“ENSEÑANDO A JOVENES BAILARINES”

COORDINACIÓN MUSCULAR EN EL BALLET CLÁSICO SEGUNDA EDICIÓN JOAN LAWSON

TRADUCCIÓN ISABEL ALARIO LAGRANJA

INTRODUCCIÓN. – ¿Puede ser minado el talento artístico en un bailarín clásico por un físico débil o alguna anomalía?. ¿Pueden ser dados o realizados ejercicios específicos para que esta dificultad se pueda trabajar y superar?. La respuesta a tales preguntas puede ser un rotundo sí. Con gran cuidado y constante atención al detalle, es posible superar muchas de las dificultades que surgen de un físico débil o algunas anomalías estructurales. Pero en algunos casos la estructura ósea natural del alumno es tal que de ninguna forma se debería intentar la corrección. Todos los movimientos en danza clásica, como en la vida, empieza una reacción en cadena a través del cuerpo en más o menos grado. Pero mientras los de la vida son instintivos, si el artista posee facultades normales para el movimiento, estos en la danza clásica son de una naturaleza mas o menos sofisticada. Tienen su base en el movimiento normal pero han sido pulidos a través del entrenamiento constante. Esto se debe mayormente a la necesidad del en dehors que da línea a ésta forma de danza, así los músculos tienen que ser reeducados para trabajar tan correctamente y naturalmente como sea posible, teniendo en cuenta que el bailarín no está utilizando las posiciones anatómicas del cuerpo y los miembros tal como se encuentran en el estado natural. Es esencial que los huesos se mantengan en su alineación natural entre si, pero el hecho de que sean movidos o mantenidos en su sitio por ligamentos, tendones y músculos, éstos últimos tienen que ser entrenados para mantener este alineamiento, y cada bailarín debe saber y sentir como utilizar los músculos correctamente. El profesor puede ver funcionar los músculos superficiales, pero sólo el bailarín puede sentir los músculos profundos o internos. Por eso es importante que cada profesor entienda como guiar a sus estudiantes y alumnos hacia un correcto entendimiento de los músculos profundos, porque si el profesor ve un músculo externo trabajando incorrectamente y el bailarín no siente ningún dolor en los músculos internos, el alumno puede estar compensando este uso incorrecto de los músculos, y el stress que resulta podría ser o estar reflejado en una de las articulaciones o ligamentos profundos. Este stress puede causar y con frecuencia es así, lesiones pequeñas y grandes muy lejos del punto de origen. Este libro es un intento de demostrar como se produce una reacción en cadena y a través de que campos musculares inter-relacionados debería pasar para crear movimientos bellos y coordinados por encima de todo, los músculos del bailarín clásico deben trabajar en coordinación si sus movimientos han de tener línea, gracia y musicalidad. (Ej. Si la pierna se eleva a la 2ª por encima de 90º y tiene que ser mantenida, se necesita un juego de músculos para levantarla y otros para mantenerla) También ha sido escrito para ayudar a los profesores a un entendimiento más claro de los problemas anatómicos. Muchos niños hoy en día están estudiando “Biología humana” y en el colegio y así tienen más conocimientos sobre el uso y funcionamiento de sus miembros, etc. Muchas de las correcciones tradicionales (tales como “mete el pompis”, “mantengan la espalda recta en el arabesque”) son inexactas y se exponen a una mala interpretación porque el esqueleto del laboratorio demuestra lo imposible que es hacer caso realmente a estas correcciones. En 1.723 John Weaver, maestro de danza de Shrewsbury Grammar School se dio cuenta de la importancia en la relación de la ejecución de los movimientos de danza a la anatomía. Celia Sparger continuaba este trabajo en su “Anatomía y Ballet durante los años 50”. Yo sólo puedo esperar seguir en su camino. 2

A lo largo de este libro he preferido utilizar los nombres comunes de la danza y no los de una lección de anatomía, creyendo que ni el profesor ni el estudiante necesitan otro vocabulario para el movimiento. Es mas, como los movimientos de danza tienen que ser sentidos además de pensados, es fácil para el bailarín entender el lenguaje de todos los días, exceptuando esas palabras francesas que son el lenguaje internacional de la danza clásica.

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-1POSTURA El niño normal de hoy en día, raramente está de pie o camina con la columna completamente estirada a no ser que él o ella hayan tenido alguna forma de disciplina física estricta, por eso rara vez los músculos que van de la zona de pélvica a la cintura entran en juego, ni siquiera en un estado de tonicidad (eso quiere decir que estén listos para tomar parte en cualquier movimiento que necesite esfuerzo). También están los músculos internos y por encima de la caja torácica en un estado similar, por eso el peso del cuerpo se lleva normalmente ligeramente hundido en las caderas (sentado) y, mientras él o ella andan, hay un ligero movimiento de la pelvis arriba y abajo mientras los pies se levantan alternativamente del suelo y el peso del cuerpo se cambia hacia el lado del pie que avanza a medida que desciende al suelo. La forma de caminar de una bailarina clásica es ligeramente distinta (ver p. 8). La postura de un niño sano, de un peso y proporciones normales sí que varía de vez en cuando, ya que el desarrollo puede ser irregular, y un repentino crecimiento o alargamiento del cuerpo y/o miembros afecta a la postura y movimientos, hasta que el niño aprende a acomodar su cuerpo al mayor tamaño y peso requerido. Los siguientes puntos son una guía de lo que el profesor debe buscar para valorar sus posibilidades como bailarines en potencia.

POSTURA NORMAL La postura natural de un niño se estudia mejor poniéndole de pie y quieto, con el peso distribuido igualmente sobre los dos pies apuntando en recto hacia delante, cerca entre si pero no juntos. Puntos que se deben ver: Vista frontal. – 1. La cara debe aparecer centralmente equilibrada sobre el esternón, ombligo y pies. 2. Los hombros están nivelados. Si no lo están podría indicar una ligera curvatura, crecimiento desigual o que lleva una bolsa siempre en el mismo hombro. 3. Los brazos cuelgan relajados a los lados del cuerpo. Notar la relación entre brazo, antebrazo y manos. Notar como está colocado el brazo dentro del hombro (en la articulación); y si la articulación del codo está hacia dentro o hacia fuera; si las palmas de las manos están en el mismo plano que la parte interna del codo; y si los brazos son del mismo largo. 4. Las caderas deben estar niveladas. Si no lo están, esto podría indicar alguna curvatura de la columna o una pierna más larga que la otra. El tamaño de las caderas visto con relación a las rodillas y la proximidad de las últimas entre si, indica el ángulo con el cual los fémures están colocados dentro de la articulación de la cadera. Esto a su vez indica el grado de en dehors que se podría alcanzar con entrenamiento. Si las caderas son estrechas, el en dehors adecuado es a veces muy difícil. 5. El centro de las rodillas debería estar directamente encima de los puntos centrales, encima de los pies entre los huesos del tobillo, y directamente por 4

debajo de los pezones. Si no están, podría haber alguna curvatura o anomalía estructural dando pie al patizambo o piernas arqueadas. 6. Los pies deben descansar en el suelo, los dedos fácilmente y ligeramente extendidos con el peso igualmente distribuido sobre el arco metatarsal o sea entre el quinto dedo, el dedo gordo y la base del talón. Los músculos de la parte de debajo de la pierna se deben sujetar de tal forma, que los huesos del tobillo estén nivelados, y los empeines tienen que estar firmemente controlados. Si los pies se vuelcan hacia dentro o hacia fuera, o los dedos no se pueden dirigir hacia delante, puede existir alguna anomalía estructural dando lugar a tobillos o empeines débiles, o algún tipo de tendón o ligamento corto, resultando un pie desviado (torcido), dedos encogidos; o puede haber alguna irregularidad en el crecimiento resultando en un dedo gordo muy largo, un segundo dedo mas largo que el primero, o un quinto dedo demasiado corto. Vista de perfil. – (Fig. 3,4) Las tres curvas naturales y principales de la columna se deberían ver claramente: (a) La cervical, curvando hacia dentro. (b)La torácica, curvando hacia fuera. (c) La lumbar, curvando hacia dentro. La cuarta o curva sacra redondeada desapareciendo debajo de los glúteos. 1. Si el niño está de pie estirado, se debería ver una línea recta que atraviesa desde la corona de la cabeza a un punto aproximadamente en el centro del pie. Eso indica si el peso del cuerpo está siendo distribuido correctamente o si está demasiado detrás o delante de la línea central del equilibrio. 2. Si la línea de equilibrio está correctamente centrada debería caer delante de la oreja, atravesar el centro de la articulación de la cadera y rodilla hasta un punto aproximadamente en el centro del pie. Esto nos puede indicar si tiene hundimiento de riñones, hiper-extensión de piernas, tendones de la corva cortos o raramente, tendones de Aquiles cortos. 3. La parte lateral del pie, particularmente el talón y quinto dedo se deben ver firmemente en el suelo. Vista de espaldas. – (Fig. 5, 6) 1. La parte de atrás de la cabeza debe estar directamente centrada encima de la columna, que debe seguir en una línea absolutamente recta desde el Axis hasta el Sacro. Que las vértebras sean visibles o no, depende de la gordura de la niña/-o, pero la línea siempre debe ser visible (diagrama 1 b) 2. Los hombros deben estar nivelados y los omóplatos del mismo tamaño y forma. Si no lo son puede haber alguna curvatura, alguna discrepancia en el crecimiento, o debilidad en los músculos de un lado del torso. 3. La línea de la cintura debe estar nivelada, como también debe estar la línea de las caderas. Estas deben ser del mismo tamaño y forma e igualmente equilibradas a cada lado de la columna. Si las caderas y la línea de la cintura no son horizontales a la línea perpendicular de la columna existe alguna anomalía. 4. Se debe ver una línea recta a través del centro de cada pierna, desde la parte saliente superior posterior del iliaco hasta donde se inserta el tendón de Aquiles al talón. También hay una línea que atraviesa las piernas a un ángulo desde el 5

trocánter (protuberancia o parte gruesa del fémur) mayor, a través del fémur hasta la rodilla y después sigue al mismo punto donde se inserta el tendón de Aquiles en el talón. Debe tomar cuidadosamente nota de la relación entre las líneas en ángulo (diagonal) y rectas de las piernas. Si el ángulo es agudo hay un grado de curva hacia dentro mayor de lo normal (patizambo); si es obtuso hay un mayor grado de curva hacia fuera (piernas arqueadas) que pueden aparecer en varios niveles (alturas); cuando es en el nivel justo encima del tobillo es más difícil para el entrenamiento de puntas si esto es excesivo (diagrama 1 b)

POSTURA CLÁSICA Antes de estudiar la danza clásica tanto el profesor como el alumno deben entender las funciones de las cuatro partes del cuerpo, de las cuales emana todo el movimiento. 1. - Los HUESOS son duros, y es la parte sólida que forma el esqueleto humano. En todo niño normal crecen desde el nacimiento hasta la madurez. La duración de este periodo varía considerablemente. Aunque no pueden ser estirados, con un entrenamiento cuidadoso en danza su relación puede ser ligeramente alterada. 2. – Los LIGAMENTOS son bandas de tejido fibroso que unen los huesos entre si y – en términos generales – sujetando los órganos del cuerpo en su sitio. También crecen naturalmente y no son elásticos. La relación entre ellos y los huesos puede ser ligeramente modificada por los músculos, y por eso requiere un tratamiento cuidadoso. 3. – Los TENDONES son bandas fuertes de tejido que rematan o conectan entre si la parte carnosa de los músculos. Algunos de estos pueden ser ligeramente estirados pero solamente antes de la madurez. 4. – Los MÚSCULOS producen movimiento a través del cuerpo y están tan íntimamente conectados con las demás partes que su función es mantener huesos, ligamentos, tendones y músculos en su debida relación entre si cuando ocurre cualquier movimiento. Crecen naturalmente, pero pueden ser estirados, relajados y desarrollados, así que deben ser educados debidamente para que el bailarín pueda obtener los mejores resultados del “en dehors” (diagrama 2a y b) La postura balletística usada en la danza clásica no es tan anormal como lo cree la gente de la calle. El “en dehors” no es mas que un refinamiento de una postura normal, que tiene que mantenerse durante un baile haciendo visibles las líneas de movimiento y manteniendo su relación cuando un bailarín comienza y termina movimientos como poses, saltos, giros u otros. Cuando bajo un esfuerzo, como cuando el bailarín mantiene el “en dehors” o lleva y traslada el peso del cuerpo de un pie a otro, los músculos intercostales internos y externos, particularmente el Esternocleidomastoideo y trapecio (diagrama 2) se usan para controlar el movimiento de las curvas cervicales y torácica. Todos estos están unidos en varias zonas de las costillas, esternón y omóplatos. Por eso, no basta con trabajar los músculos de las piernas. Hay que ejercitar o entrenar los del cuerpo entero. Tiene que ser re-educados para la danza clásica y por eso la primera meta es alcanzar la 6

postura correcta, ya que muchas lesiones son provocadas por una incorrecta distribución del peso y una tensión muscular. El mero hecho de colocarse en “en dehors” sin reeducar todos los músculos del cuerpo, estos que están encima de la articulación de la cadera, lo único que hacen es tirar la pelvis hacia delante y el peso hacia atrás, poniendo en tensión muslos, rodillas, tobillos y pies; debilitando la columna en la región sacra y lumbar, que deberían ser las partes más fuertes de cuerpo. Es en esta región donde se realiza un mayor esfuerzo en mantener el “en dehors” y los cambios de equilibrio (diagrama 3) El efecto del en dehors se puede ver en el andar del bailarín. En la danza clásica cuando se necesita caminar, se mantienen las caderas lo más quietas posibles, las rodillas sobre los dedos, y el peso del cuerpo es llevado directamente encima del pie soporte desde los dedos hasta el talón. Sin embargo, cuando un bailarín anda con zapatos de calle el proceso es inverso. A través del entrenamiento él o ella inconscientemente mantienen la posición del cuerpo que es utilizada en el andar clásico, pero a causa del zapato con tacón, el peso se transfiere desde el talón a los dedos. Así que, aunque mantiene la postura clásica, el peso es distribuido de forma distinta balanceándose (el bailarín) como cuando un marinero camina en un barco, para avanzar. El bailarín intenta mantener su peso hacia delante tal y como cuando baila, pero sus talones tocan el suelo antes que sus dedos. Así demuestra que para alcanzar el en dehors y mantenerlo hay que dar libertad técnica a las piernas en la articulación de la cadera, o sea de todos los músculos de esta área, si quiere parecer normal. Pero los músculos deben ser fortalecidos para poder sujetar su nueva extensión (largo) después de haber sido trabajados y modificados. Vista de frente (Fig. 7, 10 y diagrama 1ª) 1. La cabeza está centrada, equilibrada y aparentemente relajada, pero controlada por un esfuerzo consciente. 2. Los hombros están nivelados y abiertos hacia fuera a través del estiramiento de los brazos (o alargamiento), los cuales están redondeados y sujetos. Ellos descienden muy ligeramente desde el hombro hasta la muñeca y se debe ver una línea recta desde el centro de la axila hasta el dedo central de la mano. 3. La caja torácica se eleva desde la cintura, la cual se estrecha por la acción de todos los músculos en esta área. El diafragma está tenso y solamente se mueve hacia fuera y hacia dentro con la inspiración y espiración (movimientos respiratorios). Y esto hace que las costillas inferiores se expandan y contraigan lateralmente. 4. Las caderas están niveladas y miran al mismo plano. El estómago se sujeta fuertemente. 5. Todos los músculos de la pelvis, piernas y muslos están sujetos o están estirados para girar las piernas desde la cadera. Se debe ver una línea recta a través de cada pierna desde el margen superior de la articulación de la cadera hasta los huesos del tobillo (compara Fig. 1, 4 con 7, 12). Si los músculos de la pierna están completamente estirados no debería haber hueco entre las piernas desde el pubis hasta por encima de la rodilla, y sí uno pequeño entre las rodillas y la parte superior de la pantorrilla y uno más grande entre la mitad de la pantorrilla y los talones. 6. La rótula, cuando es vista de perfil en una pierna completamente en dehors, debe ser plana, excepto en esos casos (particularmente los chicos) que tienen rótulas prominentes. 7

7. Los tobillos deben estar bien estirados para el pie no vuelque ni hacia dentro ni hacia fuera (o sea que los maléolos deben estar nivelados). Debe haber un hueco debajo del empeine (arco longitudinal) y otro muy pequeño en el centro del metatarso, entre las almohadas del dedo gordo y pequeño. Vista de perfil. – (Fig. 8, 11) 1. Se tiene que ver la columna completamente estirada hacia arriba y hacia abajo desde la cintura, ya que las tres curvas principales de amortiguación han sido alargadas lo más posible. La cuarta o sacra funciona junto con la curva lumbar. (a) El alargamiento de la curva cervical permite que la cabeza esté elevada y el aparente movimiento libre sin que haya ningún otro movimiento en el cuello o los hombros. La barbilla no se hundirá o sujetará tensamente porque eso inhibe el fácil movimiento de la cabeza. Se debe tener en cuenta que ocurren más movimientos en la región cervical que en cualquier otro sitio. Es esencial que la libertad de la cabeza para poder dirigir los ojos (vista) y controlar el cambio constante del equilibrio del cuerpo sea claramente entendido. (b) El estiramiento de la curva torácica, permite el aplanamiento de los omóplatos y su deslizamiento o desplazamiento sobre la caja torácica que a su vez puede ser levantada más fácilmente, restando peso sobre las piernas. Este estiramiento permite mover los brazos más libremente dentro de su articulación. Una cierta cantidad de movimiento es posible dentro de la región torácica de la columna, pero siempre es limitado por la estructura física de cada niño y por su habilidad para realizar y controlar sus movimientos. (c) El estiramiento de la curva lumbar asegura que la columna desde la cintura hasta el sacro este estirada recta hacia abajo, y ayuda a los músculos de los muslos y del abdomen a alcanzar un mayor grado de movimiento, y así un mayor grado de en dehors. Como no hay movimientos en el sacro y muy poco en la región lumbar (porque las vértebras del sacro están fusionadas) es de vital importancia entender o comprender la poca que hay y como esta parte de la columna debe ser fortalecida y controlada para mantenerla lo más quieta posible. Si no lo está, el resultado es una columna débil y arqueada acompañada de una pérdida de estabilidad en todos los movimientos del equilibrio. 2. No importa el grado de “en dehors” que haya alcanzado el alumno, siempre se debe ver una línea recta atravesando el centro de la pierna desde la articulación de la cadera al centro del pie y del dedo medio. 3. Los dedos deben estar estirados hacia fuera y descansar fácilmente e igualmente sobre el suelo. Vista de espaldas. – (Fig. 9, 12 y diagrama 1b) 1. La cabeza está centrada y fácilmente equilibrada. 2. La columna vertebral está recta y todas las partes del torso están equilibradas igualmente a cada lado de la línea central. 3. Los omóplatos están extendidos y separados hacia fuera. Los hombros están nivelados, con los brazos descendiendo ligeramente desde ahí hasta la muñeca. No debe haber ninguna tensión en el cuello, ni a través de los hombros ni de los brazos. 8

4. La línea de la cintura tiene que estar claramente definida. Si trazas líneas a un ángulo desde las axilas hasta el coxis en cada lado, idealmente pero raramente forman o deben formar un triángulo equilátero. Un ligero movimiento hacia dentro y hacia fuera de los lados de las costillas y de los omóplatos, debe ser visible para indicar que el estudiante respira correctamente. 5. En los músculos de la región pélvica que van desde la cintura a la articulación de la cadera, se ve el control de la elevación del cuerpo y también el estiramiento hacia dentro y hacia debajo de los músculos en los glúteos y muslos. 6. Tiene que haber una línea recta que atraviesa el centro de cada pierna desde el vértice iliaco superior posterior al hueso del tobillo del pie en “en dehors”, y los huecos entre las piernas son los mismos que cuando se ven de frente. 7. La parte lateral del pie normalmente está al nivel del suelo, pero si el estudiante está de pie correctamente, es posible ver que el peso se lleva sobre el talón y la almohadilla del dedo pequeño (eso es la parte de fuera del arco metatarsal). (Compare figuras 1-6 con 7-12). Para alcanzar esta postura clásica, el alumno requiere una reacción en cadena a través de todos los músculos en cooperación, desde la punta de los dedos hasta la corona de la cabeza y viceversa, y desde la punta de los dedos de una mano hasta la punta de los dedos de la otra. En general es insuficiente el entendimiento de la utilización de los movimientos de la columna en la danza clásica. En vez de fortalecer y hacer más flexible los tendones, músculos y ligamentos que unen la columna al resto del torso o que salen de la columna misma para obtener los mejores resultados del “en dehors”, la columna es frecuentemente endurecida. Esto inhibe la mayoría de los movimientos. Los profesores deben recordar que las tres curvas naturales de la columna deben seguir actuando como amortiguadores tal y como hace en la vida cotidiana. Siempre deben tomar parte del movimiento entero, y así ser flexibles si los movimientos de los miembros y de la cabeza han de ser coordinados con el torso y si hay que eliminar la tensión muscular. Con la acción del “en dehors” empieza una reacción en cadena a través de todos los músculos hacia abajo desde la cintura hasta los dedos, y hacia arriba hacia el cuello. Se debe entender sin embargo, que no todos se mueven con una acción similar al mismo tiempo. Siempre es necesario una fuerza contraria a la fuerza de gravedad para mantener el equilibrio. Esto es vital, (ver Pág. 14). La acción de rotación de las piernas altera y disminuye la forma de la base sobre la que el bailarín debe llevar o equilibrar el peso del cuerpo estando sobre uno o dos pies (Fig. 41, 51). Estando de pie normalmente, el cuerpo está equilibrado y la persona puede balancear con facilidad hacia delante o hacia atrás desde los talones hasta los dedos sin salirse de su equilibrio. Esta área es determinada por el largo del pie. Pero cuando se adopta la postura clásica es más pequeña, siendo únicamente el ancho del pie, no pudiéndose balancearse con todo el cuerpo. El alargamiento de las tres curvas permite al bailarín mantener una línea central de equilibrio a través de la columna vertebral a un punto justo por delante y entre medias de los dos pies, o a través de los huesos de la pierna justo por delante y encima del empeine. Si él o ella desea balancear el cuerpo, el movimiento sólo puede ocurrir desde la articulación de la cadera (la llamada bisagra del bailarín). El cuerpo no se puede mover como una unidad entera desde la cabeza hasta los dedos. Si efectivamente hay que mantener la línea central del equilibrio, entonces hay que traer hacia dentro y alrededor de la línea central todos los músculos del torso. Porque el bailarín tiene que moverse a través del espacio llevando su peso, hay que dar tanta libertad como sea posible a los miembros y a la cabeza donde se juntan con el 9

torso, si han de jugar su papel en contra-equilibrar el cuerpo, estando en movimiento o quieto. Del mismo modo hay que hacer sensibles a las tres curvas de la columna de los pequeños ajustes necesarios para alcanzar el equilibrio. El primer trabajo del profesor debe ser ayudar a sus alumnos a utilizar la columna correctamente y a soltar los brazos y las piernas en la articulación de la cadera y el hombro, y la cabeza en la región cervical.

I. LA REEDUCACIÓN DE LOS MÚSCULOS ABDOMINALES Y PELVIS. La reeducación de los músculos abdominales y de esos que emanan desde la parte de debajo de la columna es esencial para fortalecer la curva lumbar. También es necesario, si los músculos en las curvas torácica y cervical han de ser igualmente estirados, fortalecidos y flexibilizados para equilibrar y/o mantener el torso sobre la pierna o piernas soporte en “en dehors”. Es insuficiente el entendimiento de cómo utilizar los músculos de los glúteos, muslos y abdomen, para tirar del sacro hacia abajo y de las costillas hacia arriba y así estirar la curva lumbar. Al inducir al estudiante a meter el glúteo (pompis) los músculos que atraviesan la región de las caderas y el abdomen son contraídos en lugar de tensados, haciendo difícil y a veces imposible estirar hacia arriba desde la cintura. Este uso incorrecto de los músculos tiene repercusiones en los hombros (ver Pág. 17 y Fig. 13, 14). Para asegurar el máximo grado de “en dehors” dentro de los límites de cada físico individual, lo siguiente puede ser de utilidad: Ponerse de pie con los pies ni demasiado abiertos ni apretados (6ª) entrando el cuerpo en un estado de tonicidad manteniéndolo correctamente, elevando la caja torácica fuera del abdomen y permitiendo a los pulmones expandirse y contraerse fácilmente con el uso correcto del diafragma y músculos respiratorios, dando espacio así a los músculos de la articulación de la cadera para estirarse y reeducarse (diagrama 3). 1. Levanta la caja torácica fuera de la cintura respirando para expandir el pecho y los hombros hacia fuera y a los lados. 2. Estrecha la cintura atrayendo hacia dentro y estirando hacia arriba el gran recto del abdomen hasta sus límites. Estos son los músculos fuertes del cuerpo que van desde la parte de delante de la pelvis a la parte de abajo del pecho. Están encajados dentro de otro, las fibras de los cuales corren en distintas direcciones y conecta la pelvis, vértebras del sacro y lumbar, costillas inferiores, y muslos. 3. Atraer los músculos de los glúteos y de la columna unos hacia otros y también hacia el coxis. Estos son los glúteos mayores que conectan las piernas con la pelvis y junto con los bíceps crurales, dan forma a los glúteos, y estos músculos que hay por debajo (internos) aparte de la zona inferior del erector espinae, este músculo largo que también tiene que ser fortalecido y estirado. NOTA IMPORTANTE: El estiramiento y fortalecimiento del sartorio, aductor (ver gráfico), y otros músculos dentro de la parte interna tanto de la parte de arriba como de debajo de la pierna, es más importante que el fortalecimiento del cuadriceps que generalmente está recalcado (ver abajo). Si estos músculos no están suficientemente extendidos y controlados el alumno pierde contacto con el suelo porque los talones no descansan ahí después de descender de un salto o en un cambio de peso, en particular si tiene un tendón de Aquiles corto, (ver Pág. 14). Además es el estiramiento de estos músculos hacia fuera del cuerpo lo que da la longitud o extensión de cualquier arabesque.

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II LA RE-EDUCACIÓN DE LOS MÚSCULOS DE LAS RODILLAS, PARTE DE DEBAJO DE LA PIERNA Y PIES. Habiendo: 1. Levantado la caja torácica; 2. Estrechado la cintura; 3. Atraído los músculos de los muslos hacia dentro, y 4. Rotado las piernas desde la cadera, el bailarín debe asegurar los músculos que llegan hasta y dentro de las rodillas tanto en la parte de arriba como en la parte de debajo de las piernas están estirados, fortalecidos y re-educados para mantener los huesos en su debida relación el uno del otro, ahora que la base sobre la cual trabaja ha sido estrechada por la rotación de las piernas en la articulación de la cadera (Fig. 7-12). 5. Estira hacia arriba el recto anterior del muslo para aplanar la rótula, este es el músculo central de los que forman el cuadriceps que estiran la rodilla en la parte de delante de la pierna. Hay que enseñar a los alumnos con hiper-extensión de pierna a no estirar los músculos de detrás de la rodilla (o sea el tendón de la corva) tanto como para que la rótula y las piernas salgan de la perpendicular. Juntos con los que tienen piernas normales pueden alcanzar este estiramiento si los músculos comprendidos en los cuadriceps se estiran hacia arriba y al mismo tiempo, el sartorio y el aductor se estiran hacia abajo. Ambos juegos de músculos se utilizan de esta forma para permitir el apretamiento de los músculos de los glúteos. Pero esto únicamente puede ocurrir si el peso se lleva hacia delante correctamente encima del centro de equilibrio. 6. Estira el sartorio en diagonal hacia abajo entre el lado exterior del muslo hasta llegar a la rodilla. Este es el músculo más largo del cuerpo y está influenciado por el aductor más corto que va desde la parte interna de la rodilla, pasando por debajo del sartorio. Se presta poca atención al sartorio y aductor, los cuales juegan un papel vital en mantener el “en dehors”. El primero estira en diagonal desde la parte exterior de la articulación de la cadera y la parte interior de la rodilla, y tienen mucha necesidad de re-educación. Una vez que la pierna está en “en dehors”, al doblar y estirar las piernas debe hacerse siempre en la misma línea o dirección para no modificar la correcta relación de los huesos entre si. De esta correcta acción depende la precisión al cerrar los pies en la 1ª, 3ª ó 5ª posición, cuando el peso del cuerpo debe volver a estar sobre los dos pies. 7. Si el recto anterior del muslo se estira hacia arriba para estirar la rótula correctamente, también suben los músculos del cuadriceps desde su comienzo en las rodillas hasta que terminan en la cadera. El “en dehors” depende mayormente de la contra fuerza del sartorio ayudado por el cuadriceps y aductor. La acción del sartorio hacia abajo y del cuadriceps hacia arriba permite a los ligamentos pubofemoral y a los de forma de “Y” (ligamento de Biguelow) más espacio en el cual moverse y así la cabeza del fémur puede rotar muy ligeramente hacia fuera dentro de la articulación de la cadera. Sólo se puede sujetar la cabeza del fémur en esta nueva posición si los cuadriceps están estirados hacia arriba y sujetos por el fuerte tirón hacia dentro de los glúteos (ver diagrama 3 y Pág. 15 y 123). NOTA IMPORTANTE: Las dos partes que forman el ligamento en “Y” van hacia arriba desde la parte interior y exterior del trocánter del fémur y se insertan y juntan 11

dentro de la pelvis justo delante de la cresta del ilium anterior superior. El ligamento pubo-femoral se encuentra entre trocánter y hueso del pubis. Los dos ligamentos controlan así la basculación de la pelvis hacia delante y hacia atrás aparte del “en dehors”. 8. Tira hacia abajo del soleo y gemelos (que son los que dan forma a la pantorrilla) hacia el tendón de Aquiles, para contrarrestar el estiramiento hacia arriba de los tendones de la corva y cuadriceps (los anteriores incluyen el bíceps y otros músculos en la partes de atrás del muslo cuyos tendones sobresalen en la parte de atrás de la rodilla). La acción del músculo de los gemelos insertado en el tendón de Aquiles junto con los músculos de la tibia, músculo peroneo y extensores de la parte de debajo de la pierna controlan: los tobillos, empeines y dedos, y tienen que ser utilizados de tal forma que los huesos del tobillo se mantengan nivelados y el talón se mantenga firmemente en el suelo. Esta nivelación de los huesos del tobillo es esencial porque determina el ángulo del astrágalo, que es el que lleva el peso, porque se bascula cuando el bailarín empieza el relevé. Estos músculos también controlan junto con otros, la acción entera de los huesos que forman los dos arcos de los pies, sobre los cuales descansa el peso entero del cuerpo sobre el astrágalo. El estiramiento del sartorio hacia abajo influye en el estiramiento hacia arriba de los músculos de la pantorrilla, contrarrestando así el estiramiento hacia abajo de los tendones de la corva y dando más fuerza al tendón de Aquiles y a estos músculos que van hacia y a través del tobillo. Se necesitan todos para mantener el pie fuertemente en el suelo y en una alineación correcta con la tibia y peroné. 9. Estira los músculos de arriba y de debajo de los pies hacia fuera y hacia los dedos para que los huesos estén estirados y sujetos en una correcta relación entre ellos, particularmente los que están en el tobillo y el empeine. Si se lleva el peso del cuerpo correctamente todos los músculos de arriba y de debajo de los pies se pueden estirar hacia fuera, particularmente si estos tanto en la parte interna y externa del tobillo y la pantorrilla, y debajo del empeine están igualmente controlados y sujetos en un estado de tonicidad. Porque tanto depende de la correcta utilización del sartorio y aductor, los profesores deben guardar a sus alumnos contra una sobre-corrección exagerada de un pie que se vuelca. Por una corrección exagerada de estos y los músculos tibiales, peroneo y extensores no pueden ser estirados y trabajados a su máximo. De hecho, normalmente están debilitados y acortados porque el peso del cuerpo no es llevado sobre los tres puntos de equilibrio de los pies. En vez de eso está puesto sobre la parte de fuera del pie estirando demasiado los músculos y echando el peso del cuerpo hacia atrás. Esto debilita el “en dehors” o porque no se pueden juntar fácilmente los músculos del glúteo; o si lo están, el coxis está metido (empujado) hacia dentro acortando los músculos en la parte de arriba de la pierna, inhibiendo un fuerte movimiento hacia arriba de los músculos abdominales. Además la corrección exagerada distorsiona la línea del pie desplazando así el astrágalo (Fig. 15). Los estudiantes pueden sentir rápidamente las contra-fuerzas de los músculos de la pierna si se pone correctamente con los pies en primera posición e intentan conscientemente levantar sus dedos hacia arriba desde los arcos metatarsales manteniendo los tres puntos de apoyo del pie en el suelo. (Fig. 16). Haciendo este movimiento es cuando los profesores pueden ayudar a corregir el trabajo de los pies de estos bailarines que por naturaleza vuelcan los pies hacia fuera, o a causa de alguna discrepancia en la estructura del hueso (anomalía), o 12

porque los músculos de la parte de dentro del pie son más largos que los de la parte de fuera. Trayendo sólo el pie hacia dentro desde el tobillo hasta que su línea central se vea debajo del centro de la pantorrilla, se pueden estirar ligeramente los músculos externos y fortalecer y controlar mejor los internos, siempre que el estudiante sea capaz de mantener los maléolos de cada pie al mismo nivel el uno del otro. No es fácil corregir a estos estudiantes cuyos pies tiendan a curvar hacia dentro. Esto puede ser debido a una estructura ósea natural o tendones, ligamentos y músculos en la parte de dentro del pie cortos, en particular el peroneo largo, que va desde justo debajo de la rodilla por los dos lados de la pierna e insertado en la parte externa del empeine o pie. El acto de estirar ligeramente todos los músculos de la parte interna de la pierna para llevar el pie debajo de la línea central de la rodilla, puede ayudar en estirar y fortalecer el sartorio y también todos los músculos alrededor del astrágalo (ver Pág. 30, 31). Este ligero ajustamiento también puede ayudar a corregir unas piernas ligeramente arqueadas. El pie de un bailarín es la parte más importante del cuerpo para llevar y mantener un buen estado de tonicidad durante los primeros años de entrenamiento. La precisión, calidad y velocidad del trabajo del pie depende de cómo se utiliza y/o mantenido momentáneamente mientras el bailarín se mueve o traslada su peso, ajustando los brazos, torso y cabeza a las variadas exigencias del equilibrio, pasos y poses. La relación altamente compleja entre ligamentos, tendones y músculos dentro del tobillo, empeine y dedos será descrita más adelante (ver Pág. 34), porque estos están en un estado constante de cambio con los traslados del peso. Aún así cuando practicando la colocación clásica correctamente, el estudiante debe intentar mantener el pie por igual en el suelo. Los dedos deben estar rectos y cómodamente estirados hacia fuera desde el tobillo y el empeine. La cantidad de espacio que se ve debajo del empeine varía considerablemente, porque los músculos de debajo de algunos pies pueden ser tan flexibles y sensibles que casi tocan el suelo cuando el pie está relajado, pero reaccionan inmediatamente al menor estímulo o cambio de equilibrio. Por otro lado puede haber un espacio muy grande si el estudiante tiene tendones y ligamentos cortos, que pueden impedir el buen funcionamiento del pie a causa de la dificultad en estirar los músculos. Esto es particularmente el caso de aquellos estudiantes que poseen el muy estético y admirado “arco alto”. Ellos tienen que trabajar doblemente duro que un estudiante con un empeine normal. El hecho que al estirar el pie requiera poco o ningún esfuerzo a menudo significa que el estudiante descuida o es incapaz de utilizar los músculos de abajo o de la planta del pie correctamente. Estos son normalmente cortos porque la estructura ósea, ligamentos y tendones son tales que el bailarín ni siquiera puede sentir el estiramiento hacia fuera desde arriba y debajo del empeine y dedos. Antes de empezar a trabajar sobre la re-educación de los músculos del cuerpo por encima de la cintura, el profesor debería darse cuenta de la longitud y grado de movimiento en las tres curvas de la columna, las cuales dan mejor resultado cuando han sido alargadas (diagrama 4). Pero deben mantenerse flexibles si el bailarín ha de mantener su peso continuamente alrededor de la línea central de equilibrio. El estiramiento de las curvas lumbar y sacra ha sido descrito (ver Pág. 10). Indica lo poco que se puede hacer en esta área para incrementar el movimiento. Porque las cinco vértebras sacras están fusionadas y las apófisis transversas de las 4ª y 5ª vértebras lumbar curvan ligeramente hacia arriba, la 13

mayoría de los movimientos de la columna ocurren a partir de la 3ª vértebra lumbar, eso es desde generalmente encima de la cintura. Lo poco que ocurre por debajo de este punto es debido a la acción de varios músculos tirando del sacro y coxis hacia abajo durante el proceso de rotación de las piernas y la ligera inclinación de la pelvis cuando la pierna se eleva lateralmente por encima 60º o la inclinación hacia delante cuando se hace un arabesque. Entonces la meta de un bailarín debería ser mantener la región lumbar lo más quieta posible, porque el balanceo de la pelvis hacia delante y hacia atrás arqueando y estirando bruscamente la columna, solamente debilita y causa un gran stres sobre los discos intervertebrales a la altura de la cintura y en la junta sacro-iliaca. Esto estropea la línea de la espalda, particularmente si se dice a los niños “mantén la espalda recta en el arabesque”. III. ESTIRAR LA ZONA TORÁCICA. – Habiendo estirado las piernas en “en dehors” para que las rodillas se aplanen y los pies firmemente sujetos, el peso del cuerpo habrá sido llevado hacia delante con el aplanamiento de la curva lumbar (alargamiento). La columna debe estar ahora todavía más estirada hacia arriba desde la cintura estirando la curva torácica, o sea justo por encima de la cintura hasta la base del cuello. Es importante notar que las vértebras lumbares, habiendo sido ligeramente ajustadas al tirar hacia debajo de la pelvis, han influido en el estiramiento de las vértebras 11ª y 12ª de la zona torácica. 10. Eleva un poco más la caja torácica hacia arriba estirando las vértebras torácicas fuertemente. El niño debe sentir que está siendo levantada desde abajo por el gran recto del abdomen, y así eliminando la “tripa infantil” (Fig. 1-6) 11. Libra la caja torácica de peso expandiendo las costillas con una inhalación de la respiración. Esto debe empujarlas hacia fuera para que los brazos sientan que también están siendo abiertos o extendidos hacia fuera y lejos de sus articulaciones, tanto por la inhalación como por el fuerte estiramiento hacia arriba y hacia fuera del gran dorsal y trapecio que conectan la columna a los brazos, hombros y cabeza. El gran dorsal es una serie compleja de músculos que controla y une los movimientos de la pelvis, las vértebras de la parte de debajo de la columna con los brazos. El trapecio controla y une movimientos de la parte de arriba de la columna con los brazos y la cabeza. La curva torácica tiene un mayor movimiento que la lumbar porque los músculos que unen estas vértebras al resto del torso están constantemente funcionando con la respiración natural. Sin embargo en muchos niños que están estudiando la danza clásica, la caja torácica sobresale y el esternón está empujando hacia arriba y hacia delante, por la forma en que los hombros están empujados hacia atrás, hacia la caja torácica y la columna. Nunca permita a un niño empujar los hombros hacia atrás hasta que pueda sujetar un lápiz entre ellos. Como ya hemos mencionado, se pueden estirar los hombros hacia fuera con el estiramiento de la curva torácica. Esto da más espacio a los músculos intercostales controlando el movimiento de los pulmones dentro de la caja torácica. Además, como estos y los músculos respiratorios accesorios conectan íntimamente los hombros y la cabeza a la caja torácica entera, diafragma, pelvis, etc. (diagrama 2), nunca se puede poner demasiado énfasis en su importancia en los movimientos del torso. Después de estirar las vértebras hacia arriba desde la cintura, el estudiante debería ser capaz de curvar el cuerpo hacia delante a lo largo de las 12 vértebras (torácicas) en 14

coordinación con las curvas lumbares y cervicales; para una reverencia profunda desde la 7ª; o desde la 5ª donde en conjunción con una inclinación de la cabeza, se intenta esa reverencia llena de gracia de la bailarina. Estas vértebras también se pueden curvar hacia atrás si de antemano han sido estiradas hacia arriba antes de intentar cualquier tipo de cambré o arabesque, e igualmente curvar o doblar de un lado a otro o al hacer un port de bras en círculo antes de recobrar su posición inicial. Se pueden hacer los tres port de bras (delante, al lado o detrás) o port de bras en círculo con muy poco movimiento en la región lumbar, siempre que el peso se mantenga elevado y centrado, y la cintura estrechada (ver Pág. 56, Fig. 80, 87). Quizás la función más importante de una curva torácica completamente estirada es durante un arabesque. Mientras la pierna que trabaja se eleva hacia arriba o se estira hacia fuera con un développé, la pelvis inclina hacia delante extendiendo así la 4ª y 5ª vértebra lumbar en la misma línea recta. Para contrarrestar este estiramiento hacia delante y hacia abajo, sólo debe ocurrir el menor movimiento posible en las vértebras lumbares restantes, entonces las vértebras del tórax juegan un papel vital en estirar el resto de la columna y la cabeza hacia arriba hacia la línea central para dar a esta colocación su forma bella y curvada. La mayor parte de esta curva tiene lugar desde la 7ª vértebra torácica hacia arriba. Pero esto sólo puede ocurrir si los músculos respiratorios accesorios y de los hombros no están inhibidos por el empuje hacia dentro de los omóplatos sobre las costillas (Fig. 17-22). IV. LA RE-EDUCACIÓN DE LOS HOMBROS. – Un endurecimiento de la curva torácica que empuja el esternón hacia arriba y hacia delante, también causa este fallo común de “tensión en los hombros”, normalmente seguido por un uso torpe de los brazos. Muchos niños no llegan a utilizar o a elevar sus brazos libremente desde la articulación. La creencia de que los hombros no se deben mover en absoluto en la danza clásica es errónea. Es anatómicamente imposible elevar los brazos por encima de los hombros sin que ocurra algún movimiento en los músculos del mismo (hombro). Sin embargo los huesos se pueden sujetar tranquilamente al mismo nivel sin importar la altura que alcanzan los brazos, siempre que estos últimos se muevan libremente dentro de sus articulaciones, el cuello se estire completamente y la cabeza se mueva independientemente. Y, finalmente, siempre que no se rompa la regla fundamental de la danza clásica, que los brazos siempre están curvados excepto en el arabesque. Si los brazos son elevados rectos hacia arriba esto se puede lograr si los hombros están abiertos ampliamente desde el pecho antes de ser elevados y los brazos siguen continuando la línea recta de los huesos desde los centros tanto de arriba como de debajo de los hombros hasta los dedos centrales de las manos (Fig. 23-30). Sin embargo no es bastante fortalecer y estirar la curva torácica y hacerla flexible, si los estudiantes han de perder tensión en los hombros y ganar libertad para mover los brazos libremente dentro de sus articulaciones. Es importante notar que algunos músculos que se encuentran debajo de los omóplatos se insertan en la columna justo donde los tendones de la corva emergen. Los llamados tendones de la corva son tendones largos que salen desde la parte de atrás de la rodilla uniendo los bíceps, femoral, glúteo mayor y mediano con estos músculos de la parte de debajo de la pierna y la junta sacro-iliaca, esta parte de la pelvis del bailarín donde se debería permitir solamente un pequeño movimiento. Entonces si el peso del cuerpo es empujado hacia abajo por la presión de los omóplatos sobre las costillas, se impide el estiramiento de los tendones de la corva porque el peso del cuerpo se lleva demasiado atrás sobre los talones. Los músculos importantes de la pelvis y los muslos están encogidos, o sea el gran dorsal, que empieza 15

desde los músculos grandes de la columna y estiran hacia arriba por debajo de los omóplatos y los brazos no funcionan (ver Pág. 19). Similarmente si se impide el movimiento de las costillas inferiores arqueando la columna a la altura de la cintura, o metiendo el pompis, es imposible que se estire hacia arriba el gran recto del abdomen y así ayudar a elevar la caja torácica, y los músculos deben estirar igualmente hacia fuera y hacia los lados, y relajar hacia dentro si hay que mantener los omóplatos tranquilos o reposados mientras respiras. Es de vital importancia asegurar que los omóplatos deslicen hacia fuera y hacia dentro por encima y no sobre (o sea sin presionar) las costillas y se mantengan al mismo nivel por la acción de los músculos de abajo, en y alrededor de la articulación junto con esos unidos a y por debajo de las costillas y al esternón. La libertad que eso da a los brazos sólo se puede trabajar si el estudiante está acostumbrado a utilizar los tríceps correctamente. Las tres cabezas de este músculo insertan debajo y dentro de la articulación y conectan íntimamente con el gran dorsal, trapecio, y otros músculos vitales en la respiración. Demasiado a menudo el esfuerzo por mantener los brazos correctamente con la parte interna de los codos y las palmas de las manos mirando a un mismo plano significa o representa que los músculos de encima del brazo (deltoides) están elevados y volcados hacia delante, que no sólo pone un stres en los hombros sino que también estrecha el pecho (diagrama 5). El profesor puede ayudar al alumno como sentir el uso de los tríceps aparte de respirar correctamente y libremente poniendo los dedos planos en la base del omóplato del niño. Entonces, mientras el niño respira, empuja suavemente los omóplatos hacia fuera para que la caja torácica se expanda fácilmente y naturalmente mientras se abren los omóplatos lateralmente. Esta ligera presión también previene una respiración superficial en la parte de arriba de los pulmones si están impedidos de alguna manera por tensión en los hombros o una elevación del esternón causada por un pinzamiento de los omóplatos hacia atrás. Otro aspecto muy importante demostrado por la ligera presión de los dedos del profesor al aplanar y expandir los omóplatos es ayudar a entender al niño como mover los brazos casi independientemente en sus articulaciones mientras se cierran desde segunda y primera, elevan a quinta, y descienden a segunda posición y bajan a bras bas y viceversa. Si están estirados completamente el torso y la cabeza, pero no tensos, debe ser posible para todos menos aquellos niños con omóplatos prominentes trazar un círculo con la mínima cantidad de movimiento en los huesos de los brazos y los hombros, porque tanto los músculos de encima, abajo e insertados dentro del omóplato están haciendo su trabajo correctamente. (Fig. 31-34).

V. RE-EDUCACIÓN DE LOS MÚSCULOS DEL CUELLO. – Habiendo equilibrado y contra-equilibrado los muchos músculos que mantienen el cuerpo erguido contra las fuerzas de gravedad, el estudiante llega ahora al último estirón del cuello y de la cabeza que dan línea y dirección a la danza. 12. Libera los músculos que sujetan la mandíbula para que la mandíbula ni se saque ni se meta, en particular el esternocleidomastoideo y el trapecio los cuales, si son tensados restringen la respiración, el primero presiona la tráquea, y el segundo los músculos intercostales y así los pulmones. 13. Eleva la corona de la cabeza hacia arriba desde la base del cuello, estirando las vértebras cervicales. En este punto la línea central del equilibrio debería ser 16

revisada de nuevo para asegurar que corre desde la corona de la cabeza a través del centro del cuerpo a un punto justo entre delante de los pies en “en dehors” estando en primera posición “en face” (Fig. 35, 36). El mayor grado de movimiento de la columna ocurre en la región cervical, o sea las siete vértebras cervicales donde puede aparecer tantísima tensión si los jóvenes bailarines fuerzan sus brazos para mantenerlos correctamente. Los profesores deben hacer entender a sus alumnos que al tensar la parte de arriba y de atrás de los hombros distorsionan la línea de los brazos e inhiben los movimientos independientes de la cabeza, aparte de prohibir la elevación y curvatura de las vértebras torácicas y cervicales en cualquier tipo de movimientos y en cualquier parte del torso. Igual que se debe ver una línea recta que atraviese las piernas desde la articulación con la cadera a los huesos del tobillo de los pies bien en “en dehors”, también se debe ver una línea recta atravesar el brazo ligeramente inclinado desde la axila hasta el dedo central. Esto no puede ocurrir si el cuello no está estirado hacia arriba para liberar los hombros. Quizás no es demasiado ridículo sugerir que si no fuera por los ligamentos, tendones y músculos fuertes como el esternocleidomastoideo y trapecio uniendo la cabeza al torso y ligándolo con los brazos, etc. La cabeza podría rotar independientemente por encima del “Atlas”. Pero a pesar de estas fuertes uniones entre la cabeza y el torso, el estudiante debe darse cuenta que la cabeza es capaz de muchos movimientos independientes, mientras los músculos del cuello juegan un papel vital en colorear y dar detalles sutiles permitiendo a la cabeza indicar la línea a ser seguida por el bailarín (Fig. 37, 38). Una de las formas más fáciles para ayudar a estirar la curva cervical hacia arriba a su máximo es poner las manos del profesor sobre las orejas del niño (para que el dedo gordo esté justo por detrás y las yemas de los dedos debajo). Entonces insistiendo en que el niño mantenga sus pies firmemente en el suelo, suavemente intenta elevarle hacia arriba para que los músculos del cuello y vértebras cervicales estén estirados un poquito hacia arriba. Demasiado a menudo los niños en crecimiento y si son tímidos fallan en estirar la cabeza hacia arriba y mantenerla cuando tienen que utilizar la flexibilidad de la columna en esta área. Una vez que puede sentir este estiramiento, debe ser animado primeramente en mantener quietos los hombros y la cabeza e intentar mover el cuello hacia delante y hacia los lados, y rotarla desde el lado hacia delante y al otro lado. Seguidamente mover la cabeza independientemente manteniendo los hombros y el cuello quietos mientras gira, inclina y eleva hacia el lado, dejándola caer hacia delante y elevándola otra vez al lado. Si llegan a entender como se puede mover el cuello y la cabeza independientemente entre ellos, se les puede ayudar a darse cuenta de la importancia de coordinar el cuello con la cabeza si esta última tiene que mover hacia atrás. Es muy posible dejar caer la cabeza hacia atrás sin movimiento en el cuello si se levanta la barbilla directa hacia el techo sin permitir que salga hacia delante. También es posible curvar las vértebras cervicales hacia atrás sin mover la cabeza, siempre y cuando pueda ser incómodo incluso doloroso si estas vértebras no están completamente estiradas hacia arriba antes de curvar hacia atrás con la cabeza completamente erguida (ver Fig. 39,40 y Pág. 63). Ambos movimientos independientes están utilizados en la danza clásica, pero es más usual y natural coordinar los movimientos del cuello y de la cabeza, y el grado requerido por cada uno depende del tipo y calidad del movimiento ejecutado. En tales movimientos hay un momento donde la cabeza debe ser completamente controlada sin darle libertad para relajarse. Por ejemplo al realizar un simple cambré con los brazos en 5ª posición (eso es con un brazo justo delante del hombro): primero la cabeza es elevada, los ojos mirando al codo, se empieza a mover hacia atrás mientras se incrementa la curva cervical, pero justo después que empieza el estiramiento y flexión 17

de la curva torácica, la cabeza debe ser controlada y mantenida en posición. El momento donde la cabeza debe ser controlada depende del largo del cuello y de la forma de los hombros. Si se permite que caiga y se relaje más atrás, causará dolor dentro y a través de los hombros y cuello. El niño puede relajar rápidamente y dar un tirón de la cabeza hacia arriba y únicamente causar un dolor en la garganta y en el pecho.

VI. RE-APRECIACIÓN DE LA COLOCACIÓN CLÁSICA. – ¿Dónde debe el profesor empezar a estirar a un niño en danza clásica? ¿Debe empezar desde los pies, o desde la cabeza?. En los capítulos anteriores hemos empezado por el centro del cuerpo. Eso es con la pelvis, muslos y región lumbar para acentuar más la diferencia entre una colocación normal y una colocación clásica, la cual requiere un “en dehors” de las piernas desde la articulación con la cadera. Después hablamos de las piernas hacia abajo hasta llegar a los pies antes de hablar del resto del torso y la cabeza. Pero para ajustar el cuerpo entero en la danza clásica hace falta una reacción y coordinación simultánea de todos los músculos del cuerpo. No es suficiente que el profesor corrija físicamente, demuestre o dé ordenes para este ajustamiento. Tales ordenes son a menudo mal interpretadas porque son poco explícitas. Y más a menudo porque ni el profesor ni el alumno entienden la implicación total de una orden tan simple como “mantener la espalda erguida”. Si tiene que haber una reacción inmediata a la orden “prepárate” cuando empiezan los acordes, entonces tanto el profesor como el alumno deben saber como pensar para ellos mismos y dirigir atención a su físico individual y hacerlo reaccionar a su propia capacidad para movimiento dentro de las reglas de la danza clásica. La respuesta a la orden “prepárate” debe ser inmediata, en las palabras de John Weaver, maestro de danza del Shrewsbury School, quien produjo su primer ballet de acción en 1717; (“The Face may not improperly be termed the Image of the Soul...”) “No es impropio decir que la cara es reflejo del alma... Cada pasión de la mente se descubre en la expresión del rostro”. Entonces habló en su “Anatomical and Mechanical Lectures of Dancing (1723) sobre la función de los ojos. Ellos deben transmitir “sentimiento y conexión con el objeto”, bien sea con la línea de la danza, compañeros en el escenario, o público. Entonces el punto número 14 para alcanzar la postura clásica debería ser: 14. Enfocar los ojos correctamente todo el tiempo. Cuando está de pie correctamente los ojos deben enfocar recto hacia delante y si el niño está pensando y trabajando conscientemente en lo que tiene que hacer, su pensamiento dará vida a su expresión. Así la orden “prepárate” debe resultar en un estiramiento inmediato del cuerpo entero porque el cerebro del niño ha alertado su aparato físico, el cual reacciona espontáneamente para permitirle llegar a la altura indicada por sus ojos, (Fig. 20,21 y 37, 38).

VII. EL CUERPO EN MOVIMIENTO. – Para alcanzar la postura clásica alineando los miembros, torso y cabeza sobre una base mucho más pequeña que en una postura normal requiere un fuerte estiramiento y control por igual sobre todos los músculos. Pero para ejecutar un movimiento muy simple de danza puede requerir un considerable reajuste en sus músculos. Algunos podrían funcionar muy distintamente relajando, estirando aun más, o hasta contrayéndose. Una vez que el niño se habitúa a la postura correcta y se coloca fácilmente, debe aplicarse a 18

la tarea más difícil de hacer los ajustes musculares necesarios para ejecutar cualquier movimiento de danza. Un ejemplo muy sencillo de esta función muscular contraria es al hacer un demi-plié, donde la relación en cada parte de la pierna desde la articulación de la cadera hacia abajo es vital durante el descenso. Aun así la columna debe mantenerse estirada y controlada porque es el peso del cuerpo el que presiona las rodillas hacia abajo y hacia fuera sobre y en la misma línea que los pies. Cuando desciende más hasta un grand plié, porque el niño ha llegado al máximo movimiento en todas las articulaciones, la presión de este peso causa la elevación de los talones, y sólo cuando es imposible descender todavía más el bailarín debe empezar activamente a estirar los músculos de las piernas para comenzar el ascenso empujando el peso del cuerpo hacia arriba. La columna se mantiene todavía estirada y controlada tal y como cuando comenzó el movimiento (ver Pág. 51). Al ejecutar este movimiento en las primeras clases de ballet es cuando el niño comienza a entender la diferencia vital entre movimiento activo y pasivo, y como los movimientos siempre reaccionarán a algún estímulo si el bailarín quiere mantenerse en equilibrio. En un demi-plié el peso del cuerpo, al descender, es controlado y mantenido en el sitio por el estiramiento y fuerzas de todos los músculos espinales, abdominales y de los hombros para mantener la columna vertebral erguida y quieta como sea posible. Pero el movimiento de ascenso se determina por el estiramiento gradual y fuerza de todos los músculos de las piernas, los del torso son firmemente controlados mientras son empujados hacia arriba en el mismo modo que cuando estaban descendiendo. Tanto en el demi-plié como en el grand plié todos los músculos en ambos lados del cuerpo deben trabajar por igual. Es cuando el niño tiene que mantenerse en equilibrio o trasladar el peso de una pierna a otra cuando hay que prestar mucha más atención a la función de los músculos de uno y después del otro lado, que deben trabajar en coordinación absoluta si las piernas en “en dehors” tienen que desafiar las fuerzas de gravedad y el bailarín mantenerse erguido. A través de este primer capítulo la postura de la cabeza ha sido frecuentemente mencionada, pero este no es siempre el caso durante la clase o estudio. Esto es una lástima, porque depende mucho de cómo se mueva la cabeza si tiene que jugar un papel correcto en la danza clásica. Porque el niño utiliza instintivamente su cabeza para mantener el equilibrio el primer trabajo del profesor debe asegurar que esta función natural nunca debe ser inhibida al hacer demasiadas exigencias explícitas para ángulos y posturas exactas, particularmente si el niño está en crecimiento. El esfuerzo de girar hacia fuera las piernas desde la cadera lleva frecuentemente a tensión en todos los músculos del torso. Mientras sea importantes enseñar al niño a mover la parte de arriba del cuerpo y cabeza correctamente para mantener el equilibrio, es poco útil dar demasiadas ordenes. Ellas sólo inhiben el movimiento. La explicación para esto es muy fácil. Porque los mensajes tienen que viajar a través de los nervios propioceptivos desde las extremidades del cuerpo al cerebro, hay un alto momentáneo mientras el niño piensa como obedecer y como va a hacer el movimiento antes de que vuelva el mensaje a través de los nervios y reaccione así el cuerpo o los miembros. Así la parada momentánea causa tensión, que afecta inmediatamente el aparato de equilibrio del niño, normalmente causando el hundimiento de la cabeza (del niño) dentro de los hombros y torso y tensando todos los músculos adyacentes. Para contrarrestar esto el profesor debe permitir a los niños ajustar sus cabezas como ellos lo sientan hasta que su técnica se desarrolle suficientemente. Esto no quiere decir que haya que descuidar los movimientos de la cabeza. Por el contrario, es de mucha utilidad inventar movimientos para la cabeza sola, durante los cuales los niños deben enfocar y trazar todo tipo de 19

líneas con sus ojos mover la cabeza a través de una línea diagonal o recta de lado a lado, de un nivel alto a uno bajo o a través de semicírculos. Tales ejercicios ayudan rápidamente a los niños a darse cuenta de cómo y porqué la cabeza mueve independientemente del resto del cuerpo para ayudar en su equilibrio.

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-2SOPORTAR EL PESO Desde el siglo XIX cuando las bailarinas interpretando los papeles de sílfides y wilis empezaban a bailar sobre las puntas, el público ha esperado de ellas que bailasen tan silenciosamente como esos seres etéreos, no como aquellos que bailan folklore o carácter cuyo trabajo de pies puede acentuar vigorosamente el ritmo de los pasos. Desgraciadamente bailarinas clásicas fallan a menudo en utilizar el suelo firme, como un trampolín desde el cual empezar la danza. Al hacer esto omiten estirar los músculos de las piernas con suficiente fuerza. Esto quiere decir que alguna parte del pie pierde contacto con el suelo demasiado pronto en la preparación y esto debilita la acción de las piernas. O sea los niños cuando entrenan rara vez ponen suficiente presión sobre el pie entero en el fondu o plié de preparación antes de que comience el impulso para un relevé o salto (reacción en cadena). Se debe recordar que cualquier paso empieza con la preparación y no después. El no utilizar el suelo como trampolín, y el endurecimiento de la columna normalmente resulta en un desplazamiento de la línea central de equilibrio, porque si ha habido alguna desigualdad de movimiento o presión débil durante la relajación y empuje de la preparación, seguramente habrá alguna distorsión o tensión en algún lugar del torso, hombros y/o cabeza. Esto impide mantener el equilibrio, y causa un descenso poco estable al demi-plié o fondu porque el niño no ha relajado todos los músculos de la pierna en el orden inverso. Tales fallos ocurren hasta en el salto más fácil en primera posición (Fig. 130 y 131) posiblemente porque los músculos del glúteo han sido demasiado apretados para mantener el “en dehors”, o los dedos demasiado apretados para agarrar el suelo, en vez de relajar y entonces estirar de nuevo en la misma dirección y con una acción inversa como al principio del movimiento, mientras la columna se mantiene erguida para mantener su posición encima de la línea central del equilibrio.

I. EQUILIBRANDO EL PESO SOBRE DOS PIES. – Es útil examinar el área sobre el cual el niño debe trabajar cuando está estudiando danza clásica. Las fotos de los pies de Susan de 15 años de edad después de cinco años de entrenamiento muestran sus huellas y las diversas posiciones de los pies. Las medidas demuestran que cuanto más se eleva el bailarín más pequeña es el área sobre la cual tiene que equilibrar y controlar el cuerpo entero. También demuestra que cuanto más pequeña es el área, más se abren los dedos para tomar el peso y cuando está sobre la punta las piernas a menudo se giran hacia dentro desde las caderas para mantener el equilibrio centrado a través de los huesos de las piernas, astrágalo y los tres dedos principales o grandes. Merece la pena estudiar las medidas porque pueden ayudar a los profesores a darse cuenta de la cantidad de fuerza y entendimiento de control muscular que debe adquirir el niño antes de intentar bailar sobre las puntas. NOTA IMPORTANTE: Las medidas están incluidas en los rótulos de las figuras 41-50. 21

Cuando Susan está sobre la media punta, sobre un pie, el ancho de su metatarso se incrementa a 7 cm. (6,5 cm. cuando está sobre los dos pies). Cuando está en la punta, el pie no está tan en dehors pero el área es sólo de 3 cm.  2,5 cm. (Fig. 49, 50). Necesita mucho trabajo duro sobre el resto del cuerpo aparte del de los pies y de las piernas antes de que el niño esté firmemente centrado sobre los dos pies y las piernas a cualquier altura. Compara las fotografías de Susan (Fig. 42 y 45) con las de Emma que tiene sólo 5 años (Fig. 51, 58) intentando equilibrarse sobre la media punta sin ningún entrenamiento. Aunque ella posea un sentido poco usual del equilibrio para una niña tan pequeña, en su esfuerzo para mantener su peso estable, hace las mismas equivocaciones que cualquier estudiante mayor después de un entrenamiento de cuatro o cinco años, porque como ellos, no ha entendido como igualar y contra-equilibrar el estiramiento y acción de los varios músculos de la pierna para mantener el astrágalo correctamente centrado debajo de los huesos de las piernas y encima de los arcos de los pies, no importando el ángulo al cual ha sido inclinado (diagrama 6). El ángulo al cual se inclina el astrágalo está controlado por todos los músculos del tobillo y del pie. Estos deben ser entrenados para estirar y relajar con mucha precisión. El niño debe saber exactamente como y cuando retener los pies al cuarto, media, tres cuartos y punta entera, y darse cuenta que en cada posición cuando se levantan los talones del suelo, que aparte del control de los dedos, empeines y tobillo se necesita un control y estiramiento extra por encima del nivel de la cintura y cadera. Se necesita este control extra porque los arcos metatarsales se inclinan hacia atrás hacia el talón desde el dedo gordo al dedo pequeño, y si el niño intenta mantener la articulación del dedo grande perderá contacto con la base, y así el astrágalo no descansará firmemente sobre los arcos (Fig. 53). Para contrarrestar esto el niño puede decidir agarrar el suelo con los dedos, (Fig. 54) tensando los músculos en la planta del pie lo cual afecta a los músculos de la pantorrilla y resulta en un aflojamiento del cuadriceps, después de los músculos abdominales y una inclinación del cuerpo hacia delante para centrar el peso más firmemente. O puede llevar a un arqueamiento de la columna porque el pecho ha sido sacado en un intento de centrar el peso. Hay otras numerosas formas incorrectas de reajustar el equilibrio porque el astrágalo haya sido desplazado, pero sólo debilitan el trabajo de los pies y de las piernas, llevando finalmente a problemas de espalda o ingles. Se puede entender mejor la dificultad de la niña comparando fotos de la pequeña en sus primeros intentos de subir a la media punta con las de Mark de diez años (también sin entrenar, Fig. 59, 60 y Fig. 133, 134). Se notará que él ha subido directamente a la media punta en el primer intento porque se ha movido hacia delante hacia sus dedos, ha mantenido sus rodillas estiradas y su columna recta, así asegurando que su peso continua equilibrado sobre la línea central desde la corona de la cabeza descansando sobre los dos pies. La comparación entre las posiciones del chico y la chica, (Fig. 133, 134) también muestran porqué los niños en general encuentran más fácil subir a la media punta que las niñas, particularmente durante las primeras etapas de entrenamiento y con el principio de la pubertad. Los niños nunca tienen que llevar el peso extra del busto y los glúteos que la niña adquiere cuando desarrolla (ver Pág. 98). A la edad de 11 años la columna y los músculos abdominales son generalmente más fuertes que los de una chica, porque en la edad de 11 y 12 y seguramente para la edad de 13 y 14 la mayoría de las niñas han empezado a poner peso extra en la región de la pelvis y el busto, y desgraciadamente esto es generalmente de grasa y no músculo. Las huellas de Susan revelan, un pie móvil y bien proporcionado, pero porque es muy arqueado aparentemente hay poca diferencia entre su demi y ¾ de punta. Sin embargo las medidas demuestran que el espacio entre sus dedos aumenta cuando se eleva y las fotos demuestran todo lo que ha estirado los músculos de la pierna para que el peso se 22

mantenga igualmente distribuido sobre y a través de cada pie. Así mientras el astrágalo ha sido inclinado más hacia abajo por acción de todos los músculos en el empeine y el tobillo, ha sido mantenido exactamente debajo de los huesos de la pierna y por encima de los dos arcos. Esto es más claro si se comparan las figuras de los dos (Fig. 42, 48) y de un pie (Fig. 49, 50). También se notará como se estiran todos los músculos cuando están sobre una sola pierna y como las líneas centrales de los huesos de la pierna y del pie elevan absolutamente y perpendicularmente del suelo. NOTA IMPORTANTE: Como a veces pasa los pies de Susan como los de Emma, no son idénticos en forma, en la Fig. 48 aparenta tener un pie desviado, pero su huella demuestra que su peso está correctamente centrado.

II. SUBIENDO A TRAVÉS DE LOS PIES. Es cuando suben a través de los pies a la punta cuando hay que tener más cuidado en asegurar que el estiramiento hacia debajo de un juego de músculos es contrarrestado por un estiramiento igual de otros hacia arriba. Este equilibrio es necesario porque el astrágalo debe mantenerse firmemente centrado debajo de los huesos de la pierna y por encima de los arcos del pie mientras se inclina hacia abajo por el talón que se levanta. Si lo requiere un coreógrafo, una bailarina entrenada puede elevarse sobre las puntas (Fig. 132), con las rodillas dobladas pero al hacerlo hay que tener cuidado de no rotar las piernas, mantener la espalda y el peso firmemente controlado y centrado para que las rodillas sobresalgan bien y delante del cuerpo, casi de la misma forma que inconscientemente Emma lo logró cuando subió a la media punta (Fig. 56). Esto demuestra la habilidad de un niño en mantener el cuerpo controlado mientras ejecuta movimientos aislados requiriendo una relajación de las rodillas pero un estiramiento de los músculos en el tobillo, empeine y pie. También se requiere en los pliés diarios. Sin embargo no se les pide a los niños realizar tales movimientos durante su entrenamiento. En cambio se les tiene que enseñar a subir a través del pie o pies “en dehors” a un ángulo determinado por la acción de los músculos en la articulación de la cadera y área pélvica, bastante lejos del lugar donde ocurre la mayor parte de la elevación. Es ahora cuando esos músculos que cruzan de un lado o parten del miembro o torso al otro entran en juego para ayudar al equilibrio del bailarín (ver Pág. 66). El niño debe estar de pie correctamente, completamente estirado con los pies en primera posición y sin perder el control en ninguna parte del torso y de las piernas, particularmente las rodillas, intenta empujar el peso del cuerpo gradualmente hacia arriba incrementando el estiramiento y/o apretando todos los músculos desde la articulación de la cadera hasta los dedos. Ninguno trabaja aislado. Todos están continuamente trabajando, pero su orden de importancia cambia ligeramente cuando empieza a inclinar el astrágalo. 1. Ayuda a subir los talones un poco apretando los músculos del glúteo más fuertemente – uno con otro – e intenta mantener la parte superior de las piernas juntas. Esto ayuda a llevar el peso un poquitín más hacia delante y hacia arriba si el sartorio y aductor están bien estirados hacia abajo y el cuadriceps hacia arriba (Fig. 43, cuarto de punta). 2. Empuja hacia arriba moviendo el peso hacia los arcos metatarsales levantando los músculos de los empeines y de alrededor de los tobillos. Todos estos músculos continúan hacia arriba en o alrededor de la rodilla y ayudan a estirar aún más el tibial posterior y anterior, los gemelos y el soleo (diagramas 2 y 6). Esos a su vez también ayudan a mantener el astrágalo en su relación correcta con 23

el fémur cuando inclina más hacia abajo. Pero sólo si estos músculos juegan un papel igual o igualado con esos manteniendo el astrágalo sobre los arcos longitudinales y transversales. El profesor puede asegurarse de eso viendo que los maléolos de cada pie están nivelados (Fig. 44, demi-pointes). 3. Tirar de todos los músculos de debajo de los empeines y talones aun más hacia arriba y levantar los talones sobre los arcos metatarsales. Esto implicará estirar y apretar los músculos de la pantorrilla hacia arriba y estirar hacia abajo todos los que se insertan por debajo y por delante de la rodilla. Este apretado extra debe causar que los cuadriceps y a través de ellos los abdominales y glúteos que reaccionen y similarmente estiren aun más hacia arriba. Además porque las partes superiores de las piernas están separadas, el peso es equilibrado centralmente sobre un ángulo hecho por las dos piernas rectas y habrá movido ligeramente hacia delante (Fig. 45, tres cuartos de punta). NOTA IMPORTANTE: Es en este punto donde el profesor debe insistir que el peso del cuerpo esté firmemente centrado y la línea del equilibrio atraviese el centro de cada pie. Si se inclina incorrectamente el astrágalo y su ángulo natural en relación con los huesos y los arcos es desplazado, el peso caerá o sobre el dedo gordo o sobre el pequeño. Eso causará daño. Si cae sobre el dedo gordo resultará un juanete. Si cae sobre el quinto dedo, llevará a músculos de peroneo y tibial muy doloridos y a veces hasta fracturas de stres. 4. Simultáneamente estirar y/o apretar todos los músculos hasta ahora nombrados y con una respiración rápida haz un relevé saltado (rise) hasta las puntas de los tres dedos principales, pero el número exacto de dedos depende de la forma del pie individual. Este pequeño saltito o rise tranquilo requiere la fuerza de todos los músculos en todo el pie para inclinar el astrágalo a su límite. Esto solamente se puede hacer si los músculos que se encuentran debajo del empeine están apretados a su máximo (Fig. 46, punta entera). Es fácil un relevé de 5ª posición porque el peso está centrado desde el principio (desde el comienzo del relevé). Las piernas se mantienen en contacto durante el movimiento y la ligera presión y el estiramiento de los varios músculos de uno contra otro ayuda a establecer el equilibrio (Fig. 48). Es de mucha utilidad mas adelante, cuando hay que enseñar a la niña a deslizar los dedos del pie de delante muy ligeramente hacia los de atrás durante el rise, y hacia fuera durante el descenso para mantener las piernas apretadas (Susan ha hecho esto en Fig. 42 y 48). Este pequeño movimiento ayuda a la niña a darse cuenta de lo pequeño que es el salto necesario para un verdadero relevé sobre las puntas (ver Pág. 34). Ese mismo movimiento también muestra necesidad de desplazar siempre el peso sobre los dos pies cuando se cierra en cualquier posición, no importando la altura que ha alcanzado la pierna que trabaja o soporte, ni a la velocidad a la que el paso haya sido ejecutado, ni si el movimiento haya que repetirlo o no, (Fig. 61). Cuando se cierra sobre la punta o la media punta hay que advertir al estudiante que dé un elevamiento extra en el torso desde la cintura para mantener las dos piernas completamente extendidas. Si no se hace la pierna que trabaja es a menudo acortada dentro de la articulación de la cadera (Fig. 62, 63) desplazando así la pelvis, para que si hay que traspasar el peso de una pierna a la otra, la bailarina ya no tiene un control completo, y perderá tanto la línea del paso como el equilibrio del cuerpo. Esta centralización del peso durante un rise en 5ª posición debe ocurrir cuando la bailarina mueve desde la posición un tendu delante o detrás. Mientras el pie que trabaja 24

desliza hacia fuera a su máximo, el dedo debería alcanzar exactamente el mismo punto que hubiera alcanzado al salir de 5ª posición. Este ligero movimiento hacia dentro ocurre porque la pierna que trabaja debe estar en dehors y estirada que el pequeño ajuste de peso hasta el centro de la pierna soporte se logra suavemente. Además si no se hace y el tendu es un movimiento preparatorio o para algún ejerció de equilibrio, el ajuste de equilibrio, entonces necesario, para llevar el peso sobre la pierna soporte, puede resultar fácilmente en una perdida de control de la columna, la línea de la pierna que trabaja o un desplazamiento de las caderas (Fig. 64, 65).

III. CAMBIO DE PESO DE UN PIE A OTRO. – Si todos los huesos y músculos de la pierna guardan una debida relación unos con otros cuando las piernas están en dehors y el cuerpo sujeto correctamente (Fig. 7-12), es bastante fácil para el niño equilibrarse sobre el área descrita entre los dos pies en las posiciones abiertas y cerradas. El siguiente paso es asegurar que el niño entienda como mantener esa relación durante los descensos y ascensos de un demi y grand plié, quizás continuando con un alargamiento más hacia arriba de los pies y empeines hasta un rise o salto. Si es así, este rise o salto debería ser seguido por otra relajación a través de toda la pierna, y finalmente otro alargamiento para volver a la colocación correcta. El profesor también debe insistir en que haya una relajación y un alargamiento apropiado de todos los músculos antes de que el niño intente cambiar el peso de una pierna a la otra. La mejor forma para que el niño haga sus primeros intentos es ponerle en 1ª posición y que eleve un pie a un retiré bajo. Ahora es vital mantener el cuerpo en la pierna soporte firmemente controlados en su colocación, pero, relajando los músculos en la rodilla y en la articulación con la cadera, levanta el pie que trabaja ligeramente en punta desde el suelo. Si eso se hace el niño se dará cuenta como es posible mantener la pierna soporte firmemente controlada y estirada, mientras se relajan partes de la pierna que trabaja, siempre que haya habido un ajuste de equilibrio para traer la corona de la cabeza por encima y justo delante del empeine de la pierna soporte. Si el pie que trabaja se eleva desde la 5ª posición, sólo es necesario un pequeño ajuste porque el peso ya está centrado (ver Pág. 39). Pero esta pequeña elevación de la pierna que trabaja no se puede conseguir con suavidad si ha habido alguna perdida de control en los músculos del torso por encima de la cadera hasta la cabeza en el lado soporte (Fig. 66-69 y también Pág. 46). Es quizás importante insistir en que haya una relajación y/o alargamiento de todos los músculos apropiados antes de cualquier intento de cambio de peso de una a otra posición abierta. Para hacer un cambio más simple por Ej. chassé a terre, el niño debe asegurar cuando hace un demi-plié de preparación que el peso esté centrado por igual sobre los dos pies, pero en el momento en que los talones podrían perder el contacto con el suelo, el pie que trabaja mantiene la presión. Empuja hacia fuera el pie entero y firmemente en el suelo para dirigir la pierna hacia delante, hacia el lado o hacia atrás a una de las posiciones abiertas. Durante este movimiento el peso del cuerpo debe mantenerse firmemente centrado entre los dos pies porque las rodillas, aunque dobladas, están controladas al mismo nivel mientras una de las piernas desliza hacia fuera. Solamente cuando se haya alcanzado la posición abierta deseada es cuando empieza el cambio de peso. Mientras el peso del cuerpo es empujado a la dirección requerida a un tendu por la nueva pierna de trabajo. Si hay que hacer esto con éxito es necesario el mantenimiento de la columna recta porque el cuerpo, guiado por la cabeza, debe ser llevado directamente encima de la nueva pierna soporte antes de completar el cambio de 25

peso para que se vea que la cabeza dirige el movimiento y anticipa la pose final (Fig. 70-74). En tales cambios de peso a través del chassé a terre, aún sin el demi-plié de preparación, es útil ver que ningún niño mueva a una posición demasiado abierta. Si es demasiado grande es imposible garantizar que la nueva pierna soporte estirará hacia arriba y será perpendicular al suelo mientras la nueva pierna que trabaja estira a un tendu. Además si la posición es demasiado grande será difícil para el niño mantener el peso elevado de la cintura y firmemente centrado. Es por eso que cada niño debe darse cuenta del alargamiento exacto de su propia pierna mientras se desliza el pie desde una posición cerrada a una abierta, y relacionar este espacio al estiramiento de la pierna en tendu. Si hacen esto correctamente, pueden controlar el tamaño del chassé. El punto medio exacto en el cual empieza el cambio, se determina por el tamaño del chassé completado cuando ambas rodillas están dobladas por igual en un demi-plié. La profundidad de un demiplié se determina por la relajación de los músculos de la pierna del niño. No es de utilidad intentar incrementar la profundidad del demi-plié si con ello se quita presión del talón contra el suelo. La parte interna de la pierna, en particular el talón lleva el movimiento y sin esta presión firme sobre el suelo los músculos de la pierna no podrán alcanzar su alargamiento máximo mientras el peso del cuerpo se pasa desde ambos a un pie. Una forma fácil para asegurar que el niño mantenga el peso del cuerpo elevado desde la cintura durante cualquier cambio de peso, es enseñarle como respirar correctamente. Lo siguiente es una guía para utilizar cuando se mueve de dos a un pie, de uno a dos, o de uno a uno. 1. Inspira en el momento del cambio porque el cuerpo se hace más ligero cuando los pulmones están llenos, así la nueva pierna de trabajo trabaja mejor contra las fuerzas de la gravedad empujando el peso hacia arriba y hacia delante, Ej. Chassé a terre. 2. Inspira durante estos movimientos, cuando el equilibrio del cuerpo está siendo ajustado para que la columna sea librada de peso lo más posible mientras la cabeza, brazos y pierna que trabaja mueven desde una posición o pose a otra (ver Pág. 81, 82). 3. Inspira en el momento en que los pies (o pie) salen del suelo en cualquier tipo de salto y mantén la respiración mientras el cuerpo está en el aire, espirando solamente cuando las piernas (o pierna) descienden rápidamente pero en su debido orden a un fondu o demi-plié (Ej. sissonnes). 4. Inspira cuando subes desde un demi-plié o fondu a un relevé, pirouette o tour y mantener la respiración hasta que el talón o talones soportes llegan al suelo (Fig. 127, 130) y espira mientras el pie que trabaja mueve desde el retiré a alguna pose o posición. Cuando la pirouette mueve directamente a una pose desde la preparación Ej. attitude, inspira mientras la pierna que trabaja llega a la pose simultáneamente con el relevé del giro. Si se toma la respiración correctamente en todas las circunstancias arriba descritas, la cintura se mantiene estrecha, la caja torácica firmemente hacia arriba y expandida hacia fuera dando sitio a las vértebras lumbares y torácicas para ajustarse mientras el bailarín se mueve a una nueva pose o posición. Este ajuste puede ser muy pequeño, como ocurre cuando se cambia el peso en un chassé a terre. Pero se puede necesitar un ajuste más grande durante un grand rond-de-jambe en dehors, donde el bailarín debe inclinar la pelvis hacia delante mientras se mueve la pierna desde el lado hacia atrás y recupera cuando el movimiento es desde atrás hacia el lado en un rond-de-jambe en dedans (ver Pág. 82 y Fig. 112-119). Además de inclinar la pelvis hay que extender más hacia arriba 26

y hacia fuera la columna (ver Pág. 20), y cuando se mueve en dedans el bailarín tiene que recuperar la posición vertical mientras la pierna pasa desde atrás hacia el lado sin ningún hundimiento de la cadera en la pierna soporte.

IV. SINCRONIZACIÓN DEL MOVIMIENTO DE CUERPO. – No sólo aprende el niño el cambio correcto del peso y la respiración para combatir las fuerzas de gravedad. Cuando un niño normal empieza a andar la naturaleza le da contrapesos naturales para mantener el cuerpo erguido. Estos son los brazos que dan a la danza clásica su primera regla natural de equilibrio; la REGLA DE OPOSICIÓN. “Siempre utiliza el brazo opuesto a la pierna que trabaja o pierna soporte. Pero en el movimiento diario eso implica que el niño sólo se mueve hacia delante. Si se mueve hacia atrás la naturaleza le da una segunda regla importante para la danza clásica: LA LEY DEL EPAULEMENT NATURAL, que fue interpretada por Noverre como: “Siempre lleva el mismo hombro hacia delante que el pie que queda delante, bien sea el que trabaja o soporte”. Eso quiere decir que en la vida diaria el niño tiende a girar el cuerpo hacia el pie que va hacia atrás, porque este es el pie que finalmente tomará el peso del cuerpo. Durante el desarrollo, los niños exploran su capacidad para el movimiento, ellos entonces empiezan a aplicar una tercera regla para la danza clásica: LA LEY DE CONTRA-EQUILIBRIO. “Utiliza el contra-equilibrio del brazo y/o pierna para mantener el cuerpo erguido cuando hace el primer intento de equilibro sobre una pierna y desafiar las fuerzas de gravedad”. Una regla particularmente útil al tratar de sujetar una pierna al lado, Ej. Con la pierna izquierda elevada, el brazo derecho a la segunda y el izquierdo en 5ª posición, así la pierna izquierda elevada es contra-equilibrada por el brazo derecho y el brazo izquierdo ayuda a mantener el peso del cuerpo centrado sobre la perpendicular de la pierna derecha. Se debe notar que en la danza clásica, como en las tres reglas naturales de equilibrio hay que mantener las caderas y los hombros cuadrados a un mismo plano si los brazos tienen que hacer su trabajo correctamente. Entonces la segunda ley sugiere que hay todavía una cuarta ley de equilibrio natural. Mientras el niño se mueve hacia atrás hay un cambio deliberado en la dirección del cuerpo mientras los ojos se mantienen enfocados a un punto. El niño está intentando ir hacia atrás sin mover la cabeza para ver hacia donde va. Esta reacción natural lleva a la cuarta regla de la danza clásica: ENFOQUE CORRECTO DE LOS OJOS. “Enfocar los ojos siempre correctamente para dar línea y dirección al movimiento” (ver Pág. 28). Mantener las caderas y los hombros cuadrados a un mismo plano es de gran importancia durante los primeros años de estudios junto con un entendimiento de la necesidad de sincronización de los movimientos de los brazos con los de las piernas. Esta necesidad de sincronización surge de la naturaleza de los músculos, por la manera de unir miembros, torso y cabeza juntos y mantenerlos en movimiento. La mayoría de los niños entienden la relación entre una parte y el miembro entero y pueden doblar o estirar fácilmente una pierna o un brazo hacia dentro o hacia fuera en una línea recta. También pueden levantar o bajar una pierna o un brazo a un ángulo del cuerpo. Pero el movimiento de bisagra de la articulación de la cadera no es tan fácil de lograr cuando las piernas están en dehors, a no ser que los ligamentos pubofemoral y en forma de “Y” tengan sitio para moverse por el estiramiento, fortalecimiento y control de todos los músculos en la articulación de la cadera. Esto ocurre porque la articulación de la cadera es una articulación de engranaje y la cabeza del fémur tiene que ser notada hacia fuera y 27

sujeta por los músculos del glúteo antes de que la pelvis forme parte de la bisagra (ver Pág. 14). Son estos últimos músculos los que son tan difíciles de controlar porque son invisibles y nunca deben estar tan apretados, o el coxis tan tirado hacia abajo, que sean incapaces de más movimiento. Si están tan apretados e incapaces de movimiento, el niño no entenderá que esta es una articulación de engranaje, como la de los hombros, y es el punto del que dependen todos los movimientos en círculo de los brazos y de las piernas en la danza clásica junto con otros muchos movimientos. Se puede decir que muchos músculos siguen la línea recta de los huesos, Ej. El cuadriceps, bíceps, etc. – que tienen que ser estirados y fortalecidos para que el bailarín saque el máximo beneficio de su longitud tanto antes como después de que el miembro haya sido doblado a un ángulo u otro – es de esos músculos que van desde una parte del lado o parte del torso o miembro e insertan o cruzan desde un lado o parte al otro los que necesitan un mayor grado de educación. Este es el caso particularmente de aquellos que insertan o salen desde la articulación de engranaje de las caderas y los hombros. El estudiante debe saber no sólo como utilizar los músculos para mantener el en dehors en la articulación misma, sino también como mover brazos y piernas dentro de sus articulaciones para poder dar libertad a sus movimientos para cubrir espacio y dar anchura a la danza (ver Pág. 78).

V. LLEVAR EL PESO SOBRE UNA PIERNA. – Es cuando tiene que juntar todas las fuerzas alrededor de una línea central y equilibrarse sobre una pierna cuando el bailarín se tiene que concentrar sobre formas más detalladas de movimiento, particularmente si la pierna que trabaja tiene que pasar a través de varias posiciones antes de descender; también, como en muchos adagios, cuando se hacen cambios no sólo en el cuerpo sino también en la pierna soporte. La pierna soporte sigue controlada como en la colocación, pero el peso está centrado a través de los huesos, y así los músculos tienen que sujetarse más firmemente mientras aquellos que están en el lado que está trabajando se pueden utilizar de otra forma, por Ej. En un retiré aquellos del lado soporte están completamente estirados, pero aquellos alrededor de la cadera, rodilla, tobillo y pie en el lado que trabaja están estirados y/o relajados hasta la articulación de la cadera. Aquellos que están encima deben mantener correctamente la pierna en dehors para que si el bailarín tiene que hacer un développé, se puede desarrollar la pierna a su altura y ángulo correcto sin perturbar el equilibrio sobre la pierna soporte mientras entran en juego algunos músculos de esta última para mantenerla en su sitio (ver Pág. 69). Es ahora cuando el estudiante debe poner en práctica no sólo las cuatro reglas naturales del equilibrio, sino que también las reglas fundamentales de la danza clásica, las cuales aunque se repitan nunca será demasiado. 1. Tanto la pierna que trabaja como la pierna soporte tienen que estar rotadas desde la articulación con la cadera y la pelvis mantenida lo más quieta posible (ver Pág. 20), recordando que una vez que la pierna que trabaja se eleva por encima de los 20º hacia atrás o 60º hacia el lado (es una buena media) la pelvis tiene que inclinarse a un mayor o menor grado, entonces es importante sentir que ambas piernas están completamente extendidas hacia fuera a su máximo desde la articulación de la cadera. 2. La columna se mantiene recta pero flexible, y cuando es necesario juega algún papel en la línea de la danza, por Ej. al hacer un arabesque (ver Pág. 17), o 28

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cuando ayudado por la cabeza para dirigir el cuerpo hacia una dirección de paso, Ej. como en un sissone (Fig. 123, 125). Las caderas miran a un mismo plano y se mantienen lo más niveladas posible. Existen excepciones en ciertos port de bras, o si un bailarín cae a un grand tombé desde un développé a la seconde a 90º, y es imposible seguir la línea de la pierna que trabaja yendo hacia abajo si se intenta mantener el nivel de los hombros, como cuando el tombé y el développé es en avant. Nunca se debe cruzar, girar o corregir demasiado la pierna que trabaja o la pierna del lado soporte (Fig. 64, 65) ni tampoco desviar el pie que trabaja. Se debe ver la línea central de equilibrio atravesar los huesos de la pierna soporte, no importando si sube o baja. Así cuando en un fondu se debe ver la línea central atravesar la columna y descansar sobre el empeine del pie soporte (diagrama 7). Igualmente una línea central debe atravesar la pierna elevada. Demasiado a menudo se intenta forzar el en dehors empujando el talón hacia delante y hacia arriba. Esto desplaza el astrágalo y tiene repercusiones sobre el lado de soporte porque los músculos de la pierna que trabaja están retorcidos desde el tobillo hasta la articulación de la cadera. Esto afecta a los músculos del glúteo y abdomen, los cuales trabajan en conjunto para mantener el en dehors. Eso quiere decir que o se tuerce la pierna soporte hacia la pierna elevada, o se mete el pompis empujando la pelvis hacia delante impidiendo el estiramiento hacia arriba del gran recto del abdomen (ver Pág. 20 y Fig. 103,104, 106, 107). Los brazos siempre se mantienen redondeados excepto en el arabesque. Se extienden hacia fuera desde sus articulaciones, pero no se permite que vayan detrás del cuerpo. Si se les permite ir detrás cuando se comienza el trabajo de la barra, el niño, rápidamente adquiere malos hábitos. Los hombros inmediatamente son afectados si los músculos respiratorios accesorios están impedidos por una tensión en la cabeza, cuello o brazos, (ver Pág. 21 y diagrama 2). Siempre coordina cuidadosamente los movimientos de los brazos con los de la pierna que trabaja cuando está en equilibrio sobre el lado soporte. A menudo es mejor cerrar los brazos en primera posición que bajarlos a bras bas cuando se mueve la pierna que trabaja desde una pose a otra a través de un retiré o battement cloche (de delante hacia atrás o viceversa a través de la primera posición). Parando momentáneamente en primera ayuda al niño a estabilizar el equilibrio recobrando una columna recta, porque la caja torácica es librada de peso, y los pulmones pueden expandirse más fácilmente mientras la pierna pasa a su siguiente pose (ver Pág. 19). Siempre hay que mantener un movimiento libre en la cabeza. El cerebro ordena al cuerpo entero. La cabeza dirige la línea de la danza siempre que enfoques correctamente los ojos (ver Pág. 28). A causa del estiramiento extra de la columna en un bailarín clásico el punto de enfoque debería ser justo por encima y más allá de la mano estirada hacia delante desde el hombro, (Fig. 20, 21). Si enfocan los ojos sobre la mano, excepto cuando se pide especialmente, las vértebras cervicales no están extendidas completamente y eso afecta el estiramiento hacia fuera de los brazos desde los hombros y así las vértebras torácicas. Esto ocurre porque la cabeza es una de las partes que más pesan del cuerpo y sus pequeños ajustes a menudo pueden ayudar a recobrar el equilibrio al niño. Esto es particularmente importante cuando estudiamos un arabesque, donde la inclinación hacia delante de la pelvis a menudo desequilibra si la cabeza no lleva las vértebras cervicales y torácicas hacia delante, hacia arriba y 29

después hacia atrás, hacia la línea central de la pierna soporte. Esto ocurre simultáneamente con la elevación de la pierna que trabaja arriba hacia el centro de la curva, que debe caer directamente encima de la perpendicular de la pierna soporte. Además los movimientos de la cabeza son los que, inclinando, girando y doblando libremente, dan ímpetu y dirección a todos los movimientos de danza (ver Pág. 25 y Fig. 37, 38).

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-3REACCIÓN EN CADENA

“Los cuatro movimientos de danza de John Weaver” En 1723 cuando John Weaver nombró sus cuatro movimientos de danza se ocupaba en términos generales de aquellos de los que son capaces los músculos. Dijo, que el doblar, estirar, elevar y girar son a la danza como luz y sombra son al pintor. Más tarde en 1760, Jean Georges Noverre nombró siete movimientos, que son: doblar, estirar, elevar, saltar, deslizar, lanzar y girar. Sin embargo, no se preocupaba de los aspectos funcionales y anatómicos del movimiento, aunque sí habló de físicos aptos y no aptos. Su principal interés era el definir las distintas cualidades de los pasos de danza. Así al estudiar los mecanismos de danza, uno gira primeramente hacia Weaver y después hacia Noverre, porque los estudiantes de Weaver necesitaban adquirir un conocimiento anatómico cuando echaron del escenario a los cortesanos amateur, mientras los bailarines de Noverre, después de un entrenamiento profesional, empezaron a desarrollar la expresión aparte de la técnica. Aunque todos los músculos juegan un papel en todos los pasos, aunque sea pasivo, los estudiantes deben entender el ímpetu que da el propio peso del cuerpo y su colocación es lo que hacer reaccionar apropiadamente los músculos y mueve su peso contra las fuerzas de la gravedad. Es solamente una disciplina muscular cuidadosa la que da la calidad a la línea del bailarín cuando ejecuta los siete movimientos, y a través del cambio constante de la relación entre esos siete movimientos lo que ayuda al estudiante a adquirir la gracia elegante, tranquila y ordenada que se pide a todos los que aspiran a ser bailarines clásicos. A menudo se dice que se pone demasiado énfasis para el entrenamiento de las piernas en la danza clásica, sin embargo es cierto que los demis y grand pliés juegan un papel vital en prácticamente cada paso. Primeramente es importante analizar como empieza una reacción en cadena a través de las piernas porque el movimiento sofisticado causado por el en dehors requiere que el cuerpo se lleve más hacia delante en una línea recta desde la cabeza hasta los pies para poner el peso sobre el centro natural de equilibrio, de lo contrario el alargamiento de las curvas de la columna puede echar el peso detrás de los pies. Esto se ve rápidamente si se intenta el en dehors sin alargar la columna hacia arriba desde la cadera. DOBLANDO Y ESTIRANDO. Hay tres sitios donde doblan las piernas, como hay tres en los brazos, cabeza y torso, los cuales tienen que entrar todos en juego en alguna parte de la danza si el bailarín debe ser algo más que autómata. 1º. El pie dobla hacia arriba hacia la parte de delante de la pantorrilla en el tobillo. También estira hacia abajo lejos del tobillo. 2º. La parte de debajo de la pierna dobla hacia atrás hacia el muslo en la rodilla. 3º. La parte de arriba de la pierna dobla hacia la parte de delante del abdomen en la cadera. 31

Cualquier otro movimiento de la pierna requiere un estiramiento, elevación, rotación o giro en alguna otra parte. Mientras sea verdad que un plié relaja algunos músculos en las áreas de entre las articulaciones, también estira pasivamente otros.

I. REACCIÓN EN CADENA EN UN PLIÉ. – Es bueno recordar que cuando empieza cualquier plié desde una postura correcta, las piernas se extienden a su máximo y están tensas aparte de girar desde la cadera. Entonces la reacción en cadena es más compleja que “levanta talones, dobla rodillas” de la educación física. Los eslabones más importantes en la cadena ocurren dentro o alrededor de las articulaciones donde los músculos y tendones de un lado o parte de la pierna contra-equilibran aquellos del otro lado, para asegurar, que se hace correctamente, que no sólo se mantienen en su correcta relación los huesos de la pierna, rodilla y pie sino también el peso está mantenido y centrado a través de las piernas – aunque ellos no dan pleno soporte a través del movimiento -. Para sentir como funciona una reacción en cadena, relaja todos los músculos por debajo de la cadera, manteniendo aquellos de arriba firmemente controlados. Poner una mano sobre los músculos del muslo y sentir como están siendo alargados suavemente una vez que pierden la tensión necesaria para mantener la postura. Ocurre cuando estos de la parte de atrás están reducidos en su largo por la relajación. O poner una mano justo encima del tobillo y sentir un alargamiento similar por detrás mientras aquellos de delante del tobillo se relajan. Así, si se doblan gradualmente las piernas en la cadera, rodilla y tobillo la reacción en cadena, empezando en la cadera, pasa a través y alarga los cuadriceps hasta donde insertan en o por debajo de la rodilla. Después cruza y continua hacia abajo, estirando el Tendón de Aquiles en particular detrás de la parte de debajo de la pierna. Algunos músculos de la pantorrilla terminan en ese tendón. Otros tendones y músculos que emanan desde encima o justo debajo de la rodilla relajan, particularmente los tendones peroneo largo y corto, el tibial anterior y los extensores de los dedos. Pero otros que también mantienen el astrágalo en su sitio, tales como el tibial posterior y tendo-calcáneo estiran mientras los talones salen del suelo. Entonces la reacción en cadena continúa a través de los empeines, y a través de los arcos metatarsales, donde los músculos de abajo del pie empujan los dedos hacia fuera mientras doblan en la articulación y el peso del cuerpo se equilibra sobre los pies y no sobre la pierna entera (ver diagrama 6). Durante el ascenso la reacción es a la inversa. Los músculos que hayan sido estirados pasivamente por la relajación de aquellos en los lados o partes opuestas de la pierna y pie ahora deben tomar parte activa, mientras aquellos otros son estirados gradualmente y regresados a su largo normal, porque el peso del cuerpo tiene que ser empujado hacia arriba y repuesto firmemente sobre las piernas. Esto requiere mayor esfuerzo que en el descenso. Mientras se tire de los talones hacia el suelo, la reacción en cadena comienza cuando los músculos de debajo del empeine se relajan, y se estiran ligeramente aquellos de encima para acortar algunos que terminan en el tendón de Aquiles. El peroneo largo y corto, tibial anterior y extensor de los dedos vuelven a su largo normal con el alargamiento del pie y las rodillas y vuelven a traer al astrágalo a su posición normal, por Ej. pie plano en el suelo. A causa del en dehors este estiramiento debe ser reforzado por la acción del sartorio estirando o alargándose entre la cadera y la rodilla, contrarrestando la acción del cuadriceps en la parte de delante y del glúteo mayor en la parte de atrás tirando de la pierna hacia arriba. Al mismo tiempo los aductores y glúteos que insertan y/o conectan 32

con aquellos que están por encima de la cadera vuelven a apretarse y finalmente empujan el cuerpo recto o derecho. Durante este último estiramiento hacia arriba el bailarín debe concentrarse en controlar todos los músculos que sujetan la columna, en particular las regiones lumbar y sacra para que el peso del cuerpo sea correctamente centrado y devuelto por encima de las caderas y sobre las dos piernas. Es esta extensión final de todos los músculos, desde los dedos hasta la articulación de la cadera y más allá a través de la columna hasta la cabeza, que distingue la postura de un bailarín de la de una persona normal. Durante las primeras lecciones hay que dar el mismo tiempo al descenso y al ascenso durante un plié para que el contra-equilibrio de los músculos sea un proceso continuo. Un plié, no importa si es pequeño, y en particular si es muy profundo, nunca debe ser sostenido. Esperar es peligroso si el peso del cuerpo se ha hundido tanto que las fuerzas de la gravedad dominan porque el astrágalo que descansa sobre el arco longitudinal ligeramente inclinado y los dedos y arco transversal ligeramente abiertos están sujetando el peso entero del cuerpo. Los huesos tanto de la parte superior como inferior de la pierna han sido liberados de esta tarea.

II. REACCIÓN EN CADENA EN UN FONDU. – Un estudiante siempre debe entender el propósito de cada ejercicio. Muchos tienen varias utilidades en los cuales, analizándolos, hay que hacer sutiles diferencias al ejecutarlos si hay que obtener los resultados deseados. Una es la diferencia importante que hay que hacer entre el doblar y estirar de un plié y de un fondu (diagrama 7). En un plié la línea se centra desde la corona de la cabeza a un punto central entre los dos pies no importando en que posición empiece el plié. Además ambas piernas se responsabilizan por igual del descenso y ascenso del cuerpo. Sin embargo cuando desciendes en un fondu hay que prestar más atención para centrar la línea desde la corona de la cabeza a través del cuerpo y del espacio hasta que descanse sobre el empeine del pie soporte (ver diagrama 7). Es esencial que el cambio sutil de peso mencionado arriba ocurra antes de que empiece el fondu, no importa de que posición. Es más usual que un fondu comience de tales posiciones como un tendu ( en un b. fondu) cuando el profesor debe insistir en que no se mantenga el peso sobre la pierna que trabaja, incluso debe haber un pequeño cambio de equilibrio o de peso hacia delante si el pie que trabaja se eleva desde la 5ª posición derrière, o hacia atrás si se eleva 5ª devant. Una vez que se establece el peso firmemente sobre la pierna soporte la reacción en cadena empieza igual que en el plié. Pero no es exactamente igual. Los niños rápidamente descubren que es más fácil levantar la pierna si la soporte está en fondu. Esto ocurre primeramente porque la pierna que trabaja no lleva peso; y segundo porque se hace un ligero ajuste en la línea central de equilibrio lo que significa que ha habido un cambio entre la relación de la columna con la pierna soporte. Ahora descansa sobre el centro de una rodilla, y no en el centro de las dos piernas (Fig. 75, 76 y diagrama 7). Entonces algunos músculos que emanan o insertan por debajo de la parte interna de la cadera trabajan independientemente de aquellos en el lado soporte (en particular el sartorio y aductor). Es esta liberación de peso de los músculos en el lado que trabaja que pueden perturbar la línea del bailarín si aquellos en la región lumbar y sacra no están firmemente controlados para mantener la columna correctamente sobre su centro (ver Pág. 46 y Fig. 85, 89, 92). El músculo más responsable es el psoas, también es responsable de ayudar a cualquier persona a sentarse o levanta su pierna (ver Pág. 86). 33

Cuando al principio se enseña un fondu es necesario mantener la pierna que trabaja bien lejos de la cadera y controlarla al mismo nivel al cual está elevada antes de que comience el fondu. El niño entonces sentirá como la presión del peso extra fuerza la rodilla soporte hacia abajo mientras se relajan los músculos, y no deben resistir esta presión tensándolos alrededor de la rodilla y del tobillo. Entonces se darán cuenta cuanta más fuerza se necesita a través de la pierna soporte para empujar el peso del cuerpo otra vez hacia arriba. Además también debería sentir cuanto más esfuerzo se necesita para estirar la rodilla si ha habido cualquier aflojamiento de todos esos músculos por encima de la cadera que mantienen recta la columna y por encima de su nuevo centro. También descubrirá que necesita mayor concentración para dirigir la rodilla soporte hacia abajo mientras mantenga el en dehors correcto sin tensarlo. Es ahora, más que en ningún otro momento, que la verdadera relación entre el astrágalo, huesos de la pierna y arcos de los pies deben ser mantenidos. Hay que notar cuidadosamente el grado de en dehors en la cadera para que el pie soporte se ponga en el mismo ángulo. Las rodillas entonces deben descender sin ninguna desviación de la línea indicada, siempre y cuando haya una actividad muscular fuerte distribuida igualmente dentro de cada parte del miembro. La forma más fácil para que un niño sienta la diferencia entre llevar el peso sobre uno o dos pies es hacer un grand plié en 1ª posición, entonces mientras regresan los talones al suelo al llegar al demi-plié, levanta una pierna a un retiré bajo y estira la pierna soporte hacia arriba mientras se sube aun más la rodilla de la pierna que trabaja al lado (ver Pág. 46). El cambio hecho en la posición del niño en equilibrio debe ser muy notable.

LOS TRES SITIOS DODE DOBLAN LOS BRAZOS. 1. Los dedos pueden doblar hacia abajo en cualquiera de las tres articulaciones hacia la palma de la mano, excepto el dedo pulgar, que sólo tiene dos articulaciones. También pueden estirar ligeramente hacia atrás. 2. La mano puede doblar en la muñeca, hacia delante y hacia atrás al antebrazo. 3. El antebrazo puede doblar en el codo hacia arriba hacia el hombro o el cuerpo en varios ángulos. Pero como todos los otros movimientos del brazo se requiere un estiramiento elevación o giro en una dirección u otra en la muñeca, codo u hombro. El port de bras más importante es el mantenimiento de una línea redondeada todo el tiempo excepto cuando se estiran en un arabesque. Pero aun este requiere esta misma elevación fuera del cuerpo utilizando los músculos por debajo de los brazos y omóplatos y nunca por encima de los hombros o a lo largo de estos (ver Pág. 22).

III. REACCIÓN EN CADENA EN UN PORT DE BRAS SIMPLE. – Comienza con los brazos alargados relajados a los lados antes de llevarlos a un estado de tonicidad. Esto acorta un poco los músculos en la parte interna de los codos, muñecas y dedos. Si el niño está de pie correctamente la parte superior de los brazos debe alargar ligeramente fuera del cuerpo por la abertura de los omóplatos y por la extensión de la caja torácica (ver Pág. 21). Alargar y juntar un poco los dedos alertando así a los músculos del brazo para que traigan el dedo puntal de cada mano el uno hacia el otro, sintiendo que los músculos de abajo del codo y dedo meñique llevan los brazos hacia dentro sin tocar el cuerpo hasta que estén en bras bas. La separación de los dedos 34

debería ser de 5 a 10 cm en chicas y de 10 a 15 cm en chicos (ver Pág. 101). Si la relación entre codo y dedo meñique se mantiene al mismo nivel, el niño entenderá como el hueso central de las manos mantendrá también correctamente su relación con la línea central que corre a través de los huesos de los brazos. Las manos se desvían hacia fuera desde la muñeca demasiado a menudo. La reacción en cadena comienza cuando la parte superior de los brazos se levantan ligeramente fuera del cuerpo, y las manos hacia, pero nunca cruzando la línea central, y continúa cuando los brazos se elevan desde bras bas a la 1ª posición. Los tríceps (ver diagrama 5) elevan los brazos al nivel del esternón. El niño debe sentir que esta elevación da más espacio a los músculos que rodean y/o conectan la caja torácica y columna con los omóplatos y brazos, en particular el gran dorsal. Este último será estirado pasivamente cuando el niño levanta los brazos desde 1ª a 5ª posición, utilizando los tríceps y bíceps para levantar su peso. Pero es importante cuando los brazos alargados y redondeados y así sin tensión, empiezan a elevarse por encima del nivel del hombro en su camino a 5ª posición, que el movimiento hacia arriba sea contrarrestado al tirar fuertemente del trapecio hacia abajo, que empieza a activarse para mantener los omóplatos quietos, ayudado por el estiramiento hacia fuera de los deltoides para mantener los brazos redondeados. Esto solamente puede ocurrir si los brazos han sido estimulados a moverse fácilmente dentro de la articulación del engranaje de los hombros. A través del movimiento desde la 1ª a 5ª vale la pena sugerir que los brazos deben presionar contra las fuerzas de la gravedad. Esto ayuda al niño a sentir alguna resistencia en la elevación hacia arriba, en particular si la posición y la relación de los brazos entre si en una forma redondeada es congelada por así decirlo durante el ascenso. Una sugerencia similar se debe hacer durante el descenso a 1ª posición, donde se siente la presión por debajo de la parte superior del brazo, particularmente porque el gran dorsal vuelve a su largo normal desde el hombro a la línea de la cintura y los deltoides y trapecio relajan de sus esfuerzos por mantener los hombros abiertos. Cuando los brazos descienden desde 5ª a 2ª posición hay que estimular al niño a mantener los brazos en su forma redondeada mientras separan hacia fuera como si las yemas de los dedos estuvieran trazando el contorno de un círculo justo por delante de sus cabezas y cuerpo. El círculo de una niña estará un poco más lejos que el de un niño (ver Pág. 101). Pero en ningún caso se debe permitir que los codos o muñecas estén detrás de la línea de los hombros. Pero además si el círculo tiene la forma correcta los niños instintivamente utilizarán este giro sutil de los brazos en sus articulaciones y traerán las palmas de las manos desde su posición de cara a la cabeza, hacia abajo para mirar de frente (ver Fig. 7 y 9). El hecho de que un cambio sutil ocurra en articulación principal, uniendo miembro a cuerpo, pone énfasis sobre la importancia de no exagerar nunca los muchos movimientos variados que pueden ocurrir en la muñeca y tobillos. Los primeros pueden parecer florituras y los últimos pueden ser peligrosos, y ambos distorsionan las líneas trazadas por el miembro entero.

DONDE DOBLAN LA COLUMNA Y LA CABEZA. 1. La columna y la cabeza pueden doblar hacia delante en distintos grados. 2. La columna y la cabeza pueden doblar hacia atrás en distintos niveles. 3. La columna y la cabeza se pueden doblar a un lado u otro. Todos estos movimientos de doblar y curvar dependen del grado de flexibilidad, capacidad de estirar y fuerza de los músculos de la columna de cada individuo. También 35

depende de la sensibilidad de este individuo para sentir la cantidad de ímpetu dada por la cabeza cuando dirige la línea entera de movimiento. Ningún movimiento de danza clásica que requiera un doblamiento o curvatura de la columna es deseable a no ser que el bailarín haya primero: estirado y alargado la columna lo más posible con las piernas en dehors (ver Pág. 13), segundo estrechado la cintura y llevado el peso fuera de las piernas (ver Pág. 13 y 18), tercero librado de tensión los brazos, hombros y cabeza (ver Pág. 22) y sea capaz de controlar el cuerpo a través de cualquier movimiento que incluya el doblar y curvar de la columna en cualquier dirección. Es de poca utilidad hablar de los doblamientos de la cabeza sin hablar de los del cuerpo. Como se verá abajo, la cabeza no necesariamente toma parte activa al doblar el cuerpo, pero siempre mueve, aunque sólo sea pasivamente a causa de la relación íntima con la columna. Sin embargo como frecuentemente toma un papel principal, el niño debe darse cuenta de la importancia en dirigir la línea de movimiento muy pronto durante el movimiento.

IV. REACCIÓN EN CADENA EN EL CUERPO (Ej. CAMBRÉ). – Es esencial entender cual de estos ejercicios (cambré) está siendo ejecutado y en que momento el cuerpo se mueve solo y no los brazos y hombros. CAMBRÉ 1. Doblar tipo bisagra. Habiendo tomado la posición correcta en la barra, los pies en primera posición (al principio es mejor trabajar con los pies sin en dehors) inspira y manteniendo la cabeza y columna con los brazos en 2ª o 5ª posición, doblar o hacer una reverencia recto hacia delante desde la cadera, que es la bisagra sobre la cual depende el movimiento. Bajo ningún concepto debería relajarse ningún músculo del pie o pierna, ni tensar los omóplatos hacia atrás el uno hacia el otro o relajarse. El niño debe sentir que la columna desde el coxis hasta la cabeza está siendo tirada hacia abajo en una línea recta hacia el suelo y que todas las vértebras se mantienen absolutamente quietas y planas (la foto 115 indica que se requiere una línea recta). Mientras empiezan a relajarse los músculos que unen la parte de delante de la cadera y pelvis, en particular los que se encuentran debajo de los cuadriceps, están contrarrestados por el movimiento pasivo hacia abajo del glúteo mayor y por aquellos que terminan en la parte de detrás de la rodilla (por Ej. los tendones de la corva). Además el gran espinal estira hacia la cabeza causando un estiramiento pasivo del gran dorsal y trapecio para que aquellos que cruzan el abdomen se relajan muy ligeramente, pero aquellos que controlan las vértebras lumbar y torácica que podrían perturbar la relación de la pelvis y la caja torácica no se relajan. Los músculos de la pantorrilla también se estiran hacia arriba y stres del tendón de Aquiles se deben contrarrestar con un mantenimiento consciente de todos los músculos peroneo, tibial y tensor a su largo normal al lado y delante de los tobillos. Este control continúa hacia abajo dentro de los talones y a través del pie hacia los dedos, para que se mantenga el astrágalo firmemente en su sitio correcto. Se debe estimular al niño a doblar hacia delante tanto como sea posible dentro de lo que pueda, porque es esencial mantener las piernas perpendiculares al suelo y la columna recta. Aquellos con hiper-extensión de piernas, tendón de la corva corto y otros problemas físicos lo encontrarán difícil. Pero siempre que haya suficiente elevación de cuerpo desde la cintura, la mayoría de los niños lograrán un ángulo de 120º desde el 36

suelo, mientras aquellos con piernas normales pronto lograrán los 90º, o sea un ángulo recto entre sus piernas y cuerpo. Al volver a la posición vertical se debe ejercitar el mismo control firme sobre los músculos de la zona lumbar y tórax en particular el gran recto del abdomen, todos ellos deben activarse fuertemente en traer el cuerpo hacia arriba mientras el gran espinal y aquellos que se unen a este vuelven a su largo normal. Demasiado a menudo el niño intenta tirar de la columna hacia arriba utilizando la cabeza y hombros, curvando así las vértebras cervicales y torácicas hacia atrás, y este es un movimiento que ocurre en el cambré 3 (Pág. 58), en el cual la cabeza toma parte. No debe tomar parte en el cambré 1. CAMBRÉ 2. Movimiento encorvado hacia arriba y hacia abajo. Este está en contraste completo con el cambré 1. Pero no es como muchos creen una relajación completa del cuerpo. Es un movimiento practicado conscientemente para dar más flexibilidad a la columna. Si fuera una relajación completa, el niño se caería. La curva empieza desde la postura correcta, pies en primera posición, y brazos relajados a los lados. El niño entonces intenta curvar la columna hacia abajo a través de todo su largo sintiendo que cada vértebra toma alguna parte en el movimiento de la curva. La cabeza relaja seguida de las vértebras cervicales mientras los hombros deben ser controlados firmemente y abiertos o extendidos libremente a los lados para que no se relajen ni se tensen hacia atrás. Mientras los músculos que mantienen las doce vértebras torácicas en su sitio están estirados pasivamente en la parte de atrás y el peso de la cabeza desciende, y por el incremento de la curva hacia delante, algunos músculos de delante de la caja torácica se relajan, pero no el gran recto del abdomen, que debe mantener estrechada la cintura. El profesor debe tomar nota si aparece cualquier endurecimiento entre la 5ª lumbar y la 7ª torácica, y mientras desciende la cabeza aun más, entrando en la curva de la zona lumbar, si ocurre cualquier endurecimiento en cualquier parte de la columna. Un área plana o dura entre la 5ª torácica y 5ª lumbar puede indicarnos la flexibilidad que se espera después de un cuidadoso entrenamiento. Si el área es larga con relación a la longitud de la columna, o si ocurre entre la 3ª lumbar y 7ª vértebra torácica se puede esforzar en cultivar y hacer un poco más flexibles los músculos de esta región. Si se ve el área entre las vértebras del tórax y cervicales esto desaparece normalmente con el trabajo de la clase. Pero en cambio si el niño es incapaz de tocar los dedos del pie o redondear la columna entre el coxis y la 7ª vértebra torácica, particularmente entre el coxis y la 12ª torácica, esto puede ser debido a un tendón de la corva corto, o tendón de Aquiles corto, o anomalías estructurales que requieren mejor atención para hacer responder mejor todos los músculos de la pelvis y los muslos lo cual es muy difícil de lograr. CAMBRÉ 3. Reverencia graciosa, como se utiliza en muchos port de bras. Cuando se enseña a un niño a dar las gracias con una reverencia, es a veces mejor eliminar el paso preparatorio llevando la pierna hacia atrás con la rodilla relajada, el cambré se debe practicar en la barra en la posición correcta, con los pies en primera posición y los brazos en segunda. Empieza a inclinar el cuerpo hacia delante en una línea recta, pero alarga la cabeza y vértebras cervicales hacia arriba, para que la cabeza pueda, si se requiere, mover lentamente desde un lado hacia el otro con los ojos enfocados sobre un público imaginario. Cuando los ojos han terminado su medio círculo y se halla alcanzado la cuarta parte del descenso baja la cabeza y relajando ligeramente dobla hacia delante desde la 5ª vértebra torácica. Se debe desarrollar esta inclinación del cuerpo y la cabeza a una reverencia formal para chico que normalmente no se inclinan tanto como la chica. 37

Las chicas siguen curvando el cuerpo hacia abajo sin ningún movimiento mas de cabeza, hasta la 7ª vértebra torácica si se desarrolla una reverencia profunda. Tanto los chicos como las niñas deben mantener quietos los hombros y la cabeza desde el punto en que dejaron de enfocar sus ojos al público imaginario, esto requiere más control de lo que ellos esperan (Fig. 77, 79). Habiendo descendido lo necesario entonces se eleva la cabeza y se debe sentir que lleva el cuerpo hacia arriba a la posición derecha. Es la participación activa de la cabeza en este cambré lo que ayuda al niño, el papel vital que juega el llevar el cuerpo a través de la línea correcta del movimiento también es la que alerta y hace sentir la centralización del peso. Si esto no funciona correctamente tanto el bailarín como el cambré parecerán pesados y sin vida. El mero hecho de haber mantenido la columna y la cabeza alargados hacia arriba, mientras la columna era curvada hacia delante hasta aquel momento donde la cabeza y ojos se relajaban, ayuda a mantener todos los músculos de la columna en un estado de tonicidad, y el profesor o público reconoce que la cabeza ha sido inclinada en un gesto de gracia.

CAMBRÉ 4. Para usar en grand port de bras. Esta es una combinación de todos los cambrés arriba descritos, y no se debe intentar hasta que el estudiante tenga un control firme sobre el cuerpo. Es mejor practicarlo en la barra al principio. Estando de pie correctamente en primera o quinta posición, brazos en segunda, empieza a bajar el cuerpo como en el cambré 3. En el punto en que se debe inclinar la cabeza hacia delante, alarga las vértebras cervicales y estira la columna hacia fuera para continuar hacia abajo como en el cambré 1 hasta que el cuerpo y piernas formen un ángulo recto. Entonces manteniendo todos los músculos de debajo de la cadera firmemente controlados para que las piernas mantengan la perpendicular al suelo, cintura estrechada, relaja el resto del cuerpo y los brazos desde la cadera hacia arriba hasta el punto donde podrían tocarse los dedos. Llevar el cuerpo hacia arriba al mismo punto en el cual se relajó y alargarlo de nuevo hacia fuera por un estiramiento fuerte de todos los músculos de la columna, glúteos y abdomen, también aquellos que se necesitan para llevar el brazo o los brazos a 5ª posición. Desde el ángulo recto recobrado ahora, tira del cuerpo recto hacia arriba como en el cambré 1 hasta el momento donde la cabeza sustituye al cuerpo para que los ojos enfoquen de nuevo al público, esto es antes de que se alcance la posición vertical como en el cambré 3 (también se puede hacer este cambré con los brazos en 5ª posición antes de empezar).

CAMBRÉ 5. Estirar y curvar la columna hacia atrás. No se debe intentar ninguna curva hacia atrás sin antes alargar la columna a su máximo, centrando el peso firmemente y liberando la cabeza y hombros de tensión. También es útil inclinar o girar la cabeza a un lado u otro antes de que empiece a doblar para que el niño, en particular si es miope, pueda enfocar a alguna línea y mantener el control cuando empieza a curvar hacia atrás (Pág. 26 y 127). La cabeza empieza mover y mientras las vértebras cervicales completamente estiradas se relajan y curvan hacia atrás, así el esternocleidomastoideo y otros músculos en la parte de delante del pecho y cuello son estirados pasivamente. Al mismo tiempo los músculos apropiados controlan los omóplatos y brazos (ver Pág. 22) con cualquier port de bras hacia delante. Una inhalación es útil para expandir la caja torácica y estirar pasivamente el gran dorsal lejos de la columna, mientras los músculos que mantienen 38

las vértebras rectas se relajan y acortan cuando la curva torácica empieza a incrementarse. Excepto en movimientos especializados, apropiados para profesionales en potencia, no es aconsejable permitir a los niños curvar la columna hacia atrás por debajo de la cintura. De hecho si se tiene que mantener en una primera o 5ª posición, con las piernas perpendiculares es raro que ocurra mucha curvatura por debajo de la 7ª vértebra torácica, aunque los músculos por debajo de este punto, estiren hacia arriba para tomar parte tal y como hacen en un arabesque (ver Pág. 19), porque los músculos unidos con el sacro, vértebras lumbares y bajo tórax son fuertemente pero pasivamente estirados hacia arriba por el igualmente fuerte estiramiento hacia arriba del gran recto del abdomen, mientras el peso del cuerpo desciende detrás de la columna sin que el niño se relaje en la línea de la cintura. Un niño con cualquier endurecimiento en el área arriba mencionada encontrará dificultad en un cambré completo hacia atrás y tenderá a arquear la columna en la cintura. Esto hay que prevenirlo porque la resultante contracción de músculos significaría que los discos intervertebrales entre la 4ª y 3ª, y la 2ª y 3ª vértebras lumbares están pinzados y esto puede causar dolor. En otros casos tal arqueamiento puede causar stres sobre las articulaciones sacro-iliacas y caderas porque el peso del cuerpo ya no es centrado cuidadosamente, en particular si las piernas están completamente en dehors. Es mejor estimular al niño a doblar la columna hacia atrás sólo hasta donde le sea cómodo al principio de sus estudios, y gradualmente incrementar la curva cuando todos los músculos de entre la cadera y la cintura ganen fuerza con el establecimiento de un en dehors firme. Los cambrés hacia atrás se practican mejor en tres partes. Primero incluir solamente la cabeza sin permitir movimiento en otro sitio (ver Pág. 26); segundo alargar y curvar la cabeza y columna hasta la 5ª vértebra torácica, que incluye algún estiramiento hacia arriba del gran recto del abdomen, y un fuerte estiramiento hacia abajo por debajo de los omóplatos; tercero curvar hacia atrás hasta la 7ª vértebra torácica que influye fuertemente con los glúteos y el abdomen junto con aquellos por encima de la cintura.

CAMBRÉ 6. Doblar de lado. También debe comenzar de una postura correcta el cambré lateral, o sea con los pies en 1ª o 5ª posición, y con una inhalación y sin permitir que se expanda la cintura, o se gire el cuerpo, Intenta levantar la caja torácica un poco más hacia arriba sin relajar el gran dorsal y otros músculos alrededor y debajo de la caja torácica en un lado de la columna, mientras doblas hacia aquel lado. Hay que mantener niveladas las caderas, los hombros mirando al mismo plano, pero inclinados hacia el lado relajado, la cabeza en la misma relación a la columna como cuando empezó a doblar – eso quiere decir que la cabeza no se mueve. Doblar de tal forma requiere concentración y un entendimiento de cómo es posible dividir aquellos músculos que están unidos a la columna y caja torácica para que aquellos de un lado puedan relajarse mientras aquellos en el otro estiran y ganan fuerza. Eso da libertad a muchos movimientos cuando centrar el peso ofrece problemas (Ej. renversé en tournant en dehors).

CAMBRÉ 7. Circular o girar el cuerpo. Una vez que los niños pueden hacer los seis cambrés de arriba, hay que estimularles a mover el cuerpo en círculo primero como un movimiento pequeño particularmente 39

utilizando la parte de arriba empezando justo por debajo de los omóplatos o sea mas o menos al nivel de la 5ª vértebra torácica, y segundo desde la cintura. En tales movimientos los brazos y hombros no toman parte. Con demasiada frecuencia en estos cambrés se permite que los brazos den impulso al cuerpo balanceándolos delante o detrás de los hombros que también entran en juego y echan el peso demasiado lejos del centro. Pero si la columna tiene que hacer su papel correcto tiene que ganar fuerza e independencia para contrarrestar el alargamiento de las piernas, brazos y cabeza. Cuando se practica cualquier movimiento en círculo es mejor mantener los brazos en demi-seconde para que estén bien lejos del cuerpo y no demasiado altos. Si se mantienen en 2ª, 5ª o 4ª abierta pueden haber demasiados estiramientos de los músculos que les unen con la articulación del hombro, a veces impidiendo responder al gran dorsal, trapecio y deltoides a la necesidad de relajarse cuando se dobla lateralmente y entonces rota al mismo nivel hacia delante y al otro lado antes de curvar hacia atrás. Es mejor practicar la rotación del cuerpo primero en la barra, con los pies en primera o quinta posición y con los brazos en demi-seconde. Inhalar y curvar el cuerpo hacia el lado hacia la barra relajando los músculos de debajo de los omóplatos. Guía el cuerpo hacia delante y al otro lado por la cabeza relajando gradualmente y entonces alargando los músculos de delante y debajo de la caja torácica. El peso de la cabeza al doblar hacia delante y al preceder aquel de la parte de arriba del cuerpo también hace estirar aquellos músculos de la parte de atrás y después relajar mientras las vértebras cambian su relación. Estos cambios son muy pequeños en comparación con el largo total de la columna, pero aquellos con cualquier endurecimiento en la región torácica encontrarán la rotación difícil, en particular si el niño continua el círculo hacia atrás y al lado antes de recobrar la postura inicial (ver abajo). Se encontrará más adelante (Pág. 80) que cualquier movimiento que incluye una rotación de la pierna que trabaja del lado hacia atrás, o de atrás hacia el lado es difícil, porque hay que hacer el ajuste entre la relación de la pierna elevada con el cuerpo, entre la cadera y los omóplatos, se encuentra una dificultad similar cuando rota el cuerpo del lado hacia atrás, y de atrás hacia el lado. Pero este problema se puede solucionar si eleva la caja torácica desde las caderas y se tira hacia abajo de las piernas manteniendo estrecha la cintura, y permitiendo a todos los músculos por encima y por debajo del área central trabajar sin impedimentos o sea libremente. Un bailarín siempre debe recordar que la articulación de la cadera no la cintura marca la división del cuerpo como unidad. La pelvis es de tal forma y equilibrada sobre las piernas, que como el astrágalo, siempre debe ser centrada correctamente para poder doblar hacia delante y volver hacia arriba, y nunca hacia atrás cuando las piernas están en dehors. Entonces habiendo rotado el cuerpo del lado hacia delante y lado, el niño debe ahora conscientemente alargar la cabeza en recto hacia fuera justo cuando el cuerpo deja el lado y permitiéndola llevar en círculo hacia atrás y nuevamente hacia el lado. Bien hecho eso significará: 1º que las vértebras cervicales están siendo activadas para llevar el cuerpo hacia atrás y continúan paralelamente con una curvatura de las vértebras torácicas justo por debajo de los omóplatos pero no habrá ninguna relajación de los músculos internos entre la caja torácica y la cadera. Estos se mantienen firmemente controlados. Mas adelante en el entrenamiento, esta rotación se puede hacer a un nivel más bajo, siempre que se de libertad a la columna para moverse correctamente con la coordinación debida de los brazos, omóplatos y piernas. Es mejor hacerlo desde la 5ª posición brazos en 4ª abierta, el brazo opuesto elevado (al pie que tienes delante) manteniendo quieto el brazo y hombro, la cabeza guiando el movimiento en círculo de la columna, la mano jugando sólo un pequeño papel por un giro sólo de la muñeca para llevar la palma a su relación correcta con la cabeza y los brazos (Fig. 80, 87). 40

De vez en cuando los profesores y coreógrafos requieren que los estudiantes adquieran más flexibilidad permitiendo que el cuerpo entre la cadera y la cintura tomen parte en algún grand port de bras. En tales ejercicios se debe entender claramente si los brazos han tomado un papel principal en el movimiento o no. Lo siguiente es un ejemplo de cómo tanto cuerpo y brazos pueden tomar parte, o solamente los brazos, para hacer un port de bras simple hacia delante y subir el cuerpo. Se practica mejor desde la 5ª posición en croisé, brazos en 4ª abierta, el brazo opuesto al pie que tienes delante arriba. Inhalar, gira el cuerpo y dobla hacia delante lo más posible hacia el dedo del pie de delante. El giro debe venir desde la cintura, las piernas firmemente controladas y las caderas niveladas. Cambiar los brazos en el punto más bajo directamente de cuarta a cuarta posición mientras el cuerpo rota hasta que el nuevo brazo elevado está al menos por encima, sino más allá del dedo del pie de atrás. Estira hacia arriba cambiando los brazos a través de primera mientras el cuerpo vuelve a estar centrado como al principio, en ningún punto del círculo se debe permitir que ninguno de los dos brazos vaya detrás de su hombro correspondiente (Fig. 88, 92). Si se practica este ejercicio con el mismo movimiento de brazos pero sólo doblando el cuerpo hacia delante y subiendo recto hacia arriba, los brazos cambiando en su punto más bajo, hasta un niño podría entender el efecto hecho por un cambio ligero en el uso del cuerpo. Un cambio que en ningún sitio es más importante que en el grand rond de jambe en l’air (ver Pág. 80) o en el renversé en tournant en dehors donde el bailarín casi se desequilibra mientras rota la pierna que trabaja desde el lado al arabesque y attitude, antes de curvar el cuerpo lateralmente fuera de la pierna soporte cuando empieza a girar hacia atrás, y después seguir el giro, donde el bailarín tiene que relajar y rotar el cuerpo hacia abajo, hacia delante e inmediatamente hacia arriba para terminar el pas de bourrée completamente recto y tranquilamente en 5ª posición.

V. REACCIÓN EN CADENA CUANDO UNA PIERNA ES ESTIRADA Y ELEVADA. – Aunque los párrafos anteriores ponen énfasis en el estiramiento pasivo de ciertos músculos cuando otros se relajan y el peso del cuerpo desciende a un plié o fondu, se ha puesto algún énfasis sobre esos mismos músculos cuando deben activarse para reponer el peso correctamente sobre dos o una pierna durante el ascenso. Los siguientes movimientos a estudiar son aquellos que necesitan un estiramiento activo de los músculos de una pierna recta donde se haya quitado el peso antes de ser elevada a cualquier altura delante, al lado o detrás. Estos incluyen todos los músculos de la pierna que trabaja en mayor o menor grado, mientras aquellos del lado soporte se mantienen quietos y firmemente controlados con el en dehors mantenido, caderas en un mismo nivel y columna recta. Ahora es esencial, que mientras empieza a funcionar la pierna de trabajo el cambio se realiza correctamente centrándolo directamente sobre la pierna soporte. Aunque este cambio sea escasamente visible, en particular cuando se mueve de 5ª posición, se debe hacer para librar todos los músculos uniendo pelvis, fémur y rodilla, en particular aquellos de la parte interna de la pierna. Se debe recordar que los músculos de la pierna no están exactamente en la misma relación como cuando estaban en la postura original. Como las piernas están ahora en dehors, el término dentro indica todos los músculos y ligamentos de la parte de atrás de las rodillas y tobillos y fuera son todos los de delante. Los músculos de la parte de debajo de la pierna y fémur soporte, se puede decir que corren en líneas más rectas y ligeramente más cortas entre la pelvis y rodillas a causa de la presión y ligero movimiento del cuerpo para centrar el peso del 41

cuerpo sobre los huesos, mientras aquellos del lado que trabaja pueden ser movidos ahora en diagonal (horizontal y por encima cuando está elevada) y así líneas más largas. Entonces son los bíceps, glúteo mayor, y aductores, contrarrestados por el estiramiento del sartorio desde la parte externa e interna de ambas piernas, que tienen que ser reeducados para trabajar a su máximo largo. 1. Battements tendus. Se empieza una reacción en cadena, al librar la pierna que trabaja de peso, y el talón, moviendo desde primera o quinta posición presiona hacia fuera sobre el suelo alejándose de la pierna soporte. Los músculos de la parte interna desde el pubis hasta la rodilla y tobillo estiran activamente hacia abajo para mantener el talón sobre el suelo el mayor tiempo posible, mientras aquellos en la parte externa y debajo del cuadriceps, y los cuadriceps mismos se mantienen en su largo normal para mantener la pierna recta. Sin embargo tan pronto como sale el talón del suelo tirando hacia arriba por la acción de los músculos que terminan en el tendón de Aquiles y que se extienden detrás del talón; y aquellos de la parte de delante de la pierna que emanan desde la rodilla y continúan hasta dentro del pie reaccionan y continúan aún más abajo hasta que las yemas de los dedos descansan en el suelo, habiendo sido anteriormente apretados los músculos de debajo del empeine. Este último estiramiento hacia abajo también debe estirar pasivamente los cuadriceps un poco a causa de sus uniones con la parte de debajo de la pierna y porque ellos también deben trabajar a su largo máximo si ha de beneficiar al bailarín de un completo estiramiento de la pierna cuando se eleva del suelo. Además un completo estiramiento hacia abajo desde la cadera facilita su trabajo como una bisagra tanto cuando la pierna se mueve hacia arriba o el cuerpo se mueve hacia abajo. Este estiramiento de los músculos de la pare interna de la pierna se debe acompañar por un fuerte control y apretamiento de todos aquellos que mantienen la columna recta en la región entre el coxis y la cintura. Pero los músculos en los glúteos no deben ser demasiado apretados ni tampoco lo necesitan si el gran recto del abdomen está estirado completamente hacia arriba para dar sitio a los músculos que salen desde la rodilla a la pelvis. Puede ser más fácil hacer tendu delante y al lado una vez que haya sido dominada esta mayor extensión desde la cadera, porque la línea central de la pierna que trabaja desde la cadera hasta los dedos puede ser sujeta mientras se mueve hacia fuera. Sin embargo hay dos momentos difíciles; primero cuando el talón y segundo cuando el arco metatarsal salen del suelo. En cada momento el niño debe estirar por igual todos los músculos de la parte de delante del tobillo y segundo apretar todos aquellos de la parte de debajo del empeine para que no haya ninguna desviación hacia dentro o hacia fuera, que pueda resultar si no se estira el pie directamente hacia abajo porque el niño haya olvidado que el pie inclina un poco hacia atrás desde el dedo gordo al dedo pequeño (ver Pág. 34 y Fig. 93 a 100). Esta línea central debe ser también mantenida mientras desliza el pie otra vez hasta la primera o quinta posición, el pie descendiendo otra vez al suelo a través del arco metatarsal, empeine y talón. La forma más fácil para que un niño entienda la dificultad de centrar la línea de la pierna recta, es asegurar que el pie dobla directamente hacia arriba y hacia abajo en el tobillo sin desviar hacia un lado o hacia otro. Esto es particularmente cuando se hace un tendu derrière cuando hay que intentar aún más elevar el cuerpo desde la cadera tanto de la pierna soporte como la que trabaja. Esto permite un poco más de libertad para estirar la pierna que trabaja más hacia fuera sin perder el en dehors y no permite que el niño tuerza o desvíe la pelvis. Es particularmente difícil para aquellos con hiper-extensión de piernas. Pero elevando el cuerpo un poco más hacia arriba, ellos pueden traer el peso un poquitín más hacia 42

delante y así sentir el estiramiento pasivo de los cuadriceps y no un estiramiento activo de los tendones de la corva los cuales tiran la rodilla hacia atrás. 2. Battements glissés y jetés. La acción de empujar el pie entero hacia fuera sobre el suelo en un battement tendu tiene más importancia cuando hay que elevar una pierna a un battement glissé y más alto. La ligera fricción creada por la presión causa a los músculos de abajo del empeine y dedos separarse un poco para que los nervios en la planta del pie reaccionen sensiblemente mientras sienten esta fricción y contraigan inmediatamente para dar impulso y levantar el pie hacia arriba cuando los dedos pierden contacto con el suelo. Se debe cultivar este impulso vital hasta que el niño se de cuenta de la poca o mucha presión y fuerza en los músculos del tobillo, empeine y arco metatarsal que hace falta para elevar las piernas a distintas alturas. La velocidad en la cual se logra el último apretamiento de los músculos de debajo del empeine determina cualquier altura debajo de los 30º. Esto no quiere decir que el movimiento tenga que ser lento o rápido. Por el contrario un movimiento más lento hacia fuera con mayor presión, crea mayor fricción y acción de nervios, dando así mayor impulso a la elevación de la pierna. Pero para un battement glissé ordinario, es suficiente con una presión normal. Si hay que elevar la pierna por encima de los 30º, como en un battement jeté a cualquier altura hasta los 45º (aquellos músculos fuertes elevarán hasta los 60º), tiene que haber bastante presión para empezar una reacción en cadena fuerte. Eso requiere un estiramiento más rápido del empeine mientras el arco metatarsal sale del suelo para que se sienta más arriba de la pierna el impulso ya dado por la fricción y empiece alguna reacción en los bíceps y glúteo mayor para elevar la pierna. Estos y el estiramiento de aquellos en la parte interna de la pierna cruzando y continuando por debajo de la rodilla hasta los dedos dan mayor largo y finalmente altura porque este alargamiento es contrarrestado por aquellos que ayudan a levantar la pierna. Entonces se puede mantener a esta nueva altura porque no hace falta ninguna otra actividad muscular, la pierna ha sido librada de su peso, los dedos están estirados y los músculos se mantienen en el largo apropiado. Sin embargo el profesor debe asegura que el niño lleve el peso del cuerpo un poco hacia delante y estirado hacia arriba cuando el battement jeté es derrière. Como en el battement glissé, los niños, particularmente aquellos que tienen hiper-extensión de piernas, deben inclinar la pelvis hacia delante cuando se levanta la pierna por encima de 30º. Al hacerlo así aprenderán a estirar el recto anterior (ver Pág. 14), y a estirar la rodilla, este centrado de la línea de las piernas debe asegurar que la pierna soporte se mantiene perpendicular al suelo. 3. Grand Battement. Porque el grand battement requiere un mayor impulso de la pierna que trabaja, es útil decidir que tipo de movimiento se necesita cuando se eleva la pierna a los 90º y por encima. El battement relevé ruso requiere un elevamiento de la pierna lento y completamente controlado (dégagé) desde una posición cerrada a 90º por lo menos, mientras un grand battement común a la mayoría de las escuelas necesita un lanzamiento de la pierna al punto más alto donde pueda ser mantenido si el bailarín es bastante fuerte o bajada tan rápidamente como subió. Ambas formas son extremadamente útiles. El anterior da fuerza y control y el último ayuda a soltar los miembros y es una parte vital de los muchos pasos de elevación (Ej. Grand jeté en tournant). Pero en ambos el bailarín tiene que determinar la cantidad de impulso y en donde se debe originar. Además en ambos tipos el bailarín debe entender claramente 43

que solamente lo ejecuta la pierna que trabaja. En ningún caso debe tomar parte la columna. Esto ocurrirá si hay algún aflojamiento o “metida de pompis” por los músculos manteniendo la pelvis y caderas en su sitio (Fig. 101,107). Los battements relevés comienzan desde la 5ª posición, con los brazos en segunda. Lentamente alarga la pierna hacia fuera con una presión firme hasta que se extiende completamente a tendu devant y sin parar siente como la pierna está siendo estirada hacia fuera lejos de la cadera. Pero mientras sale el dedo del suelo siente que también está siendo levantado desde abajo por los bíceps y glúteo mayor y un ligero apretamiento de los cuadriceps. Hasta ahora el movimiento se parece mucho a un battement jeté lento hasta 45º. Pero cuando la pierna se eleva por encima de 45º, los cuadriceps aprietan aún más mientras los tendones de la corva son alargados pasivamente y ambos se mantienen en líneas rectas por la acción del aductor y sartorio contrarrestando el uno del otro para mantener el en dehors. Es en este punto que el psoas, un muy poderoso pero invisible músculo, saliendo de delante de las vértebras lumbares, pasando abajo a través de la ingle unido al lado interno del fémur, entra en acción. Hasta ahora ha ayudado a la pelvis a mantener su relación correcta a la columna prácticamente estirada. Pero ahora se contrae con el apretamiento de los cuadriceps y ayuda al glúteo mayor y otros músculos a llevar la pierna a 90º, siempre y cuando los tendones de la corva no hayan perdido su largo por tensión. Porque el psoas está íntimamente unido a la columna, cadera y fémur da impulso al gran recto del abdomen y músculos dentro del diafragma para reaccionar. Ahora estiran aún más hacia arriba para contrarrestar la acción del cuadriceps y psoas para librar la articulación de la cadera para su trabajo como pívot o bisagra (Fig. 103, y 104). El battement relevé a la seconde es más difícil porque la estructura ósea de la pelvis y ligamentos pubo-femorales y en forma de “Y” no permiten la elevación de la pierna mucho más alto de los 45º, aunque el bailarín puede tener una pierna muy en dehors y flexible. Tan pronto se alcance una altura donde se incline la pelvis si la pierna se eleva más alto, los tendones de la corva y bíceps deben ser alargados más donde los músculos insertan detrás de la articulación de la cadera mientras el glúteo mayor y psoas ayudan a elevar aún más el peso hacia arriba. Si el bailarín se concentra en intentar mantener niveladas las caderas mientras ocurre esta elevación sintiendo todos aquellos músculos que mantienen la columna y el peso estable sobre la pierna soporte, se verá que el nivel de las caderas casi no cambia. Los músculos de la pierna que trabaja no sólo han trabajado independientemente de aquellos del lado de la pierna soporte, sino que han sido alargados fuera de la cadera y debajo de la pierna, porque aquellos de parte externa se contraen y acortan (Ej. el cuadriceps). Eso solamente ocurre si no se ha torcido la línea central de ambas piernas. Los battements relevé derrière son los más difíciles de hacer. Comienzan cuando el bailarín lentamente llega a la misma altura que en un battement glissé a 30º (ver Pág. 69). En este momento la pelvis inclina hacia delante. Pero mientras se mueve la pierna hacia arriba el bailarín debe sentir que aunque la cabeza está llevando la columna hacia fuera y hasta una reverencia, esta inclinación debe ser contrarrestada y la cabeza, seguida por las cervicales y siete vértebras torácicas superiores deben ser alargadas y curvadas hacia atrás hacia el centro del arabesque que descansa directamente sobre la perpendicular de la pierna soporte. Mientras la parte superior del cuerpo alarga hacia arriba y hacia atrás el bailarín levanta la pierna un poco más rápido. Al hacer esto el bailarín debe recordar no acortar la cintura entre la cadera y la parte de debajo de las costillas, también como retener al mismo nivel el gran dorsal y trapecio en ambos lados de la columna entre varias vértebras, omóplatos y brazos. Eso necesita que estiren los cuadriceps y otros músculos de la parte externa de la pierna que trabaja contrarrestado 44

por una contracción del glúteo mayor y si es posible, un estiramiento mayor de los músculos de la corva en la parte interna de la pierna que trabaja. De este modo se puede sentir una línea curvada desde cabeza a dedos que sea igualmente equilibrada y centrada entre el coxis y la cintura. No es un ángulo hecho en la cintura por el arqueamiento de la espalda. Este último es causado al no estrechar la cintura, al elevar la pierna más alta por una tensión de los tendones de la corva, apretando demasiado los músculos del glúteo y forzando los omóplatos hacia atrás. Esto puede ser peligroso (Fig. 108 –111). Los grands battements delante y al lado necesitan un impulso lo más fuerte posible desde la presión del pie sobre el suelo, y lleva la pierna hacia arriba a un punto directamente encima de la pierna en perpendicular con una presión fuerte y una reacción rápida de los músculos en la planta del pie debería ser tal que la pierna es impulsada al aire por un movimiento simultáneo del glúteo mayor y de los músculos que están por debajo y una contracción de los cuadriceps y psoas y, mientras los dedos salen del suelo, un alargamiento de los tendones de la corva. El empeine se mantiene estirado. Este impulso también necesita un mayor alargamiento hacia arriba del gran recto del abdomen y una contracción de los músculos controlando los ligamentos pubo-femorales y en forma de “Y”, Pero el impulso no debe ser tan grande como para que el niño no pueda controlar la perpendicular de la pierna soporte. Una vez más se debe insistir que todos los músculos que mantienen su peso sobre el centro debido deben ser firmemente controlados (Fig. 101 – 107). Los grands battements derrière necesitan el mismo impulso como cuando es al lado o delante. Pero cuando el dedo sale del suelo debe haber una elevación simultánea del glúteo mayor y bíceps y un alargamiento de los tendones de la corva, aductor y sartorio desde la articulación de la cadera hasta debajo de la rodilla cuando la columna estirada hacia arriba y hacia atrás con la inclinación de la pelvis. Sin embargo este impulso no debe afectar la pierna soporte, no desviar el cuerpo fuera de la línea. El arabesque debe ser claramente visible y si es necesario poder sujetarlos a su altura (Fig. 108 – 111). Cuando se hace el grand battement devant el bailarín puede empezar a estudiar el cambio más difícil de peso que ocurre en el aire (Ej. grand jeté en avant). Los grand battement devant anteriormente descritos están hechos con la columna y cabeza completamente rectas y el impulso dado por la pierna que trabaja debe ser tal que si fuera reforzado con un fondu y salto simultáneo desde la pierna soporte, el bailarín sería impulsado hacia arriba como en un grand fouette sauté (Fig. 121). Así ambas piernas son responsables de llevar al bailarín a la dirección indicada por la cabeza. En lo alto del salto entonces puede girar a un arabesque y descender a un fondu en la misma pierna y en el mismo punto en el cual empezó el salto. Sin embargo si se requiere un grand jeté en avant, el grand battement debe ser practicado desde la 5ª posición, el mismo elevado con la pierna que trabaja, con la cabeza y cuerpo alargados y curvados ligeramente hacia atrás. Esta inclinación del cuerpo hacia atrás debe ser suficiente para reforzar el impulso dado por la pierna de soporte y de trabajo mientras la pierna soporte salta en el aire junto con el impulso de la pierna de trabajo. El peso del cuerpo estando ligeramente por detrás de la dirección del salto, después impulsa al bailarín hacia arriba por encima y hacia abajo en una línea curvada para que mientras descienda en la pierna de delante, un arabesque haya sido formado, y pueda ser mantenido mientras la nueva pierna soporte desciende a un fondu antes de estirar hacia arriba a la nueva pose ya creada. Es bueno tomar nota que John Weaver incluía saltos cuando habló de elevar o subir, y unía de cerca esto con la anticipación de la dirección por la cabeza, mencionando su importancia en la mayoría de los movimientos donde el cuerpo viaja a través del espacio. Estas ideas sobre el impulso poderoso que se pueden dar al movimiento 45

correcto y posición de la cabeza nunca tuvieron duda en la mente de Noverre cuando añadió deslizar y lanzar a los cuatro movimientos originales de Weaver.

VI. REACCIÓN EN CADENA AL DOBLAR, LEVANTAR Y ALARGAR LAS PIERNAS. – John Weaver aclaró que elevar o subir en la danza también significa alargar. Se ha notado que una característica esencial del battement relevé delante y al lado es el sentir que la pierna se alarga hacia fuera al mismo tiempo que se eleva (ver Pág. 66). Es útil entender como ocurre esto analizando algunos movimientos simples donde una y después otra parte de la pierna que trabaja se mueve independientemente para dar impulso antes de hablar de développés en los cuales se necesitan los tres movimientos y en los cuales todos los músculos toman parte. 4. Retirés, coupés y petit jetés. Se ha mencionado ya un retiré simple (ver Pág. 40). Si este es pequeño solamente se necesita una relajación en los músculos de detrás de la rodilla, un alargamiento y/o contracción de aquellos de abajo para estirar el pie y una elevación de la pierna doblada por los bíceps etc. (ver Pág. 66). Siempre hay un cambio de peso, no importa si partimos de 1ª o 5ª posición. La trayectoria hecha por la pierna que se eleva es muy importante si hay que mantener el equilibrio durante un retiré, bien sea como preparación o como paso propio. Si el retiré empieza desde 1ª posición, se debe tirar del pie hacia atrás hacia el talón soporte mientras se dobla la rodilla y se estiran los empeines. El cambio se completa cuando los dedos salen del suelo y suben por el lado de la pierna a la altura requerida. Sin embargo si el retiré empieza desde 5ª posición, se debe elevar la pierna que trabaja de tal forma que cuando los dedos salen del suelo el empeine está completamente estirado delante o detrás del centro del pie soporte cambiando en ese momento el peso (ver Pág. 40). Entonces se lleva en diagonal hacia el lado de la rodilla soporte si hay que seguir con algún movimiento de desarrollo (Ej. Développés, ver Pág. 78 y Fig. 112). Pero si se requiere un retiré passé, el dedo traza otra diagonal hacia abajo en el lado opuesto de la pierna soporte hasta que el dedo alcanza el final de la pantorrilla, cuando el tobillo seguido por el talón llega a una 5ª posición correcta sin movimiento de ninguno de los dos pies. En ambos retirés, simple y passé, el niño debe darse cuenta de la línea central exacta de ambas piernas junto con el grado de en dehors que se necesita para que el pie que trabaja no se desvíe ni hacia dentro ni hacia fuera envolviendo o abrazando la pantorrilla porque haya sido demasiado cruzado, o no haya mantenido su debida relación a la pierna soporte. El hueso del tobillo marca el centro sobre el cual se equilibra el peso, así el dedo estirado debe trazar una línea desde ese centro al lado de la rodilla soporte cuando sale de 5ª, sin importar la relación de los pies al final del paso o movimiento. Manteniendo esta íntima relación entre las piernas y pies es de vital importancia en tales cambios rápidos de peso como en un coupé de preparación antes de un chassé o assemblé, o hasta un petit jeté, porque aunque la acción de los últimos no es exactamente la misma, la relación entre las dos piernas mientras se cambia rápidamente el peso de una pierna a otra debe ser tan íntima como en un coupé simple. Así el pie que trabaja se presiona hacia arriba y hacia fuera del centro cuando empieza el jeté, y vuelve a este centro cuando desciende para tomar el peso y reemplazar la hasta entonces pierna 46

soporte. Esta (pierna soporte) también ha subido por debajo del centro y ahora es libre para ser empujada hacia fuera a su vez. 5. Petit battement sur le cou-de-pied. Los niños encuentran difícil el petit battement sur le coup de pied. Algunos no pueden sujetar la pierna soporte en posición y permitir que la parte de debajo de la pierna se mueva independientemente relajando los músculos de debajo de la rodilla y controlando aquellos en la articulación de la cadera para que la parte de debajo de la pierna, y en particular la punta de los dedos tracen un ángulo agudo en el suelo. Se debe mover hacia fuera y hacia dentro de delante hacia atrás desde el tobillo soporte y viceversa. Primero estira el pie que trabaja a tendu después dobla el pie hacia arriba en el tobillo manteniendo estirado el empeine. Eleva la rodilla llevando el pie hacia dentro hasta que el centro descansa sobre el tobillo del pie soporte. Estira el empeine otra vez hacia abajo hasta que las puntas de los dedos toquen el suelo. Como en un retiré los centros de las piernas han sido juntados de nuevo, tobillo descansando sobre tobillo. Desde esta posición, y si los músculos de debajo de la rodilla están suficientemente relajados, el niño debe poder trazar el ángulo requerido sin poner ninguna presión sobre los dedos. En la práctica esto se necesita pensarlo mucho porque son tan pocos los músculos que motivan este pequeño movimiento y están tan unidos a otros cuyo principal trabajo no es hacer mover la parte de debajo de la pierna desde la rodilla. Hay otras posiciones para el petit battement. Aquella en la cual el pie que trabaja abraza la pierna soporte justo por encima del tobillo puede ser peligroso para todos menos para los bailarines con experiencia porque resulta en un pie desviado y un aterrizaje pobre después de un paso o salto batido. O el pie puede ser completamente estirado, la punta de los dedos mover como un péndulo justo por encima del nivel del tobillo soporte o debajo de la pantorrilla. Estos son útiles al practicar el descenso sobre un pie después de un entrechat trois etc. Pero en tales ejemplos el movimiento sigue viniendo desde debajo de la rodilla. Esta relajación no se utiliza para algunos battements battus o serres donde el pie completamente estirado bate justo por delante o por detrás del empeine del pie soporte en punta o media punta, los dedos casi a ras de suelo. Cuando se usan para una preparación de cabriole devant o derrière el batido se debe originar desde la cadera, toda la pierna que trabaja se mueve hacia fuera o hacia dentro por la acción de todos los músculos en y alrededor de aquella cadera, sólo doblando ligeramente la rodilla para que cuando se ejecute el paso como es, ambas piernas se vean completamente estiradas.

6. Battements frappés y fondus. Los movimientos mencionados en la sección 5 deben ayudar a un niño a entender como puede mover alguna parte de la pierna independientemente de otra. Los petits battements battus o serres no requieren ni dan impulso. Pero pueden y deben llevar acento si han de servir a su propósito para las preparaciones a tales pasos como un retiré rápido para una pirueta; o para marcar la cantidad de batidos o cruzamientos de las piernas en un paso de batería. Los battements frappés y fondu (también los fouettés) dan y requieren impulso particularmente si se acentúan correctamente para llevar al bailarín al movimiento siguiente. El impulso dado por cualquier battement frappé viene desde la rodilla y debe ser lo bastante fuerte para llevar al bailarín a un salto hacia un punto si también ha habido un fondu de preparación y después un salto simultáneo desde la pierna soporte. Esta posición no es idéntica para la que se utiliza para el petit battement (ver Pág. 77). El pie 47

debe ser puesto de tal forma que cuando se estira la pierna los dedos empujan el suelo a tal ángulo que el área entre el arco metatarsal y las puntas tiene bastante fricción e impulso para causar una reacción en los músculos de debajo de la rodilla para elevar y alargar la pierna. La cantidad de impulso depende mayormente del ángulo y velocidad con la que la rodilla se estira y se alarga hacia fuera. También depende de la cantidad de fuerza controlada que el niño pone en el movimiento desde la rodilla la cual no debe ser sacudida. Al acentuar correctamente el frappé manteniéndolo fuera podrá sentir el alumno el acento y fuerza necesaria para dar en un salto su peso al nuevo centro. Una alteración del tiempo de un frappé con un acento dentro introducirá al niño al movimiento tipo latigazo que se requiere en un flic-flac, donde el impulso dado por el pie y la rodilla empezando desde un fondu y rise simultáneo a la media punta de la pierna soporte debe ser suficiente para girar al niño por lo menos la mitad de su trayecto. Se necesita un movimiento similar tipo latigazo o aún más fuerte cuando la pierna que trabaja pasa a través de primera posición en una preparación para el grand fouetté en tournant. Se podrían describir los battements fondus como movimientos que enseñan a controlar y sostener una serie de poses en las cuales ambas piernas deben ser o estar sincronizadas para relajarse y estirarse sin paradas para que el cuerpo baje y suba suavemente y sin esfuerzos. Desde un tendu (ver Pág. 67) ambas piernas relajan simultáneamente, la que entra al retiré solamente doblando la parte de abajo hasta que el dedo llega a la parte de debajo de la pantorrilla de la otra pierna, que relaja hasta un fondu. La cantidad de plié debe ser igual en las dos piernas. Para poder estirar ambas piernas se necesita la fuerza de la apierna soporte para empujar el peso del cuerpo hacia arriba desde el fondu (ver Pág. 51) y como la pierna que trabaja está ya a la altura requerida, sólo hace falta estirar los músculos de detrás de la rodilla y abrir la parte de debajo de la pierna. Si se estimula al niño a sentir un acento tanto hacia dentro como hacia abajo hacia y por encima del pie soporte, también debe sentir la fuerza que se necesita para empujar el peso hacia arriba y la pierna hacia fuera sin nunca desequilibrarse a causa de un control y acento incorrecto de la pierna que trabaja. Además si se requiere elevarse aún más a la media punta, se dará cuenta de que el control sobre la altura y velocidad de la pierna que desarrolla o que trabaja es muy importante. No hay que llegar al alargamiento máximo hasta que el peso del cuerpo esté firmemente centrado sobre el área que es mucho más pequeño. Se debe insistir que el talón de soporte esté firmemente en el suelo con la rodilla estirada antes de subir a la media punta (ver Pág. 35 y Fig. 75, 76).

7. Développés. El grand développé hacia delante, al lado y detrás necesitan más control, fuerza e impulso cuidadosamente dirigido que cualquier otro movimiento. En el momento en que se incluye este paso al vocabulario el niño ya ha aprendido a doblar, alargar y a estirarla pierna en varios tipos de movimientos. El niño podría utilizar estas técnicas y lograr un développé bastante satisfactorio. Pero no tendría esta línea que se puede lograr si se presta mayor atención a un detalle importante. El momento cuando se empieza a usar este detalle importante es inmediatamente después que la pierna de trabajo haya sido elevada a un retiré. El peso debe ser correctamente centrado con la elevación del dedo estirado al menos hasta el centro de la rodilla soporte en “en dehors”. Desde ahí puede ser estirado hacia fuera delante o al lado, o con una inclinación hacia delante de pelvis para ir detrás. Pero en la mayoría de los casos por mucho que intente el niño, la línea de la pierna bajará al estirar lentamente la pierna. Sin embargo si la pierna doblada es eleva un poquitín más alto con un abrir 48

simultáneo de la rodilla, esto librará los músculos entre la pelvis y detrás y debajo de la rodilla que hayan sido contraídos durante el retiré. Esta ligera elevación y abertura permite a los bíceps, glúteo mayor y aquellos músculos que están por debajo más libertad para mantener la pierna elevada y estirada hacia fuera mientras se extienden los tendones de la corva. Similarmente cuando se hace un développé derrière, mientras la pierna doblada sale de retiré, se puede llevar la rodilla hasta un attitude junto con la ligera inclinación hacia delante de la pelvis y elevación de la parte de debajo de la pierna (ver Fig. 116). Este pequeño movimiento en círculo de la rodilla permite al bailarín mantener el en dehors porque los cuadriceps y músculos de debajo del glúteo mayor pueden mantener su nueva relación clásica. Pero una vez que la parte de debajo de la pierna estira hacia atrás y la pelvis se inclina hacia delante con la especial curva de la columna en el arabesque, los cuadriceps y glúteo mayor cambian sus funciones como en el battement relevé o sea hay que estirar el anterior y contraer el último para mantener la pierna en su sitio (ver Pág. 71). Este pequeño movimiento de abertura o abrir, elevar y rotar ligeramente la pierna doblada en la articulación de la cadera introduce al niño al esfuerzo extra que se necesita para estrechar la cintura tanto como sea posible siempre que la pierna que trabaja tenga que mover del lado hacia atrás y viceversa a cualquier altura por encima de 45º. Al practicar esta ligera rotación con la pierna doblada a un ángulo bastante abierto lo hace más fácil porque la pierna es más corta y ligera para mover, y los muchos músculos que se contrarrestan el uno del otro cuando la pierna está estirada, están pasivamente sujetos y no toman ninguna parte en la rotación. Solamente aquellos que ordenan la rotación y mantienen la pierna elevada tienen que trabajar, o sea el glúteo mayor y los músculos que están por debajo y el psoas. Los otros solamente empiezan a trabajar cuando la pierna doblada estira hacia fuera desde el attitude o arabesque (ver Fig. 117, 118, 136 y 137).

VII. REACCIÓN EN CADENA AL ESTIRAR O MOVER EN CÍRCULO LAS PIERNAS. – La acción de girar las piernas hacia fuera para alcanzar la postura clásica da al niño alguna idea de la reacción en cadena que empieza cuando la pierna tiene que mover en círculo a terre o en l’air, a través de los distintos tipos de rond de jambe hay que ejercitar el mismo control para el en dehors sobre exactamente los mismo músculos que mantienen la columna recta y quieta, el peso firmemente centrado sobre la pierna soporte y la que trabaja completamente extendida desde la cadera. Esto es necesario para dar a la pierna y glúteos tanta libertad como sea posible para rotar suavemente en la articulación en los momentos difíciles o cuando la pelvis se inclina hacia delante para pasar la pierna del lado hacia atrás, o al recuperar su posición inicial cuando la pierna pasa de atrás hacia el lado (Fig. 112, 119). 8. Rond de jambe a terre. La reacción en cadena de cualquier rond de jambe a terre empieza en cualquier battement tendu y antes de que comience el movimiento en círculo. La pierna que trabaja debe ser completamente extendida a battement tendu devant o derrière y el movimiento de delante hacia el lado es bastante fácil si no se tensa ningún músculo y si no se cambia la relación de la pierna y pelvis. Si se utiliza el dedo como la punta de un lápiz de un compás y si se hace la curva correctamente centrada a través de la pierna al dedo central, el niño puede sentir, si se pone una mano sobre el glúteo mayor o el cuadriceps que mientras el primero se acorta un poco para llevar la pierna desde delante 49

hacia el lado, el segundo alargará para dar una forma correcta al círculo. Además el aductor y sartorio, se contrarrestan para mantener el en dehors también otros músculos ayudarán a ajustar la pierna a su nueva posición; o sea la rodilla y pie ya no miran hacia fuera y hacia el lado (como en un tendu devant) pero sí mirarán al techo. Mientras la pierna se mueve desde el lado hacia atrás estos mismo músculos continúan funcionando, reajustando la pierna a su posición derrière mientras el glúteo mayor contrae y los cuadriceps se alargan. Un rond de jambe en dedans simplemente invierten la acción de los mismos músculos si se tiene cuidado en sentir que el glúteo de la pierna que trabaja está siendo tirado hacia abajo del coxis mientras se mueve desde atrás hacia el lado y después delante. Pero no puede circular delante o detrás si se ha permitido que el peso se hunde sobre la cadera que trabaja o la soporte, o si la pelvis ha sido torcida por un exagerado en dehors a la segunda. El final de cada rond en una serie requiere detallada atención. El pie que trabaja debe volver a la primera posición de exactamente la misma forma que lo haría al cerrar un battement tendu. Debe pasar a través de los dedos, arco metatarsal y empeine hasta que el talón de nuevo esté en el suelo firmemente en un ángulo recto a su propia pierna y al lado del talón soporte mientras pasa a través de primera posición y estira directamente hacia delante o hacia atrás para comenzar otro rond después de llegar al tendu.

9. Rond de jambe en l’air. (Fig. 112 – 119) Se pueden tomar estos desde un dégagé, battement relevé o développé a cualquier altura. Como hemos mencionado antes (Pág. 71) tan pronto como la pierna se haya elevado más arriba de 45º al lado o 30º atrás ocurrirán momentos difíciles si el niño no se acuerda de inclinar la pelvis. El momento donde esto ocurre varía un poquitín en cada individuo y depende de la forma y tamaño de las caderas, la cantidad de en dehors y la habilidad de cada bailarín en mantener el cuerpo extendido completamente entre la cadera y los omóplatos en ambos lados de la columna. La reacción en cadena para un rond de jambe en l’air en dehors empieza después de que se haya levantado la pierna a cualquier altura (generalmente por encima de 45º) y es parecida a aquella del rond de jambe a terre. Pero porque el glúteo mayor, bíceps, psoas y cuadriceps tienen mayor responsabilidad para mantener la pierna en su altura apropiada, han de tener más cuidado en mantener el peso centrado, la columna recta y la pelvis quieta durante el primer cuarto de círculo. Quizás es más importante asegurar que el brazo que trabaja, cuando se está en la barra o ambos cuando se está en el centro está mantenido y se mueve correctamente sin tensión para que el gran dorsal y trapecio se estiren en diagonal hacia fuera lejos de la columna vertebral para mantener los hombros abiertos (ver Pág. 18), después el gran recto del abdomen y otros músculos mantendrán estrechada la cintura y firme la caja torácica. A la vez que la pierna sale del lado para circular al arabesque y con una inhalación, la pelvis debe inclinar hacia delante desde la bisagra y las vértebras cervicales y cabeza estirar y alargar hacia atrás (ver Pág. 19). El bailarín debe sentir que el contra-equilibrio de esfuerzo entre glúteo mayor y cuadriceps es el mismo que el mantenido en dehors por el sartorio y aductor cuando se hace un círculo a terre. Pero se necesita un largo extra tanto delante como detrás de la rodilla si hay que extender completamente la pierna. El bailarín debe sentir que su pierna está siendo tirada hacia atrás tanto delante y detrás de la pierna y caderas mientras los músculos apropiados que emanan de la misma área también tiran hacia arriba y hacia fuera desde la cabeza. De esta forma se pueden mantener prácticamente niveladas las caderas y mirando al mismo plano. Con decía la ya desaparecida Seraphina Astafieva 50

“en un arabesque pártase por la mitad para que haya un verdadero centro entre tu cabeza y tu dedo, y que esté encima del pie soporte” (ver Fig. 113 – 116). El rond de jambe en l’air en dedans es siempre difícil de hacer, en parte porque a menudo el bailarín olvida alargar el gran recto del abdomen al alargar o elevar la pierna cuando sale detrás y se olvida de librar los hombros, cabeza y brazos de tensión cuando la pelvis inclina hacia delante. Sin embargo, si no existe tensión cuando la pierna comienza su círculo al lado, aplica la misma técnica que en un rond de jambe a terre. Pero el cuerpo debe mover simultáneamente hacia arriba con el movimiento de la pierna para que este completamente recto cuando la pierna que trabaja llega a la segunda. Otra vez se debe recalcar que si se mantiene estrechada la cintura y si los músculos del glúteo son tirados hacia dentro hacia el coxis de la pierna que trabaja, este cambio difícil en la relación de la pierna con la cadera se puede lograr fácilmente. La acción de tirar del pompis hacia abajo libra el glúteo mayor el cual hace que el glúteo mayor se contraiga y mantenga la pierna en su sitio (Fig. 117 – 119). El equilibrar por igual el cuerpo entre la cabeza y los dedos arriba mencionado es muy importante en el trabajo avanzado cuando el bailarín tiene que aplanar el cuerpo en un allongé (Fig. 120) para que una línea recta o plana corra entre la cabeza y dedos. Pero no es difícil si el bailarín tiene el mérito directamente desde la bisagra como en el cambré 1 (ver Pág. 56), a la vez que se alarga o eleva la pierna derrière. Sin embargo es vital que el peso esté correctamente centrado no importando si la pierna soporte está estirada o en fondu, y el bailarín sienta un fuerte estiramiento hacia fuera de los músculos de la pierna lejos de la cadera y la pelvis. También debe sentir una línea recta horizontal de la misma forma que se siente la perpendicular cuando el equilibrio es sobre una sola pierna. Esto solamente se logra si hay un pleno entendimiento de cómo se pueden alargar y estirar las cuatro curvas de la columna para obtener un mayor rendimiento (Fig. 148, 149, 150). Se necesita esa misma inclinación de la pelvis desde la bisagra sobre una pierna soporte en perpendicular en penché (Fig. 135). Pero el cuerpo no se inclina hasta la línea recta. Normalmente se hace un arabesque antes que el penché y este debe mantenerse mientras el cuerpo va hacia abajo y la pierna va hacia arriba. Si se tensa la cabeza durante el descenso el movimiento será inhibido. Pero si se permite que se incline ligeramente y suavemente hacia delante, llevando el cuerpo hacia abajo ayuda al bailarín a estirar las vértebras cervicales y la parte de arriba del tórax. Este ligero estiramiento, de la columna equilibra mejor la elevación de la pierna porque una línea demasiado curvada en un penché tira el peso hacia atrás hacia la pierna soporte, la cual se sale de la perpendicular, para contrarrestar, y el bailarín arquea la columna, estropeando tanto la línea como el equilibrio.
























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