El chico duro de La Habana. Agresividad, desafío y cinismo en la timba cubana

Rubén López Cano [email protected], www.lopezcano.net Escola Superior de Música de Catalunya

Rubén López Cano 2007

Los contenidos de este texto están bajo una licencia Creative Commons. Consúltela antes de usarlo. The content on this text is under a Creative Commons license. Consult it before using this article.

Cómo citar este artículo:

How to cite this article:

López Cano, Rubén. 2007. “El Chico duro de la Habana. Agresividad, desafío y cinismo en la timba cubana”. Latin American Music Review 28 (1), pp. 24-67. Versión on-line: www.lopezcano.net (Consultado o descargado [día, mes y año])

(Accessed [Day Month Year of access])

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

[Pag. 24] [Para facilitar las referencias, se indica el número de la página de la edición original en Latin American Music Review 28:1; 2007; pp. 24-67].

Resumen: La timba es un tipo de música bailable cubana que por medio de determinados mecanismos semióticos y cognitivos, gestiona, reorganiza, construye y semiotiza la agresividad que los jóvenes cubanos padecen a causa de sus precarias condiciones socieconómicas. Uno de sus recursos es la construcción del tipo cultural del “Chico duro de La Habana”. Éste se forma a partir de las letras, pero también de la articulación de tópicos musicales disímiles en esquemas narrativos generales capaces de soportar interpretaciones (lógicas, cinéticas y afectivas) relacionadas con sus principales atributos. De entre éstos destaca el esquema narrativo del cinismo que se sostiene por la articulación de tópicos musicales como la Balada cursi (sintonía de telenovela), salsa romántica, la timba dura y el reggaee. El poder semiótico-narrativo de la timba se origina de la tensión que produce la fusión de dos tradiciones musicales: la afrocaribeña que incluye prácticas religiosas como la santería, y la modernizante música afronorteamericana pop reciente como el funk, en rock o el hip-hop. La timba es un andamiaje semiótico en la que amplios sectores de jóvenes cubanos discursivizan realidades sociales que no pueden circular en discursos verbales públicos.

0. Introducción El principal objetivo de este artículo es describir las operaciones semióticas que hacen que la timba sea considerada como un género musical “agresivo”. La primera parte, “1. Timba ¿qué y porqué?” introduce al lector en las principales características del género musical. La segunda sección, “2. Timba y agresividad”, presenta diferentes valoraciones que califican esta música como extremadamente agresiva. Para comprender los mecanismos semióticos de la agresividad en la timba es necesario introducir algunos conceptos y estrategias metodológicas. De este modo, en la tercera sección, “3. Música, cultura y representación”, se abordan las definiciones y posicionamientos metodológicos y epistemológicos que orientarán los análisis que se desarrollarán en secciones posteriores. La estrategia analítica que seguiré será la detección de los modos de construcción semiótico-musical del arquetipo cultural del “Chico Duro de la Habana”. La cuarta sección de este artículo, “4. Un arquetipo [Pag. 25] vertebrador: ¡El tipo duro!”, así como sus diferentes subsecciones, desarrollan este análisis y nos informan tanto de los mecanismos de construcción semiótica de este arquetipo como de sus principales atributos como: sus actitudes de desafío, su conducta hipersexual, el cinismo para con la dura 2 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

realidad y las no menos difíciles estrategias de supervivencia y las interpelaciones gestuales por medio de las cuales este arquetipo es gestionado por los cantantes de las bandas en sus actuaciones públicas. Finalmente, la quinta sección, “5. A manera de conclusión”, resume los resultados del análisis así como las principales hipótesis que en este texto se defienden sobre la utilidad semiótica de la agresividad en este género musical.

1. Timba ¿qué y porqué? La timba, hipersalsa o, simplemente, salsa cubana, es uno de los últimos aportes que la poderosa cultura musical cubana ha ofrecido a la música bailable de origen caribeño. Según el investigador Leonardo Acosta: El fenómeno más importante de la música popular cubana durante esta década de los 90 es sin duda lo que primero se llamó salsa cubana y luego se convirtió en la timba. Tan es así, que podemos afirmar que se trata del primer movimiento original de nuestra música bailable, desde los años 50, capaz de ganarse la atención internacional (Acosta 1998: 9).

Pero ¿en qué consiste esta música? ¿Cuáles son sus similitudes y diferencias con otros géneros emblemáticos de la música bailable como el son o la salsa? Luis Bu Pascual, tecladista y arreglista del Médico de la Salsa, una de las figuras más importantes del género, afirma que la “timba es como la Salsa pero con fortísimos acentos Afrocubanos así como influencias del Funk y Rythm and Blues, música bailable afronorteamericana como

James Brown, Earth, Wind and Fire y the Temptations" (Bu

Pascual in Robaina 2000). En efecto, con la timba, la música popular bailable cubana inicia un viaje fascinante a través de dos vertientes musicales americanas enraizadas profundamente en lo africano. Por un lado, encontramos las tradiciones sincréticas de los ritmos afrocubanos, sobre todos los vinculados a la rumba y por el otro, las sonoridades modernas y sofisticadas del pop afronorteamericano más reciente. Son dos caminos en apariencia antagónicos que, sin embargo, son transitados de manera solvente por las orquestas de la isla.1

3 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

Para comprender mejor qué es la timba recurriré a una definición en negativo señalando algunas de sus características que la distinguen de [Pag. 26] otro género de música bailable cercano y mejor conocido: la salsa.2 Las canciones de la timba son piezas sumamente seccionadas. Cada sección posee una unidad estilística propia y a veces muy diferenciada de las otras. Sin embargo, el recorrido por las diferentes secciones no se reduce a una enumeración de momentos inconexos. De hecho, de la articulación de cada una de las partes emerge una especie de arco narrativo coherente que estudiaremos más adelante. Éste comienza casi siempre con formas o estilos más cercanos a la salsa o son tradicional y conduce, hacia el final, a sonoridades más vigorosas con un anclaje mayor en músicas cercanas al funk, rock y hip-hop norteamericanos, combinados con ritmos de raíz afrocaribeña. Por decirlo de algún modo, a medida que una canción de timba avanza, ésta se torna cada vez más “negra”, más “moderna” y rumbera, más briosa y energética y, como veremos más adelante, más agresiva.3 A diferencia de la salsa convencional, las canciones de timba no suelen comenzar con una introducción fantasiosa protagonizada por el virtuosismo de los metales. La timba suele dar “inicios en falso”. Entra de súbito en uno de los estribillos que se cantarán en forma de montuno4 más adelante. A este procedimiento se le conoce como ataque por el estribillo. Este inicio in media res puede prolongarse por muchos compases. Después del “falso inicio” aparece la introducción propiamente dicha: un trozo de música instrumental en la que una breve progresión armónica bien definida y cerrada (comienza y termina en la tónica) sostiene los impulsos rítmico-melódicos de los metales. Se aprecia una fuerte presencia de las armonías del jazz así como de una base rítmica rica y variada y peculiar de la “salsa” cubana. A continuación, el estilo cambia para dar cabida a la primera sección cantada. Su apariencia es más cercana a la salsa o son tradicional. En otras ocasiones se aproxima a los estilos de baladas románticas pegajosas y cursis similares a las sintonías que utilizan las telenovelas que vuelven locos a los cubanos. Otras veces adquiere la forma de tipos musicales clásicos como el bolero o el son. Después de unas estofas cantadas por el cantante principal 4 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

comienzan los interludios instrumentales llamados mambos.5. Su instrumentación está dominada por los metales (trompetas, trombones y saxofones) que desarrollan gestos rítmicomelódicos de gran sensualidad. Es éstos se hacen evidentes las influencias del jazz y el funk. Después de los mambos se suceden más estribillos en forma de montuno. Una característica de la timba que la distingue de la salsa es que en una misma canción puede aparecer una cantidad ingente de diferentes estribillos o coros. Por lo regular, la letra de un nuevo coro agrega o sustrae información de la letra del anterior. De este modo, existe una especie de continuo formal entre la información ofrecida en el primer estribillo y en el último. Sin embargo, en el plano semántico, los contenidos cantados [Pag. 27] en los últimos estribillos son más radicales que los del principio como podemos ver en este montuno de “Ella es como es” de la Charanga Habanera (Calzado 2001: track 5). 00’00’’-00’30’’

Ella es como es, ella no está en ná, ella le da lo mismo, chicha que limoná

01’42’’-02’02’’

Ella es como es, ella no está en ná, ella le da lo mismo, chicha que limoná.

02’02’’-02’27’’

Ella es como es, ella no está en ná.

02’54’’-03’45’’

Ella es cómo es, yo soy como soy, pero hasta hoy; porque mañana cuando nos casemos, ¡por la madrugada!, ella tiene que subirme la parada.

03-45’’-04’12’’

Ay déjala, déjala, ¡si por la madrugada!, ella tiene que subirme la parada.

04’12’’.04’17’’

Siento un bombo mamita me está llamando, déjala, ¡si por la madrugada!, ella tiene que subirme la parada.

04’17’’-04’43’’

Ay déjala, déjala, ¡si por la madrugada!, ella tiene que subirme la parada.

04’43’’-04-50’’

Ay déjala, déjala, ¡si por la madrugada!, ella…

El bajo sostiene el desarrollo rítmico-armónico que acusa desde el principio una fuerte influencia del jazz y el funk, así como de otros estilos de música negra norteamericana. Su escritura es sumamente percusiva. De hecho, suele decirse que en la timba el bajo es tratado más como si fuera un tambor que un instrumento de cuerda. Su percusividad extrema, así como su tendencia a asumir modelos de riffs del funk o de la percusión afrocubana ritual o profana, propicia que la línea melódica resultante suene en extremo fragmentada. Además, hay otros elementos de su realización que hacen que la armonía resulte sumamente peculiar y que 5 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

estudiaremos más adelante. Al ostinato del bajo se le llama tumbao. Recibe el mismo nombre el ostinato rítmico-armónico que desarrolla el piano y que se instala como base armónica de toda la canción. A diferencia de la salsa, en la timba el tumbao del piano puede alcanzar niveles de gran complejidad: cada mano del pianista ejecuta ritmos con acentos contrapuestos que tienen como resultado una polirritmia intrincada y la difuminación de las fronteras armónicas. En efecto, en la timba la sincronía armónica suele ser laxa. La armonía se desgrana y cada instrumento cambia de acorde de forma irregular: la línea del bajo, la mancha sonora del tumbao del piano y las melodías del cantante y los metales suelen entrar a tiempos distintos a determinado acorde y abandonarlo con el mismo tipo de desfase. Como muchos otros procesos y elementos de la timba, este desfase armónico [Pag. 28] es una hiperbolización de algún elemento de la música tradicional de Cuba. En este caso se trata de la extrapolación a otros instrumentos del “bajo anticipado”. Este fenómeno, uno de los elementos más distintivos de la música popular afrocubana (Manuel 1985: 249), consiste en adelantar el ataque del primer tiempo de un compás (tiempo fuerte) al último tiempo del compás anterior (tiempo débil) de tal suerte que se forma una síncopa y un desfase armónico muy fuertes (Sánchez Fuarroz 2000: 16). En ocasiones, más que una armonía dominada por la organización de acordes, lo que se percibe en la timba es una superposición de planos tímbricos, de gestos melódico-rítmicos y aun de estilos musicales distintos. En ocasiones, el concepto de mezcla parece tener más pertinencia que el de armonía. Tanto armónica como rítmicamente, las secciones de estas canciones entran y salen de la organización tonal para tomar momentáneamente apariencias “caóticas”: es un Caos organizado (Perna 2003). Suele haber algún momento de ruptura donde los tumbaos del bajo y piano transforman sus arreglos jazzeados para tornarse más hacia el funk, el rock o el hip hop. Los timberos suelen llamar moña a estos elementos de música negra americana.6 Existen algunas secciones llamadas mazacote, bomba o despelote donde el fluir rítmico-armónico dominante de la 6 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

canción se detiene para dar lugar a vigorosas improvisaciones percusivas. Por lo general, este efecto se logra cuando el bajo suspende el tipo de ejecución que desarrollaba hasta ese momento para integrarse a la improvisación de las percusiones. El bajista golpea las cuerdas con la palma de la mano derecha, mientras que la izquierda realiza glissandi descendentes. Las improvisaciones de los percusionistas en esta sección son sumamente libres. También son característicos de estas secciones la aparición de baterías electrónicas y ritmos secuenciados. Esta sección permite a los bailadores exhibir lo mejor de sus competencias cinéticas. En ocasiones, en estos y otros momentos emerge una línea melódica o gesto rítmico-melódico en los sintetizadores llamado contratumbao. Este recurso suele imitar el guajeo7 de los violines de las orquestas tradicionales llamadas charangas. En otras ocasiones imita gestos de música electrónica, disco, tecno o dance. El despelote o masacote suele terminar en una cadencia rítmica vigorosa llamada bloque. Al terminar el bloque la música experimenta unos instantes de silencio absoluto. Inmediatamente después reinicia con el movimiento y ritmo anteriores. Si bien este recurso ya existía en el son tradicional y en la salsa, en la timba se hace más complejo. En muchas ocasiones recuerdan las vigorosas y complejas cadencias rítmicas de la rumba. Algunas veces se articulan series de bloques interrumpidos o la cadencia rítmica se desfasa de la cadencia armónica de tal suerte que el escucha o bailador no sabe exactamente si se encuentra en el final de una sección o en el comienzo de la siguiente. Otras veces el bloque se [Pag. 29] semiotiza y busca referentes y similitudes con música de seriales de aventuras de la TV8 o gestos rítmico-melódicos de músicas tradicionales.9 La timba es música para bailar. En la actualidad la timba predomina el baile de parejas separadas: “respeta las reglas actuales del baile “a lo suelto”, en el que los cuerpos se rozan sin llegar a tocarse, con una gestualidad completamente sexual que imita al coito y que el observador extranjero, según su sensibilidad, considerará fascinante o vulgar “(Roy 2003: 201). El baile de parejas separadas, así como la ostentosa gesticulación sexual, es interpretado por los estudiosos de la timba como una “vuelta a las raíces”, un tornarse a lo 7 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

africano, más específicamente hacia la rumba y otros modos de bailar relacionadas con prácticas afrocubanas. Sin embargo, la timba también se puede bailar en estilo casino.10 De hecho, a principios de los noventa, cuando a esta música se le conocía como salsa cubana y agrupaciones como NG la banda o el Dan Den dominaban la escena bailadora, el baile era regido por las reglas del casino. Al desarrollarse el estilo timbero y al reconocérsele como un género independiente, lo cual ocurrió especialmente a partir de la aparición de los discos de la Charanga Habanera y el Médico de la salsa, el baile a lo suelto fue predominando. Actualmente cada bailador es libre de elegir el estilo del bail: la timba no establece reglas estrictas para ser bailada. Es curioso pero es cierto que las primeras secciones de la timba actual pueden bailarse aun en estilo casino. Ya he mencionado que la música de estas secciones suele ser más cercana a la salsa o el son. He mencionado también que a medida que la canción avanza, predominan las sonoridades afrocubanas (rumba) y afronortemericanas (funk, rock, hip-hop), las cuales, por supuesto, son bailadas en estilo separado. Desde el punto de vista narrativo, es como si en cada canción se reprodujese de la historia de la timba y de sus modos de bailar. Se puede decir que en los modos de bailar se aprecia un desplazamiento semiótico similar y equivalente al arco narrativo de las canciones. Destaca el tipo de baile llamado batidora que se realiza preferente en las secciones de masacote. En éste la mujer alza los brazos al tiempo que agita frenéticamente la cadera en círculos que incitan sexualmente a su pareja. Éste responde a la invitación y suele mover la cadera en círculos y de atrás hacia delante, imitando el coito. La batidora circular es más bien un movimiento de provocación sexual que tiende a la feminización del cuerpo en la medida que imita los movimientos de la mujer durante el coito. La batidora vertical (movimientos de atrás hacia delante) tiende a la masculinización del movimiento ya que imita los movimientos del hombre durante el mismo. En el caso del tembleque, al parecer, éste introduce movimientos de hombros y codos que se encuentran con frecuencia en los bailes de tradición Yoruba asociados a las ceremonias religiosas [Pag. 30] (Sánchez Fuarroz 2000: 40). Es conveniente 8 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

resaltar que en la timba, la voluptuosidad y frenetismo del cuerpo es el catalizador último de todas las propiedades de la música. Por último echemos un vistazo al canto y las letras. En las primeras secciones de las canciones el canto asume tipos melódicos de baladas suaves y almibaradas, o bien se aproximan a las formas de son o salsa romántica o clásica. Pero el rasgo característico del canto en la timba aparece en las secciones posteriores, principalmente en los estribillos o montunos en los que los coros y/o guías incorporan un parlato rítmico de hip-hop. Sin embargo, los diseños melódicos y los patrones rítmicos del rapeado en la timba poseen un estilo muy propio. Este recurso propicia que la voz se integre al elenco de Instrumentos de percusión al tiempo que agrega su peculiar color a la paleta tímbrica. Las letras echan mano de un lenguaje barriobajero y “vulgar”, pícaro y repleto de dobles sentidos. En ocasiones los textos son sumamente simples. En otras hay destellos de ocurrencia y humor muy cubano. En ellas aparecen un sin fin de referencias intertextuales a través de citas y alusiones a estribillos bien conocidos de otras canciones de son, salsa o baladas. Por lo general se exhibe un lenguaje sumamente machista que maltrata a la mujer de muchas maneras. La temática que abordan está dominada por situaciones cotidianas características de la crisis económica, social y de valores que padece la isla desde el comienzo del período especial a principios de los noventa. Con frecuencia encontramos narraciones sobre temas sumamente delicados como el nuevo culto al dólar, el turismo sexual, la promiscuidad o las relaciones por conveniencia resumibles en el concepto de jineterismo y que van desde los falsos sentimientos hasta la prostitución directa. La timba retrata algunas de las complejas situaciones de pareja que han emergido de este nuevo escenario socioeconómico. Por ejemplo, es común que una voz masculina nos cuente que su chica lo abandona para iniciar relaciones de conveniencia con algún extranjero o caballero maduro y rico (un temba). Sin embargo, esta situación no siempre implica un lamento. Existen canciones donde esta situación es incluso alentada por el chico11 o donde se refleja un pacto de tolerancia entre la pareja.12 En otras, domina una actitud de revancha pícara 9 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

contra la chica.13 En todos estos casos el común denominador es el cinismo. En definitiva, la más cruda realidad cotidiana de la Cuba tardo-castrista toma por asalto las canciones ocupando el hueco que ha dejado la obsolescencia de todos los discursos políticos, sociales y musicales. En efecto, las narrativas que asumió sucesivamente la canción en Cuba han llegado a una especie de ocaso oscuro y hambriento. Por ejemplo, la era del bolero acarició con su hipermetaforización un ideal de mujer similar a una deidad cuyas virtudes son inalcanzables o bien en la que la indolencia es capaz de propinar los sufrimientos más inhumanos. La [Pag. 31] Nueva trova, por su parte, propuso la relación de pareja como el germen de la nueva sociedad, aquella que habría de surgir del hombre nuevo guevariano, del hombre de la Revolución. Pero en la timba, “el sonido de la crisis” (Perna 2003), toda intentona de alzar un nuevo discurso alentador, moralizante, o idealista, queda asfixiado ante el despropósito de la realidad inmediata. Ésta se pasea por los ritmos sincopados, el destello de los metales en sobreagudos, el bajo funk-rumbero y el movimiento frenético de los bailadores. Pero la timba no critica ni analiza la realidad, ni siquiera la comenta: la contempla tal cual es. Ella misma es capaz de construir un espectáculo dramático y Barroco, a un tiempo fascinante y doloroso. Pero este fenómeno no es exclusivo de la timba. Se puede apreciar también en las novelas de “realismo sucio” de Pedro Juan Gutierrez14 o las escenas de Suite Habana (2003), el film de Fernando Pérez. En la timba se regodean las mil posibilidades del cinismo: una estrategia indispensable, la única posible para poder alcanzar la supervivencia; un cinismo catártico que se hace inalcanzable a cualquier crítica moralista ingenua; un cinismo que desarticula los discursos hipócritas: los desmonta dando paso a la realidad que pretenden negar. Es este “realismo sucio” que cultiva la timba y su cinismo que se niega a la hipocresía, el que está detrás de las encendidas críticas de sus detractores. Pero no es el único elemento responsable para que, como veremos, este género sea siempre calificado como agresivo y violento.

10 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

2. Timba y agresividad Según Isabelle Leymarie, la timba es “un nuevo estilo caliente y agresivo derivado del songo”15 (Leymarie 2002: 253). Del mismo modo, para las investigadoras cubanas Neri González y Liliana Casanella (2002), en la timba: […] hay una tendencia a la aceleración progresiva en el tiempo, en algunos casos directa, y en otros sugerida, a través de recursos como las continuas fragmentaciones del bajo, el perpetuum del tumbao contra-acentuado y cambiante en el piano, las notas tensas, así como las yuxtaposiciones armónicas, todo lo cual incide en el resultado de una música notablemente dinámica y agresiva” (El énfasis es mío) (González y Casanella 2002).

Con respecto a la instrumentación de los metales, las mismas autoras afirman que “la ejecución de frases melódicas dislocadas, desarrolladas generalmente en los registros más agudos e hirientes [es] lo que propicia el resultado agresivo”. Así mismo, continúan, “el dinamismo de la música se traspola también a lo danzario, para dar como resultado un conjunto de movimientos bruscos, descoyuntados y agresivos (El énfasis es mío) (González y Casanella 2002). Del mismo modo, afirman en otro texto, “la agresividad que emana del tratamiento ofrecido en lo musical […] encuentra [Pag. 32] en el texto de las piezas un soporte indudablemente proporcional” (El énfasis es mío) (González y Casanella 2003). El efecto de agresividad es logrado en la timba por varios factores. Según Castanellas, “la mezcla de elementos como el jazz latino, rock, rap y los ritmos afrocubanos han conformado lo que se ha dado en llamar la “timba cubana”, la cual traslada esa agresividad rítmica también a los textos” (Casanellas 1999: 13). En este sentido, Leonardo Acosta afirma que en la timba: Tanto la música como la forma de bailarla poseen una espontánea o deliberada agresividad, pero lo que realmente molesta a los “espíritus apolillados” (como diría García Caturla) es la jerga de la calle, manifestación del carácter a la vez festivo e irreverente de toda cultura popular. Las letras timberas son calificadas de “vulgares, violentas, machistas, chabacanas”, en esta letanía de epítetos que se repite contra lo afrocubano desde los “tiempos de España” con celo inquisitorial (El énfasis es mío) (Acosta 1998: 9).

En efecto, como señala Acosta, uno de los factores que despiertan el sentido agresivo de esta música es la predominancia de elementos vinculados con las prácticas culturales afrocubanas. La timba es un instrumento de reivindicación de la gente y la cultura de origen africano que permite a los colectivos identificados con esta, más allá del color de su piel, 11 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

construir mecanismos de defensa y resistencia cultural. Si bien la construcción de agresividad toma en cuenta muchos otros elementos como veremos más adelante, no es casual que la fuerza con que la timba defiende las prácticas culturales de origen africanas cause molestias. Pero ¿de dónde surge tanta agresividad? y, más interesante, ¿hacia dónde se dirige? Según González y Casanellas: El período especial por el que transita el país y los cambios económicos severos que ello trajo consigo, el incremento del turismo y la afectación de valores en ciertos sectores de la población, entre otros factores, incidieron en la conformación de rasgos que la caracterizaron [a la timba], y entre ellos, la agresividad y crudeza en muchas de las letras (aunque esto tiene importantes antecedentes históricos) […] uno de los rasgos considerados más característicos y que mayormente ha propiciado las posiciones adversas [a la timba] ha sido su evidente agresividad, en múltiples sentidos. Al ser a través de ella que se canalizan toda una serie de reacciones en el individuo ante la vorágine actual […] (El énfasis es mío) (González y Casanella, 2002).

El vínculo entre las difíciles condiciones que vive la juventud cubana del “período especial” y la agresividad que se le atribuye al género de la timba, es resumido de forma elocuente por Iñigo Sánchez Fuarroz: A pesar de lo difícil que resulta la vida en la Cuba de finales de siglo, el cubano todavía conserva el orgullo de ser cubano, de luchar por unos [Pag. 33] ideales que han sido inculcados durante cuarenta años de Revolución. Este sentimiento es compartido especialmente por las generaciones adultas […] Sin embargo, entre las generaciones jóvenes, aquellas a las que la timba se dirige, este sentimiento de orgullo se ve palidecido por un sentimiento de agresividad fruto de la inseguridad existencial en la que se hayan inmersos […] La nueva música popular cubana, y en especial la timba, se encarga de reflejar en sus letras y en su música toda esa problemática, haciéndose eco de las desigualdades que van apareciendo. En el caso de la música, con su énfasis en lo percusivo, los cambios de tiempo y los arreglos excesivos incorpora la agresividad que esta nueva situación socioeconómica genera. (El énfasis es mío) (Sánchez Fuarroz 2000: 7-8).

Según estas opiniones, creo que estoy en condiciones de proponer la siguiente hipótesis de trabajo: la timba y sus canciones, son artefactos culturales encargados de expresar, encubrir y/o gestionar la agresividad que produce en algunos sectores de la juventud cubana una situación socioeconómica degradada, un sistema de valores éticos y morales caótico y un discurso oficial que consideran obsoleto y que no se corresponde con la realidad. Ante una situación social, política y cultural extremas, la timba responde, contesta y reacciona con una contundencia similar. Para muchos jóvenes cubanos, reflexionar sobre su propia condición conlleva el riesgo de destrozar su estabilidad emocional, psíquica y social. Una toma de conciencia explícita y verbalizada, discursivizada, puede convertirlos en “inadaptados” sospechosos para la 12 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

Revolución y sus organismos de vigilancia. Antes de reflexionar sobre la realidad, estos jóvenes prefieren bailar sobre ella. De éste modo, la frustración y desesperanza se revierten y diluyen en las narrativas del espectáculo, del baile, la telenovela, la farándula, de eso que en Cuba se vive como real, con mucha intensidad, pero que se desplaza hacia otras áreas menos dolorosas, hacia áreas pobladas por la ficción. De ese modo, la timba discursiviza sin palabras, muchas de las inquietudes, frustraciones, sueños, fantasías y miserias de un sector importante de población. ¿Cómo funcionan estos artefactos? ¿Cuáles son los mecanismos semióticos y cognitivos de este género que permiten a sus usuarios sortear la decepción y el desencanto con contagiosa alegría? ¿De qué manera la timba gestiona las conductas y afectos agresivos? Y por último, ¿la timba ha instaurado una poética de la agresividad en la música popular bailable cubana contemporánea?

3. Música, cultura y representación Antes de responder a estas preguntas es necesario señalar algunos problemas que presenta la hipótesis de trabajo que propongo. No es difícil [Pag. 34] relacionar la timba con la actual situación socioeconómica cubana. Muchos de sus rasgos se explican y encajan muy bien en este contexto. Sin embargo, es evidente que, como han señalado algunos estudiosos (Acosta 1998, González y Casanella 2002, etc.) varias de estas características tienen antecedentes directos o implícitos en prácticas musicales tradicionales anteriores incluso a la Revolución. El proyecto de aliar las raíces afrocaribeñas con las sonoridades modernas de las músicas afronorteamericanas ha sido una constante en los músicos cubanos. Tiene antecedentes importantes a principios del siglo XX en el danzón el cual integraba elementos del ragtime. Este espíritu de mestizaje musical combinado con la reivindicación de la cultura negra fue el motor de cierta rumba orquestal de los años treinta.16 Otro tanto ocurrió con el cubop y otros géneros híbridos cultivados por orquestas integradas por músicos cubano13 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

norteamericanos que en los años cuarenta llenaban los escenarios de Nueva York o La Habana.17 Por otra parte, elementos como el lenguaje machista, la hiperbolización del sexo y los juegos de doble sentido pícaro están presentes en muchas músicas tradicionales.18 De lo anterior deriva que los elementos que se consideran como portadores de agresividad en la timba admiten más de una explicación e interpretación. Esto se debe a que la música no sólo refleja o expresa simbólicamente los valores de una sociedad, sus ideas, mitos y obsesiones, sus señas de identidad (Merriam 1964) y aún sus modos de organización (Blacking 1973). Sus funciones semióticas no se limitan a la mera representación sígnica de estos elementos. La música también es un importante catalizador que coadyuva a la articulación de las relaciones de un grupo. La música es semiótica también, y sobre todo, porque ofrece una serie de posibilidades singulares, rutas privilegiadas y elementos particularmente aptos para la construcción de la identidad, la conciencia y la memoria colectiva.19 Todos estos elementos se sustentan por medio de redes sígnicas.20 Es por ello que considero un error metodológico limitarse a señalar cómo la música representa tal o cual realidad social toda vez que buena parte de esta realidad (o del relato que sobre ella hacen los estudiosos) no puede constituirse sin su intervención: la música es “generadora de realidades sociales” (Marti 2000). Los individuos utilizamos la música para constituirnos en sociedad o comunidad. Y quizá sea eso precisamente lo que hace la timba: ofrecer modos de construcción de arquetipos identitarios que ayuden a los jóvenes a posicionarse ante su dolorosa realidad por medo de un uso original de estrategias estilístico musicales.21 Pese a que estas estrategias estilísticas ya habían sido exploradas por prácticas musicales anteriores, la timba se inserta en el momento histórico y social actual [Pag. 35] produciendo y articulando significaciones específicas en cierto sector de la sociedad cubana actual. Estos significados no existían en músicas anteriores pese a que poseen afinidades estilísticas y estructurales con la timba.22 ¿Cómo estudiar este fenómeno? ¿Cuál es la lógica que priva en ese proceso circular de construcción y representación musical de la sociedad?

14 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

El proyecto de la semiología estructural pretendía descubrir en la música campos semánticos (estructural y socialmente instituidos) que permitieran dilucidar una especie de pseudo diccionarios de la significación musical. En nuestros días, la semiótica postestructural aliada con los nuevos desarrollos de las ciencias cognitivas y la filosofía de la mente se propone otro tipo de preguntas que giran en torno a las posibilidades de significación que ofrece un objeto o evento musical para una comunidad o usuario específico, a partir de su inserción en situaciones de consumo musical y producción sígnica específicas, en virtud de la negociación continua que surge entre las propiedades del objeto y las competencias musicales del sujeto. Ambos son codeterminantes por lo que sus fronteras se difuminan. Lo que nos interesa estudiar no son ni los rasgos del objeto aislado ni las habilidades latentes del escucha, sino aquello que emerge de la interacción de ambos. El enfoque enactivista de la cognición (Varela 1988 y Varela, Thompson y Rosch 1992) aplicado a la música nos permite comprender que la significación musical emerge de la articulación e interacción de varios fenómenos como: los objetos sonoros (insertos en géneros musicales entendidos como mundos de sentido, las determinaciones culturales y sociales que orientan su comprensión e interpretación, las constricciones biológicas y psicológicas del sujeto así como las operaciones cognitivas que permiten que, para determinado individuo o grupo, un objeto o situación funcione como música. Todo esto integra un continuo indivisible y sólido, irreductible a la dicotomía Significante-Significado o a un mero recuento de estructuras o de códigos preestablecidos.23 Por último, es importante reconocer el modo en cual el trabajo del teórico interviene en sí mismo en la especificación de la significación musical. Las herramientas conceptuales que emplea así como los medios por los cuales la expresa, otorgan a la significación musical un estatus o dimensión distinta a aquél que se experimenta al interior de la actividad musical estudiada. Esta particularidad debe ser tenida en cuanta en el trabajo de investigación y puede ser expresada en la máxima constructivista: el observador debe ser incluido en la observación.

15 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

No es este el sitio para realizar un examen de esta nueva orientación teórica.24 Me limitaré a concentrarme en el objetivo de este estudio: describir algunas de las posibilidades semióticas o affordances25 que ofrece la timba a sus escuchas para gestionar su agresividad.

4. [Pag. 36] Un arquetipo vertebrador: ¡El tipo duro! Uno de los recursos por medio de los cuales la timba articula sus procesos semióticos gestores de agresividad, es la construcción y fortificación del arquetipo cultural del “chico duro de la Habana”. Se trata de un personaje urbano que aparece discursivizado en las canciones de la timba, tanto a nivel de los textos, como en el de la música propiamente dicha y del baile. La conducta general de este personaje, sus valores y su modo de encarar la realidad, ofrecen un andamiaje semiótico sumamente dúctil y productivo al timbero. A partir de éste type cultural26 las canciones pueden sostener lecturas e interpretaciones que permiten a sus escuchas acceder a fantasías que alivian, reorganizan o discursivizan, dentro de la retórica timbera, su compleja realidad. Defino al “chico duro de La Habana” como una serie de dispositivos semióticos que emergen de la cognición de las canciones de la timba y los procesos de negociación que de ésta derivan y que permiten a sus escuchas posicionarse ante la realidad. Dentro de este proceso, la semiotización o gestión de la agresividad tiene un papel fundamental.

4. 1. La construcción del chico duro El tipo cultural del “chico duro” asoma una y otra vez en las canciones de la timba a partir de diversos elementos y estrategias. Digamos que posee diversos modos de existencia. Uno de sus modos más directos de aparecer es a través de las letras. Considérese este montuno de la canción “Marina quiere bailar” de la Charanga Habanera (Calzado 2003: track 8): Guía: Que soy un chico de cuidado que vivo en el Vedado y más famoso que el mismísimo David Calzado Coro: tu estás loco… Guía: Ay!, estoy algo mareado…

16 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

Coro: por dónde le entra el agua al coco.

El tipo del “chico duro” suele aparecer también en otras producciones culturales como en la literatura. He aquí un pasaje del Rey de La Habana de Pedro Juan Gutiérrez: -Yo lo que soy durísimo, igual que la canción: “tú no juegues conmigo que yo si como candela”. -Ahh, el bárbaro, el Rey de la Habana…, jajajá. -¿Jajajá de qué? ¡Sí, el Rey de La Habana! Durísimo. No hay quién me ponga un pie adelante” (Gutiérrez 2000: 123).

[Pag. 37] También contribuyen a la constitución de este tipo el look y aspecto de los integrantes de las bandas. En ellos vemos cómo los atributos de la religión santera, como los collares de figuras religiosas, conviven con camisetas entalladas, las gafas oscuras, las zapatillas deportivas Nike y los pantalones amplios más propios de un grupo de rap que de uno de salsa. Con este tipo de atuendo cantan estribillos que interpelan directamente a sus espectadores construyendo nuevas señas de identidad con el estilo fanfarrón característico del “chico duro” de la timba y que repiten el mismo mensaje: somos lo máximo, somos los mejores, los más fuertes, los más guapos, los más sexuales, etc. Exploremos un poco más en la rica gestualidad de las bandas de timba que sustentan el arquetipo del chico duro. 4.2. Actitudes de desafío El chico duro es desafiante y se planta retador a cualquier cosa que lo perturbe. Estas actitudes de desafío se escenifican en las presentaciones de las bandas a partir de desplantes y conductas amenazantes. Este proceso se ha visto animado por las polémicas que se ha dado entre bandas rivales y que se gestionan por medio de las canciones, discos y presentaciones públicas. Estudiemos un caso. Hacia 1997 la banda original Charanga Habanera se separó. David Calzado se quedó con el nombre de la banda y un par de músicos. El resto formó la Charanga Forever. A partir de entonces se sucedieron muchas canciones en las que cada grupo insultaba al otro. En las presentaciones estas canciones suelen escenificarse con gestos de desafió entre los que destacan los bailes de rap en los que abundan las patadas al aire y que se valoran como “bastante agresivos” dentro del contexto de la música “salsa”. Es el caso de la canción “Pa’lo que me importa a mí” de la Charanga Habanera (Calzado 2000: track 10) 17 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

dedicada a su banda rival, la Charanga Forever. Uno de los estribillos canta: “¡yo voy a dejar que hablen!” y “porque yo soy como soy, no me interesa la guerra”. La réplica de la Charanga Forever la encontramos en el tema “Dice Formell” cuyo estribillo principal reza: “¿pa’ qué te metes con mi charanga? , ¡si mi charanga es una bola de candela!!!”. Otra modalidad de las actitudes de desafío del “chico duro de la Habana” son las poses de arrogancia y chulería que se suelen usar para despreciar a una chica. Las letras de las canciones están repletas de actitudes de guapería y machismo que son escenificadas puntualmente por los cantantes en escena. Es el caso de uno de los coros de “Ricky Ricón” de la Charanga Habanera (Calzado 2000: track 6): “oye David, dicen que se comenta por toda la Habana, que estamos arrasando con las mujeres, toditas las mujeres y no pasa nada”… “eso lo sabe todita La Habana.. ¿y qué?”. [Pag. 38] Otra expresión de desafío muy común en la timba es una especie exhalación a manera de bufido-pujido violento. La Charanga Forever hacia el minuto 2’35’’ de su tema “Tumba, tumba” (Charanga Forever 2000: track 3) utiliza este desplante como un elemento de agresión-arrogancia del chico duro contra una chica que ya no ama: Guía: Ya no te quiero mami… ahora vete, vete, vete de mi lado, Pa llá!!!.... Rapeado: Tumba tumba, tumba tu-tu-tu.tu-tumba que yo ¡mmmh!!! ya no te quiero ver más así queeeeeee échate pa’llá!!!!!!!

En “El Siglo que viene”, de Chispa y sus cómplices (Pulido 2003: track 3, minuto 20’) aparece esta increpación cuando se habla del dinero, otro elemento sobre el que incide la timba. Aquí el desplante tiene una connotación de falso desprecio: Coro: Salud dinero y amor Guía: Salud es lo primero y más importante en la vida Coro: Salud dinero y amor Guía:¿Dinero?? ¡Mjmh!!!, ¡pa resolver y pa’ ayudar! Coro: Salud dinero y amor Guía:¡Y amor, amor, amor es lo que tu cuerpo necesita! Coro: Salud dinero y amor Guía:¡Es lo que los cómplices vienen regando chiquita!!!

18 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

El desplante aparece también en los primeros compases de la canción “Ahora baila” (0’34’’) del Médico de la Salsa (González 2000: track 1). Sin embargo, el contexto le da un efecto más matizado. Un uso verdaderamente interesante de esta expresión de desafío lo encontramos en “Y ahora qué” de Paulito FG (Paulito FG 1997: track 2). La voz cantante (Paulito) nos cuenta que ha recuperado un viejo amor. La chica en cuestión ha decidido abandonar a su novio actual para regresar a los brazos de él. Paulito se jacta ante su rival: ¡¿Y ahora qué?! Tú que pensabas que la tenías tan segura, que era tuya. Que eras su ley y proclamabas que ya más nunca volvería ser mía… Hoy al volver con esa fuerza de luz y amor en sus pupilas a mi vida. Debes saber que ya más nada puedes hacer. Así esta bien. Como las aguas cuando toman su nivel.

Hacia el minuto 01’38’’ el montuno apoya el triunfo de la voz sobre su rival en un estilo de timba muy cercano a la salsa-jazz: [Pag. 39]

Coro: Y ahora ¿qué vas a hacer, qué vas a decir?, Ella quiso volver… ¿Y ahora que?

Guía: lo tuyo fue sólo un chance y muy bien que aprovechaste; pero hoy quiero que sepas que no puedes darme alcance.

Guía: se que te hace sentir mal, que después de tanto tiempo ella quiera regresar y a mis pies vuelva corriendo.

Coro: Y ahora ¿qué vas a hacer, qué vas a decir?, Ella quiso volver…

Coro: Y ahora ¿qué vas a hacer, qué vas a decir?, Ella quiso volver… Guía: ¿qué vas a decir ahora? Coro: … ¿Y ahora que?

Guía: Te quedaste ahí… Coro:… ¿Y ahora que? Guía: Comprende que fui el primero, para qué te desesperas si sabes que donde hubo fuego, siempre cenizas quedan.

Hacia el minuto 2’40’’ comienza un mambo sobre una progresión armónica ii - V- I—V/IVii- V- I, alterada por muchas notas añadidas en un estilo jazzeado muy similar a las introducciones de las canciones de los primeros discos de NG la banda.27 Durante este interludio dominado por los metales, la voz de Paulito sentencia: “cuando quieras saber si un pájaro es tuyo déjalo ir y si vuelve a ti, es por que sí”. En las últimas dos palabras de esta enunciación el mambo finaliza con un pequeño bloque. Entonces ocurre un cambio súbito de moña. Sin permitir que se abra un espacio de silencio entre el bloque anterior y la nueva

19 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

sección y sobre una clave de rumba, entra súbitamente un contratumbao en los sintetizadores que con un timbre cercano a la de guitarra eléctrica realiza un gesto muy roquero (ejemplo 1.):

Ejemplo 1. Contratumbao en la sección media de “Y ahora qué” de Paulito FG. Entonces la voz cantante increpa a su interlocutor imaginario: “Bueno, ya es hora de que lo sepas, ni la busques ni quieras verla porque…!mjhhh!!!” Al lanzar el bufido-pujido desafiante entra el piano con un tumbao más frenético que el anterior. A continuación entra el resto de la orquesta sobre el gesto del contratumbao pero ahora doblado [Pag. 40] por el bajo. El estilo de la música se ha desplazado de un movimiento de salsa jazzeada hacia el de una timba más dura. La agresividad de esta nueva sección está soportada por la figuración más densa en el tumbao en la que el gesto musical inicial repite varias veces la misma nota, así como por la figuración más irregular en el bajo que se hace más fragmentada, con más espacios de silencio y sin la regularidad cadenciosa de la sección de salsa jazzeada. En efecto, uno de los contrastes más fuertes con la sección de salsa-jazz está en la armonía. Esta gira hacia una tonalidad menor dominada por la progresión i-iv-V-i, realizada a la manera de rock. A partir de entonces se realiza este nuevo montuno: Coro: Y ahora que…

Coro: Y ahora que… …las aguas tomaron su nivel

Guía: Ahora que… te voy a decir… Guía: Yo se´que tal vez pensaste que sólo es un mal momento pero estás perdiendo el tiempo si lo que falta es bastante.

Coro: …las aguas tomaron su nivel Guía: repítelo otra vez… Coro: Y ahora que…

Nuevo montuno

Guía: ¡oye!!

Coro: Y eso es poco, ¡lo que falta! ¡lo que falta es pa’ volverte loco!, etc.

Coro: …las aguas tomaron su nivel Guía: Todo esta como tenía que estar, todo es como tenía que ser, ella decidió volver y eso es mi felicidad por eso...

20 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

En este ejemplo, la increpación ¡mjmmh!!! es usada como una especie de marcador episódico (Tagg 1997a:20) que separa dos secciones musical y expresivamente diferenciadas: la salsa jazzeada y la timba dura y agresiva. Como se puede apreciar, estamos ya en presencia de procesos narrativo-musicales más complejos y que estudiaremos en detalle más adelante. 4.3. El chico duro y el sexo Otro elemento fundamental del chico duro es su hiperactividad sexual. La salsa y el sexo están vinculados estrechamente: Echar un buen palo y dejar satisfecha a una mujer siempre es estimulante. Rey se sentía bien macho. Vigoroso como nunca… El hombre de la Pinga de Oro… Ron, cigarros, sexo y música de la radio. Buena música de salsa. [Pag. 41] ¡Eso era la vida! ¡Eso es la vida! ¡Eso será la vida! ¿Qué más se puede pedir? (Gutiérrez 2000: 49).

Pero no sólo eso, el chico duro también es sumamente promiscuo, no se conforma con una amante. Además, es caprichoso y ligador y se muestra duro, implacable con sus parejas. Tener cuatro o cinco mujeres. O diez o doce. No sé. Todas las que me gustan. Enamorarlas. Seducirlas hasta que no puedan vivir sin mí… Y en la casa todas mis mujeres… Cuando se ponen celosas, ahí estoy yo. Látigo en mano. El látigo en la derecha y las flores en la izquierda y en medio el material erecto, lleno de amor y de esperma, para controlar tibiamente la situación… Amor y látigo. (Gutiérrez 2002: 184).

Un interesante ejemplo de esta fanfarronería sexual la encontramos en “Tiene de cuba” de la Charanga Habanera (Calzado 2001: track 4). La música de esta canción es sumamente interesante. El coro principal repite “Tu cuerpo sabe a melao de caña y si lo juntas con mi cintura, te haré perder la forma la cordura, te haré pasar una ¡noche super!” sobre un riff extraído de la música tecno en los teclados como se muestra en el ejemplo 1:

21 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

Ejemplo. 1. Coro principal de “Tiene de cuba”.

Al riff tecno se le une una abundante percusión afrocubana cuyos contra-acentos producen interesantes polirritmias. Hacia el minuto 2’14’’ la voz cantante está conquistando a una chica y le promete: “Voy a regalarte todita mi sabrosura”. Poco después sigue un mambo y luego el despelote donde la voz fanfarronea a propósito de sus virtudes sexuales: Guía: Aunque me vean tranquilito así, tengo pa’ tí y pa’ tí y pa’ todas las que está aquí!!

[Pag. 42]Coro: Dices que no puedo quererte... Seguro que te saco de dudas…. Porque vengo a paso fuerte…. Porque tengo mano dura... Guía: mentira… mi vida… ¿por que tú sabes quién soy yo?… ¡el Ricky que la pone dura!

De súbito entra un ostinato en el contratumbao (3’49’’) que remeda un tipo de cadencia rítmica muy característica de los danzones y otro tipo de piezas que se suelen ejecutar en la sección de cuerdas de una charanga clásica (ejemplo 2).

Ejemplo 2.

En esta sección el cantante festeja su capacidad eréctil: Guía: se que a ti te gusta que yo tenga la cintura…

Coro: ¡Dura! Guía: Manos pa’rriba la gente…

Coro: ¡Dura! Coro: ¡Dura! Guía: Vivir conmigo una aventura… Guía: La gente que la ponen buena y… Coro: ¡Dura! Guía: Vamos a hacer una locura…

Coro: ¡Dura! Guía: Y los que tengan la cintura…

Coro: ¡Dura!

Coro: ¡Dura!

22 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Guía: Así cómo la raspadura…

Rubén López Cano

Guía: Que yo me quedo con mi niña… Coro: ¡Dura!

En este momento los metales entran súbitamente con el tema de Misión imposible (4’08’’) mientras el coro continúa “¡Dura”! Después de este momento cambia la moña que desemboca a otro montuno: Guía. Chula mamita, chula, yo sé que estás linda, yo sé que estás dura. Pero yo soy tu paipirriqui, rico y efe, y tengo lo que te mereces… Coro: Dura tu, duro yo, y duro el que mañana se come La Habana… Guía: ¡Hay! Dura, durísima, mi Habana que esta buenísima…

Este montuno continua hasta el final y entre los varios soneos que introduce el guía destacan: “¡Cuba, Cuba, Cuba!!!” y “¡Que cante conmigo [Pag. 43] la gente dura!!!” De este modo, la dureza que se refiere a su miembro erecto, se transforma en la “dureza” de La Habana y del chico que se adapta, sobrevive y se impone a ella: “el chico duro”. Una vez más es posible observar un proceso de transformación que responde a un esquema narrativo. En este caso el esquema opera en el nivel semántico de la letra. Es de especial interés el uso de citas a emblemas musicales (el ostinato danzonero de la orquesta tipo charanga clásica, el tema de misión imposible) así como el uso de estilos y tipos de música específicos como la tecno. La canción también emplea interjecciones frecuentes en los anuncios de televisión de productos cubanos como el ron. Este es uno de los múltiples modos con los que la música colabora en la construcción del tipo cultural del “chico duro”. Pero hay otros mecanismos semiótico-musicales por medio de los cuales se sostienen otros de los atributos de éste. Estos se insertan en las estrategias narrativo-musicales más complejas que describiré a continuación.

4.4. El chico duro y las narrativas del cinismo Las remisiones intertextuales a diferentes piezas o estilos musicales en la timba no se agotan en el uso de la cita. La manera en que insertan y gestionan los espacios intertextuales 23 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

responde a estrategias complejas cuyo estudio requiere de instrumentos más refinados. En primer lugar hay que distinguir entre cuatro tipos diferentes de intertextualidad musical a saber: 1) Cita: remisión a piezas o fragmentos específicos; 2) Parodia: melodía, tema o unidad identitaria sobre la que se realiza una nueva composición (incluye el arreglo, la adaptación, la reinterpretación, la reescritura, la intervención, el sampleo, la transmediatización, y otras formas de cover y crossover); 3) Tópico: referencia a un género o estilo o tipo de música bien definido y 3) Alusión: referencias vagas, posibles o latentes a estructuras, sistemas o procedimientos generales de una obra, autor o estilo. La timba, como mucha de la música salsa, introduce citas directas a canciones de diversos géneros, realiza versiones o parodias de baladas o canciones bien conocidas y recurre a alusiones con intencionalidad semiótica. Pero el proceso más interesante ocurre a nivel de los tópicos musicales. El concepto de tópico fue introducido por Leonard Ratner (1980) para designar los lugares comunes que se encuentran en las obras del período clásico y que remiten a estilos, tipos o clases de músicas reconocibles por el escucha competente.28 Según este autor, los tópicos aparecen a manera de thesaurus de figuras características desarrolladas a través del contacto de la música con prácticas relacionadas con el trabajo, poesía, teatro, entretenimiento, danza, ceremonias, actividades [Pag. 44] militares, de caza y actividades vitales de las clases bajas. Los tópicos pueden aparecer ya sea como soporte de toda una pieza entera (como los tipos de música) o bien como “figuras y progresiones” dentro de una obra en la que pueden convivir varios tópicos distintos (como los estilos) (Ratner 1980: 9). A partir de su ingreso en las teorías semiótico musicales, el tópico se ha redefinido como un “tipo especial de signo” que remite a tipos o géneros de música distintos al del contexto donde aparece y, a partir de éste, a otro tipo de contenidos específicos.29 Desde perspectiva enactivista que propongo, el tópico musical no se reduce a un tipo de signo. Se trata del espacio semiótico a partir del cual el escucha produce los signos que requiere para comprender la música.30 Un tópico emerge cuando un escucha, insertar el objeto sonoro en un género o tipo de música determinado, produce todo un mundo de sentido accesible a su 24 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

competencia. Cuando esto ocurre, el escucha articula en su mente una compleja red de información que puede adquirir el formato de esquemas cognitivos (marcos o guiones)31, tipos cognitivos32, formas y estructuras musicales, affordances, fragmentos de discurso, historias o situaciones dramáticas, complejos sistemas de expectativas, posibilidades de interacción física con la música (baile u otra actividad corporal), capacidades de construir afectos, etc. Esta información forma parte de su competencia sobre el género en el que inserta la música. El escucha conoce de antemano aquellos elementos que integran cada género y los puede poner en “acción” sin necesidad que aparezcan explícitamente en el objeto musical que escucha: los activa in absentia: La acción de los tópicos se basa en una sinécdoque pars pro toto. El tópico es un pivote para la cognición. Produce correlaciones complejas; funciona como una herramienta para la búsqueda de sentido, se constituye en argumento contundente capaz de instalarnos en un estado de cosas perfectamente definido, un mundo de sentido que funciona como el indicador del tema o trama que se desarrolla en el discurso musical. La aparición de un tópico da acceso a fases superiores emergentes y autoorganizadas de procesamiento cognitivo. Cuando un tópico emerge, el analista deja de pensar exclusivamente en términos de simples progresiones armónicas o secuencias melódicas. En su lugar, comienzan a aparecer géneros, estilos, prácticas musicales específicas y valores cognitivos, corporales, semióticos pero también sociales, culturales e históricos. El tópico es el intermediario entre la autonomía y heteronimia de la música. Cuando en el mismo espacio musical conviven tópicos cuyos tipos son en exceso disímiles, la competencia se ve obligada a realizar una serie de acciones atípicas como reformular las estrategias de [Pag. 45] escucha-comprensión vigentes hasta ese momento en su escucha; modificar los modelos de interpretación33 que se venían aplicando hasta entonces, realizar una lectura reversiva de lo que se había comprendido hasta ese momento. En este caso ocurre un tropo musical: proceso de audición complejo, atípico y revaluativo. De entre los tropos musicales destaca la ironía. Se trata de un tropo que se detona por la no asimilación de tópicos muy distintos. De este modo, el escucha tiene que revisar lo comprendido hasta ese momento y cambiar sus estrategias cognitivas. En efecto, pone en entredicho el contenido o perspectiva de lo que se ha dicho hasta entonces (Hatten 1994: 17225 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

188). A veces niega, otras sólo matiza. La ironía es una de las muchas maneras que tiene la música de mentir. La ironía musical tiene varios modos de acción: 1) Negación cognitiva: lo que he dicho debes entenderlo exactamente al revés; 2) Introducción de un nuevo punto de vista o “voz”: cierto estado de cosas se ve alterado por un elemento inesperado que entra en escena para dar “su opinión” de lo que se viene diciendo pero desde una perspectiva diferente;34 3) Burla o sátira: Los contenidos no interesan sino para satirizarlos y 4) Cinismo: ocurre de dos maneras: a) cuando se rompe la expectativa de la aparición de un tópico que introduzca una ironía que postule algún juicio de valor en situaciones que requieren ser reprobadas. De este modo se da una apología de lo moralmente incorrecto o b) cuando el cambio de tópico no modifica los contenidos pero cambia la perspectiva con que éstos son enunciados. Por ejemplo: introduce una “voz” que se burla de situaciones enunciadas previamente en un contexto de tristeza (López Cano 2004b). En la timba la articulación de diferentes tópicos da lugar a recorridos narrativos complejos. A partir de ellos el “chico duro” desarrolla uno de sus atributos más característicos: el cinismo. Consideremos la canción “Señora” una balada romántica que popularizó Francisco Céspedes y que ha sido versionada por la Charanga Habanera (Calzado 2000: track 07). La canción cuenta la historia de una mujer que padece un desengaño amoroso: se descubre embarazada y abandonada. La primera sección se desarrolla enteramente sorbe el tópico de salsa romántica. Es estribillo de ésta es: “señora a veces la vida nos lleva hasta la locura y sólo nos salva el amor, el milagro, y que algún pedazo nos quede en la duda”. Sin embargo, hacia el minuto 2’00’’ cambia la moña hacia un tópico musical más rítmico, juguetón y con mucho swing. En esta sección el cantante da ánimo a la dama engañada: “hay señora la vida es una sola y lo hecho, hecho está. Si te equivocaste no importa. Sigue pa’lante, ¡no pasa ná!” El coro responde: “señora, a veces la vida nos hace yaya, pero tenemos que seguir en la batalla”. [Pag. 46] Pero las frases de ánimo duran poco. En el bloque del minuto 3’10’’, cantante y coro dialogan en un estilo entre cantado y rapeado: 26 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

Guía: ¡ay señorita! Coro: ¡no!, ¡señora! Guía: discúlpeme se me olvida. Ay no se desespere, “cójala” con calma… Coro: ¿qué cosa? Guía: ¡eh! ¡La vida!!! Coro: y si la “coges”… la vida, y si la coges con calma… y si te quedas conmigo, como amigos, ¡avanza que eso no cansa! Bloque Guia: si te quedas yo a ti te daré cariño, ternura y mucho placer.

De la tristeza y compasión se pasa al oportunismo y la burla. Este proceso es sostenido en gran parte por la articulación semiótica de los tópicos musicales que gobiernan en cada sección. La articulación de tópicos puede dar lugar a esquemas narrativos más o menos estables. En efecto, es posible detectar en varias de canciones de la Charanga Habanera una articulación recurrente de tópicos que permiten sostener musicalmente situaciones de cinismo.35 Los tópicos en cuestión son: Balada cursi (sintonía de telenovela)-Salsa románticaTimba dura, soul o heavy-reggae. En “Le mentí” (Calzado 2000: track 09), la primera sección se levanta sobre un tópico de balada pegajosa y cursi, similar a la sintonía de una telenovela. El cantante nos relata su situación: ha dejado de amar a su novia. Más adelante, sobre el tópico musical de salsa romántica nos informa que ha sido incapaz de decirle a la chica que ya no la ama: “le mentí, le dije que la amaba y no la deseaba, la vi desesperada y la mentí” (Ver tabla 1.) Con ese ánimo de decaimiento y pena sigue hasta el minuto 3’20. En el montuno el guía lanza de pronto el soneo: “hace tiempo que no siento nada al hacerlo contigo”. Se trata de una frase que se utiliza mucho en la timba y que es el estribillo de la canción “Lo siento mi amor”, una balada que hiciera famosa en los años setenta la popular cantante mexicana Lupita Dalessio.36 Dalessio era una famosa actriz de telenovelas mexicanas cuando se casó con el también actor y cantante de canciones rancheras Jorge Vargas. El enlace tuvo tanta acogida

27 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

en el público como la tuvo su posterior y publicitado divorcio. La canción de marras forma parte de los múltiples insultos públicos que la expareja intercambió tras su separación.37 En “Le mentí”, la frase imprime una agresividad inexplicable dentro del contexto de pena y compungimiento que dominaba hasta entonces. La función de la cita es, de nuevo, de marcador episódico: inmediatamente [Pag. 47] la música cambia del tópico de salsa romántica al desenfado alegre de un reggae. Poco después se registra un nuevo cambio de moña. Ahora una cadenciosa y pesada música soul toma por asalto la timba. Sobre ésta, el cantante aconseja a la chica: “Busca a ver que encuentras sino mira a ver que inventas”. Y justifica su actitud anterior: “y si te mentí tuve mi razón…”. Esta sección revela los verdaderos sentimientos de la voz cantante antes encubiertos por un compungimiento falaz. Esto es lo que yo llamo cinismo musical, uno de los recursos semióticos musicales más importantes de la timba y que le ayudan a la constitución del tipo cultural del “chico duro de La Habana” y de sus valores (ver Tabla 1.).

28 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

Música Tópico dominante

Letra

Rasgos musicales

Balada cursi (sintonía de telenovela).

Piano y sintetizador Entra el bajo pero siempre en el mismo estilo.

Salsa romántica

Entra percusión y trompetas

Me siento como esclavo, de un amor que ha terminado/ ya sé que está perdida, que la tengo enloquecida/ lo siento pero siento que el amor se va corriendo/ y trato de atraparlo pero vuela como el viento. Ya sé que no la extraño, que le hago mucho daño/ que no hay otra salida que una dulce despedida/…

…lo triste es que comprendo que no hay otro sentimiento, que sólo no la quiero porque se ha vencido el tiempo. Estribillo Le mentí, le dije que la amaba y no la deseaba, la vi desesperada y la mentí. Voy a demostrar que no me puede controlar, que no hay principio sin final, que ya encontré mi libertad.

[Pag. 48] Continúa del mismo modo.. hasta:

Igual que el anterior

Montuno: Coro: Le mentí, le dije que la amaba y no la deseaba. Guía: Es que con ella nunca fui feliz, la vi desesperada y le mentí. Coro: Le mentí, le dije que la amaba y no la deseaba. Guía: Ya me canse de simular no soportaba esa vida. Coro: Le mentí, le dije que la amaba y no la deseaba. Guía: Fue bastante la insinceridad y en realidad siempre gana la verdad, ¡seguro que sí! Coro: Le mentí, le dije que la amaba y no la deseaba Guía: Hace tiempo que no siento nada al hacerlo contigo, yo sólo puedo ser tu amigo.

Reggae Guía: venir aquí, vuala, joy joy joy…. Guía2 o voz en off: sí pero no, esto de aquí no se acabó, ella lo quería y sé que lo adoraba pero perdió lo que tanto amaba y por eso… Coro: Ya sé que el chico de tu vida no soy yo, que no soy yo, que no soy yo… Ay mira muchachita tú dices que sí, pero no… Coro: Ya sé que el chico de tu vida no soy yo, que no soy yo, que no soy yo… Guía: Busca a ver que encuentras sino mira ver que inventas… Coro: Ya sé que el chico de tu vida no soy yo, que no soy yo, que no soy yo… Guía: Y si te mentí tuve mi razón… Coro: Ya sé que el chico de tu vida no soy yo, que no soy yo, que no soy yo… Ya se acabó el amor, se terminó…

Música soul (muy heavy)

Mambo en los metales

[Pag. 49]

Coro: Que no soy so que no soy yo, I dont’ know!! Guía: sí!!...mmmmmmm Coro: Que no soy so que no soy yo, I dont’ know!!

29 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

Guía: Ahhh Etc… Coro: Shalalalalá, shalalalalá

Tabla 1. Tópicos en el esquema musical del cinismo en “Le mentí” de la Charanga Habanera (Calzado 2000: track 09) El esquema narrativo-musical del cinismo lo encontramos también en “Pilá cerrá” de la Charanga Habanera (Calzado 2001: Track 2). En ésta la voz cantante nos relata su pena: su chica lo abandonó para irse con un adinerado extranjero. Los tópicos de balada cursi (sintonía de telenovela) y salsa romántica sostienen tristeza de la primera parte (ver tabla 2). Pero en el minuto 1’10’’, la tristeza se transforma en orgullo: “Tú pensaste enredarme en ese amor maldito, amor compartido ¡no!”. En este momento la música cambia el tópico de salsa romántica al de timba dura-soul. A lo largo de esta sección la voz cantante afirma su orgullo y decisión de no aceptar infidelidades: “tú pensaste enredarme en ese amor maldito, amor compartido ¡no!”. Mas adelante la voz sentencia que nunca la volverá a amar a la traidora aunque ella regrese arrepentida: “Qué será que será que será, ay mamá cuando venga papa, ¿tú sabes cómo vengo? ¡Pila cerrá!”. El proceso de autoafirmación del “chico duro” requiere de una agresividad que en esta canción alcanza niveles poéticos. La pieza destila vigor y energía que se focalizan contra la amada que está causándole daño. Su agresividad es sostenida por las continuas notas blue con que el cantante (Dante Cardoso) ornamenta sus soneos retadores; por los bloques semiotizados que buscan parecerse a fragmentos de temas de series o películas policíacas y que son ejecutados al unísono por los sintetizadores y el bajo bien ecualizados; los metales que escupen ráfagas de sonidos sobreagudos rítmicos y sensuales que recuerdan mucho a los mejores éxitos de James Brown y el estilo del bajo que pasa ininterrumpidamente de esquemas rítmicos basados en la clave de rumba a los estilos de funk. La canción es un tobogán que nos conduce de la tristeza más desoladora (aunque cursi) hacia un orgullo despechado y fiero. Pero no se agota aquí. Para disimular su dolor, o quizá para incrementar su repudio a la infiel,38 la voz cantante introduce un juego de palabras 30 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

de doble sentido (3’39’’): María juega con hierbas, para embrujar a su novio cubano… o quizá para fumárselas con rugoso papel de estraza y sin filtro, como se fuma la marihuana en Cuba. El coro “Ay Maria, Marimar, Mariquilla, [Pag. 50] deja la hierba…” constituye la parte culminante de la canción: las trompetas y percusiones a lo máximo de sus capacidades saturan el espacio sonoro cuando de pronto, súbitamente (05’20), la canción se desinfla y da paso al tópico de reggae sobre el cual el cantante se “lamenta” por medio de una parodia al tema “María María” de Carlos Santana: “María, María, que has hecho con mi vida, o ye ye o yoi yoi, yo te quise con el alma y te amaba con el corazón…. María, María… Ya no volveré a tu lado, ye ye o yoi yoi, porque ahora estoy pegado, my baby, viva David Calzado”… y se aleja con un fade out sin dramas ni llantos, tranquilo y cadencioso como la música que lo acompaña… el chico duro no llora ni se lamenta… por lo menos no mucho… (ver tabla 2).

31 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

Música

Letra

Tópico dominante

Rasgos musicales

Balada cursi

Piano, sintetizador, bajo y percusión no de salsa.

(sintonía de telenovela)

Salsa romántica Entra percusión de salsa y trompetas. La percusión es más afrocubana Timba dura (soul)

Pseudo masacote: tumbao de timba, contraumbao, Coro estilo funk como EW&F

Yo la amé con locura/ y un amor tan grande como la luna/y la besé como a ninguna/ y jamás pensé que me cambiara por una aventura. Pero él tenía dinero/ y venía del extranjero/ complacía todos sus caprichos/ y sus antojos no tenían freno. Ya no le bastaba sólo con soñar/le crecieron alas para volar/ y hacer todos sus sueños realidad,/ pero se olvidaba que faltaba yo/ que nunca aceptaría un triángulo de amor/ prefiero quedarme con mi orgullo y mi canción.

Guía: ¡Ay! ¿Enredaderas de amor conmigo?... ¡Ay, No!.. ¡Que va, no!

[Pag. 51] Montuno Coro: Tú pensaste enredarme… Guía: ¡¿A mí?! Coro: en ese amor maldito… Guía: Adefesio de… Coro: amor compartido ¡no! Bloque semiotizado Hace referencia a sintionñías de películas o series de TV de aventuras o policiacas El guía hace soneos jazzísticos: escalas cromáticas descendentes, disonancias sobre la blue note que acentúa por medio de resoluciones no habituales, etc.

Guía: ese amor compartido y de cartón.

Coro: Tú pensaste enredarme en ese amor maldito, amor compartido ¡no! Guía: No tiene sentido seguir contigo. Coro: Tú pensaste enredarme en ese amor maldito, amor compartido ¡no! Guía: No, no, no, ¡NO! Tú pensaste en destruir mis sentimientos… y yo no lo consiento. Coro: Tú pensaste enredarme en ese amor maldito, amor compartido ¡no! Guía: Olvida el trato… Coro: y coje el mambo

Mambo Despelote 2

Bloque 2 Montuno 2

Guía: [interpelación] Manos arriba todo el mundo así!, vamos bailando y cantando aquí, con este coro que yo te traigo, este coro que dice así… Coro: Qué será que será que será, ay mamá cuando venga papa, ¿tú sabes cómo vengo? ¡pila cerrá! Guía: ¡échate pa’llà! [Pag. 52]Coro: Qué será que será que será, ay mamá cuando venga papa, ¿tú sabes cómo vengo? ¡pila cerrá! Guia: ¿Qué será, qué será, qué será, lo que va a pasar? Coro: Ay mamá cuando venga papa, ¿tú sabes cómo vengo? ¡pila cerrá! Guía: Estoy pila cerrá y nada te voy yo a dar… nadita… ¡muchachita! Coro: Ay mamá cuando venga papa, ¿tú sabes cómo vengo? ¡pila

32 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

cerrá! Guía: Ay mamá cuando venga papá el mundo se va a acabar. Coro: Ay mamá cuando venga papa, ¿tú sabes cómo vengo? ¡pila cerrá! Mambo, despelote y montuno3

Bloque 3

Guía: Ay y repite bom-bom Maricela

Motuno 4

Coro: ¿Tú sabes cómo vengo? ¡pila cerrá!... ¡y no hay mas ná!

En estilo representativo

Despelote 4 y montuno 5

Bloque 4

Guía: Ay dicen que la vieron Coro: ¿Haciendo qué? Guía: Buscando hierbas malas Coro: ¿pa’ qué? Guía: Pa echarme algo que no se quite con nada… pero quien lo diría Coro: ¡Caramba¡ [Pag. 53] Guía: Mira a María, quiere amarrarme, quiere enredarme con brujería ay por eso…yeah… no… Coro: Ay María, María, deja esa bobería Guía: Déjala que eso es pura cobardía Coro: Ay María, María, deja esa bobería Guía: Ay María, que tu me tienes temblando de noche y de día Coro: Ay María, Marimar, Mariquilla, deja la hierba, XXXX, que yo no voy pa’ atrás, ¡aunque me hagas maravillas! Guía: Repítelo otra vez Coro: Ay María Marimar, Mariquilla, deja la hierba, XXXX, que yo no voy pa’ atrás, ¡aunque me hagas maravillas! Guía: ¿Pero quien diría? Coro: Ay María, Marimar, Mariquilla…

Continúa montuno 5

Despelote 5 con metales y montuno Reggae

Guía: ¡mambo!... mambo , ¡yeah! Coro: ¿Tú sabes cómo vengo? ¡pila cerrá!... ¡y no hay mas ná! Guía: Que yo no quiero líos.. y échate pa’llá… Coro: ¿Tú sabes cómo vengo? ¡pila cerrá!... ¡y no hay mas ná!

(Coro:)) …deja la hierba, XXX, que yo no voy pa’ atrás, ¡aunque me hagas maravillas! Coro: Ay María, Marimar, Mariquilla, deja la hierba, XXXX. Coro: Ay María, Marimar, Mariquilla, deja la hierba, XXXX. (3 veces) Guía1: María, María, que has hecho con mi vida, o ye ye o yoi yoi, yo te quise con el alma y te amaba con el corazón. Guía 2: María, María, [Pag. 54] Guía 1: Ya no volveré a tu lado, ye ye o yoi yoi, porque ahora estoy pegado, my baby, viva David Calzado, [interpelación] y con la mano arriba… así, así, de aquí pa’llá de allá pa’cá?

Tabla 2. Tópicos en el esquema musical del cinismo en “Pilá cerrá” de la Charanga Habanera (Cazado 2001: Track 2). En la canción “Mujeres” (Calzado 2003: track 10) la Charanga Habanera utiliza una articulación de tópicos similar para introducir una ironía en el contenido pseudo feminista de la canción: “somos los esclavos del infierno porque las mujeres tienen el mando, son el gobierno”.

33 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

4.5. La asimilación del chico duro: el juego de las interpelaciones. Uno de los dispositivos semióticos más importantes de la timba lo integran sus recursos de interpelación. Por medio de ellos se le ofrecen al público vías de acceso para la apropiación del tipo cultural del “chico duro”. El concepto de interpelación se origina en la filosofía marxista de Louis Althusser (1971). Según este autor, la interpelación es la operación por medio de la cual la ideología recluta sujetos entre los individuos. Por medio de esta operación transforma los individuos en sujetos otorgándoles la identidad sexual, étnica, política o de clase que la propia ideología promueve. Esta noción ha sido utilizada muy productivamente en los estudios de música popular por autores como Frith (1987), Middleton (1990), Vila (1996) y Shepherd y Wicke (1997). La interpelación toma parte importante tanto en el proceso de constitución del gusto musical como en el de la conformación de identidad del grupo que practica tal música. Middleton (1990: 241242) ubica las interpelaciones dentro de la función conativa de la comunicación musical siguiendo el célebre y anticuado cuadro de las seis funciones de la comunicación lingüística de Roman Jacobson. Sin embargo, el proceso de interpelación no es pasivo ni unidireccional. No se dirige desde la música (entendida como mensaje) al escucha (entendido como receptor del mismo). El propio Middleton corrige esta primera aproximación e introduce la idea de dialéctica interpelativa para referirse al proceso interactivo que subyace en su modo de operar (Middleton 1990: 249). En efecto, las interpelaciones musicales son armazones semióticos sembrados en el proceso musical entendido como “hecho social total” (Molino 1975) y puestos a disposición para que un usuario construya a partir de ellos, con ellos y dentro de ellos, la red simbólica que le permite integrar la música a su universo personal y social al tiempo que él mismo se integra al de ella. [Pag. 55] Como recuerda Pablo Vila, las interpelaciones hacen que la música popular funcione como un artefacto que provee a la gente de diferentes elementos que tales personas utilizarían en la construcción de sus identidades sociales. De este modo, los sonidos, las letras y las interpretaciones, por un lado ofrecen maneras de ser y de comportarse, y por el otro ofrecen modelos de satisfacción psíquica y emocional (el subrayado es mío) (Vila 1996).

34 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

Por medido de este proceso, la música va perteneciendo más al individuo al tiempo que éste pertenecerá más a la propia música y al universo ideológico-estético que difunde. Las interpelaciones en la timba son affordances que ofrecen las canciones para que el público, simultáneamente, se refugie en y construya el tipo cultural del “chico duro”. Pese a que las interpelaciones de la timba son sumamente agresivas, el escucha-bailador no se siente agredido del mismo modo que la violencia de una película “de acción” no violenta al fan de este género (Lopez Cano 2004d). Uno de los modos interpeladotes de la timba que resultan más efectivos es el uso de los estilos de Hip-hop: La timba incorpora el estilo rapeado en los coros y en las improvisaciones vocales (soneos), lo cual dota a la melodía de un carácter altamente agresivo, directo e inmediato en la medida que se acerca al lenguaje hablado. Así, en ocasiones, uno tiene la sensación de que el cantante está interpelando directamente a la audiencia en forma casi individual (El énfasis mío) (Sánchez Fuarroz, 2000:12).

Este elemento tiene apoyo en la gesticulación de los músicos. Los cantantes suelen interpelar al público señalándolos con el índice en actitud de desafío acompañado de un texto directo como “¿sirvió o no sirvió?”, o la acentuación de un bloque. La Charanga Habanera suele introducir esta interpelación al tiempo que la orquesta se silencia por completo durante unos segundos (aposiopesis) en medio de un montuno, un despelote o en la cadencia final, o antes del último acorde de la canción. Los músicos permanecen estáticos y retadores el tiempo que dura el silencio. Cuando la música se reanuda, los cantantes cambian de posición. Las interpelaciones actúan también en la identidad sexual por medio del baile. Las bandas tienen recursos para animar al baile supervisando visualmente si la gente baila. También se suele apelar a la identidad religiosa trayendo al escenario gestos y movimiento importados de rituales y prácticas de las religiones sincréticas afrocubanas. La cantantes importan también gesticulaciones exageradas que suele utilizar la gente de condición sociocultural baja cuando discuten entre ellos. En los hombres son gestos fundamentalmente de “guapería”, mientras que en las [Pag. 56] mujeres son de “chusmería”. Otras interpelaciones de identidad local comunes en la timba ocurren cuando los cantantes enumeran diversos barrios habaneros en espera que la gente originaria de ellos responda con una bulla. Es 35 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

curioso pero después de la enumeración, los cantantes suelen gritar “Cuba entera” como si toda la isla se redujera a la capital. Pero lo mismo sucede cuando las bandas se presentan en Miami. Después de enumerar varios barrios de Miami en una presentación en aquella ciudad, el Médico de la salsa grita “¡toda mi gente de cuba!!! (González 2002: Track 2, minuto 4’23’’)

5. A manera de conclusión La timba es un género bailable que permite ver hasta qué punto una música elaborada con exclusivos fines de escapismo y diversión, puede colaborar a posicionar y dar cobijo a los individuos con respecto los discursos dominantes (Perna 2005). En este sentido, esta música funciona también como agente de resistencia cultural frente al discurso oficial (Perna 2003). A través de la timba, algunos elementos de frustración y descontento de ciertos sectores sociales de la cuba contemporánea son discursivizados por medios no verbales y confrontados con los discursos oficiales. De este modo, la timba ofrece a sus seguidores vías de producción de significado riesgosas al tiempo que los protege de un enfrentamiento abierto con el régimen de terribles consecuencias personales y sociales. Un agente fundamental de las canciones de la timba es su trabajo para construir y fortificar el arquetipo cultural del “Chico duro de la Habana”. Por medio de este artificio, los jóvenes que la practican son capaces de tejer un complejo andamio semiótico por medio del cual reconstruyen simbólicamente mucha de su frustración, desengaño, impotencia y, sobretodo, agresividad para con el medio social. Uno de los atributos más fuertes del “chico duro de la Habana” es el cinismo con que enfrenta muchas de los problemas éticos y morales que suponen sus estrategias de sobrevivencia. Así mismo, este arquetipo provee de una fuerte dosis de autoafirmación que preserva la autoestima y confianza en sí mismo del joven que participa de él. El cinismo que destilan las canciones de la timba es una estrategia que desarma los discursos hipócritas del entorno: permite asomarse a una realidad que es negada sistemáticamente por los discursos dominantes, permitiendo a los jóvenes cubanos que la

36 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

practican instalarse públicamente en un nivel de coherencia o realidad que no puede ser expuesta públicamente con otros medios. [Pag. 57] Notas

1

Hay que recordar, sin embargo, que la hibridación de los ritmos bailables cubanos con sus músicas contemporáneas afronorteamericanas ha sido una constante desde fines del siglo XIX y muy especialmente en la década de los cuarenta del siglo XX: la era del surgimiento del latin-jazz, el mambo y el ocaso de la rumba orquestada con Big Band (cf. Roberts 1999, Delannoy 2001 y López Cano 2002a). En mi opinión, el apareamiento con ritmos afronorteamericanos es un rasgo estilístico sumamente fuerte de la música popular bailable cubana. Para una revisión del papel de la cultura negra en la conformación de la identidad cubana cf. Moore (2002). Para un estudio sobre la apropiación de la rumba en la timba cf. Sánchez Fuarros (2005).

2

En Cuba existe una gran polémica entorno al término “salsa”. Para los cubanos, la salsa neoyorquina no es otra cosa que son cubano con arreglos especiales. Los estudiosos cubanos prefieren usar el término música popular bailable para referirse genéricamente a todos los estilos y tipos de estas músicas.

3

Para más descripciones generales y algunas particularidades de la timba cf. Perna (2003) y López Cano (2005b).

4

Tanto en el son tradicional como en la salsa, se llama montuno al estribillo o coro cantado de forma responsorial: un solista llamado guía improvisa (sonea) alternándose con un coro que repite el estribillo. Veamos como ejemplo la célebre canción de Rubén Blades “Pedro Navaja”: Coro: La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida ¡hay Dios! Guía: Pedro Navaja matón de esquina, quien a hierro mata a hierro termina Coro: La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida ¡hay Dios! Guía: Valiente pescador, al anzuelo que tiraste en vez de una sardina, un tiburón enganchaste. 5

No confundir con el género que popularizó a principios de los cincuenta Dámaso Pérez Prado. Como muchos términos de la música popular, el concepto de “mambo” es polisémico.

6

La palabra moña puede significar también el tutti de metales en ocasiones improvisados que aparecen en ciertos mambos. En el ámbito vulgar también significa trifulca, riña “todos los días se forma una moña del carajo, asere” (Paz 1998). Con este sentido es utilizada en la canción “Analiza y piensa” del grupo Sello LA (1999: track 5): “Cuál es tu intriga, cuál es tu moña, cuál es la causa que te provoca?” Agradezco a Iñigo Sánchez Fuarroz su ayuda para aclararme los sentidos de este y otros términos de la timba.

7

[Pag. 58] El guajeo es un ostinato de ritmo sincopado y voluptuoso ejecutado por la sección de cuerdas de las charangas y orquestas de Danzón a finales de los años treinta. 8

Es el caso de la canción “Pilá cerrá” de la Charanga Habanera (Calzado 2001: track 2).

9

Esto ocurre en algunos montunos de “Tiene de cuba” (Calzado 2001: track 4) y “El Temba” de la Charanga Habanera (Calzado 1996: track 5). 10

Se llama Casino al estilo cubano de baile de pareja. A diferencia de otros modos de bailar la “salsa”, el casino es sumamente fantasioso y virtuosista, repleta de giros y vueltas que requieren una coordinación perfecta de la pareja.

11 Es el caso del “Temba” de la Charanga Habanera (Calzado 1996: track 5), uno de los temas emblemáticos de este género. 12

Como en “El qué esté que tumbe” del Médico de la Salsa (González 1997: track: 10).

13

Cf. “A pagar allá” del Médico de la Salsa (González 1994: track: 8) o “Pilá cerrá” de la Charanga Habanera (Calzado 2001: track 2). 37 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

14

Pedro Juan Gutiérrez (1950) es un escritor cubano conocido como el Bukowski de La Habana. Sus obras son calificadas por la crítica como “realismo sucio”. Destaca su ciclo Centro Habana integrado por los títulos Trilogía sucia de La Habana (1998), El Rey de La Habana (1999), Animal tropical (2000), El insaciable Hombre Araña (2002) y Carne de Perro (2003). En mi opinión, la obra literaria de Gutiérrez y su realismo sucio, comparte el mismo espacio estético de la timba. Considero por lo tanto que es necesario el análisis de una para la comprensión de la otra. 15

Songo: género creado en los setenta por Juan Formel y su Van van que combinaba ritmos bailables cubanos con giros del pop y rock de la época. 16 Considérese, por ejemplo, la apología a la cultura negra en grabaciones de los años cuarenta de Miguelito Valdéz en canciones como “Negro” (Valdés 2000 track: 15). 17

Sobre los antecedentes de éstos géneros en la timba cf. Acosta 1998. Para el estudio de los intercambios musicales entre la Habana y Nueva York en los cuarenta cf. Roberts (1999) y Delannoy (2001). 18

La música salsa, por su parte, ha contribuido también a esta narrativa hipersexual. Este género ha construido un tipo cultural del cuerpo en el que éste se reduce a una incansable máquina productora y receptora de placer.

19

Para una discusión sobre el modo en que la música popular colabora en la construcción de identidad, la subjetividad y la realidad social cf. Frith (1987: 137-140) y Vila (1996). 20

[Pag. 59] Pero al mismo tiempo que la música colabora a la modelación semiótica de un grupo, también posee un papel predominante en la construcción de la subjetividad del individuo. Algunos de los rasgos de esta subjetividad pueden hacerse públicos y socializarse por medio de procesos de intercambio intersubjetivo como la verbalización de la experiencia, las conductas de baile, las modas que rodean a un género, los filmes y series de TV en los que la música ocupa un lugar importante y donde el soporte visual y las historias que cuentan la reinterpretan o insertan en sus respectivas narrativas. Sin embargo, existen elementos de esa subjetividad modelada musicalmente que no se intercambian. Sobre ellos no existe consenso. Son resistentes a ser comunicados y por lo tanto son inefables o bien, cuando se pretende transmitirlos (verbalmente o a través de cualquier otro medio), se interviene tanto en su significado que éste acaba por transformarse. 21

Aquí el estilo musical es entendido como competencia semiótico-cognitiva (cf. Hatten 1994: 288 y López Cano 2002b). 22

Muchas canciones de los Van van de los años setenta, así como el trabajo de grupos como Irakere o Afrocuba durante los setenta y ochenta son en extremo parecidos al proyecto musical de la timba: fusión de estilos afrocubanos tradicionales con músicas afronorteamericanas modernas. Sin embargo, su significación así como sus funciones sociales son muy distintas.

23

Desafortunadamente, las concepciones estructurales de la semiología lingüística siguen siendo la base de gran parte de los estudios de música popular. Este es el caso de Shepherd y Wicke (1997). Para una crítica al trabajo de estos autores cf. Tagg (1997b) y Vila (1999). 24

Para una introducción a los problemas de la semiótica musical cognitivista, principales autores y libros de referencia cf. López Cano (2002c). Para la teoría ecológica de la percepción la fuente teórica es Gibson (1986). Para una aplicación a la música y semiótica musical de las teorías ecológicas de la percepción cf. Windsor (1995 y 2004) y Clark (forthcoming). Las bases del cognitivismo enactivo han sido establecidas en Varela (1988) y Varela et al (1992). Para el cognitivismo enactivo aplicado a la semiótica musical cf. Reybrouck (2001) y López Cano (2003a, 2004 y forthcoming).

25

En las teorías ecológicas de la percepción se conoce como affordances a las posibilidades de uso o prestaciones que un objeto ofrece a un usuario y que éste es capaz de conocer en el momento mismo de la percepción. Se conforman y desarrollan a partir de la historia de usos y percepciones que hemos tenido con los objetos, orientados por nuestra cultura. Las affordances sirven de base al modo en que organizamos y nombramos los objetos del mundo y así como al modo en que convertimos nuestro entorno en un mundo de significado [Pag. 60] cf. Gibson (1986: 127-143), Windsor (1995: sección 2.1.) y López Cano (2002b: sección 5 y ss. y 2004: sección 4.2.5.). 26

Me refiero aquí a la dicotomía type-token de la semiótica de Charles S. Peirce. El type es una categoría ideal o conceptual que define un amplio rango de características que son esenciales para 38 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

determinar la identidad de algo. El token, en cambio, es una entidad perceptible, con arraigo en la realidad física que encarna o manifiesta las características prescritas por el type. Ejemplo: type es el concepto general de lápiz que podemos tener en nuestra mente; token: el lápiz concreto y específico con que usted lector quizá esté subrayando este texto. Un token específico puede poseer muchas otras cualidades que no forman parte del type con el que se relaciona, del mismo modo que éste último puede prescribir rasgos que no estén presentes en una ocurrencia específica. La identidad del type es muy flexible. Sus tokens pueden presentar una cantidad ingente de variantes que el type esta dispuesto a resistir siempre y cuando no pongan en riesgo su identidad. Cada uno es un momento distinto del mismo proceso cognitivo: la categorización. 27

Es muy similar a la introducción de “Protesta de los chivos” (Cortes 1992: track 4).

28

Sin embargo, el concepto de tópico musical tiene antecedentes en las Teorías de la Retórica Musical del Barroco (cf. López Cano 2000 y 2002d). 29 La teoría de los tópicos ha sido desarrollada en trabajos como los de Agawu (1991), Hatten (1994), Tarasti (1994) y Monelle (2000). Para una revisión crítica de la noción desde el Barroco hasta nuestros días, así como mi propia propuesta cf. López Cano (2002d). 30

Eso lo distingue también de la noción de sinécdoque de género de Tagg (1997a: 19).

31

El concepto de marcos y guiones cognitivos proviene de la inteligencia artificial (cf. Minsky 1975 y 1985). Para su aplicación a la música cf. López Cano (2002c y 2004a). 32 La noción proviene de la semiótica de la percepción de Umberto Eco (1999). Es la articulación de conocimiento que nos permite reconocer la identidad de aquello que se percibe. En música, los tipos cognitivos dan lugar a tipos estilísticos. Robert Hatten (1994) ha introducido este último concepto pero sin apoyarse en Eco. En mi propuesta teórica, la información contenida en tipo cognitivo musical puede ser: 1) relaciones icónicas; 2) esquemas; 3) recursos instruccionales; 4) información anexa disponible en otros canales perceptivos; 5) posibilidades interactivas o affordances (cf. López Cano 2002d, 2003 y 2004a). 33

Los Modelos de interpretación son un conjunto de rutinas y operaciones de inferencia complejas que aplicamos una y otra vez a circunstancias [Pag. 61] similares de cognición. Son muy flexibles y variables y aceptan la inclusión o supresión de estrategias emergentes. Se sustentan en acciones de inferencia por inducción, deducción y abducción. El modo de organizar estas operaciones va desde las operaciones lógicas estrictas como el silogismo, hasta la analogía, metáfora y otros procesos retóricos y de lógica no lineal. De la adecuada articulación de diferentes modelos de interpretación aplicados a la misma canción, depende la coherencia. 34

En la música pop existen varios modos de introducir diferentes “voces” narrativas. Por ejemplo, cuando entra un solo de guitarra u otro instrumento parafraseando la línea melódica principal del cantante. A veces la imita, pero otras veces la comenta o contradice aportando nuevas “miradas” o “puntos de vista” con respecto al “punto de vista” dominante.

35

Sobre el origen de los esquemas narrativo musicales vinculados con el cinismo en la timba cf. López Cano 2005a. 36 El estribillo completo dice: “Hace tiempo que no siento nada al hacerlo contigo. Que mi cuerpo no tiembla de ganas al verte encendido. Y tu cara tu pecho y tus manos parecen escarchas. Y tus besos que ayer me excitaban no me dicen nada. Y es que existe otro amor que lo tengo callado. Escondido y vibrante en mi alma queriendo gritarlo. Y no puedo ocultarlo, no puedo callarlo, no puedo. Y prefiero decirlo y gritarlo a seguirte fingiendo, Lo siento mi amor, lo siento…” 37

A partir de entonces la gente rebautizó a Lupita Dalessio como Lupita “Dale-recio” y acogió esta nueva faceta de su trabajo dentro del género de “despecho” muy característico en la canción ranchera de México y cuya mejor representante es Paquita la del Barrio. 38

El encubrimiento del dolor y pena causados por el desengaño amoroso y la simulación de fortaleza por medio de la burla y la antilisonja hacia la amada desdeñosa es una tradición en las culturas musicales hispanas que se remonta, por lo menos, a los tonos humanos del siglo XVII, el Siglo de Oro. Para un estudio profundo de los recursos semiótico musicales que sustentan estos procesos en estos repertorios cf. Aktories y López Cano (2004 y 2006) y López Cano (2004a). 39 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

Referencias bibliograficas, dicográficas, videográficas e internáuticas. Acosta, Leonardo (1998). “La timba y sus antecedentes en la música bailable cubana”. Salsa Cubana 6. pp. 9-11.

[Pag. 62] Agawu, Kofi (1991). Playing with Signs, A Semiotic Interpretation of Classical Music. Princeton: Princeton University Press. AKTORIES, Susana y LÓPEZ CANO, Rubén (2004). “Estrategias intersemióticas en la canción hispana del siglo XVII. El caso de José Marín”; Pauta 92, pp. 54-71. ____(2006). “On interpreting the song No piense Menguilla Ya: Intersemiotic functions and semiotics layers”. Music and the Arts. (Acta semiótica Fennica XXIII) Helsinki: ISI. pp. 762-778. Althusser, Louis (1971). Lenin and philosophy and Other Essays. London: New Left Books. Arteaga, José (2000). La salsa. Madrid: Acento. Blacking, John (1973). How musical is man? Seattle: University of Washington Press. Calzado, David (dir.) [1996] (2001). Pa’ que se entere la Habana. David Calzado y La Charanga Habanera. CD Caribe productions. CD-9617 (1er edición en Magic Music). ____(2000). El charanguero Mayor. David Calzado y su Charanga Habanera. CD ASIN: B00005072M ____(2001). Chan…Chan..Charanga. La Charanga Habanera. CD Ciocan Music. HMC 2601 2. ____(2003). Soy cubano, soy popular. David Calzado y La Charanga Habanera. CD Ciocan Music CIO2617. Casanellas, Liliana (1999). “Textos para bailar. ¿Una polémica actual?”. Salsa Cubana 7-8. pp. 12-15. Charanga Forever (2000). La Charanga soy yo. CD Caribe productions. CD-9571. Clark, Eric (forthcoming). Ways of Listening. An Ecological Approach to the Perception of Musical Meaning. New York: Oxford University Press Colín, Juan Carlos (dir.) (2001). David Calzado y su Charanga Habanera en concierto. Transmisión en TV del concierto celebrado en el Hard Rock Café de las Ciudad de México. México: Direct TV. Cortes, Jose Luis (1992). En la calle. NG la banda. CD Qbadisc Records 9002 Delannoy, Luc (2001). ¡Caliente! Una historia del jazz latino. México: Fondo de Cultura Económica.

[Pag. 63] Eco, Umberto (1981). Lector in fabula. Barcelona: Lumen (1ª edición 1979). ____(1999). Kant y el ornitorrinco, Barcelona: Lumen (1ª edición 1997). Frtih, Simon (1987). “Towards an aesthetic of popular music” en Lepperd, Richard y McClary, Susan (eds.) Music and society. The politics of composition, performance and reception. Cambridge: Cambridge University Press (Traducción al castellano de Silvia Martinez en Cruces, Paco et al. (ed.) (2001). Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicología. Madrid: Trotta. Gibson, James (1986). The Ecological Aproach to Visual Perception. Hillsdale: Lawrence Erlbaum Associates. (primer edición en 1979). González Bello, Neris y Liliana Casanella Cué (2002). “La timba cubana. Apuntes sobre un intergénero contemporáneo”. La Jiribilla 76. Http://www.lajiribilla.cu/2002/n76_octubre/1785_76.html. ____(2003). “Gozando y a lo cubano con la Charanga Habanera”. El solar de la timba 2. http://www.solardelatimba.com/main_art/esp_charangahab.htm. González, Manuel (1994). Una aventura Loca. Manolín el médico de la salsa. CD Caribe productions CD 9442. ____(1997). De buena fe. Manolín el médico de la salsa. CD Caribe productions CD 9487. ____(2000). Jaque Mate. CD Caribe productions CD 9608. ____(2002). El puente. Live in the US. CD Ciocan Music HMC2605. Gutiérrez, Pedro Juan (2000). El Rey de La Habana. Barcelona: Anagrama. ____(2002). El insaciable hombre araña. Barcelona: Anagrama. Hatten, Robert (1994). Musical Meaning in Beethoven. Markedness, Correlation, and Interpretation. Bloomington: Indiana University Press. Leymaire, Isabelle (2002). Cuban Fire. The Story of Salsa and Latin Jazz. London-New York: Continuum. Lopez Cano, Rubén (2002a). “Dancing with the enemy... and into the hypertext”. Paper presented at Music and Media Research Group meeting in the Seminar of Musical Semiotics (ISI) at Imatra, Finland. ____(2002b) "Favor de no tocar el género: géneros, estilo y competencia en la semiótica musical cognitiva actual”;

40 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

Actas del VII Congreso de la SibE (Museo Nacional de Antropología, Madrid, [Pag. 64] 27-29 de junio de 2002); Barcelona: SibE (en prensa). On line version in http://www.geocities.com/lopezcano/. ____(2002c). “Entre el giro lingüístico y el guiño hermenéutico: tópicos y competencia en la semiótica musical actual”. Revista Cuicuilco. Número especial: semiótica de la cultura. On line version in http://www.geocities.com/lopezcano/. ____(2002d). “The Expressive Zone: Frames, topics, attractors and expressive processes in 17th Century Hispanic Art Song”. Proceedings of 7th International Conference on Musical Signification. Imatra, Finland, June 7-10, 2001 (en prensa). On line version in http://www.geocities.com/lopezcano/. ____(2003) “From Rhetoric Musical Figures to Cognitive Types: An Italian Lamento Strolling along the Streets of Madrid”; Musical Semiotics Revisited; Acta semiotica Fennica; Imatra: ISI (forthcoming). Web versión in http://www.geocities.com/lopezcano/articulos/FRFCT.pdf ____(2004a) De la Retórica a las Ciencias Cognitivas. Un estudio Intersemiótico de los Tonos Humanos de José Marín. Ph. Diss. Valladolid: Universidad de Valladolid. ____(2004b) “Más allá de la intertextualidad. Tópicos musicales y esquemas narrativos en la hibridación de la era global”. Comunicación presentada en VIII Congreso de la SIbE Zaragoza, 25-27 de marzo de 2004 ____(2004c). “Timba and the Rhetorics of Cynicism. Toward an enactivistic approach to a Cognitive Musical Semiotic”. Paper presented at the 8 International Conference on Musical Signification. Université Paris I, Sorbonne. Paris 3-8 October. Versión en línea en http://www.geocities.com/lopezcano/. ____(2004d). “The Tough Boy from Havana. Gesture, Interpellation and Enactive Semiotics in Cuban Timba”. Paper presented at the 8 International Conference on Musical Signification. Université Paris I, Sorbonne. Paris 3-8 October. Versión en línea en http://www.geocities.com/lopezcano/. ____(2004e). De la Retórica a las Ciencias Cognitivas. Un estudio Intersemiótico de los Tonos Humanos de José Marín. Ph. Diss. Valladolid: Universidad de Valladolid. ____(2005a). Timba and its meanings. The semiotic scaffoldings of one aggressive Cuban music genre. Comunicación presentada en el 13th Biennial Conference of IASPM Making Music, Making Meaning. Università La Sapienza, Roma, 25-30 de Julio. Versión en línea en http://www.geocities.com/lopezcano/. ____(2005b). Del barrio a la academia. Introducción al dossier sobre timba cubana. Trans 9. http://www.sibetrans.com/trans/trans9/cano.htm [Pag. 65] ____(forthcoming) An Enactivistic Approach for a Cognitive Semiotic Theory of Vocal Music. Ph D. Diss. University of Helsinki. Martí, Josep (2000). Más allá del arte. La música como generadora de realidades sociales. Sant Cugat del Valles: Deriva. Mazure, Liliana y Vega, Aaron (2004). Van Van. Empezó la fiesta. š DVD Cameo. Merriam, Alan (1964). The anthropology of music. Evanston: Norwestern University Press. Middleton, Richard (1990). Studying Popular Music. Buckingham: Open University. Minsky, Marvin (1975). “A framework for representing knowledge”. En WINSTON, Patrick (ed.), The Psicology of computer vision. Nueva York: Mc Graw-Hill. ____(1985). The society of mind. Nueva York: Simon & Schuster. Molino, Jean (1975). “Fait musical et sémiologie de la musique“. Musique en jeu 17. pp. 37-62. More, Robin (2002). Música y Mestizaje, Revolución artística y cambio social en la Habana. 1920-1940. Madrid: Colibrí. Monelle, Raymond (2000). The Sense of Music. Princenton: Princenton University Press. Paulito F.G. (1997) Con la Conciencia tranquila. CD Nueva Fania. F108 Paz, C. (1998). Diccionario cubano de habla popular y vulgar. Madrid: Agualarga. Perna, Vincenzo (2003). Timba. Il suono della crisi cubana. Roma: Arcana. ____(2005). “Making meaning by default. Timba and the challenges of escapist music”. Trans 9. http://www.sibetrans.com/trans/trans9/perna.htm Pulido, Julio (dir) (2003a). Hot in Cuba. Lost in Music. š DVD Cariaco AG 8559. ____(2003b). Hot in Cuba. Feel the Rythm. š DVD Cariaco AG 8558. Ratner, Leonard G. (1980). Classic Music: Expresion, Form and Style. Nueva York: Schirmer Books. Reybrouck, Mark (2001). "Biological roots of musical epistemology: functional cycles, Umwelt and enactive listening". Semiotica 131 (1-4). pp. 599-633.

[Pag. 66] Robaina, Abel (2000). “Interview with Luis Bu Pascual”. En Timba.com (www.timba.com). Última consulta Julio de 2004. Roberts, John (1999). Latin Jazz. The first of the Fusions, 1880s to today. Nueva York: Schirmer. Rondón, César Miguel (1980). El Libro de la Salsa. Caracas: Editorial Nato.

41 Rubén López Cano 2007

El Chico duro de la habana

Rubén López Cano

Roy, Maya (2003). Músicas Cubanas. Madrid: Akal. Sánchez Fuarroz, Iñigo (2000) Timba y Cubanidad. El aporte de la rumba en la música popular bailable cubana de los noventa. Music Dissertation Historical musicology. Universidad de Londres. ____(2005). “Timba, rumba y la “apropiación desde dentro””. Trans 9. http://www.sibetrans.com/trans/trans9/fuarros.htm Sello LA (1999). Tranquilo y sin lío. CD Envidia B60 6073. Shepherd, John y Wicke, Peter (1997). Music and Cultural Theory. Cambridge: Polity Press. Tagg, Philip (1997a). Introductory notes to the semiotics of Music. Version 2. Brisbane. Una versión más reciente de este artículo puede consultarse en la Página web del autor: http://www.mediamusicstudies.net/tagg/index.html ____(1997b). “Essay review of Music and Cultural Theory by John Shepherd and Peter Wicke”. http://www.mediamusicstudies.net/tagg/index.html Tarasti, Eero (1994). A Theory of Musical Semiotics. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press. Valdés, Miguelito (2000). Algo Nuevo. Miguelito Valdés and his Orchertra and sextet. CD Tumbao Cuban Classics TCD 104. Varela, Francisco (1988). Conocer. Las ciencias cognitivas: tendencias y perspectivas. Cartografía de las ideas actuales. Barcelona: Gedisa. Varela, Francisco, Thompson, Evan y Rosch, Eleanor (1992). De cuerpo presente. Las ciencias cognitivas y la experiencia humana. Barcelona: Gedisa. Venegas, Camilo (2000). “Para que tú lo bailes”. Música cubana 4. pp. 11-15.

[Pag. 67] Vila, Pablo (1996). “Identidades narrativas y música. Una primera propuesta para entender sus relaciones”. TRANS Revista Transcultural de Música 2. http://www.sibetrans.com/trans/trans2/vila.htm ____(1999). “Resención del libro Music and Cultural Theory de John Shepherd y Peter Wicke”. TRANS Revista Transcultural de Música 4. http://www.sibetrans.com/trans/trans4/vila.htm Windsor, William Luke (1995). A Perceptual Approach to the Description and Analysis of Acousmatic Music. Ph. D. Thesis. City University Department of Music. ____(2004). “An Ecological Approach to Semiotics”. Journal for the Theory of Social Behaviour 34 (2). pp. 179-198.

42 Rubén López Cano 2007