Elementos que componen el relato Luis Martín Trujillo Flórez La Estructura Narrativa: Es la pauta (o patrón) con la cual se desarrolla el relato en su conjunto. En la estructura del relato audiovisual (relato por medio de la imagen y el sonido) se distinguen: contenido - expresión. Diferente al relato realizado por medio escrito, aunque ambos tienen su forma y su sustancia. La sustancia del contenido es la manera en que esos elementos son tratados, de acuerdo al autor o al adaptador (llamaremos adaptador aquel que toma una obra escrita para convertirla en un relato audiovisual). La forma de expresión es el sistema semiótico al que pertenece el relato: cine, radio, TV, opera, narración oral etc. Se refiere a los significantes del discurso de la Narración Audiovisual (NA): la voz, música, sonidos no musicales, la videográfica: la imagen, la expresión (el cuerpo), infográfica, etc. La morfología del relato se dedica al estudio del discurso narrativo. El discurso es el flujo de imágenes, sonido y otros elementos portadores de significado. Ese es el estudio que haremos en esta étapa inicial. Los elementos que componen el relato: Básicamente todo relato se compone de cinco cosas esenciales: Personajes (quienes realizan la acción, por ende sustentan la obra), Acción (lo que hacen los personajes), Tiempo (del relato y de los personajes), Espacio (lugar donde se desarrolla la obra), Nivel de Realidad (es la realidad o fantasía en la cual está sumergida el relato). Faltaría el narrador (quien cuenta la historia). La unión de todo y la forma como se cuenta es la que genera la estructura narrativa. Todos están ligados, no puede existir un relato sin alguno de ellos, así no sea explícito para el lector todos los elementos siempre están presentes. Estructuras Narrativas: Las estructuras narrativas más conocidas son: 1. El Marco de Composición (MC): Insertar una historia dentro de otra. 2. El dato escondido (DE): Mantener un secreto en la narración. 3. Las mudas y el salto cualitativo (SC): Las mudas es un salto en alguno de los componentes fundamentales el relato, como: Pesonajes, Acciones, Tiempo, Espacio, Nivel de realidad. El salto son varias mudas simultáneas. 4. Los vasos comunicantes (VC): Son varias historias entrelazadas. Existen otras estructuras narrativas muy utilizadas en el cine: 1. Trama Circular: Es aquella que inicia donde termina la obra. Ejemplos: Crónicas de una Muerte Anunciada - Gabriel García Márquez. En cine tenemos: Un mundo Perfecto dirigida por Clint Eastwood, 12 Monos. 2. La narración inversa: Es aquella donde los sucesos van de atrás hacia delante. Empieza en el final y termina en el inicio. Ejemplos: Viaje a la Semilla - Alejo Carpentier. En cine tenemos: Irreversible.

Otras tecnicas narrativas que se utilizan frecuentemente en el cine son los flashback y los flashfodward. Basicamente son un salto en el tiempo, hacia adelante (flashfodward) o hacia atrás (flashback). Hay que tener en cuenta que todo salto hacia atrás es una remembranza, y todo salto hacia adelante es una alucinación (no tenemos en cuenta el salto hacia adelante cuando se regresa de un flashback a tiempo presente, nos referimos a un salto desde el presente hacia el futuro). Valdría la pena preguntarse el flashback o flashfodward qué es una muda, un SC, un MC, o un VC. La respuesta viene dada sobre quien se centra ese salto, si yo salto en el tiempo con la misma persona, el mismo espacio, y la misma realidad, es una muda. Si yo salto en el tiempo en otro lugar, u otra realidad, es un SC. En cambio, si el salto en el tiempo además de poseer las anteriores cualidades se refiere a un tercero que no está involucrado en el relato, es un MC. Y si ese salto en el tiempo involucra una historia que va afectar directamente a los personajes fundamentales se convierte en un VC. En todo relato encontramos algo que nos despierta el interés, nos genera dudas y nos hace ir hasta las últimas consecuencias. Esos puntos que le despiertan al observado el interés se conocen como los índices embionarios, como su nombre lo indica, un índice es un indicio o la señal de algo, y embrionario, que se está gestando. Un índice embrionario (IE) es cuando el lector encuentra pistas que gestan el relato. ¿Cómo descubrir los IE?, cuando usted como lector se pregunta qué pasó. Ejemplo: Hay un asesinato y al lector se le oculta quién lo cometió. Casi siempre los índices embrionarios son claves de los datos escondidos. Toda buena obra siempre en su primera página tiene un índice embrionario. Cuando una obra carece de IE el lector le pierde rápidamente el interés, le da la sensación al lector que nada va a suceder. Ejemplos de índices embionarios: Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana de un inquieto sueño, se encontró en la cama, convertido en un insecto gigante...(La metamorfosis de Franz Kafka) De inmediato el lector se pregunta: Y por qué amanece convertido en un insecto. Ya él quiere saber qué llevó a Gregorio Samsa a es situación. Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María Iribiarne... (El túnel de Ernesto Sabato) El lector se pregunta por qué la mató, qué hizo María para que un hombre como Juan Pablo tomara tal decisión, o qué clase de enfermo es Juan Pablo, capaz de matar a otro ser humano. Actividades: 1. Leer y analizar la estructura de la introducción de los siguientes cuentos: Las mil y una noches- Introducción Puentes como Liebres de Mario Benedetti En Memoria de Paulina de Adolfo Bioy Casares La noche boca arriba de Julio Cortazar

Subrayar donde se producen las mudas, los datos escondidos, se cambia de historia, o se genera un vaso comunicante, y escribir cual es la estructura primordial de cada uno. 2. Escoger alguna de las estructuras narrativas y escribir un cuento El tiempo: El tiempo es conocido como la cuarta dimensión, y es quien nos marca la cronología de los sucesos, en otras palabras, es quien nos permite crear una secuencia de hechos. El creador del relato puede jugar con el tiempo de sus personajes, sin embargo la obra debe tener una unidad temporal para mantener una coherencia. Hay diferentes tipos de tiempo y que nos sirven para darle ritmo y persuación al relato. En toda historia se manejan dos tiempos: 1. Un tiempo real del que se toma la base cronológica, es éste el que permitirá construir una lógica en la historia con parámetros reales y que la hagan creíble. 2. Un tiempo narrado, aunque depende en cierta forma del tiempo real para establecer un contrato de verosimilitud, es el que proporciona la ficcionalidad al relato, con ello se crean mundos posibles para la historia. El tiempo cuyo tratamiento depende del espacio. Básicamente, hay dos tiempos en la narración, el cronológico dentro del cual vive inmerso el público, y el de la ficción, un tiempo distinto al real, un tiempo inventado como el narrador y los personajes; dentro de éste tiempo hay dos clases más: el cronológico y el psicológico, el psicológico es aquel que existe en nuestra subjetividad, lo que hacemos o dejamos de hacer y que gravita de manera muy distinta en nuestras emociones. El cronológico es aquel que marca la secuencia de hechos. ¿Cómo manejar ese tiempo psicológico de los personajes?, es difícil revolver el tiempo real y el imaginario sin confundir al espectador, una forma sugestiva es interpretarlo como un sueño, o como pensamientos de los personajes. Trasmutar el tiempo psicológico con el cronológico de un ficción puede dar a interpretaciones equivocas, pero si se logra de una manera eficaz, sería un recurso bastísimo para resolver una narración. Hay una gran ventaja, es que el tiempo construido en una ficción parte del tiempo psicológico, no del cronológico, que permite a la ficción tomar distancia y diferenciarse del mundo real (obligación para toda ficción que quiere vivir por cuenta propia), en otras palabras, la ficción construye su propio tiempo. Existe lo que se llama el punto de vista temporal, que no debe confundirse con el espacial, aunque en la práctica se hallan entrañablemente unidos; el punto de vista temporal es la relación que existe entre el tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado, el tiempo del narrador esta determinado por el tiempo verbal desde el cual el narrador cuenta la historia.

Existe lo que se llama el punto de vista temporal, que no debe confundirse con el espacial, aunque en la práctica se hallan entrañablemente unidos; el punto de vista temporal es la relación que existe entre el tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado, el tiempo del narrador esta determinado por el tiempo verbal desde el cual el narrador narra la historia. Hay tres clases: •

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El tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado pueden coincidir, ser uno solo. El narrador narra desde el presente gramatical. En este caso el narrador sólo abarca lo que va ocurriendo a medida que ocurre, es decir, a medida que lo va contando. El narrador puede narrar desde un pasado hechos que ocurren en el presente o en el futuro. Cuando se narra desde esta postura hay una indeterminación, que no hay certeza de que ocurra lo narrado, se impregna de relatividad dudosa. Es un narrador con poderes nímodos en ese universo El narrador puede situarse en el presente o en el futuro para narrar hechos que han ocurrido en le pasado inmediato.

Cuando el narrador está en el futuro y narra un hecho que sucedió, y este hecho no se puede establecer si sucedió en un pasado mediato y no inmediato se define pretérito indefinido, por que entre el tiempo del narrador y de la historia hay un abismo infranqueable. Esa es la característica determinante del tiempo verbal que emplea el narrador: confinar la acción en un pasado. Cuando el narrador relata acciones que ocurren en un pasado y se alargan hasta tocar el presente, acciones que se demoran y parecen estar acabando de ocurrir en el momento que las relatamos. Ese pasado no está separado sin remedio del narrador se denomina pretérito perfecto Cuando se narra en presente y las cosas se confunden, lo narrado tiene inmediatez máxima, en cambio con el pretérito (o pasado) indefinido la inmediatez es máxima, y mediana en el pretérito perfecto. El tiempo parece condensarse, manifestarse de una manera tremendamente vívida, el narrador puede jugar con tiempos muy cortos que parecen eternidades y al contrario, tiempos extensos que transcurren imperceptiblemente. Los tiempos de máxima concentración de vivencias se llaman tiempos vivos, y los otros tiempos muertos o transitivos, los tiempos transitivos son útiles para establecer una continuidad e ir creando, es la que ofrece el material informativo, relacionador, conexivo. La combinación de tiempos vivos y muertos son los determinan la configuración del tiempo de una ficción. El tiempo vivo viene dado por la acción, el tiempo muerto por la descripción. Hay algo en la narración que combina el tiempo vivo con el tiempo muerto, se conoce como divagación, en algunos casos, dicha combinación también es común en el monólogo interior o diálogo consigomismo. En toda historia se manejan dos tiempos: 1. Un tiempo real del que se toma la base cronológica, es éste el que permitirá construir una lógica en la historia con parámetros reales y que la hagan creíble.

2. Un tiempo narrado, aunque depende en cierta forma del tiempo real para establecer un contrato de verosimilitud, es el que proporciona la ficcionalidad al relato, con ello se crean mundos posibles para la historia. Hay ciertos modos de organización en el tiempo narrado, que son los distribucionales o cardinales, y los integrativos o de catálisis: Los cardinales son los núcleos narrativos o secuencias constituidas por acciones donde una acción se abre, se actualiza y se cierra. Para actualizar una acción, hay diferentes modos, tales como: 1. Verla desde la perspectiva de uno de los sujetos 2. Insertar una narración entre la narración 3. Terminar una acción comenzando otra. Aunque estas secuencias se narren en indistintamente del tiempo, tienen que estar ordenadas en la cronología. Ciertos núcleos narrativos pueden ser eludidos para que sea el lector quien las deduzca, cuando esto sucede, decimos que se ha producido una Elipsis y cuando en las secuencias se eluden objetos, aquellas omisiones son llamadas Paralipsis. Los modos de catálisis son expansiones de los núcleos dando información sobre los mismos para que el lector se interese por la historia. Los modos de organización integrativos son los que caractereologisan al tiempo narrado. Estos modos son los que dan las características al contexto, por medio de indicios, que son los datos implícitos o que se deben deducir, y por medio de informantes o datos explícitos o puros para ubicar la fábula en una condición de realidad. Actividades 1. Véase la película El Efecto Mariposa e identifique los tiempos vivos y los tiempos muertos. Igualmente describa como los saltos de tiempo afectan al relato. 2. Analice la película Irreversible, y su manejo del tiempo. ¿Qué pasaría si la historia fuese narrada de otra forma? 3. Lea y analice el manejo del tiempo del cuento el Sueño de O'Henry, subraye los tiempos vivos y muertos, los saltos de tiempo y de realidad. El narrador: En principio vamos hablar del narrador, la persona más importante de una historia, por que de ella dependen todos los personajes. El autor no es el narrador de su ficción, un narrador esta hecho de palabras no de carne y hueso, solo vive en función del cuento, los confines de la ficción son su existencia, es un personaje inventado, un ser de ficción, al igual que aquellos sobre los que cuenta. Lo importante en su manera de actuar, él nos persuade de su verdad, su conducta es determinante en para la coherencia interna de la obra.

El impacto de una obra depende básicamente del narrador, hay historias que varían su intensidad y su fuerza si es contada en primera, segunda o tercera persona. Lo primero que toca preguntarse a la hora de escribir una fábula es: ¿Quién va a contar la historia?, una persona que hace parte del relato (se conoce como narrador endógeno); una persona que ve los sucesos y nos lo cuenta sin hacer parte del relato (narrador exógeno), una persona que está dentro del relato e interviene en los hechos, es más puede contarnos su propia historia (narrador personaje), un narrador testigo que puede estar adentro o fuera del relato (omnisciente), un narrador ambiguo (que no está claro si narra desde dentro o fuera del mundo narrado). Desde el punto de vista espacial: el que relaciona el espacio que ocupa el narrador en el espacio narrado y el que se determina por la persona gramatical desde la que se narra: • •

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Narrador personaje: narra desde la primera persona gramatical, el espacio del narrador y el espacio narrado se confunden. Narrador omnisciente: narra desde tercera persona, ocupa un espacio distinto e independiente del espacio donde sucede lo que se narra. Si lo puede ver todo, es decir, es exógeno y actua como un Dios en la narración, se llama omnisciente ilimitado, si es un testigo inmerso en el relato y sólo narra lo que ve y lo que sabe, se conoce como omnisciente limitado. Narrador ambiguo: narra desde la segunda persona, que puede ser la voz de un narrador omnisciente, o la voz de un personaje narrador, implicado en la acción

Cuando un narrador está implicado con los personajes se dice que es endógeno, sin importar la persona gramatical que ocupe. Cuando es un testigo sin interactuar con los demás personajes es exógeno sin importar la persona gramatical que ocupe. Este narrador dependiendo del efecto que queramos obtener del relato debe ubicarse en una persona espacial, luego se ubica desde una persona gramatical. La persona gramatical depende en un yo, un el, un tú. La persona gramatical del narrador nos informa sobre la situación que él ocupa en relación con el espacio donde ocurren la historia que nos refiere. El yo, alterna desde los personajes. Desde el, está fuera del espacio narrado, es un Dios que todo lo ve, todo lo sabe, pero no forma parte de ese mundo. El tú, no hay manera de saber en que espacio gramatical narra, pues el tú, puede ser omnisciente, puede ocurrir que sea una conciencia que se desdobla, el tú también puede ser un narrador personaje implicado en la acción. El yo sirve mucho para contar una vida (Las cenizas de Angela). Sin embargo una vida puede ser contada por otros (Chaplin). El tú da la libertad de entrar y salir del relato (El club de la pelea ). En el se recorre todo el mundo (El señor de los anillos) o se es testigo de los hechos (Rescatando al soldado Ryan). Dentro del esquema caben múltiples variantes, también es común la interacción de los narradores entre la historia, ese cambio de narrador recibe el nombre de muda, esas mudas alteran la perspectiva de lo narrado y pueden ser justificados o no, si no lo son, asistimos a un alarde gratuito de la omnisciencia del narrador, bien utilizadas nos dan idea de la versatilidad del narrador cambiando al perspectiva desde la cual se desenvuelve lo narrado, contribuyen a la densidad y riqueza anímica.

El verdadero fin, o el éxito, del narrador no es mostrar la soberanía o la autosuficiencia que él tiene en la ficción, es que el lector o el público lo olvide, que olvide que aquello esta siendo contado por alguien. El espectador debe tener la impresión de que la obra está autogenerándose bajo sus ojos, como un acto de necesidad autocongénito, es decir, que estuviera tan sublevado que la historia formara parte de su realidad y no de la realidad del narrador. En otras palabras, hacerla creíble, por más increíble que ésta fuese. El narrador para eso debe mostrar neutralidad e impasibilidad, debe narrar y no opinar sobre lo que narra, al menos que esa fuera su finalidad entrometerse en la historia y en sus hechos, sin embargo su realidad, por ende su verdad, no va más allá del espacio de la ficción, la objetividad del narrador es el precio de su invisibilidad, el narrador tiene una forma autónoma de actuar que no tiene ningún personaje de la historia, de él depende (de su sutileza) que la historia adquiera el poder de persuasión necesario para tocar al público. El narrador puede o no ser ajeno al mundo narrado, pero está inmiscuido hasta el tuétano con la historia. Una intromisión indebida del narrador puede ocasionar la ruptura del sistema, colapsar el universo y generar un hoyo negro. Para narrar toda historia el escritor inventa un narrador, su representante plenipotenciario en la ficción, puede estar dentro, fuera, en posición incierta dentro de la historia, según el espacio que ocupa el narrador respecto a lo narrado, un narrador personaje no puede –y por lo tanto describir o relatar– más que aquellas experiencias que están verosímilmente a su alcance, un narrador omnisciente puede estar en todas partes y saberlo todo. De él depende que lo creamos todo, que nos parezca verdad esa gran mentira central que es la historia. El narrador puede desplazarse en diversos puntos de vista temporales, que serán más eficaces cuanto más llamativas y más inadvertidas pasen al escucha. La historia se mueve en el tiempo de la ficción y va y viene por él. El narrador puede recrear tiempos donde todo el mundo se mueve menos el protagonista, o un laberinto temporal, son diversos los usos que él puede dar del tiempo. Es común que haya varios narradores en una historia larga o compleja, en un simple dialogo hay varios narradores. Es más, en un diálogo no hay un narrador establecido, sin embargo hay acciones y hay sucesos, cuando se mantiene un diálogo por un período largo se conoce como narrador ausente, pues están cometiéndose acciones sin embargo no hay un narrador establecido. Existe una obra que casi su totalidad es narrada por un narrador ausente y es: El beso de la mujer araña Actividades: 1. Lea y analice el cuento Las babas del diablo de Julio Cortazar. ¿Quién cuenta la historia? 2. Observe la película: Los sospechosos de siempre, qué efectos tiene el narrador sobre la historia.

La fantasía y la realidad: El nivel de realidad es la relación que existe entre el nivel o plano de realidad en que se sitúa el narrador para narrar, y el nivel o plano de realidad en que trascurre lo narrado. El plano del narrador y de lo narrado pueden coincidir o ser diferentes, y esa relación determinará ficciones distintas, la realidad puede dividirse en una inconmensurable multitud de planos, y generar a infinitos puntos de vista (el efecto mariposa, o la serie de televisión deslizadores). Aunque cada ficción se mueve en un número limitado de niveles de realidad, los más autónomos e inidentificables son lo real y su antonomasia lo fantástico, lo real lo reconocible, lo fantástico lo que no lo es. Dentro de la narración se puede combinar lo dos planos, incluso estos planos pueden generar la necesidad de dos narradores, uno que narra desde lo real y otro desde lo fantástico, o ser uno puesto en el mundo real que abarca lo fantástico (La historia interminable) . Existen otros planos de realidad: los del mundo objetivo, el hombre y lo que lo rodea. Y el plano subjetivo que es: la interioridad humana: sus sentimientos y emociones (Más allá de los sueños). Lo que importa siempre es lo individual, pues el genérico es insuficiente para decirnos todo lo que quisiéramos saber sobre la naturaleza, lo individual es un reflejo de lo general. Cuando se cuenta una historia siempre se parte de un ser, un entorno es muy amplio para una sola historia. En lo real y lo ficticio hay algo que juega un papel vital, lo que llamamos memoria, que retiene y reproduce la experiencia vivida en esa labor de selección y rescate del pasado, otra es la conciencia que discrimina y reacciona de manera emotiva o intelectual, valora y atesora, a su vez desecha lo que está viviendo. En otras palabras, la interacción entre estos planos sirven para reflejar la naturaleza humana que se mueve en su plano objetivo y, navega y atesora el plano subjetivo. El primer peldaño de lo fantástico es el último peldaño de lo real. Es necesario resaltar que en toda ficción hay un punto de vista espacial, otro temporal y otro nivel de realidad y que aunque muchas veces no sea notorio los tres son autónomos, diferentes el uno del otro. De la manera como ellos se armonizan y combinan resulta aquella coherencia interna que es el poder de persuasión. Si las palabras y el orden son eficientes, adecuados a la historia, se logra una fusión del tema entre estilo y puntos de vista, el receptor quedará tan sugestionado que olvidará la manera como se lo cuenta, y tendrá la sensación que la narración carece de técnica, de preparación, de estructura, que será simple como la vida misma, y será la vida manifestándose a través de la historia y de quien la narra. Ese es el éxito del narrador, alcanzar la invisibilidad, porque es eficaz en la construcción de la historia. A que me refiero, una historia bien estructurada y narrada con maestría, hace que a uno le importe la historia, y lo golpeé de tal forma que se vuelva parte de la vida, es decir, si otra persona lo contara de esa forma, haciendo tan propio y tan real ese padecer, sentiríamos la misma angustia, ese dolor ajeno. Hay historias que se mueven exclusivamente en el mundo de la fantasía como son las de ciencia ficción (El Hombre Bicentenario, Guerra de las Galaxias), las de epica

medieval de otros mundos (El señor de los anillos), algunas (la mayoría) mezclan la realidad con la ficción como las de superhéroes (Superman, Batman) o las que mezclan los dos mundos (Crónicas de Narnia), las películas de aventuras (Indiana Jones), etc. Actividades 1. Ver la película El Gran Pez de Tim Burton, y analizar la mezcla entre realidad y ficción. Leer el cuento Aladino y la lámpara maravillosa

Actantes y personajes El personaje es un sujeto principal o secundario, activo o pasivo, de la histora o de los hechos o comportamientos relacionados en la narración. En la narración los sujetos implicados no necesariamente son personajes, también hay actantes. Los personajes son unidades semánticas completas, ello hace que tengan rasgos distintivos para identificarlos y diferenciarlos. Los actantes en cambio son unidades funcionales, con un único objetivo de realizar determinada acción. La calidad del personaje, es decir, su peso y densidad dentro de la obra, nos conduce a dos grandes clasificaciones: 1. Personaje único o héroe: el autor pone a disposición del personaje central toda la trama; todos los hilos conducen a él, y podríamos decir que el autor recrea un gran retrato, de cuerpo entero, del personaje. Así funcionan la mayoría de películas de superhéroes 2. Personajes agrupados: se trabaja con una gama amplia de personajes, a pesar de que cada personaje es relevante para la historia, carecen de una importancia única como en el primer caso. Si alguno falta la historia carece de fuerza, pero ninguno es el eje fundamental de la historia, un ejemplo claro es Amores Perros. El personaje puede ser un ser humano, como sucede en la mayoría de los casos, o adoptar la forma de un animal que sirve de metáfora o de alegoría, como en las fábulas, o de animales que actúan directamente. En otras ocasiones, los elementos de la naturaleza se convierten en el personaje principal de la novela: una tormenta en el mar, una borrasca en las montañas, o la selva amenzadora, como sucede en La Vorágine, de José Eustasio Rivera. La misma recreación de la atmósfera literaria, puede convertirse en el personaje de una pieza literaria. Incluso nos sirve el mismo ejemplo de amores perros, en el cual, los perros son los únicos personajes que se mantienen en toda la obra. O una Tormenta Perfecta donde el acontecimiento de una tormenta afecta toda la trama. ¿Cómo y con qué elementos se construye y caracteriza un personaje? Desde el teatro griego y romano se produjo la creación de arquetipos humanos (el avaro, el celoso, la celestina, el donjuan), y los encontramos en autores posteriores como William Shakespeare, Moliere, Fernando de Rojas, etc. Con el tiempo, el trabajo de los caracteres del personaje se ha vuelto más complejo, desde las psicológicas científicas

hasta la simple observación. Basándose en los arquetipos del inconsciente colectivo que trabajara Carl Jung, la psicóloga norteamericana Carol Pearson ha dividido la personalidad, en 12 clases, que podrían servir para la creación de personajes: 1. El inocente (confianzudo; sumiso) 2. El huérfano (escéptico; incapaz) 3. El guerrero (capaz; dominante) 4. El bienhechor o protector (sensible; descuidado de sí mismo) 5. El buscador o explorador (indagador; inestable) 6. El destructor (limpieza; insensibilidad) 7. El amante (amoroso; infiel) 8. El creador (talentoso; compulsivo) 9. El gobernante (líder; anarquista) 10. El mago (gestor de cambios; manipulador) 11. El sabio (inteligente; intolerante) 12. El bufón (humorista; irresponsable) Cualquiera que sea el personaje -humano, animal, social, geográfico, fantástico-, debemos acercarnos a él como nuestra creación única, sin dejar nada para después, buscando todas sus dimensiones. Pensarlo y sentirlo con todos sus atributos. Un personaje se caracteriza desde su fisonomía física, psicológica y social, para lo cual se aconseja, antes de pasar al argumento, establecer un cuadro completo de estos rasgos. En las obras de teatro, cine o televisión, suele ser esto imprescindible. La caracterización previa del personaje, le permite al autor ser coherente y cumplir con la idea motriz propuesta para la obra. A los personajes se les debe exigir una evolución dentro de la obra y se les debe dar la libertad de cumplir con el argumento y su “drama” correspondiente, y esto no se puede improvisar. Ejercicio: Crear un personaje en una cuartilla, siguiendo el cuadro de Carol Pearson. Fichas Nemotécnicas: Las fichas nemotécnicas son muy empleadas en los juegos de rol y definen las características físicas, sociales y psicológicas de los personajes del juego. Si llevamos estos aspectos del juego al cine, nos acercamos Lajos Egri en su obra Cómo escribir un drama, quien estudia el Carácter como elemento esencial en la creación de un personaje en teatro y cine. Según Egri se debe trazar previamente por escrito en un boceto, sin que esto sea una camisa de fuerza, los caracteres de los personajes. Esto nos permite darle luego libertad a los personajes, porque ya el autor no decidirá el futuro de ellos, sino que ellos, con base en la dialéctica de esos caracteres, se conducirán solos. Cada quien debe construir su matriz de caracteres conforme a los personajes que vaya a cifrar: “Fisiología: 1. Sexo. 2. Edad. 3. Altura y peso. 4. Color del cabello, ojos, piel. 5. Postura [se refiere a la postura del cuerpo]. 6. Aspecto: Bien parecido, gordo o flaco, limpio, gallardo, simpático, desaliñado. Forma de la cabeza, cara, piernas. 7. Defectos: Deformidades, anormalidades, marcas de nacimiento. Enfermedades. 8. Herencia. “Sociología: 1. Clase: Trabajador, dirigente, pequeño burgués. 2. Ocupación: Tipo de trabajo, horas de trabajo, renta, condición de trabajo, agremiadoo no, actitud hacia la

organización, adaptabilidad al trabajo. 3. Educación: Cantidad, clase de escuelas, calificaciones, materias favoritas, materias más pobremente estudiadas. 4. Vida de hogar: Si viven los padres, autoridad que merecen, huérfano, padres separados o divorciados, costumbres de los padres, desarrollo mental de los padres, vicios de los padres, descuido. Estado legal del carácter matrimonial. 5. I. Q. 6. Religión. 7. Raza, nacionalidad. 8. Lugar que ocupa en la colectividad: Si sobresale entre los amigos, clubes, deportes. 9. Filiación política. 10. Pasatiempos, manías: Libros, diarios, revistas que lee. “Psicología: 1. Vida sexual, normas morales. 2. Premisa personal, ambición. 3. Contratiempos, primeros desengaños. 4. Temperamento: Colérico, sereno, pesimista, optimista. 5. Actitud hacia la vida: Resignado, combatiente, derrotista. 6. Complejos: Obsesiones, inhibiciones, supersticiones, manías, fobias. 7. Extrovertido, introvertido, ambivertido. 8. Facultades: Lenguaje, talento. 9. Cualidades: Imaginación, criterio, afición, talante”. EJERCICIO: Realizar la ficha nemotécnica de los personajes protagonistas de un guión. El personaje y la acción. Se ha discutido desde Aristóteles acerca de la primacía entre el carácter del personaje, y la acción que realiza el personaje en el argumento. En la poética de Aristóteles encontramos su polémica posición según la cual “los personajes no obran imitando sus caracteres, sino que sus caracteres quedan involucrados por sus acciones”, y que, por tanto, “sin acción no puede haber tragedia, mientras que sí la podría haber sin caracteres”. Lo más importante es el entramado de los hechos, pues la tragedia no imita a los hombres, sino una acción, y la vida, la felicidad y la desgracia están en la acción, y el fin de la vida es una manera de obrar, no una manera de ser. Lajos Egri tiene razón al decir que los caracteres determinan la acción, en cuanto que dentro del proceso de creación se deben prever, necesariamente, las “maneras de ser” que, luego, delimitan o son delimitadas por las “maneras de obrar” (en términos de Aristóteles). Para nosotros, el carácter (la manera de ser) y la acción (la manera de obrar), son concomitantes o pueden alternarse vistos desde el momento de creación. Si primero se concibe la acción (el argumento), los caracteres de los personajes deben ser creados, de inmediato, de manera concordante. Por supuesto, el carácter, por sí solo, tampoco hace la acción. Grandes caracteres pueden conducir a grandes retratos o fisonomías, y mientras no se empleen dentro de una acción que realice una idea motriz, jamás habrá obra narrativa. Lo ideal y recomendable, por tanto, será bocetear ambos elementos: el personaje como encarnación de unos caracteres, y la acción como desarrollo y realización de unos objetivos a través de una trama o peripecia. Tanto el personaje como el narrador corresponden a una ficción, en el juego metaliterario (que busca conjugar y con-fundir realidad real y realidad ficción), autor, escritor, narrador y personaje, intercambian roles superando cualquier definición de ellos, en beneficio de la ficción artística que busca desentrañar la naturaleza humana. Woody Allen en La rosa púrpura del Cairo, hace que el personaje-protagonista de una película se salga de la pantalla qinvolucrándose en la vida real y compite con la persona-actor que ha encarnado ese personaje-protagonista.

Tomado del texto El universo de la creación narrativa. Isaías Peña. Universidad Central de Colombia. El espacio Diferenciemos desde un principio qué es un lugar y qué es un espacio. Un lugar es una condición física, ubicable geográficamente y medible matemáticamente. Es también el marco de una acción. La diferenciación entre lugar y espacio depende de la relación que se tenga con dicha condición física. Por eso no es lo mismo decir “Un gringo paseando en El Parque Nacional” a decir “Un gringo disfrutando un paseo en El Parque Nacional”, o decir “Un gringo disfrutando un paseo en el Parque Nacional” a decir “Un gringo siendo atracado en el Parque Nacional” En el segundo ejemplo vemos que el espacio cambia porque la percepción cambia, eso hace al espacio un elemento en movimiento. Se mueve en razón de un objetivo, presenta el movimiento en determinada forma, lo presenta como una condición circunstancial, es decir, según lo que en él suceda. El manejo de esto hace al espacio fijo o dinámico. El texto y sus significados El texto es el discurso retórico que emplea las técnicas ya anteriormente citadas. Los diferentes tipos de texto son: • • •

Textos técnicos: Aquellos que muestran una estructura Textos tecnológicos: Aquellos que emplean tecnología para mostrarse tales como los videos. Textos interactivos: Aquellos en los que hay una interacción comunicativa cara a cara como en el caso de la Narración oral, con todos sus sistemas lingüísticos

Nuestro discurso interactivo tiene como partes: • • • •

La narración de acciones de seres en un tiempo y un espacio Descripción de imágenes Recursos retóricos que son los filtros valorativos del narrador, donde este presenta su ideología Canales de retorno que afectan el medio del texto.