FERNANDO RIELO

ANTOLOGÍA POÉTICA

PRÓLOGO Por el Dr. José María López Sevillano 22 de Noviembre de 2006

La poesía mística como género literario en Fernando Rielo La personalidad mística de la poética rieliana no es ocasional: desde el primer verso hasta el último de su dilatada producción poemática, evoca las características propias de la auténtica poesía mística. Y es que toda la poesía de Fernando Rielo es poesía mística. ¿Cómo explicar, si no, que el propio poeta creara e impulsara, no sólo con su mecenazgo, sino también con el ejemplo, un Premio Mundial de Poesía Mística que cumple ahora su 26ª edición? Es significativo que, cuando nadie hablaba de poesía mística, el Fundador de este Premio era la voz solitaria y extemporánea que hacía poesía testimonial de su experiencia mística. Hoy parece tener una mayor aceptación, incluso por los que en peores tiempos poco o nada apostaban por este género. Y es que se cumplen, una vez más, las doctas palabras de Víctor Hugo: “Muy frecuentemente a la hora de la siembra siempre faltan algunos que después aparecen a la hora de la cosecha”. Sí. La poesía rieliana es poesía mística. No sería difícil, en orden a corroborar esta —quizás para algunos— entusiasta afirmación, deducir de una premisa fundamental del pensamiento de nuestro autor, “el hombre es un animal místico”1, que todo hacer del ser humano, incluida la poesía, es igualmente místico. Pero esta definición pertenece a la esencia, al ideal, de la concepción genética del hombre2. Se trataría, entonces, de intensidades o grados. No cabe la menor duda que, para muchos, poco valor tendría esta opinión si otros más cualificados que yo —muchos de ellos ya fallecidos— no se hubieran ya expresado sobre el carácter místico de la poesía rieliana. Críticos y poetas de la talla de Dámaso Alonso, Jean Claude Renard, Zamora Vicente, Claude Couffon, García Nieto, Bernard Sesé, Jaime Ferrán, Odón Betanzos, Gazarian Gautier, Hugo Petraglia, Ramiro Lagos, Zelda Brooks, Edna Sims…3, han 1

Fernando Rielo, Teoría del Quijote. Su mística hispánica, Porrúa, Madrid, 1982, p. 163. Lo “genético” no se reduce en Fernando Rielo a lo biológico; antes bien, se extiende también a lo moral y a lo espiritual. La geneticidad en su sentido transcendental y fundante es la relativa a la “vida” del espíritu. 3 Alonso Zamora Vicente testimonia que “La poética de Fernando Rielo, ya considerable y de aristas acusadas, señala un ascendente camino hacia una máxima desnudez verbal que somete el verso a la rígida belleza de un concepto que lleva al deslumbramiento que produce la intelección en sí misma, la cual enuncia con las palabras más claras y puras”. Dámaso Alonso, afirmando que la poesía 2

afirmado y defendido el estilo místico de la poesía de Rielo, su excelente calidad, originalidad y magnitud porque, aparte de recorrer las diversas formas poéticas de la historia de la literatura y aportar otras nuevas, nos demuestra con su ya amplia producción que la poesía mística es un género literario, pues es capaz de tematizar poéticamente la mística unión del alma con la divinidad utilizando las más variadas formas y recursos literarios, e incorporando al castellano nuevos valores de construcción estética. Fernando Rielo rompe con los moldes tradicionales de la poesía mística anclada en esquemas clásicos del simbolismo oriental, de los influjos de la poesía de carácter amatorio pastoril y de la inspiración veterotestamentaria. Tres son, a nuestro entender, las teorías literarias fundamentales que se refieren al origen de los símbolos en la poesía mística: a) la de Jean Baruzi, que propugna el descubrimiento por el místico de sus símbolos decisivos independientemente de las condiciones históricas; b) la de Gaston Etchegoyen, para quien lo que parece original en el místico, puede explicarse como una fusión sintética de diferentes fuentes más antiguas; c) la de Dámaso Alonso, que atestigua que el símbolo místico deriva de la poesía secular. Las tres teorías tienen algo de verdad. Pienso que el poeta místico, creando su propio estilo original, recrea, a su vez, nuevos símbolos e incorpora, personalizándolas, otras expresiones simbólicas que subyacen en la literatura histórica; sobre todo, en la mística precedente. Ilustremos, entre otros influjos, el de los conceptos orientales de la “fuente” como símbolo de la fe, el “cazador” y la “caza” como símbolos del amor de Dios y el alma, que pasan, a través de Raimundo Lulio, a San Juan de la Cruz [“Que bien sé yo la fonte que mana y corre, / aunque es de noche…” o “Tras un amoroso lance…”] y a Santa Teresa [“Mi Amado es para mí”]. Varios hallazgos de Raimundo Lulio, como el juego de palabras o el símbolo del nudo de amor que anuda a Dios y el alma, son incorporados por S. Juan de la Cruz, Santa Teresa y Fray Luis de León. ¿Y qué decir de la contemplación como “ciencia de amor”, recogida por Lulio en su Art Amativa, que pasa, a su vez, por medio del Tercer abecedario de Osuna, a la poesía “Entréme donde no supe” de San Juan de la Cruz? El lenguaje místico es, en este sentido, el más creador de los lenguajes. Si para Celaya “el poeta carece en realidad de personalidad” —aserción, por lo demás, cuestionable—, no acontece esto con el poeta místico, cuya obra adquiere una de Fernando Rielo es poesía mística, asegura que una de sus características es “ser siempre delicada y suave”. Junto a estas grandes figuras, se han pronunciado otras de no menor relevancia, José García Nieto, Jean-Claude Renard, Claude Couffon, Bernard Sesé, Jaime Ferrán, Odón Betanzos…, que, confirmando el carácter de poesía mística, consideran de suma importancia la obra poética de Fernando Rielo. El ensayista y poeta uruguayo, Hugo Petraglia Aguirre, piensa que toda la obra de Fernando Rielo “se reviste de una potencia interior que evoca a los grandes místicos del Siglo de Oro español”. El también poeta y ensayista de la North Carolina University, Ramiro Lagos, sostiene que “La nueva simbología de Rielo es de una poesía mística que lleva al hombre a maravillarse con la visión inmaculada de la Naturaleza”. La hispanista Edna Sims, de la University of the District of Columbia, opina, por su parte, que “La poesía de Fernando Rielo evoca a los místicos más importantes de la literatura española y mundial”. La catedrático de literatura hispanoamericana de Saint John’s University, Marie-Lise Gazarian, a su vez, mantiene: “Fernando Rielo como poeta, ha sabido devolver a la poesía española a su esencia original o mística; como filósofo ha sabido sintetizar el pensamiento de los grandes maestros”. Citemos, entre otras, dos publicaciones La poesía mística de Fernando Rielo del profesor Aldo R. Forés de la Fordham University, y Poet, Mystic, Modern Hero. Fernando Rielo Pardal de la escritora hispanista Zelda Brooks de Staten Island College, donde se corroboran con toda profusión estos asertos.

personalidad irrepetible. Sucede con San Juan de la Cruz, prototipo —según Dámaso Alonso— de la poesía mística, que, lejos de hacer una imitación de imágenes incorporadas del Cantar de los Cantares y de la lírica pastoril castellana, imprime a éstas el estilo de su personalidad mística peculiar. La experiencia de unión de amor con Dios es tan íntima, tan vital, tan concluyente, que el poeta místico, contrariamente al llamado poeta religioso, nunca se preguntará, ni siquiera como recurso estético, por la existencia o no existencia de Dios ya que Dios no es, para aquel, conocimiento que cuestiona, sino vida que ama. Afirma F. Rielo a este respecto: La poesía mística me es concelebrada experiencia divina a la que el ser supremo nos invita por medio del poeta. No puede haber celebración sin experiencia mística, ni es tampoco suficiente el sólo conocimiento cultural de la mística porque ésta es experimental ágape de amor: con el estudio teológico —viene a decir San Juan de la Cruz— pueden entenderse las verdades divinas; con la mística, que es ejercicio de amor, no sólo se conocen, sino que también se experimentan4. El mérito de San Juan de la Cruz consiste en que, sirviéndose de formas poéticas tradicionales como eran los romances, coplas, glosas, letrillas y canciones en verso heroico, eleva las fuentes mencionadas a rango del amor místico entre Dios y el poeta. Este modo poético de decir la unión con Dios, establecido por el Doctor del Carmelo, incluyendo asimismo a Santa Teresa, se repetirá, sin la fuerza y la talla con que se dio en ellos, en la poesía posterior. Pero más que poesía mística, lo que sí se ha dado en todas las edades y culturas ha sido lo que Dámaso Alonso denomina “poetas líricos a lo divino”, a los que, más bien, habría que decir “poetas religiosos” sin una honda experiencia de la unión mística. La historia de la poesía es sobreabundante en poemas religiosos aislados que consideramos modélicos. Mencionemos algunos ejemplos españoles de épocas y estilos heterogéneos: “¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?” o “Pastor, que con tus silbos amorosos”, de Lope de Vega; “A Ti me vuelvo…”, de Cervantes; “Vida retirada”, de Fray Luis de León; “A Jesús crucificado”, de Sánchez Mazas; “Gratia plena”, de Amado Nervo; “El Cristo de Velázquez”, de Unamuno; “El Nazareno”, de Darío; “Viernes Santo” y “Sábado de Gloria”, de Guillén; “Adoración al Santísimo Sacramento”, de Gerardo Diego; “Canto a la Eucaristía”, de Pemán; “A Jesucristo…”, de Rosales; “Qué quieto está ahora el mundo”, de García Nieto; y un largo etc. interminable. Siempre, incluido el momento presente, han existido poemas religiosos. Bruce W. Wardropper, en su libro Historia de la poesía lírica a lo divino en la cristiandad occidental (Madrid, 1958), escribe, influido por Dámaso Alonso, el siguiente resumen: “Podemos afirmar que las versiones a lo divino, en general, son un fenómeno de la cristiandad entera, tanto protestante como católica, y que parecen haber existido en todos los siglos, incluso en el primer milenario”. Este fenómeno de lírica religiosa, junto con las demás manifestaciones del arte sacro, estará presente en las grandes literaturas y las grandes corrientes de la pintura, de la música, de la escultura… en Europa y, posteriormente, en América. La literatura mística en su más propia extensión —y, sobre todo, la poesía mística— es, no obstante, un hecho histórico, por desgracia, muy escaso en la cultura humana; sus máximos representantes son bastante contados, al menos en Occidente5. 4 5

Discurso para el XV Premio Mundial de Poesía Mística, 11 de Diciembre de 1995. La cultura oriental requeriría un capítulo aparte. En la India, especialmente, abunda una

Los grandes estudiosos de la literatura mística, Menéndez Pelayo, Helmut Hatzfeld, Allison Peers, Max Milner, Roger Duvivier, Jean Baruzi, Bruce W. Wardropper, Sainz Rodríguez, Emilio Orozco, Dámaso Alonso…, vienen a considerar sólo poetas místicos en sentido propio a San Juan de la Cruz y Santa Teresa. Fray Luis de León no es un místico —nos dice Dámaso Alonso—; quizás hay una sola estrofa en su poesía en que describe la unión, aunque de un modo impresionantemente escueto y por vía intelectual”6. Podrá haber experiencia mística y muchísimos escritores místicos —o muchos libros sobre los diversos grados y métodos de la vida espiritual—, como nos advierten los grandes estudiosos de la mística, pero rara es la frecuencia con que se da el poeta místico. Y es que la poesía se hace mística cuando la experiencia de unión de amor con Dios se encarna con suma maestría en el arte de la palabra bordada con su imagen estética. ¡Cuán poco hemos celebrado, en la historia de nuestra poesía, este desposorio de experiencia mística y arte! Si me refiero a la poesía rieliana, nuestra tesis parecería, más que pretenciosa, audaz: Fernando Rielo elevando, por primera vez, a mística la poesía constituye a ésta —abolidas intencionalidades extrapoemáticas, incluida la didáctica7— en verdadero género literario con los requisitos propios del género8. Aún no hay idea clara en la crítica literaria acerca de la poesía mística. Se ha hecho, en ocasiones, distinción entre poesía y mística: no toda poesía es mística, y no toda literatura mística es poesía. Sucede también la identificación entre poesía y mística. Isabel Paraíso declaraba que “por su apertura al misterio o al más allá que la poesía ofrece al hombre, ha sido considerada como hermana de la mística, como revelación de los dioses…”9. Otros corroboran la misma idea: “En su deseo de encontrar una unidad que dé sentido, la poesía se asemeja a la mística […]. La poesía es, sin duda, el lenguaje de la mística”10. Alberti, por su parte, confesaba en 1945, particularizándolo en Juan literatura cuyo objetivo explícito es de representar el contenido de la unión mística (Los Unpanishad, el Bhagavad Gita y el Ramayana, por ejemplo). Sin embargo, los supuestos culturales de la mística hindú y budista —como, asimismo, de la corriente islámica del sufismo—, con su tendencia hacia una conciencia indiferenciada de la «unidad» —que no destaca, plenamente, la sobrenatural «personalización con el Absoluto» subrayada por F. Rielo en su Teoría del Quijote— no nos permiten distinguir —cuando menos, no en el mismo grado— ciertos rasgos dialogantes, de comunión interpersonal; que tipifican la literatura mística frente a la llamada «religiosa» en el ámbito cristiano. En la concepción rieliana, este contraste entre mística cristiana y las demás «místicas» de la humanidad revela una diferencia cualitativa; en términos muy resumidos, podemos decir que la «unión» señalada y también cantada poéticamente fuera del cristianismo carece del carácter altamente definido y explícito de la mística trinitaria, constituyendo, por tanto, un grado incompleto y previo —aunque válido— respecto de ésta. 6 Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, Gredos, Madrid, 1966, p. 167. 7 En algunos poemas de San Juan de la Cruz hay una clara intencionalidad didáctica en virtud de la cual los poemas le servirán para dar explicación de los procesos a seguir en la vida espiritual o mística. 8 Por supuesto que no estoy afirmando que no ha habido poetas místicos antes que Fernando Rielo. Sí los ha habido y muchos. San Juan de la Cruz a la cabeza. Lo que quiero hacer ver es, sobre todo, que lo que ha intentado Fernando Rielo con su poesía y con su Premio Mundial es elevar la poesía mística a género literario. Le ha dado dimensión universal. Hasta ahora, la poesía mística era algo puntual, los poetas místicos eran rara avis, y se confundía la poesía mística con la poesía religiosa en sus distintas dimensiones (experiencial, temática, cultural, crítica) o con la poesía de tinte “filosófico” o de experiencias profundas. Se sigue aún confundiendo. Lo vemos, sobre todo, en algunas obras que se presentan al Premio y que nada tienen que ver con el Premio. 9 Isabel Paraíso, El comentario de textos poéticos, Ed. Júcar, Valladolid, 1988, pp.. 12-13 10 Varios: Presencia de Dios en la poesía latinoamericana, Celam, nº 111, Bogotá, 1989, p.327.

Ramón Jiménez, que éste había elevado a religión la poesía. Hoy podríamos afirmar, en sentido inverso, que F. Rielo ha elevado a poesía la mística instaurando un nuevo género literario. Si abordamos la noción de “género literario”, no podemos menos que detenernos, aunque sea brevemente, en lo que entendemos por el concepto sugerente e integrador de “estilo”. El estilo que caracteriza el leguaje poético se encuentra, ante todo, en la forma estética por la que el autor expresa el “qué quiere decir” y el “cómo quiere decirlo”. De esta manera, tema y forma son inseparables. La poesía se encuentra en la inseparabilidad del “qué” y del “cómo”. El escritor Pius Servien niega al lenguaje poético su dimensión semántica como si su estudio sólo consistiera en el análisis de las estructuras sintácticas y rítmicas. No. El lenguaje poético no se reduce a lo emotivo y evocativo, ni es indiferente a la verdad o falsedad: nos dice “algo” acerca de la realidad, distinto a como lo hace la ciencia, la filosofía o el lenguaje común. Por eso, la poesía no es sólo “una fiesta del intelecto”, como quería Paul Valéry; tampoco “una fiesta del corazón”, como pregonaba Antonio Machado. El estudio de un verso, de una estrofa, de un poema, consiste primordialmente en justificar los rasgos formales de cada unidad analizable como una exigencia del propio tema, pues el tema debe estar presente en los rasgos fundamentales de cada una de las unidades que, solidariamente, deben ser contempladas. El análisis temático-formal nos tiene que conducir, más que al significado común de las palabras, a abrir el campo para que el lector pueda, con mayor comodidad, convivir y entrar en contemplación de las imágenes que en el poema cantan al unísono el intelecto y el corazón. Hay quienes postulan la inutilidad de la crítica porque la poesía habla por sí misma: “Poesía es comunicación” certificará Aleixandre, confirmando lo que tantas veces se ha dicho. Precisamente por este carácter comunicativo de la obra de arte, se hace necesaria la interpelación de la crítica. Renunciar a la capacidad analítica de un poema, reduciéndolo a supuestas impresiones no mediatizadas, es un dislate: “Quien no quiere razonar —señala sabiamente Drummond— es un fanático; el que no sabe razonar es un necio; el que no se atreve a razonar es un esclavo”. Dígase lo mismo del análisis crítico, del diálogo o de cualquier otro factor que favorezca la comunicación humana. Aseguran algunos servidores del “formalismo” —dándole la extensión que se quiera a esta palabra— que la poesía carece de tema; en consecuencia, habría que decir que la poesía es pura fantasmagoría. Ciertamente que hay poemas construidos en esta dirección. A este propósito, contra formalismos literarios, F. Rielo llega a decir en su libro Transfiguración: “El poema que sólo danza con palabras / es fantasma como los que se aparecen / en los castillos ingleses”11. Y es que los formalistas lo tienen muy difícil a la hora de justificar esta carencia de tema, cuando la mayor parte de la historia de la poesía, no sólo española sino también mundial, es de temática bien definida. ¿Quién, cuando niño o cuando joven, no ha entendido y aprendido de memoria —by heart dicen en inglés— poemas destacados de nuestra historia literaria? Digamos, más bien, que el poema no tiene “asunto”. El asunto debe reservarse a otros géneros como la novela o el teatro, aunque es cierto que hay “poemas”, “novelas” u “obras de teatro” de supuesto cuño experimental, que intencionalmente

11 Op.

cit., p. 88.

pretenden desnudarse de todo tema o asunto para exhibir no se sabe qué. Esto es muy cierto. Nos encontramos algunas veces con poemas cuyo tema es —habría que decir con propiedad— “que no tienen tema”. La intencionalidad del autor es, en este caso, que el poema no diga nada. En cambio, parece ser que esta intencionalidad se queda sólo en eso: en intencionalidad vacía. Y es que el poeta, que no es juez de sí mismo, no ha tenido en cuenta la intencionalidad del “otro”, del lector, que es quien decide si “eso” —que el poeta cree que “es un poema”— es verdaderamente un poema porque algo dice al corazón y a la inteligencia del lector. ¡Cuánta modestia y humildad faltan a muchos que se dicen poetas! Pon, querido poeta, un poco de humildad sincera y harás un poema digno de tu nombre, escribiría, seguramente, Fernando Rielo. Si hemos defendido la palabra “tema”, podríamos incorporar todavía la palabra “referente”, aunque este vocablo posee bastante mayor extensión. Mukarovsky afirma que el referente de la obra de arte —y aquí entra a fortiori la poesía— es el contexto total de los llamados fenómenos sociales; por ejemplo, filosofía, política, religión, economía, etc. Por esta razón, el arte, más que cualquier otro fenómeno social, es capaz de caracterizar y de representar la ‘época’ dada; por eso, se ha confundido, durante mucho tiempo, la historia del arte con la historia de la cultura, en el amplio sentido de la palabra, y viceversa, la historia general gusta obtener la delimitación mutua de sus periodos de las peripecias de la obra del arte12. Es evidente que Mukarovsky se encuentra atrapado por el reduccionismo de los fenómenos sociales al hacer caso omiso de las demás dimensiones: los factores éticos, educacionales, sicosomáticos, sicoespirituales, que intervienen en la formación integral de la personalidad del artista. ¿Qué relación existe, entonces, entre este macrorreferente y el contenido semántico de la palabra “tema”? Considero que en el tema debe darse la lectura genética de toda referencia: si el tema es captado en su potenciación, el referente lo sería por extensión. Sencillamente, nos parece que, si tratamos de explicar algo, es porque ese “algo”, que excede al espacio sociológico o sicológico, tiene tema, y la poesía, sobre todo la gran poesía, como es, en nuestra opinión, la poesía mística de Fernando Rielo, encierra en su fuerza evocadora el estilo literario de expresar cómo pasa a través de su propia vivencia —signada por la cultura, la mentalidad y la época— el tema de la mística unión de amor, del sagrado éxtasis, con las personas divinas. Y es que la vivencia espiritual contiene potencialmente todos los factores integrantes de la personalidad, sin reducirse a ninguno de ellos, en tal grado que la creatividad espiritual es capaz de producirlos y modificarlos. Por eso, por lo que tiene de carácter espiritual, la obra de arte no posee un sentido único: admite múltiples interpretaciones, pues en ella interactúan sujetos personales (artistas y destinatarios) con su complejo mundo de íntimas vivencias. He aquí, pues, que la gran poesía, el tema místico tratado con estilo poético, da lugar a nuevo género literario: la poesía mística. Sucede esto en todos los poemarios de Fernando Rielo y en su libro de sentencias o “transfiguraciones” —como él las llama— que, desposando filosofía y

12 Jan Mukarovsky, “El arte como hecho semiológico” en Problemas de literatura. Revista latinoamericana de teoría y crítica literaria, 1, 1972, Ediciones universitarias de Valparaíso, Chile, p. 22-23.

razón, teología y fe, abarcan los diversos pormenores de la existencia. No hay un solo poema en el que no se dilucida la forma mística de abordar el sentido de la vida, de la muerte, del amor, del dolor, del destino, de la soledad, del silencio, de la fugacidad o de la dureza del tiempo… que radican en singulares experiencias personales del autor. Estas experiencias se concretan en temas, como la definición poemática de la poesía, la geografía del alma expresada con delicadas imágenes de la naturaleza, su canto al árbol, a las aves, a los niños, el anhelo continuo del Padre, su concepción mística del tiempo y del espacio, su experiencia de la tarde como agonía, del silencio y de la soledad, el tratamiento peculiar de lo cotidiano, de la mentalidad y de las costumbres de época, su experiencia de la ciudad de Nueva York, su doloroso cuerpo aquejado por la enfermedad, el sufrir propio de cada día, el estado famélico de un joven homeless en una calle de Brooklyn, su encuentro con un joven ateo, la muerte prematura de un muchacho que el poeta tuvo que atender, el perro fiel que se precipitó por un barranco en las proximidades del Puerto de los Lobos camino de Granada13, la muerte de su último e inseparable perro Lido… y, de modo especial, sus experiencias con el Padre Celeste, con Cristo, con la Virgen María, con los ángeles… Para expresar todas estas experiencias, Fernando Rielo derrocha toda una imaginería y técnica poéticas nada comunes. La poesía rieliana nos ofrece un rostro, un talante [provswpon = prósopon14], el carácter esencial por el que el ser humano se define constitutivamente “dios místico” o “mística deidad”, expresiones que nuestro poeta corrobora con el texto evangélico “dioses sois” (Jn 10,34)15. Lejos de la concepción del “pequeño dios”, que atribuye Huidobro a los poetas, la “deidad mística”, esencia de todo ser humano, es —para Rielo— imagen y semejanza de la “Deidad metafísica” (Gén 1,26). Pero no es suficiente que el ser humano sea constitutivamente mística deidad. Tiene que responder personalmente a esta gratia abscondita y abrirse al Verbo, Hijo del Padre, si quiere poseer la potestad sobrenatural de hacerse hijo de Dios (Jn 1,12). Esta apertura al Verbo es, en virtud del Verbo, lo que hace que el ser humano sea en el orden ontológico o místico lo que el Verbo es en el orden metafísico o divino. Se deriva de este aserto que lo que el Verbo es por naturaleza el ser humano puede serlo por gracia. Hemos atisbado, de esta suerte, el modelo filial en la relación absoluta Padre e Hijo. ¿Qué otra forma de visión, si no, puede darnos una humana inteligencia que, con experiencia de su “aperturidad” al infinito, posee la genética duvnami~ [dínamis] de elevar a absoluto, esto es, al ámbito de la misma divinidad, el concepto de relación? Toda la poemática de Fernando Rielo es mística porque “místico” es el misterio que rodea el sagrado encuentro en el amor. ¿Qué es el amor sino encuentro entre personas en comunicación íntima? ¿Qué es el encuentro sino éxtasis vital, salida de nosotros, no para ver, ni siquiera tocar, sino para poseernos y entrañarnos con quien es nuestro destino? Y así es, puesto que nuestro destino no es un “qué”, ni un “dónde”, ni un “cuando”; nuestro destino es, más allá de toda cosa, de todo lugar y 13 En el poema “Vírgenes mundos” de Llanto Azul, Op. cit., p. 65, dedica Rielo unos versículos a esta criatura tan amada por él: “[…] Mi perro… cumplida / la esperanza libertadora de los hombres, feliz, esperándome; / reconociéndome con su ladrido de violines hecho. / Aquel mi perro muerto, por mí, entre lloros, camino de Granada, / rumbo a mi nuevo destino, en ruta de un cielo revelado, / nacido entre los besos míos, circundado entre viñedos / […]”. 14 El significado originario del “prósopon” griego es rostro, talante, carácter o categoría. 15 En Diálogo, Op. cit., p. 97s.

tiempo, un “quién” con quien nuestro espíritu camina, hic et nunc, de unión en unión al más alto grado de unión. He aquí la dínamis de una unión mística que, gracia para todo ser humano, es: constitutiva, en razón de su origen; santificante, en razón de su fin. En el poema “Más que verte”16, F. Rielo nos lo expresa con toda su fuerza poética: No me conformo con sólo verte cuando exento de la muerte quede. Si bella sería la mirada, mi alma, ay, quedaría triste. […] Dios mío: Mi destino es tenerte, tenerte... no sólo tocarte como el cantante hace con su enjambre de notas. […] Mi destino es, ay, viscerarme contigo, recrearme, ser más allá de toda soledad que el olvido atropelle en su cenital camino. No. No es sólo verte, como premio del látigo que he sufrido, lo que yo ansío... ¿No es así acaso la aceituna para el olivo y no es así el amor cuando ha nacido...? Dios mío: ¡que mi aye así me despierte! En más de una ocasión, Unamuno recordaba lo que muchos poetas y escritores han repetido y parangonado hasta la saciedad: la célebre frase de Walt Whitman que figura al frente de su libro Hojas de hierba: “Quien toca este libro toca a un hombre”. Gloria Fuertes en su Historia de Gloria se hace eco de esta frase whitmaniana cuando señala: “Esto no es un libro: es una mujer”. ¿Qué decir, en este sentido, del poemario rieliano? Desde luego, es más que simple toque antropocéntrico. Es un toque teantrópico17; esto es, de acción de Dios en el ser humano con el ser humano. Quizás podamos expresarlo mejor poéticamente: La poesía de Fernando Rielo es sublime sonrisa de una pupila en divino éxtasis que orea nuestro espíritu con su llanto de amor. Y es que la poesía mística tiene carisma y su efecto es el “toque carismático” que conmueve, incita, no nos deja indiferentes…, porque, efectivamente, riega nuestro adusto espíritu transformándolo en hontanar de místicos sentires. La calidad de la poesía mística sólo puede medirse por la intensidad evocativa, no de un lenguaje torturado o de estados indecisos, sino de la experiencia de amor por lo divino. El poeta místico no es el reportero de los bajos instintos personales y sociales; antes bien, el cantor inspirado de Dios y de su obra redentora en el ser humano; con éste, en la naturaleza y su universo. Si hablamos de inspiración en la poesía, nada hay mejor que esta palabra para justificar el concepto de relación frente al de identidad. La inspiración exige la aceptación por “alguien”, no de “algo”, sino de otro “alguien”. Requiere, por esta causa, dos actitudes fundamentales: negativa, la abnegación de sí mismo en atención 16 Fernando

Rielo, Paisaje desnudo, Op. cit., p. 130 s. Qeov~ [Ser divino] y a[nqrwpo~ [ser humano].

17 Del griego

al “otro”; positiva, la salida de sí mismo para “ir al otro”. Este “salir-de-sí-para-otro” es en lo que consiste el éxtasis18, la mística unión de amor, que experimenta el poeta. Efectivamente, la inspiración no es el abstracto de una fuerza impulsiva que viene de no se sabe dónde. Es más bien un diálogo de amor, no en el que el “yo lírico del poeta dialoga con el tú de las cosas”, como promulga Salinas, sino, más bien, en el que el “yo” místico responde activamente al “tú” divino, que es quien siempre tiene la iniciativa. Esta respuesta activa al “tú” divino es la que ilumina y da sentido al “tú” de las cosas; por eso, el poeta puede recrear, hacer prosopopeya lírica, de lo inerte, a imagen y semejanza de quien, Absoluto, puede crear de la nada. En la poesía mística no hay ficción, no hay desdoblamiento del yo real y el yo lírico: poeta, narrador y personaje son la misma persona, como sucede con la autobiografía “pura” o autodiégétique en términos de G. Genette19. Por eso, si nos referimos al lenguaje de la poesía mística, lejos de los restos deformantes de una limitación lingüística, es también inspirado en sus símbolos, en sus imágenes, formando y potenciando la verdadera personalidad y estilo poéticos del autor con la colaboración del propio autor. Este lenguaje místico sólo puede ser “comprehendido”, en toda su profundidad, por la aceptación de la palabra inspirada, como el mismo Cristo, el más grande poeta que ha tenido la Historia, nos revela: “¿Por qué no entendéis mi lenguaje? Sencillamente, porque no queréis aceptar mi palabra” (Jn 8,43). Que Cristo sea no sólo poeta, sino el poeta supremo de la Historia, lo atestigua F. Rielo en varios de sus escritos. Sea suficiente un caso: Cristo es cumplido ejemplo del más grande poeta que ha tenido la Historia: su poesía es el hombre, todo hombre y sus sueños desgarrados, hambrientos, mendigo de un pedazo de pan para sus versos […]. Cristo eleva, por medio del amor, la tragedia a la más alta lírica tallada en puro Verbo: Verbo de oro encarnado y sangre redentora. Me uno con Él al hombre, humanidad sangrante: al profetismo árabe, porque Cristo es profeta; a la raza judía, porque Él es de su raza; a toda religión, porque Él es el Ungido; al ateo y agnóstico, porque Cristo es su hermano20. El poeta místico es el que ha seguido la senda de Cristo. Comienza ya por despojarse de todo, pues Dios, su unión amorosa con Él, le va la vida en ello: “ya sólo en amar es mi ejercicio” exclama San Juan de la Cruz21. Y esto por una razón elemental: “amar” únicamente puede conjugarse amando. Consiste en esto el concepto de “amor puro”, que, lejos del quietismo de Molinos o de Fénelon, es, más en conformidad con San Bernardo, éxtasis activísimo que, con origen en el éxtasis que se tienen las tres personas divinas entre sí, halla su respuesta eficaz en el ser humano. El amor es, por esto, amor de Dios en el ser humano con el ser humano: un amor que, en nuestra condición viadora, es inmolado por el dolor. Este dolor expresado en el poema no es sólo debido al esfuerzo requerido por la técnica y al compromiso de perfección, como diría Lorca22. Ni tampoco se llega a las alturas de la 18

En Dichos de luz y amor San Juan de la Cruz define: “éxtasis no es otra cosa que un salir de sí y arrebatarse en Dios”. 19 Cfr. G. Genette, Fiction et diction, Seuil, Paris, 1991. 20 F. Rielo, “Discurso para el X Premio Mundial de Poesía Mística, 10 de diciembre de 1990. 21 Cántico espiritual, Canc. 28. 22 García Lorca afirmaba en su Poética con cierta ironía: “Si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios —o del demonio— también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema”. Cit. por Ramoneda, Arturo M., Antología poética

poesía por medio de la fuerza templada por el conocimiento del dolor humano, como apostaba el joven poeta inglés John Keats. No. El dolor del amor acarrea mucho más: no se reduce a conocimiento teórico del dolor humano; no escatima esfuerzo ni perfección alguna ya que el dolor no está en el esfuerzo, ni en el conocimiento, sino en el amor. Es aquí donde reside la diferencia radical de la auténtica poesía mística con las otras formas del sentir poético aunque éstas conlleven una incoación mística. Y ésta es la razón fundamental por la que la poesía mística, si logra asimilar con su forma característica las grandes posibilidades que le ofrece el arte, es capaz de elevar la inmensa riqueza de la experiencia mística a género literario23. La forma de expresar este amor puro con toda su imaginería poética es, como hemos observado, también inspirada, y en esto consiste la auténtica poesía pura. Henri Brémond, en su discurso ante la Academia Francesa en octubre de 1925, confirma este aserto: “sólo puede ser realmente puro ese trance inefable del espíritu creador que llamamos inspiración”24. La poesía mística no es un posterius, sí un prius otorgado por Dios al poeta. No es nada nueva esta aserción. Juan Alfonso de Baena afirmaba en el siglo XV que “la poesía es gracia infusa del mismo Dios”25. Luego si la poesía es gracia, necesita, por parte del poeta, una respuesta activa, vital. La poesía mística, género literario del que otros tipos poéticos son subgéneros, viene sellada por la sublime hermosura de la consagración amorosa del poeta a Dios en el altar viviente del dolor: Tú eres, Dios mío, la poesía que deseamos escribir y no sabemos. Si Tú quisieras mover nuestro dedo, serías el poema digno de tu nombre26. Hasta aquí mi lectura de la obra poética de Fernando Rielo. No oculto que es ésta la poesía que más me satisface interiormente. Invito a todos los que se presentan a este Premio Mundial de Poesía Mística, que lleva su nombre, a leer su obra. Merece la pena. Corresponde ahora que el lector —sea creyente, ateo o agnóstico— compruebe si estoy o no en lo cierto. Seguramente que hará mejores reflexiones y gustará de mejores experiencias que quien esto escribe. Y de lo cual no puedo menos que alegrarme. ¡De verdad! José María López Sevillano Secretario Permanente del Premio Mundial Fernando Rielo de Poesía Mística

de la generación del 27, Editorial Castalia, Madrid, 1990, p. 43. 23 La poesía mística también cumple los requisitos del género literario porque dependen de ella otros subgéneros: poesía religiosa, poesía metafísica… Pero, sobre todo, porque está adquiriendo carta de ciudadanía con un número suficiente de poetas cualificados que llegan a definir y caracterizar esta poesía como género. 24 Cit. por Antonio Blanch, La poesía española, Madrid, Gredos, 1976. 25 Cit. por Cano, Poesía española del siglo XX, Op. cit., p. 251. 26 F. Rielo, Transfiguración, Op. cit., p. 19.