Acta Universitatis Wratislaviensis No 3356 ESTUDIOS HISPÁNICOS XVIII    Wrocław 2010

JUSTYNA CECYLIA NOWICKA Uniwersytet Wrocławski

Don Quijote como figura de experiencia en Cyprian Kamil Norwid Palabras clave: Cyprian Kamil Norwid — Don Quijote — lectura — experiencia. Cyprian Kamil Norwid (1821–1883), uno de los mejores poetas polacos del romanticismo, es un artista y un hombre polifacético. Se manifiesta en numerosos géneros literarios, incluyendo los que no pertenecen al terreno de la ficción: poemas, poemas largos, dramas, tratados, cartas, artículos de prensa y ensayos, muchos de ellos dedicados a temas estéticos y filosóficos. Publicó sobre todo en periódicos; durante su vida, se llegó a  editar un solo volumen de sus poesías (Poezje, 1863). Además de ello, fue dibujante, escultor y filósofo, y actuó en el ámbito político. Al igual que muchas otras figuras de la vida cultural y política polaca, a partir de 1842 vivió en la emigración, entre varios países europeos (sobre todo Francia) y en EE.UU. (Trojanowicz, 1985: 38–39). Entre las obras de su creación se halla un poema de tema español, aunque la rotundidad de esta expresión, que evoca algunas prácticas decimonónicas como la couleur locale, no se corresponde con él. Epos-nasza. 1848 (literalmente: “Nuestra epopeya. 1848”) es una alusión literaria a  Don Quijote de Cervantes. Pero aun siéndolo, con conciencia de la intertextualidad, es un poema que utiliza la figura del caballero andante no para explotar su virtual rasgo típico o  para jugar con temas y  motivos españoles, sino para un fin sumamente personal: para explicar un problema, un rasgo de existencia propia. Representante de la segunda generación de románticos (la fecha simbólica del comienzo del romanticismo en Polonia es 1822, casi simultánea al nacimiento de Norwid), la vida del poeta abarca tanto el período romántico, como la época del realismo y de la filosofía positivista. Sin embargo, es considerado uno de los mejores autores polacos del romanticismo. Tras un éxito inicial, logrado a raíz de las publicaciones de su primera época pasada en Varsovia, la percepción y la recepción de su obra ha sufrido diversas vicisitudes. Sin duda Estudios Hispánicos 18, 2010 © for this edition by CNS

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alguna, el poeta se dio a conocer y tuvo cabida dentro de una generación; también posteriormente, en la emigración, mantuvo relación con personalidades destacadas de ésta, tanto polacas como procedentes de otros países y gozó del reconocimiento y la amistad de algunos. Sin embargo, a pesar de su actividad animada en el seno de la emigración, su figura tiene cierto rasgo de soledad y su creación muchas veces se encuentra incomprendida, hasta su reivindicación por el modernista Zenon Przesmycki en los albores del siglo XX. Esto se debe en gran medida al espíritu rompedor del poeta y a su afán por la innovación lingüística y poética que, según afirma Zofia Trojanowicz, casi tiene un carácter de programa. Otro factor importante es la incesante búsqueda de la adecuación entre el lenguaje y el pensamiento, la cual a menudo lleva al poeta a modificar, por ejemplo, la grafía de las palabras, de acuerdo con una relectura semántica de los conceptos. Norwid desentraña los vocablos, recalcando morfemas y sentidos ocultos. Los procedimientos de innovación empiezan a ser patentes más o  menos en el momento de la creación de Epos-nasza: a  caballo de los años 1840 y 1850. Gran parte de la obra poética de Norwid se caracteriza por una peculiar complejidad, cuyo meollo y  origen residen en el cruce de dos ejes experimentales: el del experimento lingüístico y el de un pensamiento original, independiente y reacio a la idea de un sistema intelectual (sobre esta reticencia: Buś, 2003: 93). La expresión norwidiana se distingue por la fusión de la complejidad morfológica del lenguaje con la intención de dotarlo de una mayor capacidad semántica, tendencia muy acusada y conscientemente desarrollada1. El pensamiento del poeta aborda temas de lo más diversos (la verdad, el arte, la belleza, el hombre, el mundo contemporáneo, el hombre en la sociedad, etc.) y sus escritos traslucen una característica especialmente relevante: Norwid enfoca su atención hacia el mundo contemporáneo; al mismo tiempo, en palabras de Zofia Trojanowicz, su reflexión y  su escritura siempre están dotadas de una perspectiva universal e historiosófica. La investigadora da una característica sintética de la expresión del poeta que merece la pena citar: Los medios de comunicación poética más usados por Norwid (distintas variedades de la ironía, el silencio, el renunciar a verbalizar completamente las ideas, la parábola, la alusión, los contrastes) están al servicio de una determinada visión del mundo, reproduciendo, a  través del lenguaje de las técnicas poéticas, la esencia de las reglas generales que rigen la existencia de las personas, las verdades, las ideas (p.ej. el principio-prescripición de “no ser mucho más claro que su objeto”); al mismo tiempo, esos medios están sujetos a un peculiar didactismo poético, patente en casi toda la creación de Norwid y  que se realiza no sólo a  través del 1 Por cierto, Norwid no recibió tanta formación escolar como se pudiera deducir de la calidad y del alcance de su actividad. Una formación incompleta e interrumpida, diferente de la que había recibido la primera generación de los románticos polacos, constituye un rasgo compartido por muchos artistas, a la vez que reflejo de la situación cultural y política del país en los años 1830. Debe atribuirse a las represalias tomadas por las autoridades rusas en las tierras polacas anexionadas desde finales del XVIII (incluyendo Varsovia), tras la insurrección de noviembre, de 1830; el fracaso del levantamiento provocó la persecución de los polacos (la llamada Gran Emigración, que abarcó a muchos artistas e intelectuales) y severas medidas políticas dentro del país: restricciones que, entre otras cosas, afectaron a la educación escolar de los polacos.

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aleccionamiento directo del lector, sino también poniendo a  éste ante la necesidad de leer significados ocultos de la poesía; ante la búsqueda autónoma de la verdad. En la poesía lírica de Norwid prevalecen poemas reflexivos, temperados en la expresión directa de los sentimientos, desprovistos de una ambientación lírica-descriptiva. El punto de partida de la reflexión puede constituirlo una observación, un detalle, aunque sea mínimo, esbozado con concisión y precisión, y sin embargo es de una manera que revela sentidos inesperados y adquiere un sentido simbólico, apuntando hacia una verdad general, que a  menudo tiene la forma de un aforismo o es sugerida sólo en la culminación del poema. Un texto semánticamente denso, con abundantes arcaísmos y neologismos al lado de coloquialismos, junto con lo abstracto y lo complejo del contenido problemático de las obras de Norwid, piden al lector un alto grado de actividad intelectual [...] (Trojanowicz, 1985: 40).

Epos-nasza. 1848, poema creado probablemente en 1851, seguramente sea la primera alusión literaria polaca a Don Quijote que revista una forma tan personal y, en términos de la expresión, tan directa. Se trata de un monólogo dirigido al personaje cervantino, aunque por el grado de intimidad que se plasma en la obra, se percibe casi como un diálogo. Se trata de un relato de la experiencia norwidiana del personaje de Don Quijote, de una expresión de parecidos y una declaración de identificación entre los dos; pero también, de  la experiencia norwidiana del libro de Cervantes, de su lectura; del hecho de haberlo conocido en tanto en cuanto lector, en un acto iniciático para el entonces niño. Se trata de un hermoso recuerdo de cómo se empezó a constituir todo un universo de un hombre, un individuo reflexivo y arraigado en su época, a través de su faceta de lector. Epos-nasza es un poema de ochenta y siete versos repartidos entre quince estrofas, la mayoría de las cuales son de seis versos cada una; sin embargo, el autor se atreve con una ampliación hasta los ocho versos o una reducción hasta media línea. Las rimas se atienen fundamentalmente al esquema ababcc. La regularidad que parece preconcebida, intencionada de antemano para el poema, se mezcla con la libertad y la extrañeza de la forma dictaminada por el decurso del pensamiento. La infracción en el ámbito de la forma también parece impulsada por la necesidad de una comunicación eficaz y  libre, que quizá sea el deseo más pronunciado del yo poético. El título, y especialmente la fecha que conlleva, alude a los acontecimientos de la Primavera de los Pueblos, todo un hito generacional para los jóvenes polacos nacidos alrededor del año 1820, para quienes el movimiento europeo generalizado representaba una nueva promesa de libertad para su país2. De ahí que el título sirva al autor para plasmar la identificación con su generación. Sin embargo, el investigador del Romanticismo Włodzimierz Szturc propone otra lectura del título. En su brillante análisis, toma por punto de partida lo agramático del mismo, la falta de concordancia entre el sustantivo griego 2  No obstante, en el caso de Norwid, esto se cabe matizar, pues la esperanza que despertó en él el inicio italiano de los acontecimientos, en 1847, fue condicionada por la confianza en una revolución moral, fundamentada en la fe religiosa y en oposición a la barbarie y al instinto homicida que marca las revoluciones (Czarnomorska, 1997: 279–289).

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epos (género neutro) y el adjetivo posesivo polaco nasza (femenino, cuando el idioma polaco igualmente dispone del neutro). La alteración premeditada del autor remite a la forma correcta, equivalente estructuralmente al pluralis maiestaticus en latín. Szturc realza la diferencia entre los conceptos de epos y logos: éste representa algo duradero y que no necesita ser transmitido explícitamente, mientras ése requiere una fijación. De ahí que desde la Antigüedad, epos se prestara al significado “biografía, currículum vitae”. Como consecuencia de ello —de lo efímero que implica el concepto y de la transgresión lingüística de Norwid—, “epos-nasza” viene a significar “mi biografía”. En adelante, la lectura del poema establecerá otra identificación: la del yo poético con el personaje de Don Quijote (Szturc, 2001: 148–149). La novela de Cervantes representa para Norwid un papel privilegiado, pues está relacionada con sus principios como lector: fue una de sus primeras lecturas, y con toda seguridad, la que le enseñó el placer de leer. De entrada, cabe preguntar no por cómo, sino por cuál fue el texto que le resultó de tanto agrado, esto es, por la traducción polaca que leyó. En la época en la que recae la infancia del poeta, la única traducción polaca completa es la de Franciszek Podoski, realizada en los años 1781–1786, a  partir de la versión francesa de Fillau de Saint-Martin (1677–1678). Aparte el defecto de no recurrir al original —error no del todo ajeno a la traducción doscientos años después—, el texto de Podoski reproduce los fallos cometidos por el traductor o, mejor dicho, refundidor francés. Las omisiones, abreviaciones y amplificaciones son tan frecuentes como lo serán en cualquier otra traducción dieciochesca; la polonización de la realidades españolas por Podoski no es sino un aspecto más del procedimiento. No obstante, según comenta Kazimierz Sabik, los traductores no se esfuerzan por reflejar en su trabajo al verdadero Don Quijote, sino que “muy al contrario, en su afán de complacer a un público más amplio, [...] desfiguran la novela cervantina al hacer de ella un libro de comicidad vulgar” (Sabik, 1998: 77). Las cualidades que poseen las traducciones no compensan esas carencias fundamentales. En el Romanticismo, a  través de los escritos de Herder, F. Schlegel, Schelling y Hegel, entre otros, se da una nueva forma de entender al personaje y  el libro: el caballero cobra un sentido filosófico y  antropológico acusado, así como un valor simbólico (la dualidad, de carácter mítico, de la pareja Don Quijote–Sancho en Schelling). Es especialmente llamativa la idea de Schlegel, quien vio en el personaje la encarnación de un modo de la ironía romántica: la unión simultánea de lo serio y lo no serio. A su vez, Hegel habla de la gravedad interna del ideal que se manifiesta a través de la risa (Szturc, 2001: 167–168). Así las cosas, es sorprendente cómo las primeras traducciones polacas discrepan de esas lecturas de la figura del caballero, introducidas y admitidas en la primera mitad del XIX. Según comenta Kazimierz Sabik al hablar de la recepción de Cervantes en Polonia entre los años 1781–1855, aun al final de ese período y a pesar de soplar ya desde hacía tiempo en la literatura y la crítica literaria polacas los vientos del Romanticismo —en cuanto a la recepción de la obra de Cervantes en Polonia se refiere—,

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el mundo editorial, de traducción y  el público en general se quedan todavía atrincherados en la Ilustración, con su visión estrecha, unilateralmente cómica del Quijote, y una acusada predilección por la problemática didáctico-moral aprovechada con fines pedagógicos (Sabik, 1998: 85).

No así Norwid, quien, siempre distante de los caminos fáciles, presenta una consideración de Don Quijote como de un ente casi extraliterario, significativo fuera del hábitat de la novela, al igual que los susodichos intérpretes contemporáneos. No hace de Don Quijote una alegoría ni un referente filosófico pero sí un referente humanista. Sin embargo, no deja de celebrar su literariedad, siempre en torno a la experiencia infantil de la lectura. Epos-nasza comienza con una invocación al caballero errante, anunciando una “canción” dedicada al que fue testigo de aquellos principios. En traducción, viene a decir: “De cuyas andanzas aprendí a leer, / ¡Caballero!, a ti también voy a cantarte una canción” (vv. 1–2; la traducción de las citas del poema es mía — J.C.N.). Estamos ante un cruce estilístico llamativo: una inversión sintáctica que contrasta con la sencillez de la palabra “piosenka” (canción), lejos de recurrir a “pieśń” (canto, cantar). El contraste de registros es bastante frecuente en Norwid (Trojanowicz, 1985: 39) y en este caso, de entrada teje la mencionada intimidad entre el yo poético y  el caballero cervantino. Esto ocurre a pesar de que la silueta de Don Quijote sea imposible de reconocer, por estar de espaldas al que lo ve y le habla. Alto y mirando hacia el sol, el caballero no da a conocer su cara ni ahora ni más tarde. Pero no es ésta la razón por la que la desconoce el poeta. Se trata de que Don Quijote “derramó su perfil sobre muchos”. Esta frase, aunque sugiere todo lo contrario de un trazado nítido o un contorno firme, es muy gráfica, en sintonía con la faceta del Norwid dibujante y escultor. El “perfil derramado sobre muchos” parece expresar una identificación generacional, una actitud compartida por muchas personas contemporáneas —o no necesariamente contemporáneas, en cuyo caso la convergencia en la actitud remitiría a todo un linaje donquijotesco—. “Derramado” no significa “difuminado”; al contrario: el signo donquijotesco se repite como un estampado o un grabado, pero sin la connotación violenta que puede tener el verbo grabar. La influencia del caballero errante a  la vez que marca, abraza; y quizá Norwid, experimentador lingüístico y católico ortodoxo, utiliza el verbo derramar en alusión a Jesucristo3. La imagen que se presenta aquí de Don Quijote, alto y soñador, hoy en día seguramente sea común a  todos los lectores de Cervantes. Sería interesante investigar qué experiencia visual del personaje pudo haber tenido Norwid en su infancia y cuál era la que tenía en 1851, a la hora de componer el poema. Don Quijote, tal y como está plasmado en Epos-nasza, tal vez no sea el del recuerdo del Norwid niño, sino que es reflejo de la imaginación del poeta adulto, quien pudo haber contrastado su idea con otras imágenes. Por otra 3 El verbo polaco admitido para este contexto no es rozlać, sino przelać, siendo ambos equivalentes de derramar en castellano.

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parte, su imaginación y su sensibilidad en el año 1851 deben de estar transformadas por su formación estética general. En el retrato propio de los lectores de hoy en día, no cabe duda del papel de las ilustraciones a la novela: un Don Quijote muy alto, muy flaco y prácticamente viejo no es invención de Cervantes, sino de Gustave Doré4. En un sentido más amplio, Guy Davenport advierte sobre el cambio semántico, por no decir distorsión, de la connotación original, dentro del concepto de lo donquijotesco. Según explica, lo que tendría que significar estado de alucinación o actuación en colisión con la realidad, ha pasado a ser sinónimo de idealismo conmovedor, lo cual en buena medida ha sido obra de los autores de las ilustraciones. Éstos —sobre todo Doré, Daumier, Picasso y Dalí—, han dejado interpretaciones memorables del hidalgo cervantino, conformando el concepto de lo donquijotesco y también ensanchándolo hasta que diera cabida a ideas diversas5. En Polonia, desde mediados del siglo XIX, la obra de Cervantes fue intensamente refundida y adaptada para el público infantil y juvenil (Sabik, 1998: 135–137). En tal caso, la imagen concebida por el dibujante —cualquier dibujante—, encuentra un gran aliado en uno de los principios de la ilustración del libro infantil: la falta de precisión en las facciones de los personajes representados. Así, se deja lugar a la imaginación del lector y se fomenta en él el placer de las imaginaciones inverosímiles, por evocar el ensayo homónimo de José María Blanco White. La infancia de Norwid fue anterior al comienzo de la época de dichas adaptaciones, pero es curioso cómo la falta de perfil del Don Quijote de su poema coincide con esa práctica característica de la ilustración para niños. La relación del yo poético con el caballero, viva, afectuosa, puramente humana, resulta tener su origen en una época lejana pero iluminada por un recuerdo muy presente, el de la lectura de sus andanzas. Lo más importante de esa relación es la identificación y  la experiencia compartida. La parte común del poeta y  de Don Quijote son: la búsqueda como forma esencial de la vida, la lucha contra el mal, el amor a la verdad, la independencia de la mirada ajena (con el sufrimiento que ello conlleva, no obstante), el camino solitario, el amor a la idea y un espíritu desinteresado. La similitud en una serie de detalles que son características personales y que están relacionados con la intimidad profunda de uno, hacen que la imagen de la relación entre el poeta-lector y el personaje produzca la sensación de una gran comprensión mutua entre los dos. Esta sensación es efecto de la magia de la lectura y  de la fuerza psicológica vinculante engendrada por el acto (o simplemente: la actividad) de leer. Si nos damos cuenta de que todos los aspectos de dicha relación se forjan en la mente del lector y no tienen paralelo por parte del personaje, constatamos que en realidad no hay ni diálogo, ni 4 Agradezco

a Carol París este dato.

5 La reflexión de Davenport proviene de su introducción al Curso sobre el Quijote de Vladimir

Nabokov, quien también reflexiona sobre el cambio semántico. Véase: Nabokov, 2001: 15.

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empatía recíproca. Además de constatar un error pragmático, podemos sospechar un asomo de locura en el lector. Pero la magia de leer consiste en que el que lea se trascienda a sí mismo, hasta el punto de percibir la sensación de compenetración con el personaje. De ahí que “nosotros, caballeros errantes” (“my — kawalery błędne”, v. 48; las cursivas son mías — J.C.N.). Las mismas características de los dos provocan en sus vidas un mismo tipo de suerte, hasta se puede decir destino, y de adversidades que necesariamente surgen en su camino. Molestas pero descritas con una precisión evocadora y lírica, esas adversidades son de orden físico a la vez que legendario y épico. Se trata de tierras inhóspitas, grandes bosques, puertas defendidas por cañones; de calor y frío, dolor, amargura, duendes malignos y hasta “una manada de dragones tomando el sol en silencio / En la hierba quemada por el veneno” (“smoków stado, grzejące się cicho / Na wygorzałej od jadu darninie”; vv. 54–55). El poeta confiesa que él también ha tenido a su Dulcinea, la cual en este contexto se ha interpretado como una figura de la patria privada de la libertad (Jacek Trznadel) o  un símbolo de la verdad y  su búsqueda (Piotr Sawicki). La confesión da pie a una estrofa (la VI) que expone el fenómeno de la identificación y que desarrolla un aspecto llamativo de ella. En resumen, dice lo siguiente: yo también he tenido a mi Dulcinea, pero eso no es nada divertido (“śmiechu nie ma w tym, oj! nie ma”), salvo para los espectadores y los lectores, pues no para nosotros, que gastamos nuestras escasas fuerzas por la liberación de la princesa encantada. “Los espectadores y  los lectores”: es interesante cómo el yo poético se pone al mismo nivel que Don Quijote. Es decir, Norwid —persona, poeta, un ente perteneciente a lo real—, al mismo nivel que el caballero de La Mancha — un personaje literario que pertenece al dominio de la ficción. He aquí una equiparación similar a la que, en otro momento, tuvo lugar en la mente de Don Quijote: el orden de la ficción y la realidad se mezclan y se confunden. Pero siendo estrictos, no es cierto: la unión de lo ficticio y lo real no es efecto de la confusión, sino de la identificación. Don Quijote se identificó con los caballeros errantes de otros tiempos. La lectura permite aniquilar la distancia temporal, así como hacer caso omiso de los extremos de la realidad y la ficción. El propio Don Quijote, en principio un personaje novelesco, es decir, una creación que —un tanto paradójicamente — , debe ser vista por los lectores con ojos limpios, como si de una persona y no de un personaje se tratara, está contaminado por una literariedad subyacente: el caballero se hizo caballero gracias a sus lecturas. Es más, se da la circunstancia de que el hidalgo tenía en mente la idea de escribir. En palabras de Włodzimierz Szturc, la idea de Cervantes tenía el carácter de una elección arbitraria, la de un protagonista que, al leer las historias de otros caballeros, comienza a imitarlas, no sólo a través de sus actos, sino también a través de su escritura. Cabe subrayar el hecho de que Don Quijote [...], antes de emprender el camino de un caballero errante, quisiera ser escritor y que se propusiera terminar las historias de aquellos caballeros cuyas andanzas en parte había conocido. Don Quijote, en vez de escritor, se hizo aventurero. El deseo de encarnar el ideal lo acompañó siempre

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48      Justyna C. Nowicka y seguramente se habría cumplido con más fortuna en el ámbito de la ficción literaria que en la realidad ficticia. La ventaja del primer camino sobre el segundo queda corroborada por el hecho de que no sea Don Quijote, sino su caballo Rocinante el que elija el camino hacia el mundo de la aventura. Habiendo dejado su casa (y su biblioteca), Don Quijote sueña con que algún “brujo” escriba sus hazañas. El personaje desea, por lo tanto, ser visto a  través de la mirada de un narrador, cosa que él mismo también había querido ser (Szturc 2001: 157–158; la traducción es mía – J.C.N.).

El hidalgo cervantino lleva la marca de una literariedad original que le hace identificarse con los caballeros errantes de una manera vital e indeleble. Cyprian Norwid, en su identificación con el personaje, que se manifiesta en un monólogo empático, no está loco ni pretende un experimento literario en el campo de la ficcionalidad y  del sujeto; lo que hace es comunicarse íntimamente con Don Quijote. Toda virtual locura está contradicha por un tono muy presente en su voz, el de una cordura melancólica, parecida a la mirada contemplativa y afinada con la que abarca el juego de la luz solar en el bocado de Rocinante. Otro ejemplo de la melancólica cordura y  emblema de la relación entre la realidad y  la ficción en la obra son las estrofas XIV–XV, las dos últimas, cuyos protagonistas son los pájaros. Tras la estrofa dedicada a Dulcinea, una mujer inalcanzable y efímera en sus apariciones, el yo poético confiesa que los pájaros a menudo le habían dado una noticia: que Dulcinea había sido librada de su prisión en una torre y los dragones, sus guardias, vencidos y aterrados por la victoria, luminosa como una resurrección. Pero los pájaros cantan fantasías, espejismos y antojos, mientras se sientan en el escudo o el casco del poeta. Es confianza o  es descaro lo que manifiestan; el Don Quijote polaco los acoge todos y su actitud produce una hermosa figura de la esperanza frustrada y de la resignación, dulce pero —nuevamente—, lúcida. La imagen tiene un tinte de dulzura indefensa, como si de un San Francisco se tratara, rodeado de pájaros bienvenidos por el mero hecho de existir. Al mismo tiempo, aquella afabilidad no es ni mucho menos sinónimo de ingenuidad; mientras los pájaros cantan, “el espíritu ve / Que mienten; sola la verdad basta / A nosotros que la verdad perseguimos, Don Quijotes” (“duch widzi, / Że kłamią”, mientras “prawda jedynie wystarczy / Nam, co za prawdą gonim, Don Kichotom [...]” (vv. 84–86). En estos versos la dulzura y la melancolía parecen ser poco menos que la clave de la cordura. La aceptación de la fantasía no resta nada a la capacidad de uno para distinguir la mentira y la verdad. No por saber apreciar el encanto de la ilusión se pierde la noción de la lógica y de la veracidad; lógica, porque los pájaros cantan “lo que se les antoje”, sin ningún criterio para componer su relato, ni una motivación razonable; y veracidad, porque en última instancia, lo realmente importante es la verdad y la búsqueda constante de ella (“nosotros que la verdad perseguimos”). Cabe realzar un aspecto de esta tesitura: la falta de criterio en el relato no implica que el oyente sucumba a la ilusión, y eso, en la doble acepción de la palabra: la del engaño-espejismo y la de la alegría y esperanza. Es particuEstudios Hispánicos 18, 2010 © for this edition by CNS

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larmente llamativo en un contexto que, como podemos comprobar, presenta la ilusión en una coexistencia armoniosa con la búsqueda de la verdad y un anhelo moral acusado que la acompaña. Identificación, comunicación y distinción verdad–mentira son valores que caracterizan el encuentro de Norwid con Don Quijote. La identificación y la comunicación implican los fenómenos de la adhesión y el intercambio, mientras dicha capacidad para la distinción conlleva una dinámica de la separación y la discrepancia. Este encuentro pone en evidencia que la fantasía no tiene por qué embaucar y confundir la mente, y que no es lo mismo que la mentira. En último caso, se podría considerar un instrumento que difumina el límite verdad-mentira o que impide reconocer la mentira, pero no un sinónimo de la misma. De ahí que Epos-nasza conduzca a una conclusión importante: no es un poema sobre la ficción y la realidad, sino sobre la literariedad y la verdad. Ésta última, también en un sentido ético, relacionado con el anhelo de buscarla y con la equivalencia platónica verdad–bien–belleza. Paralelamente al fenómeno de la identificación, en la obra de Norwid se constituye una oposición, la de nosotros y ellos, dos grupos y dos identidades bien definidas. El encuentro con Don Quijote está acompañado por el desencuentro con una multitud de seres humanos que no entenderán nunca la ética del caballero. La “muchedumbre de mil caras” o de “numerosas caras” (“gawiedź wielolica”, v. 63), aquí no significa ‘falsa’ e ‘inconstante’, sino ‘grande, nutrida’. El problema de la sociedad dominante frente al individuo y de la mayoría abrumadora del vulgo no remite ni mucho menos a la idea de la torre de marfil del artista decimonónico, ni conduce a  una realización nueva del tópico del misántropo. El pensamiento de Norwid es amargo, pero sin reivindicar libertades particulares para sí mismo como artista, ya que el objeto de su interés siempre es el arte y no la persona que lo ejerce. Curiosamente, la muchedumbre comparte su polifacetismo con Don Quijote. Éste también tiene muchos rostros, desde que su perfil “se derramó sobre muchos”. Resulta ser que tanto lo vulgar como lo noble tiene capacidad para reproducirse y para encarnarse en personas. Reproducirse o, mejor dicho, multiplicarse; propagarse inspirando su calidad en los individuos. Por cierto, la multiplicación parece ser una propiedad de varios fenómenos, como el bien, el mal, la verdad, la idea o el idealismo. La diferencia reside en que lo vulgar no tiene personalidad alguna, a pesar de tener numerosísimas caras, mientras lo noble, multiplicado y compartido, guarda la memoria de su cara original, en este caso la de Don Quijote. Así pues, en Epos-nasza no sólo se da la identificación; el poema está sujeto a un doble movimiento de uniones y de oposiciones. Éstas y ésas rompen los límites temporales: el hidalgo manchego hace suyas las aventuras de los caballeros históricos, del mismo modo que Cyprian Norwid da fe de una empatía fraterna con él, también anterior cronológicamente. Por otra parte, la desunión con la muchedumbre contemporánea, existente paralelamente, no obstaculiza una discrepancia futura con la aún no existente posteridad. Las estrofas VII– IX están dirigidas a  los que en el futuro menospreciasen a  los dos caballeros Estudios Hispánicos 18, 2010 © for this edition by CNS

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errantes, el español y el polaco, teniéndolos por risibles y pequeños, mientras se consideren a sí mismos “tan felices y enormes / Y limpios [...]” (“A oni szczęśni tacy i ogromni, / I czyści [...]”, vv. 38–40). Habitantes del Paraíso, amantes de sus Beatrices, iluminados por glorias y esplendores, vecinos de los cuerpos celestes e ignorantes de traición alguna, pivotan en los cielos, animados por la seguridad absoluta de sus ideales. De ese modo, el poeta se muestra escéptico ante un determinado tipo de idealismo. Simultáneamente a  ello, se da una vez más la identificación con Don Quijote: la posteridad feliz y perfecta, desde su perfección opinará sobre nosotros. La dolorosa disparidad y la extrañeza entre nosotros y ellos son ingredientes del tono amargo y sutilmente irónico del poeta que se dirige a ellos con una bendición distanciadora (“Bendícelos, Señor” — “Szczęśćże im, Panie”, v. 47), la cual, seguida por media línea de puntos suspensivos, equivale a toda una estrofa (la IX). Con ironía y autoironía, Norwid se define a sí mismo y a Don Quijote como caballeros errantes sin escudero y adhiere a aquellos que persiguen un ideario menos delineado que los mencionados idealistas celestes. Tal elección implica estar desamparado ante el mal, el que puede cobrar formas más imperceptibles e huidizas, imposibles de asir, que cuando existe un punto de referencia, el escudo del ideal. Uno está librado a  pisar un terreno en el que el mal, por más difuminado, opera con mayor presencia. De hecho, todo el recorrido del hombre adquiere un valor de misterio. Hay en él algo impenetrable y el mal acecha, aunque fuera a través de atrezzos fantásticos de dragones, verjas, serpientes grises con una marca amarilla, una señal con un pañuelo desde una torre o una aparición fugaz de un duende maligno en el camino. Esta ambientación de novela, de leyenda, de balada o de cuento infantil me reconduce a pensar en el papel fundamental de lo literario en Epos-nasza, así como en la importancia de la lectura. A partir de allí, se revela una de las calidades más portentosas y más entrañables de la obra: una representación sensualista en Norwid. El poeta demuestra una gran capacidad para dotar lo intelectual de una dimensión sensual, aproximando todo cuanto aparezca en el poema a la imaginación y a la memoria (la capacidad para recordar y reconfigurar las sensaciones) del lector. La estrofa III, a través de sus apenas diez versos, da cuenta de la actualidad del recuerdo y de lo intactas que se preservan las sensaciones, años después de la lectura infantil del Quijote. El poeta se autorretrata con la cabeza inclinada y apoyada en las manos, leyendo las hojas sombrías a la luz de una vela. La imagen que se desprende de la estrofa es la de un niño embelesado, totalmente absorto en la lectura y literalmente embriagado por todo su contexto. El poeta equipara su afán al enajenamiento causado por el éter. El niño experimenta una gran felicidad por el libro, por el hecho de leer y también por la mera posibilidad de leer (¿por la adquisición temprana de esta destreza?), considerada como una bendición vital6. El realismo de la estrofa está reforzado 6 De

paso, merece la pena recordar que es a partir del s. XIX, y bien entrado, cuando se propaga un nuevo modelo de la lectura: en silencio, de forma individual e íntima. Éste es también el modelo plasmado en Epos-nasza.

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por la sencillez de los elementos evocados: de la vela se destaca su escaso valor pecuniario y  se recuerda —como un obstáculo para leer—, la voz de algún pariente llamando al niño a ir donde él. En ese momento, a la vez que realista y sencillo, Norwid es sensual en la desgana del despertar del embeleso. La pena que siente el niño es casi palpable, estando al mismo tiempo envuelta en la melancolía de la distancia temporal de aquella época. Los contratiempos y distracciones para continuar disfrutando del libro dan pie a una decepción, cuya envergadura queda perfectamente plasmada en breves destellos de memoria. La voz del pariente falto de tacto, la vela que acaba de consumirse y la tristeza por no poder seguir las aventuras del caballero de La Mancha tienen un colofón particularmente elocuente al ver el niño que se acerca el fin de la novela, tanto que la portada se puede tocar con la punta de un alfiler de costura. El desfile de elementos sencillos y  efímeros pero significativos revela la calidad material rotunda en todo cuanto se cite. El libro, el recuerdo de la lectura y de las circunstancias de la misma representan calidades intelectuales, sin perjuicio a una gran fuerza de representación plástica en el poeta. Norwid afirmó que debía todos sus conocimientos al arte de leer. Según explica Marek Buś, “leer” para él no se refiere tan sólo a  los escritos, se extiende a casi todo: “los monumentos arqueológicos, culturales y artísticos antiguos, las formas del idioma, los «fenómenos» («fenomeny»), es decir, los ritos sociales y los comportamientos individuales, los gestos, el atuendo, hasta la moda” (Buś, 2003: 92). Esa lectura, un acto de conocimiento y de empatía, tiene un fuerte arraigo en la literatura de ficción. Epos-nasza es como un parte de nacimiento del Norwid lector, intelectual y ser humano.

Referencias bibliográficas BUŚ M. 2003  Norwidowy świat myśli — świat wartości”, en: Skoczek A. (ed.), Historia literatury polskiej w dziesięciu tomach. Romantyzm cz. 2, Kraków, SMS, pp. 92–98. CZARNOMORSKA J. 1997  “Rewolucja kwitnących toporów”, en: Czarnomorska J., Przychodniak Z., Trybuś K. (eds.), Nie tylko o Norwidzie, Poznań, PTPN, pp. 279–290. NABOKOV V. 2001 Wykłady o Don Kichocie [Lectures on Don Quixote], trad. J. Kozak, Warszawa, Muza. NORWID C.K. 1966  Dzieła zebrane. Wiersze (vol. I), ed. J.W. Gomulicki, Warszawa, PIW. SABIK K. 1998  Entre misticismo y  realismo. Estudios sobre la recepción de la literatura española en Polonia, Varsovia, Cátedra de Estudios Ibéricos de la Universidad de Varsovia. SAWICKI P. 2007  “Od Norwida do... (I). Poczet Don Kiszotów polskich (dalece niepełny)”, en: Wrocławskie Towarzystwo Naukowe. Rozprawy Komisji Językowej, nr XXXIII, Wrocław, PWN, pp. 273–280.

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Don Quixote as a figure of experience in Cyprian Kamil Norwid's oeuvre Key words: Cyprian Kamil Norwid — Don Quixote — reading — experience.

Abstract The poem Epos-nasza.1848 by C.K. Norwid is probably the first Polish literary allusion to Don Quixote. It is the evidence of the poet᾽s childhood reading of Cervantes with all the sensuality of this experience and melancholic clarity of perception it created in adult author. It is also the evidence of the significance of this experience in author᾽s art and life, taking into account both artistic and historical context (biography of the whole generation). Reading as such is the key to Norwid᾽s way of comprehending all phenomena of culture and civilisation. The figure of Don Quixote expresses values professed by the poet as well as modern world conflicts (individual vs crowd). The lyrical subject-poet᾽s identification with Don Quixote crosses the boundary between reality and fiction, drawing attention to the fundamental importance of literariness in the poem, which makes significant the opposition literariness/truth, and not fiction/reality.

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