TRANSICIÓN DE LA EDAD MEDIA A LA EDAD MODERNA POLÍTICA A nivel político se liquidó progresivamente el estado feudal dando paso al estado centralizado moderno. La España de los Reyes Católicos implicó la culminación de la reconquista, la unificación de los reinos cristianos y un doble proceso de expansión: a través del Mediterráneo, que implica el establecimiento de lazos con Italia, que será vía de penetración en España del nuevos gustos y filosofías, el nuevo estilo; y por América. A partir de 1492, comienza la colonización americana y los españoles serán los responsables de la difusión por América del nuevo gusto y nuevas maneras y técnicas para entender la arquitectura. Francia e Inglaterra están sufriendo la Guerra de los Cien años, que es la última guerra feudal que afecta a toda Europa. A su término, a mediados del siglo XV, empieza también un proceso de centralización administrativa y judicial, creando un ejército único que defiende las fronteras de todo el estado y sus intereses. El caso de Italia es diferente ya que, estaba formada por un mosaico de ciudades−estado en continua confrontación por la hegemonía. Del norte destacaban el Ducado de Venecia con hegemonía comercial por el Mediterráneo oriental, y que durante toda la Edad Media, mantuvo contacto con Bizancio, que cayó en ese momento en poder de los turcos. El Principado de Milán, en pugna con Venecia, ganará protagonismo a lo largo del siglo XV. En el sur se encontraba el reino de Nápoles y Sicilia que, a mediados de los años 40, pasó de manos francesas a la corona de Aragón. Los Estados Pontificios, en franca decadencia al final de la edad Media, debido a que por presiones políticas, la corona francesa consiguió el traslado de la sede papal a la ciudad de Avignon, de manera que, durante 64 años, periodo conocido como la cautividad de babilonia, el papado está sometido a la corona francesa con la consiguiente crisis de los dogmas y cuestionamiento del sistema establecido. Esta crisis termina a finales del XV con la vuelta de la sede papal a Roma. ECONOMÍA A partir del siglo XI, hay un progresivo aumento demográfico, una mejora de los medios de producción agrícolas y ganaderos, con el consiguiente exceso de mano de obra. Aparecen las primeras bandas de feriantes y vagabundos que dan origen a los primeros comerciantes, que en un principio son itinerantes pero que, con el tiempo se establecen en puntos estratégicos (puertos, ciudades...), luchando por un estatus jurídico que responda a su poder económico, es decir, crean una alternativa a la sociedad feudal. Las ciudades son libres, autónomas y con instituciones democráticas. En ellas aparece una nueva clase social, la burguesía, que con un clima de individualidad y libertad favorece el desarrollo de la cultura. CULTURA Aparece en el siglo XIV el Humanismo, que es el primer intento de puesta en crisis de la filosofía escolástica (filosofía medieval basada en los escritos de Santo Tomas de Aquino). Guillermo de Oca o Valla defienden la crítica libre y aparecen los primeros precedentes literarios en Italia del humanismo. Petrarca, Dante y Boccacio, implican la aparición de nuevos temas profanos como el amor cortes, e incluso temas eróticos, que difieren mucho de los temas religiosos medievales. Además se consolidan las lenguas romances (italiano, francés, español...), pero sin olvidar las primeras universidades que implican un renacido interés por el latín y el griego, rescatando los textos clásicos. ARTE Y ARQUITECTURA El final de la edad Media vive la complicación del gótico, la aparición de los primeros edificios civiles, como 1

las lonjas, y la búsqueda de alardes estructurales. El sistema de producción medieval se basa en equipos de maestros de obras, canteros y carpinteros que realizan un trabajo casi anónimo sufriendo unas pautas de aprendizaje artesanal, tradicional y empírico (basado en la experiencia), que se transmite oralmente de padres a hijos. Todo este sistema es el que entra en crisis y se transforma en la Florencia del siglo XV. FLORENCIA EN EL SIGLO XV Florencia tiene una posición estratégica en el centro de Italia, de manera que el tráfico de mercancía norte−sur, tiene que cruzar el río Arno que pasa por Florencia. Ese lugar de paso da origen a la formación de los primeros oficios de la gente que se asienta allí, que giran alrededor del teñido de la lana y la seda. Los beneficios del comercio generan los primeros banqueros, implicando así el poder económico. La organización política es democrática y los oficios están organizados en gremios o arti. Se consideran 7 gremios mayores y 14 gremios menores, en función de su poder económico. Cada uno de los gremios elige cada dos meses un patrón que forma parte de la Signoria o gobierno de la ciudad, y de entre ellos se eligen también cada dos meses al Gonzaloniere, presidente o jefe. Es, por tanto una elección democrática. La base de la riqueza florentina era la lana que, era importada de Inglaterra y el Note de Europa, se teñía y se volvía a exportar. Posteriormente se pasaron a la seda. Los beneficios se dedicaron a la banca, de manera que, los banqueros florentinos eran los mas poderosos de toda Europa, creando verdaderas multinacionales que prestaban dinero incluso a reyes. El florín era la unidad de cambio económica en el siglo XV. Los Medicis tenían 16 sucursales bancarias repartidas por todo el continente de modo que, 13 generaciones de Medicis gobernaron Florencia desde el siglo XV al XVIII, primero como gonzalonieres y mas tarde como grandes duques de Toscana. Desde el poder comenzó la formación de una clase de artistas que, significaron lo que entendemos como Renacimiento. En 1401, Ghiberti comienza las puertas del baptisterio de Florencia que, son el primer ejemplo de escultura que se aleja del medievalismo, utilizando el naturalismo como elemento importante. Discípulos suyos como Donatello o Masaccio transformaron la escultura y la pintura respectivamente. Los Medici crearon la Biblioteca Medicea que, fue la primera biblioteca pública de toda Europa, incluso anterior a la Biblioteca Vaticana, llegando a contener mas de 10.000 manuscritos. Los Medici financiaron a Marsilio Ficino que, fundó la Academia Platónica de Florencia, donde se educaron los hijos de las familias influyentes. En ella se estudiaban los clásicos griegos y se reunían con intelectuales como Leonardo o Miguel Ángel, para discutir sobre los textos de Platón. La familia Medici (Cosme), patrocinó el Concilio de Florencia en 1435, con el objetivo de reunificar las iglesias cristianas. Con tal objeto viajaron a Florencia grandes intelectuales de la iglesia ortodoxa de Constantinopla, que se asentaron en la ciudad aportando sus conocimientos culturales. No existe relación directa entre la situación política y cultural. Es un equívoco pensar que los hombres del Renacimiento se definieran a si mismos como renacentistas, concepto que procede del siglo XIX, cuando se particularizó la Historia del Arte y la Arquitectura. RESUMEN CONCEPTUAL − Se produce la evolución del pensamiento teocrático medieval al humanismo antropocéntrico. − El hombre es el responsable del hecho artístico y su protagonista. − Hay una autonomía del arte que se desvincula de lo religioso. 2

− Inspiración en la naturaleza que, se toma como ejemplo de equilibrio y proporción. − Exaltación de la belleza. − Necesidad de aprendizaje de aquellos conocimientos que generan la armonía del arte. − Rechazo del método artesanal, sustituyéndolo por un conocimiento teórico y racional. − Cambio del estatus profesional del artista que, pasa a ser vanguardia intelectual de la clase en el poder. ARTÍSTICO Y ARQUITECTÓNICO − El Humanismo implicara espacios abarcables, conmensurables y un control espacial. − El antropocentrismo implica antropomorfismo (analogía a la forma humana). − Se buscará una métrica rigurosa, tanto en planta como en alzado, observando las leyes matemáticas, geométricas y la proporción. − Se produce un retorno a las formas antiguas, es decir, los órdenes, arcos de medio punto, la bóveda de cañón... − Conciencia del autor. El artista se siente responsable de la obra frente a la sociedad. − Diseño completo de la obra, que no evoluciona de manera empírica como en el periodo medieval. − Mayor protagonismo de la arquitectura civil, como los palacios de la nueva clase burguesa. − Investigación y una preferencia sobre los organismos centrales, principalmente en planta, que se considera como la expresión fundamental de la nueva cultura. BRUNELLESCHI (1377−1446). Brunelleschi es el hombre paralelo en arquitectura a Donatello en escultura, protagonista de la renovación del lenguaje. Ya sus contemporáneos lo definían de una doble manera: como constructor de la Cúpula de la Catedral de Florencia, mediante numerosas máquinas inventadas por él mismo; y como investigador de la arquitectura Antigua. EL CONSTRUCTOR Brunelleschi es el primer técnico que pide colaboración a científicos para resolver problemas concretos. Comenzó como escultor y a él se le atribuye la conceptualización de la perspectiva lineal. Se dedicó también a la mecánica, construyendo relojes y maquinas diversas para la construcción. Fundamentalmente alcanza prestigio cuando gana el concurso para la construcción de la cúpula de la Catedral de Santa María de las Flores en Florencia. La catedral es una obra medieval comenzada por Arnolfo. Francesco Talenti amplió la planta anterior, definiendo un octógono en el crucero. A finales del siglo XIV queda definida la imposta de la cúpula (línea de partida), construyendo sobre ella el tambor original, con un ojo de buey en cada lado. Además del diámetro de la cúpula (41.5 m) está muy cerca del límite de lo que se podía construir en ese momento con piedra. La solución técnica estaba muy condicionada. El mérito fundamental consiste no en la elección de la forma, 3

sino en su realización, evitando la construcción de una cimbra que se apoyara en el suelo y ocupara todo el vano. Brunelleschi construye una cúpula que se sostiene a si misma durante toda su realización. La solución definitiva es una doble cúpula, cuyo perfil es apuntado y contiene un pasillo intermedio entre las dos cortezas. Ésta se apoya en un sistema de ocho contrafuertes que marcan las aristas o paños de la bóveda, que a su vez, están dividido en tres partes por otros dos contrafuertes. Hay un total de 24 contrafuertes que permiten colocar una estructura auxiliar que, va subiendo a la vez que se construye la cúpula. El casquete auxiliar tiene un espesor constante y el exterior se va afinando conforme llega a la linterna. El espacio entre paños se rellena con mampostería de aparejo a espina de pez, recuperado de los edificios romanos. El resultado es un espacio que tiene tanta potencia desde el interior, que las naves de la catedral pierden protagonismo. Para reforzar el carácter central del espacio bajo la cúpula, coloca en los lados libres del octógono unos absidiolos, que refuerzan la simetría central de la misma. Otra aportación de Brunelleschi es la elección de los detalles de acabado. Descarta todo detalle pequeño o menudo, pues es consciente de la potencia o de la escala del objeto, tratándolo desde un punto de vista no solo urbano, sino paisajístico. Reduce todo el vocabulario al máximo, quedándose con paños de teja roja perfilados por el perfil de los contrafuertes en piedra blanca. El volumen de la catedral, desde un punto de vista lejano, se confunde con el de las casas o la trama urbana de alrededor, que a su vez está favorecido por el trabajo en mármol que recubre la fachada, constituyendo un hito de la ciudad de Florencia. La percepción lejana se refuerza por el remate de la linterna, cuyos contrafuertes siguen o continúan la dirección de los arcos elípticos, y que están rematados por una voluta inversa. Prevalece el macizo sobre el vano, con el objeto de que no se pierda el perfil desde lejos. Brunelleschi dejó sin solucionar el anillo de la imposta de la cúpula, es decir, el elemento que debe articular la transición entre ambas escalas de detalle. Estaba previsto crear como una galería volada pero, aunque se emprendió su construcción, después de la muerte de Brunelleschi, fue abandonada después de grandes críticas. La importancia de la cúpula reside en que es una obra de transición de la Edad Media a la Moderna. Se trata todavía de una obra gótica pues, está resuelta con un perfil apuntado y tiene relaciones estructurales con los edificios medievales. Acepta el reto de llevar al límite las posibilidades de un sistema constructivo como el de las catedrales góticas. Sin embargo, también es una obra moderna porque proclama una nueva intención formal basada en la geometría. El arquitecto ya no es la cabeza jerárquica de la pirámide de los ejecutores, sino que se separa de ellos para convertirse en responsable único de la forma, la decoración, la construcción y de la organización general de la obra. Brunelleschi abre con su experiencia una nueva era en la experiencia arquitectónica. INSTAURADOR DE LA ANTIGÜEDAD. La segunda vertiente reconocida de Brunelleschi, es como restaurador de las formas de la Antigüedad. Se documentó con viajes a Roma para medir y dibujar los restos de los monumentos imperiales. Recupera o se interesa no solo por las formas, sino por los procesos constructivos (aparejo a espina de pez). Las tipologías de sus edificios no son romanas, pero si lo son las formas o elementos arquitectónicos. Brunelleschi es el responsable de la recuperación de los órdenes clásicos a partir del siglo XV. Esta elección voluntaria de volver a los órdenes clásicos tiene dos consecuencias fundamentales, que propiciaran la transformación de la Arquitectura a partir del siglo XV: − El repertorio formal, el vocabulario de la arquitectura, es fijo a priori y normalizado incluso en sus proporciones. Ello tiene la ventaja de que el arquitecto puede poner su énfasis no en la invención formal, sino en la composición, es decir, definidos los elementos, el arquitecto se encarga de su montaje. Se inaugura una nueva metodología del proyecto. 4

− Esos elementos normalizados son dependientes entre sí, están ligados por relaciones métricas proporcionales y por secuencias, a si mismo, normalizadas. Ello implica que el énfasis está en la proporción, e implica que la composición general del edificio se puede reducir a un esquema geométrico, de manera que, favorece un esquema espacial fácilmente reproducible mediante la representación en perspectiva lineal. La Arquitectura clasicista se asociará a la racionalidad, geometría y cierto cientificismo. Ello es debido a que nace con la voluntad de ser fácilmente representada en perspectiva y reproducir el esquema del espacio perspectivo. Los órdenes serán el instrumento fundamental ya que, estos potencian los valores geométricos y proporcionales por encima de cualquiera de otros. Sin embargo, hay un cambio de carácter fundamental entre los órdenes del siglo XV y los de la Antigüedad grecorromana. En la Antigüedad tienen función constructiva y estructural, en cambio, a partir del siglo XV tendrán una función compositiva. Serán una especie de bastidor superpuesto a los muros, que determinará la disposición de los elementos ornamentales y compositivos. OBRAS DE PLANTA CENTRAL SACRISTÍA VIEJA DE SAN LORENZO: 1419 San Lorenzo se trata de un conjunto conventual ubicado en Florencia, que está compuesto por la iglesia, el claustro, las dependencias monacales, la Biblioteca Medicea, la sacristía vieja y la nueva. La Sacristía Vieja de San Lorenzo, está compuesta de dos espacios cuadrados adyacentes en planta, uno mayor y otro menor, ambos cubiertos por cúpula, cuyos muros se articulan mediante un orden clásico (corintio), que es el mismo para los dos espacios, y que sitúa la cota de imposta de los arcos de sostén de la bóveda a un mismo nivel. Como la distancia entre pilastras es muy grande, se colocan unas pequeñas ménsulas debajo del arquitrabe a modo de sostén, pues su función no es constructiva, solo se trata de modular la longitud en cuatro tramos iguales. Las esquinas se tratan de diferente manera según sea el espacio a tratar: en el mayor la pilastra vuelve sobre si misma, en cambio, en el espacio menor hay un cuarto de pilastra que sobresale del muro. Esto ocurre porque, la normalización de los órdenes lleva a que estos se sitúen en continuidad, relacionándose unos con otros, de modo que, el espesor del arco coincide con el espesor de la pilastra. Además de este primer ensayo de Brunelleschi, se puede demostrar que toda la composición depende de tres cotas o medidas fundamentales y expresables como números enteros: el lado del espacio mayor de 20 brazas florentinas, el lado del espacio menor de 8 brazas florentinas y la altura del orden, que es la misma para los dos espacios. El resto de las cotas se pueden deducir de esas tres, de manera que, el espacio se puede reducir a una especie de esquema geométrico que depende de las tres medidas fundamentales. Los arcos son semicirculares, y por tanto, la relación entre la luz y la flecha es de la mitad. La altura del arco, es la altura del orden mas la mitad del intercolumnio. El final del arco coincide con la imposta de la bóveda que, tiene una envolvente semiesférica, donde su flecha es la mitad de su luz que, es nuevo el intercolumnio, es decir, 10 brazas florentinas. La altura total de la sacristía es la altura de la pilastra mas dos veces el intercolumnio. Todo ello está relacionado mediante continuidad y tangencias. La bóveda que se utiliza en el espacio principal es por aristas y vaida o a creste e vele, que será la que utilizará Brunelleschi en el resto de sus edificios. En el espacio menor utiliza una bóveda simplemente semiesférica y además ciega, es decir, sin óculo o linterna. Este esquema geométrico se dibuja con los propios órdenes que, en ese momento, se remarcan en piedra oscura sobre un fondo o pared blanca. La capilla está sobreelevada dos escalones, así que, se suplementa el orden con un plinto del mismo espesor en la sala mayor. El objetivo fundamental, es que las dimensiones sean perceptibles de manera intuitiva e inmediata y, con ese objetivo, los órdenes dibujan sobre el muro la modulación espacial. 5

En cuanto al resto de los elementos no arquitectónicos (escultura y pintura), a diferencia de los edificios medievales, no tienen cabida en esta nueva arquitectura. Cuando se colocan, se hace siempre enmarcados y diferenciándolos de los estrictamente arquitectónicos, como algo superpuesto. Los edificios medievales fueron soporte natural de pinturas o esculturas pero, en este caso, se quiere dejar claro que son elementos ajenos y añadidos, no prioritarios y que no definen el espacio ni deben impedir su percepción, aunque los relieves de la sacristía son de Donatello. Sin embargo, esta nueva arquitectura es la idónea para servir de marco de representación a los nuevos pintores. CAPILLA PAZZI: 1429 − 73 Es una capilla que tenia la función de sala capitular de un conjunto monacal y, al mismo tiempo capilla de la familia Pazzi. Se inserta en el Monasterio de la Santa Cruz y, limita medianera con la iglesia del conjunto. La disposición planimétrica se basa, como en la Sacristía Vieja, en dos espacios adyacentes, uno mayor y otro menor. La diferencia estriba en que el espacio mayor es rectangular, con intercolumnios repetidos que forman un cuadrado central cubierto con cúpula. El resto del espacio está cubierto por bóveda de cañón. Las cúpulas son por arista y vaida en el espacio mayor y, semiesférica en el menor. Con tres cotas de partida, se pueden determinar todas las demás, pues es un caso análogo al de la sacristía. Las tres medidas independientes son: el lado menor del rectángulo mayor, es decir, el intercolumnio; el lado del vano menor; y la altura del orden. El lado del vano menor se repite sobre las cuatro fachadas. La imposta de salida de las bóvedas, coincide con la horizontal del entablamento y, a partir de ella, todos los elementos son tangentes. Los arcos son de medio punto, de manera que, las alturas se pueden deducir como la altura del orden mas la mitad del intercolumnio. La solución formal, es el orden en oscuro sobre un fondo claro, enmarcado por unos medallones y marcos que se corresponden con las ventanas de la fachada principal. Las figurillas escultóricas de los medallones, se atribuyen al propio Brunelleschi. La capilla pequeña está elevada unos escalones y, por tanto, la solución que adopta Brunelleschi, es la de un banco corrido cuya altura coincide con la diferencia de pavimento, que rodea toda la estancia y tiene como uso, el servir de asiento a los monjes. El pavimento tiene una solución cromática inversa, es decir, fondo oscuro y líneas claras que, dibujan la malla espacial de la capilla. Las esquinas se adaptan a la modulación según los espacios: aparecen ¾ y ¼ de pilastra en las esquinas del vano mayor. En la fachada se repite la misma solución que en el interior pero, en un pórtico con columnas exentas, donde se ha delimitado su altura para que la bóveda quede visible. Ésta se resuelve ocultando al exterior su perfil, es decir, se observa un tambor y sobre él, un tronco de cono recubierto de teja, muy común en los primeros tiempos de Brunelleschi. RONDA DE LOS ÁNGELES Se trata de un proyecto que no se llegó a construir pero, manifiesta el interés y la preocupación que sentía Brunelleschi por el clasicismo y los organismos de planta central. Es de una tipología primitiva del siglo XV, pues responde a la filosofía Neoplatónica imperante. Su geometría está basada en combinaciones de círculos y cuadrados. En sí, es un octógono (dos cuadrados maclados a 45°), y cada una de sus capillas son octogonales, con dos ábsides semicirculares en los extremos. Está cubierta por bóveda de arista y vaida en ocho sectores aunque, al exterior no se manifiesta su perfil. Se observa un tambor octogonal con un tronco de pirámide sobre él. OBRAS DE PLANTA LONGITUDINAL

6

PÓRTICO DEL HOSPITAL DE LOS INOCENTES: 1419 Es su obra mas temprana y se trata de una especie de hospicio que, se abre a una plaza de proporciones regulares, en Florencia. A principios del siglo XVI, la plaza se completó con un edificio simétrico, de manera que, toda la plaza presenta un aspecto unitario. Las trazas del edificio también se le atribuyen a Brunelleschi, y está en torno a dos patios, uno cuadrado y otro rectangular, siguiendo los módulos medievales. El pórtico con fachada a la plaza está compuesto por nueve campatas (abstracción espacial que, se consigue mediante la unión de las basas de las columnas con su proyección en el muro exterior) que, son cuadradas en planta. Cada una de ellas está cubierta por una bóveda vaida, con arcos semicirculares. Existen dos medidas a partir de las cuales se deducen todas las demás: el intercolumnio (lado en planta de la campata) y, la altura del orden. Se demuestra que las medidas son múltiplos enteros de la unidad, la braza florentina. La solución formal esta creada por dos órdenes concatenados, uno menor de columnas exentas que, es el que soporta los arcos, y que está enmarcado por un orden mayor de pilastras con su entablamento que, es tangente a los arcos. La altura de la pilastra se deduce de la altura del orden menor mas la mitad del intercolumnio, es decir, la flecha del arco. En cuanto al lenguaje, se dice que es un tanto primitivo, pues el orden menor carece de entablamento y, en su lugar, se coloca una moldura que gira alrededor de los arcos. El orden menor no se proyecta sobre el muro interior, y solo aparece un pequeño salmer o ménsula que, recoge la vuelta de los arcos que sostienen la bóveda vaida. La solución de esquina sobre el capitel de la pilastra es muy heterodoxa. Brunelleschi la trabaja de manera empírica, experimentando soluciones, para crear un nuevo lenguaje, que no se sistematizará hasta la creación del primer tratado de Alberti. BASÍLICA DE SAN LORENZO: 1421 − 42 Los laterales de la iglesia están compuestos por campatas, al igual que en el Pórtico de los Inocentes. La planta sigue el modelo de las iglesias conventuales medievales, y sustituye a una iglesia románica anterior, de la cual, se quería conservar parte, aunque se demolió y se sustituyó. Está formada por un cuerpo longitudinal de tres naves, de las cuales, la central es la mas ancha, y está encabezada por un transepto con el mismo ancho de la nave central. El crucero tiene cinco capillas cabeceras, de las cuales, la central tiene el mismo ancho que la nave central y es donde se encuentra el altar. A los lados existen dos espacios, las sacristías: la vieja de Brunelleschi y la nueva de Miguel Ángel. A los lados vierten otras dos capillas y, existen otras series de espacios menores o capillitas que, se suceden en cada uno de los vanos de las naves laterales. Por lo tanto, tenemos tres series de espacios diferentes: el primero, formado por la cruz latina central, que tiene cubierta plana, excepto en el crucero que hay cúpula; la segunda serie está formada por las naves laterales y las capillas mayores que, se cubren con bóveda vaida; y el tercer espacio compuesto por las capillas auxiliares o laterales que, se cubren con bóveda de cañón. De la misma manera que en el Hospital, las series de espacios están articulados por: el orden menor de columnas exentas y el orden mayor de pilastras que, se encuentran concatenados. El arco del orden menor, es tangente al entablamento del orden mayor. En el pavimento se dibujan las líneas que corresponden con los intercolumnios, para materializar la malla espacial. Se colocan pequeñas ménsulas junto al entablamento, para marcar el eje de columna. Las cotas métricas están relacionadas a partir de cuatro medidas fundamentales: el intercolumnio del orden menor, que determina el ancho de las naves laterales y el ancho de sus capillas; el intercolumnio del orden mayor, que marca la altura de la nave central, del transepto y de la capilla mayor; la altura del orden menor, que determina la imposta de los arcos de la nave principal y la clave de la bóveda de cañón de las capillas laterales; y la altura del orden mayor, que determina la imposta de la cúpula del crucero y la altura de ésta, relacionada con 7

la altura del orden menor, pues están concatenados. Se demuestra que esta serie de medidas están relacionadas entre sí por números enteros. BASÍLICA DEL ESPÍRITU SANTO: 1428 − 87 Se trata de una planta basilical parecida a la de San Lorenzo, pero con una composición geométrica mas apretada. Se basa en una campata única que, se repite a lo largo de todo el perímetro de la iglesia, formando una especie de deambulatorio continuo. El cerramiento perimetral, sigue una línea sinuosa derivada de la disposición de unas capillas semicirculares, a modo de absidiolos. Todas las medidas planimétricas, se deducen de una sola, que es el lado de esa campata, que mide 11 brazas florentinas. Tomando esa anchura la mitad de esa anchura como base, es decir, 5´5 brazas florentinas, se deducen todas las demás. La altimetría se resuelve de la misma manera que en San Lorenzo, con dos órdenes concatenados. Uno menor de columnas con arcos, que es el pórtico que separa la nave central de las laterales, y uno mayor de pilastras que enmarcan el primero y, que definen la anchura de la nave central (su anchura es el intercolumnio). Sólo el primer orden se realizó de acuerdo al proyecto de Brunelleschi pues, el segundo se alteró durante la ejecución, aumentando su altura, de manera que, los arcos no son tangentes al entablamento del orden mayor. Analizando el proyecto y no la obra, se pude demostrar que todas las medidas de la iglesia, tanto en planta como en sección, de penden de una sola, que llamaremos A. A es la profundidad de los absidiolos; 2A es la anchura de las naves laterales, que coinciden con el intercolumnio del orden; 3A es la altura del orden menor, que coincide con la imposta de las bóvedas vaidas de las naves laterales; 4A es la anchura de la nave central y coincide con el intercolumnio del orden mayor; y podemos suponer que, 5A seria la cota de imposta de la cúpula del crucero. Todas las medidas se deducen como múltiplos o submúltiplos de una sola. La longitud total de los brazos de la cruz, es de 12 y 24 módulos, y suponiendo que el deambulatorio de capillas y campatas, se hubiera extendido también a la fachada principal, las medidas totales de la iglesia hubieran sido 30 y 18 módulos. La obra no se realizó así: en planta, el deambulatorio de capillas no se extendió a la fachada principal; el muro perimetral se regularizó con un muro liso y no sinuoso como el de origen; el acceso se resuelve a la manera tradicional, con tres entradas y no con cuatro como estaba previsto, cada una a eje de las campatas; el segundo orden se sobreelevó; la cubierta del espacio principal, se resolvió plana, aunque se puede asegurar que la idea de Brunelleschi era cubrirla con bóveda de cañón. La solución cromática es similar a la de San Lorenzo. Existen tres series de ambientes diferenciados: el primero es la cruz central con cubierta plana, excepto en la intersección donde hay cúpula; el segundo es el deambulatorio continuo, formado por las naves laterales, que es una sucesión de campatas cuadradas cubiertas con bóveda vaida; el tercero son las capillas perimetrales resueltas a modo de absidiolos. Los dados del entablamento del orden menor, no están decorados. Todos los arcos de la iglesia son semicirculares, excepto los que rodean los pilares del crucero. Las pilastras del crucero, tienen como dos semicolumnas adosadas, a consecuencia del acomodo de reglas, y por lo tanto, el arco es un poco menor que los demás, es peraltado. Las esquinas de las capillas se deforman, para que su intersección sea un muro fino y de mayor estabilidad. La cúpula es por arista y vaida. OBRAS CIVILES Brunelleschi hizo bocetos para el Nuevo Palacio Medicis, aunque Cosme Medici los rechazo por considerarlos demasiado importantes. También hizo intervenciones en el Palacio del Parte Güelfa y el Palacio del Pitti de Florencia, que se comenzaron a su muerte. La intervención de Brunelleschi consiste en la regularización mediante la geometría. Los palacios medievales, 8

contaban con patios irregulares y entradas axiales. A partir de Brunelleschi, se buscará la regularidad y la simetría como elemento compositivo fundamental, lo que se hace sin recurrir a los órdenes. Aparecen fragmentos, como las cornisas, para separar las diferentes alturas, y arcos en las ventanas, pero casi nunca, órdenes completos. Se utilizará el despliegue geométrico de los paramentos y quedaran reminiscencias medievales, como un cierto aire de fortaleza. Estas características hacen que no existan grandes diferencias entre las obras palaciegas y la arquitectura urbana. A partir del tratado de Alberti, se utilizaran los órdenes como elemento de prestigio, es decir, para significar la arquitectura monumental, de calidad, de los poderosos y diferenciarla de la arquitectura social. El tratado de Alberti separa el valor estructural de la función ornamental que corresponde a los órdenes, de manera que, estos se convierten en un elemento facultativo que representa el poder. PAlACIO DEL PARTE GÜELFA. Se trata de un palacio medieval, donde la intervención de Brunelleschi consiste en la regularización de los espacios interiores y arreglos en parte de la fachada. Hay regularización de cubiertas, aunque permanece el alero (que desaparece un siglo después) y las cornisas dividiendo las alturas. Se introduce el arco de las ventanas y se imponen elementos ornamentales clásicos. La planta inferior es mas maciza y menos perforada que las superiores. La planta es medieval, con recorridos tortuosos y entradas axiales, que Brunelleschi regulariza con estancias más limpias. PALACIO PITTI Es una gran bastilla donde aparecen de manera muy clara las cornisas para diferenciar las diferentes plantas, es por tanto, una composición horizontal. El despiece de los paramentos es geométrico y se diferencia según las alturas, siendo la primera de un sillar más rústico. Aparece el arco de medio punto, balaustradas y otros elementos clásicos, pero prescindiendo de los órdenes. RESUMEN DE BRUNELLESCHI. − La arquitectura clásica no es solamente un tema de lenguaje, sino que tiene unas implicaciones mucho mayores. Brunelleschi trabaja de una manera empírica, con una metodología nueva derivada del uso de los órdenes, y que consiste en una modulación, en una geometría y en una racionalidad. − La modulación utiliza series de números enteros. − Brunelleschi hereda la capacidad técnica de los constructores medievales, pero se separa de ellos para acercarse a las clases dominantes, y actúa como responsable único del proyecto global y de la obra. − Énfasis en los aspectos compositivos y en los proporcionales. − la decisión de tomar el lenguaje clásico, tendrá repercusiones en toda la arquitectura posterior, no solo italiana, sino por toda Europa Occidental y abarcará un periodo completo de tres siglos. − La operación de Brunelleschi tiene como objetivo difuminar el trabajo del artista del resto de los trabajos manuales. Reclama la autonomía del arte frente a la técnica, pues es una operación intelectual, y por tanto, por encima de los trabajos manuales. Eso es algo que habían conseguido los escritores durante la Edad Media. En el siglo XV, los primeros en conseguirlo serán los pintores, pues utilizan la perspectiva, que les permite una representación real de la naturaleza, es decir, es un método que se puede aprender pues es una operación intelectual. De ahí la importancia del dibujo y de la pintura por encima del resto de las artes, y la obsesión en los arquitectos de reproducir en sus obras ese esquema perspectivado. L. B. ALBERTI: 1404 − 1472 9

Escribió el primer tratado de la arquitectura renacentista y fue un arquitecto mas teórico que práctico, que se ocupó fundamentalmente de sistematizar el lenguaje. Su repercusión es paralela a Brunelleschi. Cuando Alberti llega a Florencia, Brunelleschi estaba acabando su cúpula, entablaron amistad, mientras estaba ocupado con sus tratados de escultura y pintura. Alberti encarnará el prototipo de hombre universal del siglo XV italiano. Sus obras se pueden dividir en dos grupos: intervención en edificios medievales, que se reducen a problemas de decoración mural, donde intenta conciliar lo antiguo con lo moderno; y obras de nueva planta en Mantua. INTERVENCIONES EN OBRAS CONSTRUIDAS TEMPLO MALATESTIANO: IGLESIA DE SAN FRANCISCO EN RIMINI Se trata de una iglesia medieval de planta de salón (una sola nave) con capillas adyacentes. Se encarga de su reforma y para ello se desvincula de la preexistencia, y hace una caja mural independiente, de manera que, no se obliga a seguir los ritmos de los huecos. Estaba prevista la construcción de un presbiterio con gran cúpula, que no se llego a resolver. En la fachada lateral hay una sucesión de arcos de medio punto, de manera que, todos los vanos son iguales, al igual que los macizos, existiendo una regularidad. Alberti se basa en una síntesis de varios modelos antiguos, como las estructuras romanas de arquearais continuas (acueductos), es decir, que tiene un basamento continuo con arcos y cornisa. Es una fachada de composición tripartita opuesta a las de Brunelleschi. Elige una composición de inspiración clásica, reservándose los detalles. La fachada principal está resuelta en dos niveles, con dos órdenes diferentes: el orden inferior de semicolumnas y el superior de pilastras. Tiene como referente los arcos del triunfo romanos, o los templos clásicos con un basamento continuo y sobre él, un sistema de arcos y columnas. El primer orden es una mezcla de varios de ellos, pues tiene una coronada hojas de acanto, volutas y un equino decorado con ovas, propio del orden dórico. En sí, la fachada principal es una continuación de la lateral, pero solo con tres arcos, de los cuales, el central por ser mas grande jerarquiza el acceso. Los órdenes tienen su continuación en un entablamento y los arcos carecen de orden que los sustente, pues Alberti los considera constructivos y que pertenecen al muro. Los arcos laterales, que se cegaron a ras de muro, estaban previstos para albergar los sarcófagos de Malatesta y su mujer. Los tratados proporcionales, relacionan entre sí las diferentes partes del edificio, derivando de simbologías geométricas, matemáticas y relaciones armónicas legibles sobre todo en fachada. Las relaciones numéricas son complejas, como la sección áurea, los números racionales, series armónicas... en el interior, los arcos son ojivales, aunque Alberti los revistió con órdenes clásicos. FACHADA DE SANTA MARÍA NOVELLA. Es una iglesia medieval de planta basilical con pilares góticos, tres naves con cabecera y capillas que vierten a ella. Alberti le da una fachada donde incorpora algunos elementos medievales preexistentes, como arcos ojivales en la planta baja. Para ello hace una composición en dos plantas, separadas por un franja horizontal de cuadrados. Utiliza un esquema de cuadrados y dobles cuadrados para su composición. La planta inferior está resuelta con un orden de semicolumnas entre los pilares angulares, que enmarcan los elementos góticos preexistentes. En el segundo nivel, hay un orden de pilastras coronadas por un frontón y unos remates laterales en forma de volutas, que corresponden con la vertiente de las naves laterales. El acierto mas importante, es el como se consigue la transición de escala entre los pequeños arcos medievales en una fachada mucho mas monumental. Se consigue gracias al despiece de mármoles, que unifican cromáticamente la fachada, dejando en segundo plano los elementos medievales, como el rosetón. Este método, tradicional en el Norte de Italia, lo utilizará en otros edificios.

10

EL PALACIO RUCELLAI Alberti hace tres intervenciones: La fachada evoluciona, apareciendo órdenes completos y una composición horizontal al estilo del Coliseo. Mantiene elementos como el almohadillado, el despiece de los paramentos y las arquerias equiparables al Palacio Pitti de Brunelleschi. La planta baja es más maciza. Las ventanas superiores tienen un parteluz intermedio y son llamadas ventanas en ajimez, al estilo medieval. Aparecen relaciones proporcionales que regulan la altura de las diferentes plantas, existiendo una modulación. Los órdenes soportan dinteles y no arcos. La logia es un pórtico en el que se retoma el modelo de Pórtico de los Inocentes de Brunelleschi, donde el orden si que se corresponde con el arco. Hay un orden mayor tangente al menor que no tiene entablamento. La Capilla del Santo Sepulcro, es un espacio rectangular vecino a una iglesia. El espacio ya definido, es revestido por Alberti. El revestimiento mural se hace mediante un orden de semicolumnas que articulan el paño del muro. Existe un entablamento horizontal, que es a la vez, la imposta de una bóveda de cañón que cubre ese espacio. OBRAS DE NUEVA PLANTA. Para las iglesias, Alberti realiza una tipología del repertorio que él incluye en su tratado. Distingue entre tres tipos de templos: los de planta cuadrada o basadas en la geometría del cuadrado; las de planta rectangular; las circulares. Quiere construir una especie de prototipo de cada una de las tres categorías, que establece en su tratado. Las tres obras están muy intervenidas, de manera que, es difícil reconocer los detalles ornamentales y las soluciones de acabado que corresponden a Alberti. Por ello, en el análisis, nos centraremos en la composición, las tipologías y el espacio, dejando a parte los problemas de acabado. IGLESIA DE SAN SEBASTIÁN DE MANTUA: 1460 Su geometría de base es el cuadrado. Su referente mas cercano serian las construcciones centralizadas de Brunelleschi, como la Sacristía Vieja o la Capilla Pazzi, en las que existe un vano cuadrado mayor y otro mas pequeño en comunicación con él. Alberti repite ese esquema en los cuatro lados del cuadrado, formando una especie de cruz griega cuyos brazos, a demás terminan en ábside de forma semicircular. La planta es menos ideal que la Rotonda de los Ángeles de Brunelleschi, pues se marca un claro eje de acceso y los cuatro frentes no son iguales, pues uno de ellos es precisamente el de acceso. En cuanto a las proporciones de las capillas, Alberti sigue su propia norma, cuando dice que hay que dividir el lado en cuatro partes iguales, reservando para la capilla las dos centrales. En cuanto a la fachada, el referente son los templos clásicos. Se trata de una composición tripartita formada por un nivel de basamento o pedestal con escalinatas que suben por los laterales. El cuerpo central está compuesto de pilastras y un remate con frontón, donde está muy potenciado el eje central, gracias a numerosos huecos que interrumpen incluso el frontón, aunque los accesos están lateralizados. En el interior se supone la existencia de un orden único, que a la manera de Brunelleschi, articula tanto e espacio central como las capillas laterales. En estas obras son muy importantes los trazados reguladores, es decir, de los vínculos geométricos y matemáticos que sitúan los diferentes elementos dibujando sus proporciones. IGLESIA DE SAN ANDRÉS EN MANTUA: 1470 Se trata de una iglesia de nave única o planta de salón cubierta por bóveda de cañón, y con capillas entre los 11

contrafuertes, que en este caso se tratan de tres capillas en cada lateral de la nave, a parte de otros espacios menores y auxiliares. Esa misma solución se adoptó, por los ejecutores, en los brazos del crucero, en la fachada principal y las fachadas de los brazos del transepto. El edificio es por completo mural, no aparecen columnas, sin embargo, la solución es análoga a la de Brunelleschi en las basílicas de San Lorenzo o Santo Espíritu, pues aparecen dos órdenes concatenados, uno menor que acaba en un arco de medio punto tangente al entablamento de un orden mayor que lo enmarca. En la fachada principal se repite la misma solución de vano corto con orden mayor, y vano largo con orden menor, que corresponden con un módulo de las capillas del interior de la nave. La bóveda es de cañón con casetones, y la puerta queda retranqueada en el centro. Las fachadas laterales del crucero se dejaron preparadas para soportar la misma solución. En toda la iglesia se siguen los trazados reguladores. LEONARDO DA VINCI: 1452−1519 Pertenece a una segunda generación de arquitectos, en la que se produce una sistematización del lenguaje, el perfeccionamiento de las reglas, y en similitud con las letras, se normalizan los códigos. Se va ganando en libertad, el código ya está establecido y las reglas son comunes, fijas y conocidas. Se pasa progresivamente de emular a los antiguos, a triunfar sobre ellos, es decir, a superar la arquitectura clásica. Su faceta es la síntesis de toda cultura figurativa florentina del siglo XV, con la inclusión de los temas de la filosofía Neoplatónica. El reflejo de estos temas neoplatónicos en arquitectura, implican el convencimiento en un ideal de belleza; esta belleza está en lo general, en lo típico y no en lo individual. El reflejo de esas ideas en arquitectura, son la utilización de geometrías simples generalmente derivadas del círculo; idealización de las plantas, eliminando cualquier jerarquía; la asunción de determinadas simbologías matemáticas. En 1480 Leonardo está en Milán, cuya corte, es esos momentos, el centro artístico de Italia. La casa dominante es la de los Sforza, y allí coinciden las principales mentes y protagonistas artísticos del momento como Bramante, Pacioli, Francesco di Giorgio, Sangallo... El ambiente intelectual es muy fructífero y Leonardo participa diseñando ingenios mecánicos para las fiestas y espectáculos, reflexionando sobre las fortificaciones de la ciudad, realizando estudios matemáticos y científicos desde el punto de vista formal, y es nombrado asesor de las principales construcciones milanesas, entre ellas, las catedrales de Milán y Pavia. Realizara unos estudios teóricos sobre los problemas comunes al circulo intelectual y que Bramante desarrollara de manera empírica. Tendrá un magnifico éxito social y económico, y se moverá en los círculos cortesanos como un igual. Tendrá prestigio profesional y será considerado como un tecnócrata. Su aportación principal está en pintura, sin embargo, es considerado por sus contemporáneos como un gran arquitecto, aunque no hay constancia de ninguna obra construida por él. Solo está documentada su participación en tres obras: − Modelos para el cimborrio de la Catedral de Milán. − Asesor en la Catedral de Pavia. − Trabajos mencionados para el gobernador francés en Milán. Sin embargo, sus textos están plagados de numerosos estudios teóricos, desde planos de ciudades, croquis de iglesias, edificios civiles, soluciones constructivas... Fundamentalmente corresponden con el periodo milanés y están ligados a la práctica de los ejecutores que trabajan en Lombardia, como Giorgio o Pacioli. Se puede considerar que esos estudios teóricos, responden a ese clima intelectual de discusión que existe en ese momento en la corte milanesa. Las aportaciones fundamentales de esos diseños son las variantes tipológicas sobre esquemas centrales, basados en la geometría del círculo y el cuadrado. Son organismos cupulados ideales, y están representados en perspectiva. Leonardo prefiere la representación simultánea a una representación sucesiva (plantas y alzados), buscando siempre una referencia ambiental y poniendo énfasis en la unidad orgánica de todas las partes del edificio. 12

IGLESIA DE SANTA MARÍA DE LA CONSOLACIÓN EN TODI: 1502 Se trata de una obra de planta sencilla, compuesta por un cuadrado al que se le han añadido cuatro espacios semicirculares. Es una iglesia pequeña y cupulada, que en algunos textos se ha atribuido a Leonardo y a bramante. No existe ningún frente jerarquerizador, pues es una planta ideal sin una axialidad clara. En el interior, muy cambiado a lo largo de los siglos, toma protagonismo el centro y se remarcan las líneas fundamentales en piedra oscura sobre fondo claro. BRAMANTE: 1444−1514 Es casi contemporáneo de Leonardo y a diferencia de él, es un arquitecto práctico que creo obras importantes. Existe poca documentación sobre su formación y sus trabajos hasta 1477. Se le ha atribuido algunas intervenciones en el Palacio Ducal de Urbino, pero las primeras obras ciertamente atribuidas a Bramante, son las de la etapa milanesa, cuando coincide con Leonardo. Se tratan de intervenciones o ampliaciones sobre edificios y existentes, y son importantes por dos motivos: le proporciona la oportunidad de conocer y estudiar de manera empírica, estructuras medievales de grandes dimensiones; y tiene la posibilidad de estudiar organismos bizantinos de planta central. Después de este periodo milanés, Bramante será con Sangallo, uno de los dos técnicos de mayor prestigio en Italia y en los círculos profesionales, aunque ello no se corresponda, a diferencia de Leonardo, con un nivel económico o un reconocimiento social. Eso hará que el Papa Julio II cuente con él cuando decide acometer la reforma de la Basílica de San Pedro, que será su obra más importante por su envergadura y duración del periodo clasicista. SANTA MARÍA PRESSO SAN SÁTIRO EN MILÁN: 1579−1583 Se trata de realizar el crucero a una iglesia medieval anterior, conectando una sacristía octogonal y la capilla de la cruz, (de tipo bizantino, aneja a la iglesia y basada en una cruz griega inscrita en un cuadrado). La operación de Bramante en el interior consistirá en emular en el espacio principal, un espacio de cruz griega. El cuarto brazo que falta y que es imposible construir, Bramante lo representa mediante un pequeño retranqueo que coincide con una representación perceptiva de un brazo, es un efecto ilusorio. Se trata de un bajorrelieve que se encuentra en la pared del presbiterio, y que tiene como profundidad, el espesor del muro. La cúpula tiende a ser un cierto homenaje a la del Partenón, con cinco niveles de casetones. El tema de los dos órdenes concatenados de Brunelleschi es utilizado en el interior. La bóveda de cañón continua a los órdenes. El exterior está totalmente revestido por elementos clásicos, (columnas, nichos, pilastras, cornisas...) que dan la oportunidad de conocer cual es la geometría y relaciones de composición entre los elementos del edificio. La sacristía octogonal está internamente revestida con pilastras clásicas y todo tipo de elementos que evocan a la antigüedad. CATEDRAL DE PAVIA Junto con Leonardo, es constructor de las obras de la catedral de Pavia. Ésta se concibe como el primer edificio de grandes proporciones que, pretende competir o emular a las grandes catedrales medievales. Se basa en la tipología predominante del momento (cruz griega en cuya intersección hay una cúpula). La traducción de ese esquema en términos renacentistas, se manifiesta en una reordenación de las cotas altimétricas, sin embargo, es una obra de mucha envergadura y la ejecución varió sensiblemente las ideas iniciales. PÓRTICO DE SAN AMBROSIO Está situado en la Universidad de Milán, donde se repite el esquema del pórtico de los Inocentes de Brunelleschi, pero con un orden jónico en un patio interior. 13

ÁBSIDE DE SANTA MARÍA DE LAS GRACIAS EN MILÁN: 1496 Se trata de una iglesia medieval de tres naves con capillas adosadas en los laterales. Bramante la completa con una cabecera y toma como referente la Sacristía Vieja de Brunelleschi, que está formada por dos cuadrados adyacentes. A este esquema le añade unos ábsides en los tres frentes, que no coinciden con el lateral de la iglesia. La función del cuadrado mayor determina o liga las anchuras de las tres naves de la iglesia, así como la anchura de la capilla mayor y los ábsides laterales. La arbitrariedad de las naves es sometida a una modulación geométrica por parte de Bramante. La nave está cubierta por bóveda de crucería y mantiene los arcos ojivales. En la cabecera aparecen órdenes, arcos de medio punto, bóvedas de cañón y los dos vanos están cubiertos por cúpula. Se pasa del lenguaje medieval de las naves, a un lenguaje clásico en la cabecera, donde los intercolumnios y las alturas determinan la modulación del resto de la iglesia. Existe, por tanto , una serie de trazados reguladores entre las diferentes partes del edificio, mediante relaciones matemáticas y geométricas. PERIODO EN ROMA Será discípulo suyo Cesar Cesariano, quien publique en Como en 1521, la primera edición ilustrada del Vitruvio, y sus obras se convertirán en modelo para las generaciones posteriores. En 1499 con el cambio de siglo, la familia de los Sforza se hunde y se produce la dispersión del círculo de intelectuales en Milán. Pacioli se va a Venecia donde publica su obra La Divina Proporción, Leonardo se va a Mantua, luego a Venecia y al final a Florencia. Bramante es llamado a Roma para colaborar en las conmemoraciones del Año Santo, iniciando el periodo de esplendor de la arquitectura romana. CLAUSTRO DEL CONVENTO DE SANTA MARÍA DE LA PAZ: 1500 Fuerza tanto las dimensiones y la escala, que incluso en el paramento interior del cilindro, no le caben las 16 columnas y solo coloca ocho. Otras contradicciones, son que la anchura de las pilastras es menor aunque su altura sea la misma. Los capiteles dóricos son una reproducción casi literal delos del teatro Marcelo en Roma, mientras que los fustes son monolíticos y pertenecen a un orden jónico o corintio. Revela un cierto menosprecio hacia los detalles ornamentales concretos. La cornisa se resuelve según reglas visuales, pues los triglifos no coinciden con el eje de los pilares y se colocan para que se vean de manera correcta, de modo que prevalece el punto de vista perceptivo al punto de vista constructivo. El programa iconográfico de las metopas alude a escenas del martirio de San Pedro, y se colocan según una secuencia de visión del edificio, a partir de los ejes principales. Solo busca el forzar el lenguaje. BASÍLICA DE SAN PEDRO Está situada en el supuesto lugar donde se enterró a San Pedro. Antes de 1506 había una basílica paleocristiana del 322 mandada construir por Constantino, primer emperador romano que se convirtió al catolicismo. Se trataba de una planta de cinco naves donde la cabecera tomaba un lugar privilegiado. Existen otros elementos anejos como las dependencias, la sacristía... En el siglo XV, el Papa Nicolás V se había planteado una reforma de la cabecera, marcando un crucero y rehaciendo el ábside. El encargado de la obra seria Rosellino y Alberti el consultor. En el 1506 el Papa Julio II acomete la reforma integral del conjunto. La excusa para ello es el monumento funerario para el propio Julio II, que lo está acometiendo Miguel Ángel (monumento piramidal exento). Para decidir la ubicación del monumento, consulta a su asesor Sangallo, que le propone el construir una pequeña capilla de planta central aneja al conjunto. Al final se decanta por la reforma integral y convoca un pequeño concurso entre los mejores técnicos de la Época (Sangallo, Fra Giocondo y Bramante.) Giocondo ofrece una solución longitudinal tradicional. Bramante y Sangallo presentan una composición más centralizada. Julio II se decide por Bramante, y en abril de 1506 se empieza a acometer la iglesia, de grandes 14

dimensiones, centralizada ( el centro coincide con el ábside del anterior). La planta de Bramante se basa en los modelos tipológicos bizantinos, de una cruz griega inscrita en un cuadrado, cuyos brazos se rematan por ábsides y en cuya intersección hay una cúpula de grandes dimensiones. Es una planta idealizada, es decir, tiene todos los frentes iguales, y esta basada en edificios conmemorativos de estilo bizantino o tipología de martyrium. Su operación respecto al martyrium, es un cambio de escala y someterlo a la normalización de los órdenes. Es una operación equivalente a la de Brunelleschi en San Lorenzo o Santo Espíritu con relación a las tipologías tradicionales de tres naves. El punto fundamental de la planta, está en los pies derechos que soportan la cúpula central, que no son elementos puntuales como las pilastras, conformados como cuadrados biselados (donde se ha cortado la esquina interior). Eso permite dos cosas fundamentales: aumenta el diámetro de la cúpula, que es mayor que el intercolumnio de los brazos; permite colocar en las esquinas libres del cuadrado, cuatro esquinas cruciformes, a si mismas, cubiertas con cúpula en la intersección. Lo que se consigue es una planta fuertemente jerarquizada. Ello se produce por medio de una gradación espacial desde la cúpula central seguida de los brazos de la cruz principal. El tercer escalón serán las cuatro cúpulas secundarias y por último, los sistemas cruciformes menores. Se produce de esta manera, una transición entre la escala gigantesca de la cúpula y la escala urbana de la arquitectura del entorno. Aparte, existen cuatro torres octogonales en las esquinas de la iglesia. La formalización interior de la planta se resuelve acudiendo a la solución de Brunelleschi de los órdenes concatenados. El sistema cruciforme mayor o principal, tiene una pareja de órdenes uno concatenado con el otro. Esa misma solución se repite en los sistemas cruciformes menores, de manera que en total, hay cuatro órdenes que a su vez están relacionados, es decir, los cuatro son asimilables a tres órdenes, pues el menor del espacio mayor coincide con el orden mayor del sistema menor. Están relacionadas las cotas altimétricas formando una sucesión de razón 2. La cúpula es análoga a la del templete de San Pietro en Montorio, aunque a una escala muchísimo mayor. Lo fundamental para Bramante es el concepto espacial, la solución tipológica, hasta el punto que para el detalla de los órdenes, manda copiar los capiteles del Panteón en una proporción 12/5. Eso demuestra que para él los detalles son accesorios. Es consciente de que la obra le va a sobrepasar la vida y se preocupa desde el principio de fijar los vínculos perdurables entre los puntos fundamentales del organismo, para determinar la concepción compositiva del conjunto. Por ello empieza fijando y levantando los cuatro pies derechos del crucero con sus arcos de conexión, y también empieza algunos sectores de las estructuras perimetrales, es decir, fija los nexos fundamentales para que el concepto tipológico espacial permanezca estable y pueda admitir variantes, que a lo largo de la obra, necesariamente se van a producir. En este proyecto, Bramante investiga el límite máximo del lenguaje clásico. En él intenta sintetizar no solo los módulos romanos sino también las referencias a Brunelleschi, Alberti, la cultura bizantina y los elementos de la tradición paleocristiana, en un intento de sintetizar todos los principios esenciales. PATIO DEL BELVEDERE EN LOS PALACIOS VATICANOS. La intervención de Bramante no solo se hace en la basílica, también hace propuestas para el conjunto de los Palacios Vaticanos, de manera que propone construir una gran ala alrededor de un patio longitudinal. En este sector de la arquitectura civil trabaja a una escala monumental, con una perspectiva del orden de 300 metros. Trabaja con la topografía de la colina del Vaticano, de modo que la cabecera está en el punto más alto de la pendiente. Utiliza los órdenes y el lenguaje clásico como sistema de control paisajistico. El conjunto del Belvedere será el prototipo o la referencia obligada de las villas urbanas posteriores. La solución es escalonada en tres terrazas con un sistema de escaleras o escalinatas que relacionan a las tres. Como fondo de perspectiva coloca una especie de ábside o forma semicircular, característica de los futuros jardines italianos del siglo XVI, donde las perspectivas se cierran. El uso del edificio es lúdico, para celebraciones... Los cerramientos del conjunto se resuelven mediante un sistema de tres órdenes superpuestos, de manera que, 15

la altura de cada uno de los órdenes coincide con la altura de cada terraza. Otra aportación es una escalera helicoidal en rampa, sin alma, también resuelta con órdenes interiores y que será imitada en edificios posteriores. El conjunto está muy intervenido y han aparecido brazos intermedios, perdiendo el carácter unitario de la propuesta inicial. Actualmente solo queda atribuible a Bramante el Ala de San Dámaso . el conjunto de intervenciones en san Pedro, adquirió gran resonancia, y alrededor de Bramante se creó un grupo de jóvenes arquitectos como Rafael, Peruzzi, Antonio de Sangallo el Joven, Sansonino.., que formaron una especie de escuela que orientará el gusto artístico y el patrimonio de las ideas de la herencia de Bramante, difundiéndolas por todo Italia. PALACIO CAPRINI. CASA DE RAFAEL No se conserva pero es importante pues supone la contribución de Bramante a la tipología del palacio urbano. Rafael es sobrino de Bramante y está vinculado a su círculo de continuadores en Roma. En este palacio intenta establecer el esquema funcional de la casa romana de dos plantas. La planta baja se destina a talleres y permanece la decoración del almohadillado rústico, marcando los puntos singulares, como la imposta de los arcos, en piedra blanca. La planta noble, destinada a la vivienda, utiliza los órdenes y el repertorio clásico. Se mantiene la tradición de composición horizontal y como innovación aparece el tema de los ritmos, es decir, los órdenes aparecen pareados. Une con una banda horizontal continua la basa de los órdenes con los balaustres de las ventanas, motivo que se copiara en lo sucesivo. Se ponen frontones clásicos para cubrir los huecos. El remate de la fachada se hace mediante un friso con triglifos que sustituye al alero medieval tradicional. RAFAEL SANZIO: 1483 −1520. Aparece en Roma de la mano de su tío Bramante. Ya por sus contemporáneos es considerado como una de las principales personalidades de la época. Su primera característica es su sincretismo o eclecticismo, es decir, el mezclar diferentes tendencias y maneras de concebir la arquitectura, caracterizado por su virtuosismo técnico. Su segunda característica es su labor de sistematización filológica, con un espíritu innovador de investigación de los restos de la ciudad de Roma, es casi arqueologista. Se ocupa de ampliar templos, termas o palacios, como la Domus Áurea de Nerón o el Palacio Diocleciano. Su última característica, es su trabajo en equipo. A la muerte de Bramante se forma un equipo continuador y difusor de las obras de éste, que será coordinado por Rafael. Todos trabajan juntos, de modo que es difícil atribuir las obras a sus arquitectos. A partir del 1513, se produce la muerte de Julio II, y en 1514 muere Bramante. El Papa sustituto es León X, de la familia de los Médici, y preferirá a Rafael por encima de otros artistas, concediéndole el máximo protagonismo. En ese periodo acumula obras de importancia: en 1515 tiene el cargo de controlar las inscripciones de la antigüedad (lápidas); en 1517 es nombrado comisario de antigüedades; en 1518 empieza a trabajar en un gran plano de la Roma antigua y es nombrado maestro del urbanismo local. Su vida está rodeada de leyenda. El propio Vasari, primer historiador del arte, lo califica de Dios mortal. A su muerte se le entierra en e Panteón. IGLESIA DE SAN ELIGIO: 1512 Continua la tradición toscana de planta central e iglesia pequeña rematada por una cúpula. Como aportaciones está el motivo palladiano o serliano , de un arco entre dinteles que Rafael es el primero que utiliza en la antigüedad. En el interior utiliza el sistema toscano tradicional, dibujando en piedra oscura los órdenes sobre un fondo claro. CAPILLA CHIGI EN LA IGLESIA DE SANTA MARÍA DEL POPOLO Adapta la solución tipológica de San Pedro a una capilla de pequeñas dimensiones. Está basada en la 16

geometría del cuadrado, cubierta por cúpula. Adapta la solución de los pies derechos de san Pedro al cuadrado, de manera que en el retranqueo que le queda en los laterales, introduce un espacio virtual que hace referencia a la tipología de la cruz griega. En los supuestos brazos de la cruz pone en uno el acceso y en el opuesto el altar. En los laterales pone unos sarcófagos de los Chigi, acudiendo a la forma tradicional de la pirámide de base cuadrada. La cúpula se resuelve a la manera florentina, ocultando el perfil al exterior. La referencia dentro del cuadrado a un espacio virtual, se ve reforzado gracias a un sistema decorativo: las molduras del entablamento al llegar a los brazos simulados, se convierten en un relieve muy plano que parece casi un dibujo. El esquema cromático se invierte con respecto a lo usual, es decir, órdenes a base de piedra blanca sobre un fondo de mármoles y mosaicos. El trabajo en la capilla se hizo en equipo, de manera que Rafael organiza la operación desde la concepción espacial a todo el aparato decorativo, proporcionando diseños para las estatuas que irán en los nichos, pero no efectúa nada de su propia mano. Las estatuas que aparecen son de Bernini en el siglo XVII. En todo el programa iconográfico, recupera motivos decorativos arqueologistas como grecas, motivos vegetales, bajorrelieves, estrellas... La cúpula tiene un revestimiento de mosaico azul, realizado por Veneciano. SAN PEDRO En 1514, al morir Bramante es sustituido por Fra Giocondo que muere en 1515, Sangallo que marcha a Florencia en 1516 y Rafael. Éste último se encontró como director único de San Pedro. Su ayudante fue Antonio de Sangallo el Joven, que lo sustituirá en 1520 a su muerte. Se encuentra con tres condiciones de partida: − La petición del Papa de una logia de las bendiciones. La planta de San Pedro pierde el idealismo de Bramante, pues tiene un frente jerárquico. − Hace una propuesta de desarrollo longitudinal, para convertir la cruz griega en una latina. − Los pies derechos de la cúpula central están levantados hasta la cornisa, lo cual condiciona cualquier modificación del proyecto. Pero aparecen grietas por la rapidez de la ejecución y la escasa calidad del suelo, problema que soluciona Fra Giocondo antes de morir. La fachada se resuelve en una sola planta siguiendo el motivo palladiano y, al alejar la cúpula de la fachada debido al considerable alargamiento de la nave central, la levanta mediante un gran tambor. Además, para mejorar todavía más este problema, construye dos torres laterales en fachada. Sin embargo, su cargo al frente de la obra sólo dura seis años, y la mayoría de sus ideas no se construyeron. Lo que sí se construyó fue la decoración de los tres niveles de logias del patio del Belvedere, decoración derivada de su conocimiento de las termas imperiales y de la Domus Áurea de Nerón. VILLA MADAMA (1516). Es una villa suburbana que cuenta con precedentes como la Villa Medicis de G. Sangallo en Toscana (1510) y la Villa Farnesina de Peruzzi en Roma (1508). El precedente de ambas será el patio del Belvedere de Bramante. Es una tipología de edificación residencial suburbana, de segunda residencia, cuya función es lúdica, de ocio. Sus características generales son: su integración en la naturaleza, buscando un emplazamiento privilegiado, normalmente una colina; el trabajo conjunto de edificación y jardín, con un criterio de geometrización, de perspectivas o visuales limitadas; esculturas, fuentes y demás elementos dispersados por todo el conjunto; la edificación suele ser austera al exterior, pero con un gran lujo interior. Tendrá influencia en el jardín francés del siglo XVII y en los jardines paisajistas ingleses del siglo XVIII. La Villa Madama corresponde a este tipo de edificio. La planta cuenta con una edificación principal en el punto más alto, con una patio circular y un teatro posterior. A ambos lados hay un patio rodeado por un muro, 17

adaptándose al terreno. El edificio principal consta de dos plantas y un ático. Como características destacan el lenguaje axial, con un eje central de acceso, patio y anfiteatro, y un eje transversal de patios. Aparece la ventana termal, semicírculo con partición a tres, tipo utilizado mucho por Palladio. En el exterior sólo se usan los órdenes en los accesos, destacando la utilización del almohadillado rústico en la planta baja. En la planta superior se usa la ventana termal, el motivo palladiano y los órdenes. Los interiores son mucho más ornamentados y plásticos, con grandes relieves, y las bóvedas están resueltas con casetones de distintas geometrías, con referencias a la Roma Imperial. Rafael muere en 1520, en una época de acontecimientos importantes, como la muerte de León X en 1521; Carlos V sube al trono imperial en 1519; en 1527 se produce el Saco de Roma. Es una etapa de cierta crisis romana. Se produce la diáspora del grupo de arquitectos formados alrededor de Bramante, dispersándose por toda Italia. El período de Rafael es cerrado caracterizado por el trabajo colectivo, haciéndose difícil atribuirle obras concretas. El trabajo colectivo pretendió transmitir de forma práctica los conocimientos de la nueva arquitectura, pero sin la carga crítica de Bramante. PERUZZI: 1481−1536. PROPUESTA PARA SAN PEDRO Su planta es deudora de la de Bramante pues tiene el mismo esquema, con las cuatro esquinas cruciformes menores y las cuatro torres. Se diferencia en una menor jerarquía espacial, donde las cúpulas secundarias están reducidas a la mínima expresión, ya no existe gradación sino contraste. Las torres son más grandes, entrando en conflicto con la cúpula. Asume el tema de las girolas a los cuatro lados. VILLA FARNESINA: 1508 Es anterior a la Villa Madama y es el primer ejemplo de villa suburbana en Roma, y que abre el ciclo de las grandes villas romanas del siglo XVI. Se trata de un modelo importado de la Toscana, y en este caso cumple todas las características generales. Tipológicamente se basa o parte de la tipología de palacio urbano, pero partido por la mitad, es decir, se crea un tipo en U. Es una edificación extrovertida hacia el exterior y con patio, donde la U se ve reforzada por una doble crujía, que es una logia o pórtico. La fachada está resuelta siguiendo el modelo del Palacio Caprini, con articulación horizontal separando las plantas, que son dos y tienen órdenes superpuestos. La fachada trasera que da al jardín, tiene la logia, que es muy austera excepto en el friso de remate, muy decorado con relieves que evocan temas arqueológicos. El interior es más rico en materiales y suntuoso en decoración (pinturas, mosaicos...) PALACIO MASSIMO ALLE COLLONE: 1532 Pertenece a la tipología de palacio urbano. La virtud que lo diferencia de los demás es el difícil solar donde está ubicado y ,como consecuencia, su fachada curva. No renuncia a la tipología de patio interior y el acceso a eje. La transparencia de las plantas bajas es cada vez mayor, ya que cuenta con un pórtico de entrada con columnas, que actúa como elemento de transición entre el exterior y el interior. En las plantas nobles no utiliza los órdenes, y aparece como innovación, que las columnas del pórtico están pareadas, de manera que, no solo se utilizan para modular sino para dar a la composición el concepto de ritmo. No utiliza bandas horizontales para destacar la separación entre plantas. Los niveles superiores se tratan con huecos diferentes pero de manera unitaria. El interior del pórtico está decorado con elementos de la herencia clásica. LOS SANGALLO GIULLIANO DE SANGALLO: 1445 − 1516 SANTA MARÍA DE LA CARCERI 18

Se trata de una iglesia de planta central de cruz griega con geometría elemental, idealizada y con cúpula situada en Prato, y que se caracteriza por ser la primera iglesia de este tipo. En el interior se continua la tradición florentina con cúpula por aristas y vaidas, arcos tangentes al entablamento, y diferencia cromática de los elementos (piedra oscura sobre fondo claro). La cúpula no muestra su forma al exterior, sino un cilindro con óculos, tronco de pirámide y linterna. EL PALACIO STROZZI Toma el estilo del palacio Rucellai de Alberti, con ventana en ajimez, planta baja maciza, el despiece geométrico de los paramentos y la composición horizontal de las plantas. PARTICIPACIÓN EN SAN PEDRO Aconseja al Papa para que cuente con Miguel Ángel como escultor y a Bramante como arquitecto y, es el responsable de la importación a Roma de los florentinos. El proyecto de Fra Giocondo es una planta tradicional con tipología medieval. El proyecto de Sangallo es similar al de Bramante, con cruz griega inscrita en un cuadrado, pero mucho más jerarquizada, de modo que la gradación espacial no existe. Se trata de una gran cúpula rodeada por deambulatorio cuadrado continuo, y todo él tiene el mismo intercolumnio. PROPUESTA PARA LA FACHADA DE SAN LORENZO Resuelta en dos niveles, con una franja horizontal importante que los separa y con tres ejes de huecos, tiene como novedad el tema de las columnas duplicadas que implican un ritmo, el tema de las estatuas como remate de los órdenes, y el tema de la recuperación del frontón para las iglesias, que le da protagonismo al eje de acceso. LA VILLA MEDICIS Es una villa suburbana de bloque cuadrado con un pórtico de brazos que se abren hacia el paisaje. En la fachada principal es donde se concentran los elementos decorativos como frontones o columnas. En el resto la desornamentación se contrarresta con un alero con mucho vuelo, y almohadillado en las esquinas que perfilan el volumen. ANTONIO DE SANGALLO EL VIEJO. IGLESIA SAN BIAGGIO: 1518. Iglesia situada en Montepulciano, es de planta centralizada, basada en la tipología de la cruz griega y la cúpula central. Aparecen como novedad las dos torres exentas que se utilizan como elemento recurrente para singularizar una de las fachadas y romper con la planta ideal. La cúpula es más evolucionada y su referente ya no es Brunelleschi, sino Bramante, ya que muestra su perfil al exterior. El interior está basado en la línea toscana de piedra oscura sobre fondo claro. ANTONIO DE SANGALLO EL JOVEN. OBRAS EN SAN PEDRO. Pertenece a la generación de Rafael y, a la muerte de éste en 1520, continuará las obras de San Pedro, así como el resto de sus obras inconclusas. En un principio, continuó la planta longitudinal que había dejado Rafael pero, alrededor de los años 30, presentó una maqueta con una propuesta diferente. Era una solución singular sintomática de una nueva época, una solución de compromiso entre la planta central y la longitudinal. La planta tiene dos cuerpos diferenciados: uno central en la línea de Bramante, que incluye los sistemas 19

menores cupulados y las torres en las esquinas; y otro, a exigencia del Papa, es una logia. Entre los dos cuerpos coloca un pórtico abierto que sirve de unión entre ellos. Se conserva la integridad del espacio centralizado, pero se focaliza con el espacio añadido, convirtiéndose en una cruz latina. El problema de las plantas centrales era funcional, pues no se sabía donde colocar el altar, ya que colocarlo en el centro presentaba problemas ante el rito litúrgico, porque la misa se hacía de espaldas al público, perdiendo así mucho espacio. La solución en muchos casos era colocar el altar en uno de los brazos de la cruz. La mayoría de arquitectos preferirá la parte central, pues reúne las cualidades estéticas del clasicismo, el humanismo y el neoplatonismo. Ello se verá agravado por la excomunión de Lutero en 1519, y la Contrarreforma católica a partir del Concilio de Trento en la segunda mitad del siglo XVI. Su consecuencia en arquitectura es que la jerarquía eclesiástica preferirá las tipologías longitudinales, pues se adaptan mejor a las necesidades y, simbólicamente, la cruz latina se asocia al cristiano, al contrario que la cruz griega que se asocia a lo pagano. El conflicto entre ambas tendencias llevará a plantear soluciones de compromiso, intentando unir las ventajas de ambas. Sangallo el joven lo propone para su proyecto en San Pedro. Este tipo de planta implica que la fachada se aleja de la cúpula, siendo la presencia de esta última menor. Su solución es la misma que la de Rafael, pues sobreeleva la cúpula con un tambor doble y dos niveles de arquerías. Para recuperar cierto protagonismo de la fachada recurre a las torres. El pórtico de transición es un cuerpo más bajo y, para diferenciarlo volumétricamente de los dos cuerpos principales, eleva la altura de los deambulatorios de los brazos de la cruz hasta la cota total del muro mediante una superposición de órdenes. PALACIO FARNESIO: 1513 − 1534. Comenzó las obras el propio Sangallo pero, a su muerte, las continuó Miguel Ángel. Corresponde a la tipología de palacio romano, basado en un bloque rectangular regular y exento con un pórtico articulado interior cuadrado y regular, que articula las diferentes circulaciones y distribuye las estancias. El patio se coloca a eje del acceso principal. En cuanto a la fachada, es un nuevo tipo, pues tiene tres plantas y no sigue la línea del Palacio Caprini de Bramante. Los tres niveles se tratan de la misma manera, siguiendo la misma distribución de huecos y resueltos sin órdenes. Hace énfasis en el acceso y las esquinas, que quedan perfiladas con almohadillado. Sólo aparecen los órdenes en los recercados de las ventanas. A la muerte de Sangallo, sólo estaba levantada la primera planta y parte de la segunda y, Miguel Ángel, se hace cargo poniendo cierto compromiso en sus líneas de trabajo, aunque ya en la tercera planta, utiliza un lenguaje más libre. El patio de Sangallo es una superposición de los tres órdenes con arcadas equivalentes, a la línea del Coliseo. Miguel Ángel mantiene las arcadas de la planta baja. En la siguiente planta ciega los arcos e introduce ventanas y, la última la resuelve como una fachada con ventanas. Una aportación importante es el pilar de esquina del patio, que será la solución canónica que se utilizará a partir de ese momento. En los patios tradicionales, el pilar de esquina corresponde a las dos paredes, y no existe problema si este es dórico o corintio. En los capiteles jónicos las caras son diferentes, y la solución es desplazar el módulo de manera que la articulación no se produzca a eje del pilar, y cada frontal del patio se trate de manera completa. DESPUÉS DEL CONCILIO DE TRENTO: 2ª mitad del XVI. En 1516 se produce la ascensión de Carlos V como emperador, así como la excomunión de Lutero; en 1517, el Saco de Roma. Todos estos sucesos acabaron con 30 años de florecimiento artístico y cultural de la ciudad de Roma. Este ambiente cambió y estuvo dominado por un espíritu austero e incluso antiartístico. El Saco coincidió con el éxodo del grupo de artistas formados alrededor de Bramante: Sansovino y Sanmicheli se marchan a Florencia, Peruzzi y Giulio Romano a Mantua, etc. Se quedó Antonio de Sangallo el joven, ya que en esos momentos era el director de las principales obras romanas. A partir del Concilio de Trento, comenzó la Contrarreforma católica, que supuso la vuelta al orden, la redefinición de los dogmas, la reinterpretación de las fuentes correctas. El Concilio no se inmiscuye en la labor de los artistas, pero sí da una serie de recomendaciones, y el clero se encarga de la vigilancia de las obras realizadas en el momento. La Iglesia recomienda lo siguiente: 20

1) Claridad, sencillez y comprensibilidad en las representaciones. 2) Interpretación realista, incluso haciendo énfasis en temas desagrada-bles. 3) Búsqueda de la expresividad, apelando a las emociones del espectador más que a su intelecto. Del Concilio de Trento salen también movimientos religiosos progresistas de gran relevancia posterior, como la Compañía de Jesús y el Oratorio de los Filipenses. Esta segunda mitad del siglo XVI es época de florecimiento de personalidades místicas. Estas organizaciones se encargarán de propagar las nuevas ideas religiosas por Europa y el mundo, así como sus propias ideas artísticas. GIULIO ROMANO: 1492− 1546. Se formó dentro del círculo de Bramante y participó en la decoración de obras de Rafael, como la Villa Madama, y en algunas de Palladio como pintor y consultor. A partir de 1524 estuvo en Mantua, que estaba dominada por la familia de los Gonzaga, corte floreciente donde coinciden importante grupo de artistas e intelectuales, tanto romanos como venecianos. Mantua era en esos momentos la segunda ciudad italiana en importancia tras Roma. Allí, Giulio Romano gozó de gran protagonismo, y fue nombrado coordinador de edificaciones de la corte y demás artistas. Su arquitectura se ha calificado de opresiva, sofisticada y neurótica. Tiene gran fantasía, el lenguaje es fundamental, y se caracteriza por la heterodoxia, muy diferente del lenguaje visto hasta ahora. También es importante su síntesis entre pintura y arquitectura. PALACIO DE TE (MANTUA, 1525−1531). Entra dentro de la tipología de villa suburbana. Es un bloque cuadrado con un patio y un jardín, ambos también cuadrados, siempre con carácter lúdico. En él se revela su conocimiento de la arquitectura inmediatamente anterior, como el Palacio Caprini y el Patio del Belvedere de Bramante, y la Villa Madama de Rafael, así como su conocimiento arqueologista, derivado de su contacto con el círculo de Rafael, y que se manifiesta en la decoración y en los detalles. Las cuatro fachadas son diferentes, y ninguna manifiesta ser la principal. En el jardín, aparece el almohadillado rústico, diferenciando texturas dependiendo de la función constructiva del elemento. Además, son tratamientos exagerados, con excesivo relieve. Utiliza elementos fuera de escala, como la clave de los arcos, las ménsulas, etc. En la composición, las fachadas interiores también son diferentes. El interior es rico, con decoración fastuosa, destacando como elemento más importante el pórtico, la logia, tratado utilizando el motivo palladiano, pero con espesor, introduciéndole una tercera dimensión espacial. El exterior se resuelve con un orden único que abarca piso y ático, utilizando un ritmo complejo. PALACIO DUCAL: PATIO DE LAS CABALLERIZAS (1539). Es un palacio medieval en el que Giulio Romano hizo intervenciones, sobre todo en el patio. El patio es una superposición de dos plantas más un ático. El piso inferior está resuelto sin órdenes, atendiendo sólo a texturas, diferenciando funciones. En la planta superior se usan columnas salomónicas, apareciendo elementos fuera de escala. CASA DE GIULIO ROMANO (MANTUA, 1544). Usa un lenguaje más frío y menos recargado. La referencia más clara es el Palacio Caprini, por su composición horizontal en dos plantas, diferenciando el piso inferior, más macizo, y una planta noble, con grandes ventanas y un friso de remate muy decorado. Saca de contexto algunos elementos del Palacio Caprini. El acceso se señala doblando la cornisa de las ventanas superiores a modo de frontón. Los huecos son heterodoxos, con una especie de frontón dentro un arco, y el recercado se resuelve con una especie de greca muy plana. Prescinde de los órdenes. 21

MIGUEL ÁNGEL: 1475−1564. Es un hombre de gran prestigio profesional, conocido en el momento como el divino, y utilizado como figura de autoridad. Con el cambio de siglo, con 25 años, es llamado a Roma por Julio II como parte de su programa cultural. Coinciden allí Bramante, Miguel Ángel, Rafael, etc., personajes que se encargan de ilustrar el programa cultural de la nueva Iglesia. Miguel Ángel se ocupa del mausoleo del Papa, pero Julio II se centró en la renovación de San Pedro, y lo desvía a los frescos de la Capilla Sixtina. Durante el papado de León X, Miguel Ángel permanece en un segundo plano, y será a partir de los años 30, cuando se ocupe de edificios importantes, empezando su labor como arquitecto. FACHADA DE SAN LORENZO (1515). Es su primer proyecto conocido, y está planteado como una fachada independiente, como un retablo, con profusión de detalles, de niveles, de hornacinas, etc. Se resuelve en dos niveles, reflejando la modulación interior. La referencia es el proyecto anterior de G. de Sangallo. Destaca como innovación la gran basa de las columnas del segundo piso y las ménsulas bajo el alféizar de los huecos. SACRISTÍA NUEVA DE SAN LORENZO. Fue adaptada por Miguel Ángel como tumba de los Medicis. Son dos vanos cuadrados adyacentes, que Miguel Ángel se encontró casi terminados hasta el primer piso, copiados exactamente al estilo de la Sacristía Vieja de la misma iglesia, realizada por Brunelleschi. Intenta, en un principio, hacer un túmulo exento central, pero después adosa las tumbas a las paredes. La importancia de esta obra estriba en la fusión entre arquitectura y escultura, creando un ambiente religioso y profano, y teniendo como hilo conductor el tema de la muerte, el tránsito. La diferencia fundamental con la sacristía de Brunelleschi es que Miguel Ángel la realiza bidimensionalmente, como un plano, diferenciando la articulación de esquina con los órdenes, y tratando cada muro como autónomo. Superpone un segundo nivel en el espacio mayor, con lo que lo desvincula del menor. No se sabe cuál es el acceso principal. Aparecen ménsulas desproporcionadas bajo los dinteles, falsas ventanas, ménsulas bajo los alféizares, y demás elementos propios de Miguel Ángel. El cromatismo sigue la tradición florentina. Cada fachada tiene una composición tripartita, tanto en horizontal como en vertical. Los capiteles están basados en el orden compuesto, pero muy manipulado. La cúpula es un homenaje al Panteón de Agripa, y mantiene todas sus características. BIBLIOTECA LAURENCIANA O MEDICEA (1524−1560). Se encuentra también situada en el conjunto de San Lorenzo, y fue encargada por del Papa Clemente VII, perteneciente a la familia Medicis. Se trata del edificio civil más importante del siglo XVI, por cantidad y calidad de innovaciones. Además, su trascendencia llegará hasta el siglo XVII. Miguel Ángel está condicionado por el difícil emplazamiento de la biblioteca, que aparece como una sucesión de dos espacios: el de la sala de lectura y el del vestíbulo. Pero, Wittkower ha demostrado que ambos espacios no estaban en el proyecto inicial de Miguel Ángel. El vestíbulo, en el proyecto inicial tiene tres ejes de huecos y cuatro niveles superpuestos. El primer nivel o zócalo es una caja mural sin ornamentación alguna que marca la diferencia de cota entre la sala de lectura y la planta de acceso. El segundo nivel es una planta con ventanas falsas y órdenes. Por encima hay un ático o tercer nivel y una bóveda. La iluminación estaba prevista ser cenital debido a la proximidad de los muros del claustro. Hubiera sido el primer lucernario de la arquitectura civil, pero el Papa no lo aceptó, y Miguel Ángel tuvo que convertir el tercer nivel en un piso completo. Pero, como el edificio no era lo suficientemente alto como para poder ser iluminado tradicionalmente, se vio en la obligación de darle mucha más altura al segundo nivel. En el proyecto inicial hay cuatro órdenes, dos de columnas y dos de pilastras, y en la solución final, como el orden, al ser más alto, ha de tener mayor diámetro, se ve en la dificultad de que no hay anchura suficiente para colocar cuatro órdenes y tres huecos, con lo que tiene que inventar una solución propia. En lugar de adosar las columnas al muro, hace una especie de hornacina en el muro, y coloca dentro las columnas, con lo que no sobresalen de la línea de fachada y, en los 22

laterales de estas hornacinas, coloca los dos órdenes de pilastras, aunque perpendicularmente al muro. Con esto hace parecer que las columnas son sustentantes, y las trata como esculturas dentro de una hornacina. Las características principales de esta obra son las siguientes: 1. La ambigüedad constructiva entre columnas y muros. 2. Renuncia a la coherencia exterior−interior, ya que las ventanas exteriores no se corresponden a las interiores. 3. Es una composición vertical, que contrasta con la solución longitudinal de la sala de lectura. 4. Es un tratamiento plástico y escultórico de los muros, con una diferenciación en el zócalo, que es una simple caja contenedora de la escalera y, por encima de él, se trata con una gran riqueza. 5. Aparecen ya las características propias del lenguaje maduro de Miguel Ángel, un lenguaje heterodoxo, con elementos como ménsulas bajo los alféizares de las ventanas, enormes ménsulas a eje de los órdenes, o elementos como lesenas que son más anchas en la parte superior que en la inferior y sólo están estriadas en la mitad inferior. 6. Los capiteles están rendidos y parecen pertenecer al frontón, contando con un goterón a modo de remate. También es característica la alternancia de frontones rectos y curvos. La escalera es una de las partes más importantes del conjunto, y es muy innovadora. La solución tradicional para este tipo de escaleras es una escalera en U, simétrica y adosada a los muros, pero el Papa quiso una escalera singular que ocupara todo el vestíbulo, y Miguel Ángel construyó una escalera separada de los muros y muy innovadora y monumental. Es de tres tramos paralelos, pareciendo casi una escultura en el recinto mural del vestíbulo. Tiene direcciones inversas, y el tramo central tiene escalones curvos, pareciendo una montaña de lava derramándose hacia abajo, en gran contraste con los tramos rectos laterales que manifiestan una clara ascendencia. El encuentro de ambas se produce en la meseta intermedia, con gran tensión espacial. Según Wittkower, este vestíbulo inaugura el concepto espacial del siglo XVI, no estático, sino muy dinámico, de direcciones enfrentadas, diferente del concepto espacial del siglo XV, muy estático, y del XVII, dinámico pero con una dirección única. En este vestíbulo, la ambigüedad, las contradicciones, la cantidad y calidad de elementos, hacen que la vista no descanse. El segundo espacio de la biblioteca es la sala de lectura, de forma rectangular, y se trata de una innovación tipológica. La tipología tradicional estaba basada en esquemas basilicales, es decir, una planta salón con filas de pilares y cubierta de bóveda. El espacio de Miguel Ángel es un espacio único sin pilares intermedios, y que responde a condicionantes funcionales. Su primera idea es colocar tres pasillos, dos laterales y uno central, que acaban reduciéndose a uno sólo, con pupitres a ambos lados, pegados a los cerramientos. La altura de las ventanas no puede ser menor de dos metros y medio, debido a la presencia de las cubiertas del claustro, de manera que Miguel Ángel compone un espacio horizontal en contraste con el vertical del vestíbulo. La sala se dispone según una composición tripartita, con un zócalo en la parte más baja, que actúa únicamente de pedestal del orden, sin ninguna decoración y solamente interrumpido por los accesos. Es una zona neutra de apoyo de mobiliario. Los órdenes comienzan por encima de esta zona, abarcando dos niveles de huecos, y rematados por una cornisa que soporta una cubierta plana de artesonado. Miguel Ángel consigue que al entrar en la sala el espectador perciba el escorzo de la cara superior de los pupitres, que forman una especie de segundo plano horizontal, que coincide con el de salida de los órdenes. A cada celda le corresponde una ventana, de modo que su modulación es la misma. Diseñó él mismo los pupitres, coincidiendo su tema decorativo con el de los órdenes. El artesonado del techo, por exigencia del Papa, está decorado con bajorrelieves diseñados por Miguel Ángel, diferenciando el pasillo central y los dos laterales con elementos decorativos e iconográficos relativos a la familia Médicis. Estos motivos se repiten también en el pavimento, aunque de forma plana. En resumen, en esta sala se integran arquitectura, mobiliario y decoración. 23

En proyecto, la sala de lectura estaba rematada por un tercer espacio triangular, la llamada biblioteca secreta, que no se llegó a construir. Su forma está condicionada por la medianería con un edificio vecino. Su función era de un espacio de estudio, menos rico y ornamentado, más tranquilo y silencioso. Este espacio hubiera concluido la secuencia cuadrado−rectángulo−triángulo. Hay dos soluciones respecto a la disposición del mobiliario, una de manera perimetral siguiendo los cerramientos, y otra buscando una disposición centralizada. No hay datos sobre sus alzados, pero se intuyen en planta unas esquinas achaflanadas con entradas de luz. El resto del espacio está dividido en tres vanos por medio de dos pilastras, estando el acceso en el vano central. Este espacio hubiera supuesto el final del eje longitudinal de las sala. Como resumen del edificio de la biblioteca, diremos: 1. Innovación tipológica. 2. Énfasis en la funcionalidad. 3. Innovación en la escalera. 4. Tratamiento plástico de los muros, con impresión de inversión de funciones. 5. La tensión espacial. 6. Subversión del lenguaje. 7. Contrastes. 8. Movimiento inestable. Direcciones múltiples. 9. Búsqueda de contradicciones, conflictos e inestabilidad visual. PARTICIPACIÓN EN SAN PEDRO. A partir del papado de Pablo III, Miguel Ángel vuelve a Roma para ocuparse de pinturas y obras del Papa. A partir de 1546, asume la dirección de las obras de San Pedro. Había criticado el proyecto de Antonio de Sangallo, pues lo consideraba muy fraccionado, y prepara un nuevo modelo como alternativa, que es la que finalmente se construye. Retoma el proyecto original de Bramante, pero reduciendo el perímetro por motivos económicos y de tiempo, eliminando los deambulatorios circulares de los brazos de la cruz, así como los brazos exteriores de los sistemas cruciformes menores. Finalmente, queda una especie de deambulatorio cuadrado alrededor de la cúpula central, biselando el cerramiento para darle continuidad. Esto implica una concentración nuclear de la planta, que viene enfatizada todavía más por la enorme dimensión de la cúpula, que se sitúa sobre un único tambor. Su referente es la cúpula de Brunelleschi en Florencia, con doble casquete, aunque resuelta en 16 sectores en lugar de ocho. El tambor es cilíndrico, con órdenes pareados y en voladizo sobre ménsulas, rematados por esculturas que no llegaron a construirse. En los intercolumnios hay ventanas que iluminan el interior de la cúpula, y los órdenes continúan en los contrafuertes que se recogen en la linterna de remate. La cubierta es de plomo y monocromática, así que la forma circular viene definida por el claroscuro. El perfil es hemisférico y, en los paños de la bóveda hay ventanas de iluminación circulares. En cuanto al cerramiento exterior, elimina la superposición de órdenes de Sangallo, manteniendo la idea de muro único con orden gigante de 28 metros, y rematado por un ático continuo que recoge todos los elementos del muro. Es un muro muy plástico, con mucho relieve, y en el que se suceden ventanas, nichos, esculturas, frontones, hornacinas, etc. No hay correspondencia entre el exterior y el interior. A la muerte de Miguel Ángel en 1564, la iglesia está acabada hasta el tambor, y sólo faltan la cúpula y algunos trozos del perímetro del ático, así como la fachada principal. El proyecto de Miguel Ángel se 24

convierte en modelo de referencia, el lenguaje sigue el repertorio de elementos subversivos, plásticos y escultóricos. Lo sustituye Pirro Ligorio, que fue destituido por intento de modificación del proyecto. Vignola termina el tambor y construye el par de cúpulas secundarias. Della Porta resuelve la cúpula con perfil apuntado, pues no se fió de la estabilidad de la cúpula hemisférica. La característica fundamental es reveladora del cambio de época: lo que le interesa a Miguel Ángel no es la ordenación espacial, sino la visualidad, las relaciones visuales entre cúpula y fachada, la curvatura de la cúpula y su presencia en los alzados, montando una especie de escenografía solemne. PLAZA DEL CAPITOLIO O CAMPIDOGLIO (1539). Es una de las siete colinas históricas de Roma, foro cívico desde la época imperial. Allí está situado el palacio del Senado, sede del ayuntamiento de la ciudad. Los foros romanos están en la parte posterior, y la ciudad moderna creció en la anterior, de modo que cambió la orientación de la ciudad. La operación de Miguel Ángel es cambiar la orientación de la plaza. El proyecto está condicionado por las preexistencias, como el Palacio de los Senadores y la presencia de una iglesia en la ladera. Su intervención es hacer una especie de escenario único para toda la plaza, ya que los palacios que hay a su alrededor sólo son meras fachadas. Primero crea una escalinata en rampa para su acceso, axial al Palacio del Senado, permitiendo una aproximación gradual, y flanqueada por una balaustrada que convierte la plaza en una especie de balcón de la ciudad. Modifica la fachada del Palacio de los Conservadores, situada a la derecha, y dispone simétricamente los Museos Capitolinos con la misma composición, cuya función es ocultar la iglesia preexistente. Modifica la fachada del Palacio de los Senadores, creando una especie de tribuna rematada por un templete. La distribución de las fachadas es trapezoidal, buscando un truco perspectivo para que parezcan más largas de lo que son. El pavimento que coloca es coherente con esta divergencia, obtando por una forma de óvalo estrellado, en cuyo centro coloca la estatua de Marco Aurelio. En cuanto a la formalización de las fachadas, están resueltas con un orden gigante, de manera que es el equivalente civil a San Pedro. Della Porta la plaza sin construir el templete del Palacio del Senado. PALACIO FARNESIO (1546). Fue obra de Antonio de Sangallo el Joven, y lo terminó Miguel Ángel a partir de 1546. Era un gran bloque cúbico exento de tres plantas, con un patio interior cuadrado, colocado a eje del acceso, muy imitado posteriormente. Mantiene la impostación horizontal, pero incluye tres plantas en vez de dos, y carece de órdenes en fachada, que son sustituidos por una sucesión de ventanas en las que sí aparecen los órdenes. La singularización de la fachada se hace mediante el énfasis de los lugares importantes: las esquinas mediante un despiece de sillares, y el centro, intervenido por Miguel Ángel, marca un eje de acceso que abarca casi las tres plantas, y está rematado por un escudo. Sangallo deja la planta baja acabada, e inicia la intermedia. Incluye una cornisa de gran vuelo y escudos en la entrada como innovación y, como tradición, marca la horizontalidad de plantas y los antetechos de las ventanas, que sirven de basa de columnas. La planta intermedia es de compromiso entre el lenguaje de Sangallo y el de Miguel Ángel, donde aparecen alternancia de frontones lisos y curvos. La última planta es totalmente de Miguel Ángel, siendo la modulación de las ventanas más heterodoxa, con ventanas en arco dentro de frontones partidos, y el pedestal del orden se sustituye por una ménsula en forma de voluta desproporcionada. En el patio, la solución de esquina está desplazada, y en el piso superior se elimina el pórtico y aparecen ventanas. En el piso intermedio, los arcos se ciegan abriendo también ventanas. PORTA PÍA (1561). Promovida por el Papa Pío IV, será su última obra. Es una puerta urbana que sustituye una de las puertas medievales de la ciudad. Se terminó después de su muerte y, por tanto, sufrió muchas transformaciones, sobre todo en el nivel superior. No tiene el carácter defensivo de los accesos de muralla, sino emblemático. Aparecen innumerables innovaciones, donde los elementos ortodoxos casi han desaparecido. Se abre la típica ventana del Palacio Farnesio de Miguel Ángel, y las ventanas del ático son similares a las de San Pedro. 25

Aparecen remates en forma de pináculos y bolas, que se verán resueltos más tarde en El Escorial. Los órdenes están muy manipulados, con capiteles en forma de rollo de pergamino, descontextualizados. La culminación de las pilastras no tiene entablamento, sino un frontón curvo interrumpido dentro de uno recto. El orden que flanquea la puerta es un fuste acanalado sin capitel, sustituido este último por una especie de goterón. Los elementos ornamentales son nuevos, como guirnaldas y festones (cinta que rodea el recercado de la ventana). En el programa iconográfico utiliza reiteradamente emblemas de la familia Medicis. IGLESIA DE SAN JUAN DE LOS FLORENTINOS (1556). Combina centralidad y axialidad, debido a la presencia de un pórtico. Es una manipulación de un esquema tipológico tradicional. Está basado en un cuadrado con una cruz griega inscrita, pero girada 45º y con las esquinas biseladas. Esto conlleva una complicación geométrica y rítmica, con la alternancia de capillas semicirculares y poligonales. En el exterior se consigue un muro de cerramiento muy plástico. VIGNOLA: 1507−1573. Es un arquitecto polifacético y de gran capacidad técnica, aunque además tiene faceta como teórico. Comenzó con Miguel Ángel en las obras de San Pedro. Su tratado Regla de los cinco órdenes de la arquitectura representa la segunda generación de tratadistas del siglo XVI, junto con Serlio y Palladio. Estos tratados son diferentes a los del siglo XV, como el de Alberti, pues son menos intelectuales pero más prácticos, predominando la imagen sobre el texto, dirigidos no sólo al profesional, sino también al público profano. Son divulgativos y recogen buena parte de las obras contemporáneas. Estos tratados son responsables de la difusión de los trabajos romanos, no sólo en Italia, sino en toda Europa, teniendo un éxito casi inmediato. Se ocuparán de un esclarecimiento tipológico, que no abarcará sólo a los órdenes, sino que plantearán tipos como modelos de referencia. Las aportaciones arquitectónicas de Vignola destacan en el campo religioso y en el de las villas suburbanas. S. ANDREA IN VIA FLAMINIA (1550). Se trata de un pequeño templete, donde por primera vez aparece el óvalo como tipología. Se trata de una figura de compromiso entre la planta central y la longitudinal. La planta de la iglesia todavía es rectangular, pero la bóveda sí es elíptica, pasando de una forma a otra por medio de pechinas. Es muy austera en los exteriores, y la bóveda no muestra su perfil al exterior. La fachada imita a un templo clásico. SANTA ANA DE LOS PALAFRENEROS (1566). La elipse ya aparece en todo el edificio. Se colocan el acceso y el altar a lo largo del eje mayor, y en el menor dos pequeñas capillas secundarias. IL GESÚ (ROMA, 1562). Es la iglesia más famosa de Vignola, y su éxito vendrá porque será modelo de todas las iglesias jesuíticas, y porque su sistema constructivo y tipológico es elemental. Es una iglesia de una sola nave con bóveda de cañón, que se apoya sobre un muro que absorbe los esfuerzos verticales por medio de contrafuertes. Los espacios entre muro y contrafuerte se utilizan como capillas. Se introduce un crucero de brazos cortos que no salen del perímetro, y en la intersección con la nave central, se coloca una cúpula. En este caso, la cúpula es de un diámetro importante, dando una cierta referencia a un espacio central. La capilla mayor se encuentra en el brazo más corto de la cruz, con forma de ábside. Se trata de un sistema estructural obligado y elemental, aconsejable para la fábrica de ladrillo o piedra. Había un diseño previo de Miguel Ángel, que había presentado al fundador de la orden antes de morir, y que Vignola utilizó como referencia. Se trata de una planta de salón, donde las capillas se unen por un pasillo 26

longitudinal, creando una especie de nave lateral. La cúpula es referente de San Pedro. Vignola utilizó como referencia las termas romanas, el gótico tardío y la iglesia de Mantua de Alberti. La iglesia la terminó Della Porta. Vignola propone una fachada que refleja coherencia con el espacio interior, haciendo énfasis hacia su centro, marcado por el ritmo del intercolumnio, la superposición de órdenes y un frontón recto en forma de remate sobre uno curvo que se encuentra en el acceso. Las estatuas rematarían los ejes de los órdenes, y se crearía una escalinata ceremonial que levanta la iglesia como si fuera podio. Destaca en el frontón un rosetón símbolo de la Compañía de Jesús. La fachada de Della Porta sigue los mismos esquemas, con las dos alas de los contrafuertes más bajos, de modo que, para ocultar el frente de los contrafuertes, coloca unas volutas que unen la parte alta y baja de la iglesia. Elimina las estatuas y simplifica el ritmo. VILLA GIULIA (1551). La inspiración es la Villa Madama de Rafael, con una especie de pórtico semicircular resuelto a dos alturas. El diseño de los jardines y el espacio exterior es tan importante como la propia arquitectura. Utiliza una serie de ritmos sin modulación estricta, mezclando órdenes altos y bajos con elementos adintelados y arcadas. La parte de acceso se enfatiza en los puntos singulares como las esquinas y el centro, mediante la horizontalidad y el almohadillado, muy tosco en la parte inferior y fino en la superior. Las columnas de la entrada y las esquinas están desbastar. En el recercado de las ventanas se utiliza piedra, recordando a las de Miguel Ángel por sus grandes ménsulas, o la clave del arco que interrumpe el dintel, al estilo de Giulio Romano. En general, es más austero que en el interior, que contiene pinturas al fresco sobre las bóvedas. En el jardín aparecen edificaciones auxiliares que sirven como fondo de perspectiva, y para adaptarse a la topografía: ninfeos, estanques, balaustradas, estípites, motivos palladianos,... VILLA FARNESIO (CAPRAROLA, 1559). Se crea en colaboración con el arquitecto Ammanati y el escultor Buontalenti. Es una arquitectura exterior muy monumentalizada. El edificio principal es un pentágono, antiguo bastión militar preexistente que Vignola aprovecha. Dentro de él, se inscribe un patio circular. Su punto más importante es la adaptación a la topografía, con un acceso monumental de escaleras sinuosas y superficies aterrazadas. El basamento del edificio es una fortaleza muy robusta preexistente, y por encima de ella se construye el edificio, mucho más fino. El basamento incluye ventanas y un acceso, mientras que la parte superior es mucho más ligero. El patio está resuelto en dos alturas, con un ático de servicio que se retranquea. Se resuelve con la alternancia de vanos adintelados, arcos y órdenes dobles. El paramento inferior es más rústico que el superior, que es de piedra pulida. Aparece una escalera helicoidal en uno de los lados del pentágono, sin alma y resuelta con una barandilla con órdenes, referencia del Belvedere. Los motivos decorativos son más ricos que los de la Villa Madama, pero del mismo estilo. En los jardines aparecen templetes, portadas, escalinatas y estanques diseminados, que configuran un paisaje planeado. ANDREA PALLADIO: 1508−1580. Es el arquitecto más imitado e influyente en la historia, sobre todo en Inglaterra y Norteamérica. Su ámbito de trabajo es la República de Venecia, y es contemporáneo de los grandes pintores venecianos. No tuvo rival en su campo, aunque su formación no fue humanística, sino más bien práctica, siendo la arquitectura su único campo. Las fuentes de su formación serán un tratadista menor del ámbito del Véneto, Alvise Cornaro, que fue su primer mecenas. La particularidad de su tratado es que es muy práctico, introduciendo temas de mobiliario y conservación, aconsejando la eliminación de los órdenes y de ornamentos tradicionales en fachada. Palladio aceptó este reto. También incluye el frontón en la arquitectura residencial, así como la jerarquía espacial en las viviendas, diferenciando la sala principal de las habitaciones laterales. Palladio adoptó estas características. Su segunda fuente fue el tratado de Serlio, con fuerte contenido gráfico y arquitectura contemporánea. El tratado de Palladio se basará en estas características. Otra fuente es el viaje que hizo a Roma, inaugurando la tradición de los arquitectos de viajar a Roma. Allí se ocupará de medir y dibujar no sólo obras de la antigüedad, sino también edificios contemporáneos. En el año 1554, publica un texto llamado Las 27

antigüedades de Roma, primera guía de viaje fiable y compacta sobre la antigüedad romana. En 1556, participa en la edición del Vitruvio de Barbaro, como ilustrador. En el año 1570 publica su tratado Los cuatro libros de la arquitectura, que confiere su éxito a su carácter práctico y no humanista, que recoge las tipologías y modelos de edificios con ilustraciones y texto escaso, añadiendo la mayoría de sus obras. Su otra fuente es la arquitectura contemporánea de Miguel Ángel en Roma, y la de Giulio Romano en Mantua. Diferenciaremos sus edificios según sean villas, palacios urbanos o arquitectura religiosa. VILLAS. Hay una diferenciación fundamental con el resto de villas vistas hasta ahora en Roma. Las villas venecianas son cualitativamente distintas, y de ellas se conservan unas veinte. La diferencia fundamental es que es una vivienda permanente, que resume la función residencial con el trabajo de funciones agrarias o ganaderas, así como con el ocio. No repite un tipo, sino que hace variantes, cambiando de dirección e investigando cosas nuevas. En general, suele haber un cuerpo principal que se adelanta para recibir luz, y flanqueado por unas salas. Su referente es antropomórfico: la vivienda es la espina dorsal de la composición, el núcleo al que se adosan, o salen como extremidades, las funciones secundarias. Las villas palladianas se encuentran diseminadas por toda la llanura véneta, la llamada terraferma. En la segunda mitad del siglo XVI, la República de Venecia se encuentra en franca decadencia. Durante el medievo, había sido un lugar floreciente, cuyos ingresos procedían fundamentalmente del comercio marítimo, que controlaba el Mediterráneo oriental, y tenía intercambios con Bizancio y las rutas comerciales del extremo oriente. A principios del XVI, Bizancio ha caído en poder de los turcos, y el Mediterráneo se convierte en un lugar peligroso. Se abrieron nuevas rutas comerciales con el Oriente, fundamentalmente los portugueses por el Atlántico. A Europa llegan gran cantidad de metales preciosos procedentes de las colonias españolas en América. La llegada de oro y plata americanos provoca una inflación monetaria en Europa que quiebra las grandes bancas europeas, muchas de ellas venecianas. En resumen, a mediados del XVI Venecia está agotada, y busca nuevos métodos de producción, volviendo la mirada hacia la terraferma, buscando como alternativa la agricultura y la ganadería. Palladio suministrará el edificio que servirá para colonizar estas tierras. Los arquitectos romanos que han llegado a Venecia, como Sansovino y Sanmicheli, responden con villas de tradición romana, compactas y de dos plantas, delimitadas por un jardín que no responde a sus necesidades. VILLA GODI. Está en un lugar elevado, buscando una posición de control sobre el territorio. Es una villa abierta, es decir, hay un cuerpo principal del que salen edificaciones secundarias para otras necesidades (granero, palomares, establos, etc.). Es un lugar jerarquizado que agrupa funciones diversas, desde la residencia de calidad del propietario, hasta las funciones de trabajo y ocio más prosaicas. La composición es tripartita y, en general, múltiple tanto en planta como en alzado. En planta, aparece un cuerpo central y dos alas o barchesse y, a su vez, cada parte se divide en otras tres. El alzado se compone de zócalo, cuerpo principal y remate. Son villas de construcción barata y, en general, de ladrillo enfoscado, reservándose la piedra para elementos singulares como capiteles y columnas. En algunas ocasiones, se prescinde de los órdenes y de todo tipo de ornamentación clásica. Las fachadas son muy austeras. Destaca una gran escalinata con balaustrada. Se distinguen dos tipos de villas palladianas: − Villas con dos plantas principales y pórtico central superpuesto, coronado por un frontón. Mantiene la composición tripartita, incluyendo la escalinata de acceso al cuerpo principal. Destacan la Villa Cornaro, la Villa Pisani y la Villa Foscari o Malcontenta que, en este caso, es mixta. Sólo tiene un nivel de pórtico y una estancia central a doble altura. Utiliza el frontón partido y la ventana termal. − Villas con una sola planta principal, que tiene un cuerpo de acceso en forma de templo clásico, y alas adosadas para las funciones agrarias. Destacan la Villa Badoer, la Villa Emo (donde el acceso se produce por 28

una rampa) y la Villa Barbaro (es una de las más ricas, y tiene una especie de patio con ninfeo). En algunas ocasiones, los pórticos son curvos. La escalera interior suele ser secundaria y marginal, un espacio no iluminado y lateral, ya que la planta baja suele ser la de servicio. La planta noble es la residencia del señor, y el desván suele ser granero o palomar. Por lo tanto, la circulación vertical es sólo de servicio, pues el señor apenas sube o baja. Existen diseños singulares, que son en general las más importantes. VILLA SAREGO. Su perímetro no tiene muros, es decir, está resuelta mediante un pórtico que abarca dos plantas. Es la única villa de Palladio con columnas de piedra, a base de tambores sin desbastar. Utiliza el orden gigante. VILLA ROTONDA. No es la típica villa palladiana, y está más cercana la modelo romano, de segunda residencia. Se encuentra en las afueras de Vicenza, y no tiene barchesse ni simetría especular, sino central. Las cuatro fachadas son iguales, con el típico pórtico, escalinata y frontón. El elemento central es la cúpula, primer caso en la arquitectura doméstica. Está situada en la cima de una colina y, por lo tanto, su esquema espacial continúa las pendientes del terreno. VILLA TRISSINO. Es un intento de adaptar la Rotonda al auténtico esquema de la villa palladiana, intentando jerarquizar uno de los frentes. Este modelo tendrá gran popularidad a partir del siglo XVIII en Inglaterra y EE.UU, pues se dan las condiciones sociológicas parecidas (colonización del territorio agrícola por parte de los burgueses ilustrados), y la facilidad de difusión del tratado, donde aparecen los modelos de manera clara y racional. Arquitectos como Iñigo Jones o Lord Burlington en Inglaterra durante el siglo XVIII, o el presidente Jefferson en EE.UU, reproducirán diseños palladianos casi idénticos. PALACIOS URBANOS. La mayoría se encuentran en Vicenza. A diferencia de las villas, ninguno de los palacios está acabado más allá de la mitad, pues eran para clientes que querían representar su formación y riqueza, aunque su situación económica no se correspondía con esta voluntad. Existen fachadas y vestíbulos, pero muy poco más. La crisis de Vicenza, muy aguda, se produjo al ser una ciudad fronteriza con el Sacro Imperio Romano−Germánico, produciéndose grandes conflictos. En el siglo XVI, el Sacro Imperio fue un lugar donde tuvo éxito la Reforma Protestante, aunque en el resto de Italia primó la Contrarreforma Católica. Ello produjo que Vicenza fuera una ciudad marginada. BASÍLICA DE VICENZA (1546−49/1617). Se trata de un palacio público, intervención sobre un edificio anterior de estructura medieval y techo de madera, envuelto en una logia de dos plantas que se había hundido. El poder local sometió a consulta de los arquitectos del momento qué hacer con el edificio para darle un aspecto más moderno. Giulio Romano recomienda reforzar la estructura existente, pero el Consejo, no muy convencido, encarga la intervención a Palladio. La intervención tiene problemas diversos: se trata de una planta irregular trapezoidal; los vanos no tienen una regularidad, de manera que los intercolumnios están predeterminados y son diferentes entre sí; y la altura de las plantas está determinada. La solución de Palladio consiste en utilizar el motivo palladiano, arco entre dinteles, de manera que los arcos son todos iguales y lo que varía es el espacio adintelado. Está resuelto en dos plantas con dos órdenes de semicolumnas superpuestos, y en cada intercolumnio introduce un motivo 29

palladiano, que funciona como una especie de fuelle. En las esquinas duplica el orden para absorber los esfuerzos de la bóveda y disimular la planta irregular. Los óculos que coloca en la imposta de los arcos, desaparecen en las esquinas, sustituyéndose por unos pequeños medallones, ya que el espacio está muy reducido. Los órdenes están rematados por estatuas. Es su única construcción realizada totalmente en piedra. PALACIO THIENE. En su concepción responde al tipo romano, de perímetro regular perforado por un patio con pórtico, de dos plantas y articulado horizontalmente en fachada. Esto se debe a la participación de Giulio Romano, sobre todo, en la fachada, que recuerda al Palacio Caprini. La planta baja es maciza y sin órdenes, y aparecen bandas de piedra blanca marcando la imposta de los arcos. El primer nivel, o planta noble, está más perforada y cualificada con el uso de los órdenes, así como la alternancia de frontones rectos y curvos. Destacan los despieces de los arcos con grandes dovelas o las columnas también despiezadas. El patio repite la solución de fachada. PALACIO CHIERICATI. Supone una innovación importante, una tipología de visualización frontal. Al tener una plaza delante, permite una contemplación frontal de la fachada, muy relacionada con las de las villas, pues su composición es tripartita, y tiene un pórtico que ocupa toda la fachada, suponiendo la culminación de una línea de evolución del palacio italiano, perdiendo toda idea de fortaleza: la planta baja es un pórtico abierto, totalmente transparente y, a la vez, público y privado, pues pertenece también a la calle. PALACIO ISEPPO PORTO. Su innovación es tipológica. Se trata de dos cuerpos de edificación equivalentes: uno privado y otro para invitados, con un patio intermedio, cuya novedad es que es de dos plantas, resueltas con un orden gigante y una balaustrada intermedia para marcar la división entre los dos pisos. La fachada está resuelta al modo romano del Palacio Thiene, rematada por un ático. Aparece decoración escultórica sobre los frontones, a la manera de Miguel Ángel, así como estatuas que rematan los órdenes a nivel del ático. PALACIO VALMARANA, hoy sede de la Fundación Palladio. La planta es innovadora, pues renuncia a la excesiva simetría y regularidad del palacio romano. Se encuentra entre medianeras, y es alargado y con muy poca fachada, cuyo tratamiento es como una serie de planos superpuestos con espesor. Está resuelta con un orden gigante y composición tripartita en altura (zócalo, desarrollo y ático). El orden de pilastras forma un primer plano adelantado. Se produce un cambio de escala en el orden de las esquinas, resueltas con dos órdenes superpuestos, siendo el superior una escultura. Esto le permite adaptarse a los edificios colindantes. LOGIA DEL CAPITANO. Es otro palacio público. La tipología de la logia es común en muchas ciudades italianas, sobre todo, en las plazas mayores, cuya función es la de reunión del poder local. Hay dos variantes de esta tipología: un pórtico cubierto por una especie de entoldado, y otro tipo con un piso arriba. Esta última tipología corresponde a la del Capitano. La logia es un espacio abovedado con un piso cerrado arriba que servía de residencia del juez. En Vicenza, la logia era el símbolo de la justicia y el poder local. Los altos cargos compraron parte del Palacio del Capitano para ampliar una logia anterior derruida por la guerra. Sólo se hicieron tres vanos de un total de cinco o siete. El esquema compositivo es parecido al del Palacio Valmarana, con un orden gigante de semicolumnas que recoge las dos plantas, y una balaustrada de remate. La novedad es que la fachada lateral sufre modificaciones, pues el momento de su terminación coincidió con la Batalla de Lepanto, en 1570−71, de 30

modo que Palladio hace un cambio, descomponiéndola a modo de arco de triunfo, para conmemorar la batalla. En la parte inferior aparece la estatua de la Paz y la Victoria, que representan, respectivamente, a Vicenza y Venecia. En la parte superior aparecen el motivo palladiano y alegorías sobre las virtudes cívicas. Su referente es el arco clásico de Septimio Severo. TEATRO OLÍMPICO (1579−80). Edificio público singular, se trata del último ejemplo de teatro renacentista, y el único que ha sobrevivido hasta hoy. Este tipo de teatros son todos de madera, compuestos de una cavea y una escena única y fija, al modo clásico. A finales del XVI, aparece el teatro barroco, con perfil de herradura y paredes constituidas por palcos, además de ser de escena variable. Existían ejemplos anteriores de Bramante y Miguel Ángel, aunque efímeros, pues este ha sobrevivido gracias a la Academia Olímpica, institución que lo ha mantenido en uso. Es un edificio interior sin fachadas. En la escena, destacan una serie de túneles que corresponden a una serie de decorados de calles perspectivadas. El graderío está coronado por una especie de pórtico. EDIFICIOS RELIGIOSOS. FACHADA DE SAN FRANCISCO DELLA VIGNA (1562). La iglesia, situada en Venecia, es de Sansovino. Para Palladio, la fachada tiene un doble carácter: por un lado pertenece a la iglesia y debe reflejar la disposición de espacios interiores; por otro lado, pertenece a la calle, debiendo simbolizar a la iglesia con carácter de dignidad. Su referente es el templo griego. La tipología es de un espacio principal, más ancho y alto, con capillas laterales o alas, más bajas y estrechas. La articulación en fachada de esos dos espacios era un problema frecuente. Palladio dará volumen a la fachada, de manera que parezca un superposición de planos; el espacio principal, en primer plano, está compuesto por un pórtico principal coronado por frontón; es segundo plano, con un pequeño retranqueo. Aparece un segundo pórtico coronado por un segundo frontón (un semifrontón en cada ala), que parece estar en segundo plano y, por lo tanto, el entablamento mantiene continuidad. Esta solución implica la existencia de dos órdenes, uno mayor en el espacio principal, y uno menor en las alas. Existe una contradicción, pues los dos órdenes comparten un mismo pedestal, a pesar de ser de distintas proporciones. Utiliza las semicolumnas, que dan mucho volumen, y la ventana termal. SAN GIORGIO MAGGIORE (1560−65). Palladio participa en la discusión sobre plantas centrales o longitudinales. Su solución se basa en una sucesión de espacios de diferente función y composición a lo largo del eje de acceso. Se trata de una iglesia conventual, donde el primer espacio es congregacional, compuesto por tres naves, siendo la central más ancha, y con un crucero copulado, resto de la centralidad. El segundo espacio está sobreelevado. Es la casa altar, y detrás de él aparece el tercer espacio, en forma de ábside, que es el coro de los monjes, separado de la casa altar por un filtro de columnas, que permite la conexión visual y auditiva. La articulación de cada espacio es diferente, así como su cantidad y calidad de luz. Las iglesias de Palladio son blancas, y la iluminación del primer espacio suele ser alta, a través de la bóveda, mientras que conforme se avanza hacia el altar, aumenta la iluminación por las ventanas más bajas. La fachada continúa la línea de la anterior iglesia, con disposición en planos, pero a cada orden le corresponde un zócalo o base apropiado. TEMPLO DE IL REDENTORE (1576−77). Es su caso más elaborado y rico. Se trata de una iglesia con triple función: para actos litúrgicos; es una iglesia votiva, porque el Senado la ofrece como agradecimiento por el final de una epidemia de peste; y es una iglesia que se confía a una orden religiosa. Esta triple función se resuelve en espacios sucesivos a lo largo del eje de acceso. El primer espacio, congregacional para los fieles, es una planta de salón abovedada, con tres capillas entre contrafuertes. El segundo espacio es la tribuna, sobreelevada por unos escalones, centralizada y con una 31

enorme cúpula, es el espacio votivo. El tercer espacio es la casa altar y, por último, el coro, que aparece detrás, separado por una pantalla de columnas semicircular. La fachada sigue la línea de las anteriores, pero más perfeccionada, dando un eco a las cubiertas, cuyos perfiles parecen frontones. Crea otro frontón que corona la puerta, marcando el acceso. La enorme cúpula está flanqueada por dos pequeñas torres, pues la fachada está pensada para una visión frontal y lejana, obligada por su situación al borde de un canal. Cada espacio tiene una articulación diferente: el primero, de orden único e iluminación alta y central por la bóveda; el segundo, con iluminación cenital a través del tambor de la cúpula, e iluminación lateral por ventanas; el espacio más iluminado es el coro, a la altura de la vista, de manera que el altar aparece a contraluz sobre un fondo brillante. LA ARQUITECTURA EN EL SIGLO XVII. Es un periodo que se desarrolla fundamentalmente en Roma, en la que se recupera el poder papal, gracias a la ya consolidada Reforma, y caracterizado por el abandono del carácter de austeridad y la recuperación de un clima de cierto humanismo e interés general por las artes y las ciencias. La arquitectura del siglo XVII será diferente de la de los siglos anteriores, revelando este momento de esplendor romano que coincidirá con los papados de Urbano VIII, Inocencio X y Alejandro II, y cuya obra fundamental será la terminación de las obras de San Pedro, no sólo la Basílica, sino también su entorno y su decoración. El nuevo clima artístico tiene un nuevo esteticismo: del arte se valora no sólo la función de instruir, sino también la de deleitar, hecho que se consigue con la participación del espectador mediante convenciones que se darán a conocer en manifestaciones duales, el espacio terrenal y el espacio celestial. Se potenciará con efectos teatrales la implicación del espectador, utilizando elementos como la luz, el color, etc. Es un arte emotivo, dirigido a los sentidos. Los artistas también cambian su papel y se recupera el mecenazgo. Se valorarán aspectos como la individualidad, el gesto, la impronta o la idea. Este periodo de esplendor papal acaba con el declive de la autoridad de la Santa Sede: el conflicto de poder entre los estados centralistas europeos se decide con la caída de la autoridad papal, de manera que a finales del XVII, los centros artísticos ya no son romanos, sino el Piamonte (Turín) y Nápoles. SAN PEDRO. Con Pablo V, la basílica está ya casi acabada, y se nombra arquitecto jefe en 1603 a Carlo Maderno (1556/1629). Se plantea la discusión entre solución de planta longitudinal o central. Pablo V convoca una consulta entre la jerarquía eclesiástica y arquitectos de renombre, y se elige una prolongación de la nave central, ya que la nueva basílica se pensaba que debía contener todo el espacio cubierto por la antigua basílica paleocristiana, además de la cuestión funcional y de capacidad, así como la idea de que la planta longitudinal estaba basada en una cruz cristiana, en la cruz latina, mientras que la cruz griega era de origen pagano. Maderno hará tres nuevas crujías y un pórtico de entrada. Esta solución de prolongación fue bastante acertada, no siéndolo así la fachada que, aunque sigue la línea del cerramiento de Miguel Ángel, está muy cargada y desproporcionada, siendo demasiado ancha para su altura. La idea de Maderno era construir dos torres de corrección de estas proporciones, pero sólo se construyeron sus partes inferiores, lo que agravó todavía más el problema. Maderno introdujo en el interior el nuevo concepto espacial dinámico de direccionalidad clara y única, hacia el infinito en este caso. PALACIO BARBERINI (1628). Es importante porque allí trabajaron como ayudantes de Carlo Maderno, Bernini y Borromini, atribuyéndose la ejecución a Bernini. La innovación de este palacio se atribuye a Maderno y es de tipo tipológico, pues no se trata de un palacio romano tradicional. No hay patio interior y es una tipología en H, con cuerpo central resuelto con pórtico en profundidad y vestíbulo oval con escaleras simétricas. A ambos lados aparecen las alas que contienen las estancias. Es un esquema dinámico y dirigido. Tiene más que ver con la villa suburbana que con el palacio urbano. En la fachada, el cuerpo central es de siete huecos y tres niveles de arcadas, con un 32

vano de articulación en ambos lados y las alas, resueltas sin órdenes ni arcos. Hay un claro énfasis central con un acceso coronado por un escudo. Destacan los arcos de la tercera planta que son abocinados. G.L. BERNINI : 1598 − 1680 Es el arquitecto de más éxito de siglo XVII, paralelo a la figura de Miguel Ángel, abarcando varios campos, destacando la escultura. Cosechó consecutivos éxitos y muy tempranos, pues con tan sólo 32 años es arquitecto de San Pedro. Su obra es monumental y trabajó fundamentalmente para el papado en roma. OBRA RELIGIOSA BALDAQUINO DE SAN PEDRO. Es mixto entre arquitectura y escultura, de bronce y colocado bajo la cúpula, sobre el supuesto lugar del enterramiento de San Pedro. Trabaja por contraste con el edificio, con columnas salomónicas y usando el bronce, cosas que no aparecen en su entorno. Gradúa magníficamente la escala e inaugura un nuevo tipo de baldaquino, que tradicionalmente tenía forma de pequeño templete. Las cuatro columnas se apoyan sobre pedestales, y el remate de cada una son ángeles detrás de los cuales aparecen volutas en S que convergen en el centro, repitiendo espiral. Entre las columnas hay una especie de entablamento con flecos en bronce, evocando un paño, y como remate se encuentra una cruz sobre un gran globo terráqueo. Cada una de las partes está apoyada y complementada por la escultura y la libertad compositiva es mayor conforme nos elevamos. En los pedestales hay escudos sobre la familia Barberini y las columnas están revestidas de follaje, asomando pequeños angelotes, y por encima aparecen las figuras de coronación. Sobre el entablamento hay más angelotes y símbolos sobre el poder papal. Estos ángeles llevan hojas de palma de curvatura contraria a las columnas. También aparecen abejas, símbolo de la familia Barberini. Se trata de una estructura dinámica, con una direccionalidad vertical clara. SANTO TOMÁS EN CASTELGANDOLFO (1658 −61) Es de planta centralizada de cruz griega. Se trata de un cuadrado con cuatro brazos de longitud la mitad del cuadrado. Hay un protagonismo absoluto de la cúpula. El exterior es muy sobrio. La cúpula es nueva, combinando el sistema de artesones y el de las nervaduras, lo que implica una contradicción , ya que si los nervios son estructurales, el entrepaño es relleno y al contrario. Existe una fusión entre arquitectura y escultura. Se pasa a la cúpula por medio de pechinas decoradas con fuertes relieves. El tambor está muy iluminado por ventanas, y tiene una forma circular perfecta rematada por guirnaldas sinuosas y angelotes con enormes medallones con relieves de Santo Tomás. La dualidad celestial − terrenal se refleja en la arquitectura, ya que la cúpula evoca la representación del espacio ultraterrenal. Del entablamento hacia abajo se representa el espacio terrenal, mientras que hacia arriba es el espacio celeste, siempre apoyado por la escultura. Los artesonados parecen continuar por detrás de los medallones que están como flotando en el espacio de la bóveda. LA ASUNCIÓN EN ARICCIA (1662 − 64). Es de planta circular, inspirado en los trabajos de Bernini sobre el Panteón, para limpiarlo de edificios añadidos. Bernini lo entiende como composición geométrica de elementos básicos: cilindro, rectángulo del pórtico y la semiesfera. Esta misma composición se encuentra en la Asunción. El interior también está relacionado con el Panteón. El cilindro tiene una leve dirección axial de acceso−altar, y a cada lado quedan tres capillas secundarias, como en el Panteón. El cilindro está resuelto con un orden corintio en toda su altura. La cúpula es del mismo tipo. Los elementos decorativos son también similares, con angelotes y guirnaldas, siendo aquí más claro el tema central de la cúpula, el concetto, el motivo de la obra, idea iconográfica relacionada con la asunción, al que se subordinan, no solo los motivos decorativos, sino también los arquitectónicos, como el espacio, la luz o la direccionalidad. El conjunto está concebido como el escenario de 33

la idea. El concetto de esta iglesia es la celebración del misterio de la asunción, lectura del acontecimiento. S. ANDREA AL QUIRINAL, ROMA (1658 − 70) De planta oval, es la más compleja. La novedad es que el eje de acceso es el corto del óvalo, uniendo acceso y altar. En los extremos del eje largo no hay capillas, sino pilastras. A cada lado hay cuatro capillas diferentes dos a dos. La fachada es el volumen del óvalo con orden único y algunos añadidos como el pórtico, con columnas corintias, y otro pórtico convexo menor con orden jónico. La forma convexa del óvalo está contrastada con una especie de alas cóncavas, así como la convexidad del pórtico. Son una especie de brazos que se abren e invitan a entrar. La forma del pórtico es heterodoxa, con frontón curvo de planta curva y partido por un escudo de la familia Pamphilii. La cúpula queda embebida por el cilindro oval de la planta, y no se muestra al exterior, viéndose solo la linterna. En el interior destacan los motivos decorativos anteriores, cúpula mixta, iluminación por tambor y linterna, y la visión dual con motivo de la ascensión de S. Andrés, que aparece sobre el frontón del altar. Toda la iconografía apoya este motivo, así como la luz y el cromatismo. Del entablamento hacia abajo hay mármoles policromos oscuros y por encima solo blanco y dorado. La luz es cenital y la de la linterna es muy dorada. El cuerpo de la iglesia tiene poca iluminación, al que se le abren los espacios de las capillas más oscuros todavía. El altar posee un filtro de columnas que niega el acceso. EDIFICIOS CIVILES Bernini se inicio en el palacio Barberini de Carlo Maderno. Sus obras importantes están muy modificadas. PALACIO LUDOVISI ( hoy Montecitorio, 1650) Es para la familia del Papa Inocencio X, que murió en 1655, lo que paralizó las obras terminándolo cuarenta años después. Es muy largo, con 25 huecos fraccionados en ritmos menores de 3 − 6 − 7 − 6 − 3 tramos retranqueados, que se unen en ángulos obtusos dando la impresión de un gran plano curvo. Cada tramo está enmarcado por pilastras gigantes y el zócalo de esta composición tripartita está sin devastar. Sigue la línea del palacio Farnesio. PALACIO CHIGI − ODESCALCHI (1664). También usa un cuerpo central de 7 vanos y dos laterales de 3. La novedad es que hay una composición vertical más innovadora, tripartita, y con orden gigante, aunque el ritmo de las pilastras es muy continuo. La verticalidad viene marcada por esculturas en remate y pilastras. Cien años después hubo una ampliación, duplicando la parte central y desvirtuando la proporción. PROYECTOS PARA EL PALACIO DEL LOUVRE (1664 − 66) Se trataba del palacio real de Francia, y la traza de su construcción original data de comienzos del siglo XVI. Bernini, a petición del rey Luis XIV, tiene que hacer un nuevo proyecto. Se encuentra con el patio, las salas oeste, sur y parte de la norte terminadas. Tienen que resolver la gran fachada principal este. Hace 4 proyectos diferentes, aunque ninguno de ellos se llega a construir. Son importantes por su influencia en la arquitectura francesa e italiana del siglo XVIII. En el primer proyecto intenta adaptar a la fachada de un palacio, el esquema compositivo de las iglesias romanas del siglo XVII, esquema en U con alas cóncavas y en el centro un espacio convexo. La materialización se resuelve con una especie de énfasis en el centro, un orden gigante que abarca las dos plantas, de pilastras en los extremos de las alas y de semicolumnas en el óvalo del centro, rematado por un entablamento continuo y descansado sobre un zócalo en talud, condicionante de partida. El centro tiene más altura: en planta baja es un vestíbulo y encima hay un gran salón oval con ventanas circulares y órdenes duplicados o pareados. Recoge el patio rodeado con arcada al estilo italiano. 34

El segundo proyecto es más compacto, desaparece el tema de las alas y de las curvas, manteniéndose la linealidad y la tradición del palacio romano con arcadas perimetrales en el patio, escaleras en las esquinas, simetría y axialidad. Las fachadas se materializan siguiendo el esquema de los palacios romanos de Bernini, fraccionándola en tramos con pequeños retranqueos de 3 −4 − 11 − 4 − 3 huecos. El tramo central es el principal, resuelto con una arcada superpuesta y semicolumnas para dar mayor relieve, y en los extremos los huecos solo están enmarcados por pilastras a modo de torreón. Los tramos intermedios solo tienen ventanas. En el tercer proyecto elimina la arcada central, sustituyendo las arcadas por ventanas, alterando los ritmos (4 − 4 − 11 − 4 − 4) y la disposición de los órdenes, que se concentran hacia el centro. Mantiene en el patio las arcadas y escaleras en las esquinas, contrario a la tradición francesa. ACTUACIÓN EN LA PLAZA DE SAN PEDRO. Hará varios intentos para solucionar la fachada desproporcionada de Maderno. Propone construir las torres de las esquinas que habían quedado sin hacer, pero por un problema de cimentación, se desmontan (será su único fracaso). Propone una segunda alternativa de torres muy ligeras a modo de columnillas, que finalmente no se hace. El resto de alternativas serán ópticas y perceptivas desde el control de la plaza. Para la solución de la plaza se encuentra con una serie de condicionantes previos, diversos e importantes. Físicos: la topografía. Está situado sobre la colina vaticana con un declive. Los palacios Vaticanos ya construidos. El obelisco ya está colocado, punto focal que hay que integrar. Litúrgicos: en determinadas celebraciones, el Papa da la bendición desde una de las ventanas de fachada, punto focal. Otras bendiciones se dan desde un segundo foco que es una de las ventanas de los palacios. Se precisa un espacio cubierto para procesiones. Simbólicos: se debe acoger a gran número de fieles con la dignidad y la grandeza correspondiente, acorde con la basílica. Contenido simbólico de acogida. Escala: se debe garantizar una aproximación gradual a la iglesia, y la plaza debe graduar el conflicto entre el entorno y la basílica. Funcionales: el conjunto del Vaticano ha ido creciendo como piezas no articuladas. El debe resolver articulaciones y conexión entre los palacios y la basílica. Debe acoger al mayor número de fieles, como una segunda iglesia al aire libre o atrio. Perceptivos u ópticos: garantizar la máxima visibilidad hacia la fachada y los palacios y corrección óptica de la fachada. Plantea una solución de plaza con dos espacios diferenciados: la plaza recta y la plaza oval. La recta está condicionada por las alas de los palacios y la topografía, y la resuelve por medio de escalinatas y circulaciones y accesos por medio de un corredor, que conectan con los palacios. Es una plaza trapezoidal intencionada, de forma divergente para falsear la perspectiva , al igual que en el Capitolio, de modo que la fachada parece estar más lejana, aumentando la monumentalidad. Limita las alturas para contrastar con la fachada más alta. La plaza oval cuyo centro es el obelisco, y que está conformado por cuatro hileras de columnas adinteladas, permite una visión dinámica, ofreciendo un cierre más visual que real. Tiene el contenido simbólico de la plaza que acoge a sus fieles. En los dos focos de la elipse coloca dos fuentes, que tienen la virtud que desde ellas, las cuatro columnas se alinean y se ven como una sola. La columnata es monumental y rotunda. Comete un error lingüístico intencionado que consiste en que las columnas son de orden toscano con entablamento jónico. Proyecta un tercer brazo para cerrar la plaza y que no se llega a construir, y que implicaba el objetivo del efecto sorpresa. La conexión entre los palacios y la iglesia se hace mediante la Scala Regia, con algunos condicionantes: el perímetro está definido así como los niveles. Es un pasaje angosto, irregular y oscuro que tiene que convertir en un acceso adecuado. La solución de Bernini permite el acceso mediante un motivo palladiano. Los laterales no son paralelos, pues hacen una especie de curva, en forma de fuelle que provoca un efecto óptico de monumentalidad. Introduce luz por la parte superior y por uno de los descansillos intermedios. Se trata de un pasillo compuesto por una escalinata. El programa decorativo propone estatuas en los laterales. El espacio es diferente en cada uno de los pórticos. Los temas de decoración de la basílica están dirigidos por él. La Cátedra de San Pedro, esculturas funerarias. También hace intervenciones en fuentes como la de la plaza Navona. 35

FRANCESCO BORROMINI: 1599 − 1667 Gran protagonista romano del siglo XVII contemporáneo a Bernini, se formó junto a él y Maderno en el palacio Barberini. Más innovador y revolucionario que Bernini, ya que así como Bernini mantiene el modelo antropomórfico, Borromini parte de un sistema compositivo diferente basado en la subdivisión de unidades geométricas, apartándose del modelo antropomórfico. Hijo de un arquitecto llegó a Roma como sobrino de Maderno y trabaja para él como dibujante de detalles y escultor en San Pedro. A la muerte de Maderno sigue colaborando con Bernini como segundo arquitecto, tanto en el palacio Barberini como dibujando el baldaquino de San Pedro y dirigiendo su ejecución. Fue un gran técnico y constructor, que consciente de su capacidad, se conformó con restos de obras o obras religiosas de órdenes menores. Sus obras más fuertes coincidieron con los momentos de fracaso de Bernini. SAN CARLINO ALLE QUATTRO FONTANE (1638/41 − 1665/67) Es su primer éxito y la obra de su vida. Se trata de un conjunto conventual en el que comenzó construyendo el refectorio y los claustros, demostrando su gran capacidad para sacar partido a solares irregulares, pequeños y difíciles. El claustro es achaflanado en las esquinas, con columnas pareadas y ritmos que producen una continuidad espacial y de fachada. La iglesia centralizada parte de una geometría basada en el rectángulo. Es un rombo formado por dos rectángulos equiláteros con un lateral común. El acceso y el altar están enfrentados en el eje mayor, y en el eje menor están situadas las capillas secundarias. Las líneas son ondulantes, superponiendo un orden de columnas adosadas casi completas, de manera que, cada uno de los laterales están divididos en tres tramos diferentes (iguales los extremos y diferente el del medio). Hay una serie de ritmos complejos y entrelazados, pues la lectura es diferente según la posición del espectador. Esa ambigüedad está contrarrestada por dos temas predominantes: las columnas completas con una fuerte direccionalidad vertical, y un fuerte entablamento de coronación cuya función es unificar la continuidad de la planta. Tiene gran importancia la sección, que en este caso, tiene cuatro cuerpos superpuestos en continuidad estructural. Es una superposición atípica: sobre el primer nivel coloca una cúpula oval, pasando de una planta curvilínea a la cúpula mediante un nivel intermedio de pechinas, que parten de los vanos de los extremos, introduciendo cierta ambigüedad espacial, pues aparecen de manera ilusionista los brazos de una cruz griega. La cúpula es oval con casetones de despiece diverso y geométrico. La luz aparece desde la linterna superior y desde la base de la cúpula, a través de perforaciones en los casetones más bajos, que quedan ocultos por la moldura del entablamento. El efecto es que la cúpula parece flotar. La fachada repite uno de los tramos de las ternas del interior, manipulándolo como motivo general. Está resuelta en dos niveles de órdenes superpuestos de manera atípica. Es una especie de orden gigante que suma dos plantas, y a la vez, otro orden gigante toma el segundo nivel, también de dos plantas. Se caracteriza por la diversidad dentro del esquema unitario de los tres vanos, que en este caso son curvilíneos ( la planta superior es el negativo de la inferior y viceversa). En el piso inferior los vanos laterales son cóncavos y el central convexo y unidos por un entablamento continuo y ondulante, con dos niveles de huecos ( los inferiores ovalados y sobre ellos unos nichos rectangulares con esculturas). En el nivel superior los tres vanos son cóncavos y el entablamento está quebrado en tres tramos, e interrumpido por un medallón que termina en punta de cebolla. Los huecos inferiores son ventanas rectangulares y los superiores son ovalados y con medallones y relieves. En el centro destaca un volumen casilicio que es el contrapunto del acceso de la planta inferior. Destaca la diversidad dentro de un sistema unificador. En Borromini la escultura está subordinada a la arquitectura y no alrevés como le ocurría a Bernini. Aparecen las hermas, especie de pilastras cuya parte superior son esculturas de ángeles, cuyas alas forman un arco. IGLESIA DE SAN IVO DELLA SAPIENZA (1642 − 50) Es su obra mas madura e importante. Es una especie de gran palacio rectangular con un gran patio interior de Della Porta. En el fondo se construye la iglesia de esquema centralizado y basado en la geometría del 36

triángulo: son dos triángulos equiláteros maclados formando una especie de hexágono estrellado, del que no existen precedentes en la arquitectura italiana. Sobre este esquema inicial, las puntas de la estrella se resuelven con curvas cóncavas y convexas alternas y del mismo radio. Así queda una estrella curvilínea, formándose ternas de vanos de ritmos de diversas lecturas. Existen dos elementos unificadores: las pilastras con un fuerte ritmo vertical y un entablamento poderoso que reconstruye el perímetro de la planta. En este caso no hay transición entre la cúpula, que continua la geometría de la planta, de gran verticalidad y que termina en un anillo circular, resumiendo de esa manera la complejidad de la planta a la sencillez del circulo. La decoración de a cúpula se basa en la continuidad de las pilastras que, conforman una sucesión de estrellas doradas que convergen al anillo con estrellas y angelotes. La fachada, extraña está resuelta en dos niveles por contraste. En inferior es cóncavo y el superior convexo. En el inferior continua el esquema compositivo de las arcadas del patio, pero macizadas y con ventanas. El superior está resuelto en cuatro niveles: un tambor hexagonal curvilíneo, con cada lateral dividido en tres y con una ventana en el tramo intermedio que repite el esquema interior, pero con todos los laterales convexos. Sobre él una pirámide escalonada con 6 contrafuertes que continúan las aristas del hexágono inferior. La linterna está resuelta con columnas pareadas y entrantes cóncavos. El remate es un espiral monolítica y escultórica que no tiene correspondencia con el interior, motivo sin referencias y significación desconocida, que funde la verticalidad del conjunto. INTERVENCIÓN SOBRE SAN JUAN DE LETRÁN (1646 − 49) Es una de las cuatro basílicas históricas de Roma, construida por Constantino en el siglo IV. Es paleocristiana, con cubierta de madera y planta basilical. Se le encarga a Borromini una restauración pero intentando conservar lo mas posible su carácter primitivo. La opción consiste en absorber los pies derechos dentro de un ancho pilar. De este modo, obtiene una secuencia de arco, dintel alto, arco...pero obteniendo también una segunda lectura: unos tabernáculos convexos sobre el ancho pilar. Otro rasgo importante es la continuidad de la fachada, que se crea como continuidad de los alzados laterales. La obra está incompleta, pues en proyecto se quiso abovedar la nave, con lo cual se hubiera envuelto totalmente el espacio. La decoración es de Borromini, destacando los tabernáculos que son una especie de sarcófagos para guardar reliquias. SANTA INÉS EN PIAZZA NAVONA (Rainaldi 1652 / Borromini 1653 − 57 / Rainaldi 1657 − 66) Es parte del programa de Inocencio X para embellecer la plaza donde está su palacio, y construir una iglesia aneja. Se la encarga a Rainaldi, que concibe una planta cuadrada en forma de cruz griega, pero con el problema del vestíbulo anterior a mas altura y su escalinata que invade la plaza. Borromini es contratado y se encuentra la iglesia empezada hasta el primer nivel, e introduciendo pequeños cambios, modifica el concepto espacial de la iglesia. Bisela los pies derechos de la cúpula y coloca un orden exento en las esquinas, abriendo el pie derecho y cerrando la cruz. El cuadrado inicial, ahora se percibe casi como un octógono regular. Alarga los brazos de la cruz creando un conflicto espacial entre el espacio octogonal central, que está enfatizado, y los brazos de la cruz. El énfasis en la centralidad está marcado, pues la cúpula es muy alta. Sobre el primer nivel, se superpone un nivel de pechinas, y sobre él un tambor de gran altura y una cúpula apuntada con linterna. La centralidad también se enfatiza con el despiece de elementos, como el pavimento. El entablamento repite el perímetro octogonal. Las paredes son blancas mientras que las columnas que marcan el ritmo de las aristas, son de mármol rojo. En la fachada actúa con más libertad, pues la derriba totalmente eliminando el vestíbulo previo y retrasando la fachada en un gran plano cóncavo. Se trata de un esquema similar al de San Ivo. Extiende la fachada cóncava hacia los laterales, colocando las torres laterales sobre los edificios vecinos, es decir, que quedan fuera del ámbito de la iglesia. Compone de manera uniforme la fachada, con el tambor y la cúpula, que considera elementos propios de ella. Los nervios de la linterna, se convierten en los de la cúpula, y a su vez, en las columnas del tambor y los órdenes de la fachada, creando una continuidad estructural. Con las torres, materializa la imagen prevista para San Pedro, ya que son caladas y transparentes, y con elementos 37

ornamentales tales como las hermas. Más tarde es sustituido por Rainaldi que varia el diseño de las torres y el remate de la fachada, creando un conjunto más simple aunque materializando la concepción original. CÚPULA Y TORRE DE SAN ANDREA DELLE FRATTE (1653 − 65) Se trata de una intervención parcial que hace solo al exterior. La cúpula es ocultada embutiéndola en un tambor cuadrangular pero de laterales convexos, reforzándolo con cuatro contrafuertes diagonales. Así, cada lateral es igual y compuesto por tres tramos, el central convexo y con ventana y los laterales cóncavos, que corresponden a los contrafuertes. Es un elemento pesado pero con movimiento. Como contraste coloca la torre más ligera y estilizada compuesta por tres niveles diferenciados: el inferior repite el esquema de la cúpula pero a menor escala; el segundo nivel es una especie de templete circular con columnas pareadas y rematado por una balaustrada desproporcionada, pero que enfatiza la circularidad; en el tercer nivel aparecen de nuevo las hermas, en este caso pareadas, con entrantes cóncavos y profundos entre ellas. El remate que enfatiza la verticalidad es un motivo de cuatro volutas invertidas que terminan en una corona de espigas metálica. Todo ello está compuesto como fondo de perspectiva de una calle y actúa como contraste del volumen de la cúpula. Existe fusión entre arquitectura y escultura, pero predominando siempre la función arquitectónica, al contrario que Bernini. Existe heterodoxia en el lenguaje, pues los capiteles de las columnas son como una cara humana. SANTA MARÍA DEI SETTE DOLORI (1642 − 46) Intervención menor e incompleta, pero que es importante por la manifestación temprana de elementos que evolucionan en la madurez de Borromini. Es la más antigua de una serie de iglesias de parecidas características: son iglesias pequeñas con capillas pequeñas, planta de salon cuyo eje es paralelo a la fachada, es decir, perpendicular al acceso, con lo cual es necesario un vestíbulo previo que cambia la dirección. Las fachadas interiores son una articulación continua, es decir, las esquinas se achaflanan de modo que el perímetro interior se articula como una envolvente continua única. CAPILLA DE LOS REYES MAGOS (Colegio de Propaganda Fide: 1662 − 64). Sustituye una iglesia anterior de Bernini. Es una planta de salón rectangular, de pequeñas dimensiones y con eje paralelo a la fachada y acceso por vestíbulo previo. La articulación interior se hace de manera continua por todo el perímetro negando las esquinas, de modo que los ritmos son continuos en las cuatro fachadas, coincidiendo las esquinas con los vanos cortos. Es una obra más madura, pues el muro ha desaparecido dejando solo el esqueleto estructural, formado por pilastras gigantes y entablamento intermedio. El resto son todo huecos con ventanas o coro. La bóveda está constituida uniendo las pilastras en diagonal, y formando una especie de dibujo de nervaduras, quedando entre ellas puro relleno o huecos para ventanas. Ningún edificio anterior está tan cerca del concepto espacial gótico, aunque se mantiene el vocabulario clásico. ORATORIO DE SAN FELIPE NERI (1637 − 40) Es una intervención en un conjunto conventual ya preestablecido. Los Filipenses tienen un gran solar en Roma en el que está construida la iglesia de Santa María in Vallicella, y están definidas las trazas generales del solar, así como la posición de los patios, ejes... A Borromini se le pide que construya piezas auxiliares, un receptorio, una biblioteca... y un pequeño oratorio. Acepta las trazas generales. En los patios aparece la negación de la esquina, creando una superficie continua y desarrollada. Define una nueva tipología de biblioteca diferente a la Laurenciana, y que será el referente de posteriores en el siglo XVIII. Se basa en un espacio único de lectura y estanterías con iluminación alta. El oratorio tiene el eje de acceso perpendicular, manteniendo las mismas características de las iglesias anteriores, como el vestíbulo previo. Se diferencia el frente donde está el altar con columnas exentas, y las otras tres fachadas interiores se resuelven de manera unitaria chafando las esquinas. El esqueleto estructural a base de pilastras que continúan las nervaduras de la bóveda. El lenguaje es muy personal, con capiteles 38

extraños, angelotes, ménsulas con giro hacia arriba... En la fachada destacan dos características. Constructiva: pro imposición del promotor la fachada no puede ser de piedra ya que es contigua ala fachada de la iglesia que si que lo es, de modo que se evitan competencias. Rescata la técnica clásica del ladrillo que permite un minucioso trabajo con gradaciones muy finas. Fachada híbrida: es una fachada entre palacio e iglesia, ya que es una fachada que reúne usos diversos. Es ambigua pues enfatiza un eje central más virtual que real, ya que no corresponde con el interior. La composición hace énfasis sucesivo hacia el centro. Está resuelta en dos niveles (abajo oratorio y arriba biblioteca). Resuelta en un gran plano cóncavo en un ámbito de siete ejes de huecos, se reduce a los cinco centrales más altos mediante un pequeño retranqueo que se manifiesta duplicando la pilastra. De nuevo enfatiza los tres huecos centrales con el mismo recurso, uniéndolos mediante un frontón. Enfatiza otra vez el central, que en la parte inferior es convexo y en la superior es un gran nicho cóncavo. Se trata del primer frontón que domina el movimiento curvo y recto, reproduciendo la curva de fachada. El lenguaje es muy personal con estrellas, guardapolvos, balaustres alternados... EDIFICIOS CIVILES Su primera intervención fue en el palacio Barberini a las órdenes de Maderno primero y de Bernini después. Hay detalles ornamentales donde el diseño de Borromini queda patente: guardapolvos rectos y curvos con extremos girados a 45º, veneras, elementos fuera de contexto, triglifos... En el palacio Spada hace una galería en el jardín perspectivada, lo que provoca una ilusión óptica forzada, al igual que en la Scala Regia. En el palacio Pamphilii de Inocencio X en plaza Navona, crea un patio ovalado conectado con una logia. La ampliación para el palacio Falconieri del siglo XVI, se hizo alargando y elevando la fachada. Utiliza la simplificación de los órdenes en altura, y en la tercera planta aparece el orden jónico y como remate, unas logias abiertas resueltas con pilastras de orden corintio. Ritmos complejos. En el palacio Carpegna hizo las intervenciones más importantes, que tuvieron influencia en los palacios del siglo XVIII: conexiones entre patio oval y vestíbulo columnado, caja de escaleras... PALACIO DE PROPAGANDA FIDE. Era la sede de los jesuitas en Roma. Ellos poseían un gran solar anejo a la plaza de España, donde acumulaban diferentes funciones. La función de Borromini fue la construcción del oratorio de los Reyes Magos y la reconstrucción de la fachada. La fachada principal tiene carácter híbrido entre palacio e iglesia. El tramo abarca 7 vanos y 3 pisos. Los dos bajos están compuestos por un orden gigante, y el último es un ático de remate. Toda ella es muy heterodoxa, con capiteles con estrías paralelas , cornisas que no tienen friso, ménsulas salientes (que parecen pertenecer mas al capitel que a la cornisa)... El vano central se significa convirtiéndolo en una superficie cóncava, dando el efecto de un conjunto de gran pesadez, macizo y robusto donde se abren huecos profundos con mucha ornamentación. El hueco del eje central es convexo sobre plano cóncavo, rematado por una especie de frontón partido sobre una serie de volutas invertidas. La planta baja es neutra y poco perforada. En el piso principal los ejes de huecos 1− 3 − 5 − 7 retoman el motivo de la puerta, en cuanto al frontón y la composición de las pilastras. Los vanos 2 − 6 son variantes simplificadas del motivo central pero resuelto en plano cóncavo. Esos ritmos se alteran en el ático donde los huecos 1 − 3 − 5 − 7 tienen un remate angular, como en los huecos pares del piso inferior, y los huecos 2 − 6 tienen el motivo de los impares. Se trata del recurso de la máxima diversidad dentro de un esquema compositivo unitario, con ritmos complejos y modificaciones de algunos motivos típicos de Borromini. En el resto de las fachadas se simplifica todo más, manteniendo solo constante las alturas de las cornisas, la escala y la alineación de los huecos, que unifican el conjunto de forma unitaria. Existe algún énfasis vertical uniendo las ventanas de los 39

dormitorios con las del ático. FINALES DEL SIGLO XVII Y COMIENZOS DEL SIGLO XVIII. A partir de finales del siglo XVII el protagonismo cultural de Roma decae, y la capitalidad artística es sustituida progresivamente por acontecimientos más importantes en el norte y sur de Italia y por Francia, durante el reinado de Luis XIV. Progresivamente hay un cierto cambio en la actitud de los artistas y de los papas, que van tendiendo a un enfoque más científico en el estudio de la antigüedad, apareciendo un cierto eclecticismo. A finales del siglo XVII, el arquitecto cuenta con un repertorio de formas y experiencias muy amplio, que va desde las obras de la antigüedad hasta las contemporáneas de Bernini o Borromini, pasando por los maestros del XV y XVI. Se hace una clasificación entre las líneas de trabajo de finales del XVII: − Arquitectos que utilizan ese repertorio de formas, pero sin aportaciones originales. − Los que manipulan el repertorio buscando efectos nuevos. − Los maestros con ideas originales. − Los que asimilan de manera reducida el decorativismo francés del XVIII, solo en interiores (rococó). El referente de los dos primeros grupos es la vía del clasicismo mas o menos ortodoxo de Bernini. El grupo de los maestros toma como referencia a Borromini. G.GUARINI: 1624 − 83. Conocerá la arquitectura de Bernini y Borromini. Es un hombre sacerdote que trabajará en Turín, ciudad de fundación romana clásica con el típico trazado en retícula. Durante el siglo XVII la ciudad va adquiriendo gran peso político en el panorama italiano, que implica crecimiento y transformación de la ciudad, que se verá enriquecida por arquitectos de gran talla. Guarini, de la orden de los Teatinos, nació en Módena y estudió en Roma filosofía, teología, matemáticas y arquitectura. En esta etapa conoce a Borromini que está construyendo sus mejores obras. De vuelta a Módena se hace sacerdote y empieza su carrera como arquitecto. Viaja por toda Europa. Sus primeras obras están destruidas. Preparó un tratado de Arquitectura Civil que publico a su muerte Vittone. IGLESIA DE LOS PADRES SOMASCOS EN MESINA (1660). La planta central, es una especie de galería hexagonal bastante atípica, que deriva de la geometría del triángulo. Si en Borromini la sección era importante, en Guarini aun lo es más. En sección se yuxtaponen unidades diferentes. El primer cuerpo es la planta hexagonal con galería alrededor. Sobre ella se coloca un tambor de planta circular, dando paso de un hexágono a un círculo por medio de pechinas. El tambor es una estructura híbrida entre tambor y cúpula, pues hay unos arcos que cruzan el espacio formando una especie de entramado de nervios parabólicos, de manera que, forman una especie de hexágono calado estrellado. Encima de este híbrido hay un segundo tambor con una segunda cúpula separada ambigua, pues hace el efecto de una linterna de igual tamaño que el tambor. Desde el interior, esta cúpula se ve a través de la primera. Es una yuxtaposición de unidades en altura. En resumen la iglesia se caracteriza por: la geometría de la planta, la heterodoxia de los elementos que aparecen fuera de escala y están superpuestos en altura, pero sin seguir una continuidad espacial como en Borromini. Con respecto a las fachadas, que son seis, son iguales todas ellas, es decir, se recupera la idealidad del siglo XV donde las plantas centrales no priorizan ningún eje. IGLESIA DE SANTA ANA LA REAL EN PARÍS (1662). Es importante pues, durante su estancia en París toma contacto con las nuevas matemáticas francesas del XVII 40

y la geometría de Desargues, que repercutirá en su arquitectura. En su tratado dedica buena parte a explicar esta nueva geometría (transformaciones de unas superficies a otras). La iglesia es de planta centralizada de cruz griega, con una fachada ondulante concava−convexa. La sección es más compleja. Sobre un primer cuerpo aparece un verdadero tambor sobre pechinas, y sobre él, una pequeña cúpula conformada por medio de nervaduras entrelazadas que dejan un hueco central ortogonal. Sobre ella hay otra de menor tamaño coronada por una linterna tradicional, y que están pensadas para ser contempladas desde el interior a través de la primera cúpula. Exteriormente, es una pequeña pagoda de cinco pisos, de manera que, la primera cúpula no muestra su perfil al exterior, y aparece como un segundo tambor encima del primero. Las unidades están compuestas de forma diferenciada sin crear una continuidad estructural entre los elementos. SANTA MARÍA DIVINA PROTECCIÓN EN LISBOA. Tendrá influencia importante en el desarrollo de la arquitectura de finales del XVII y el XVIII en Austria, Baviera... Demuestra su conocimiento de la arquitectura europea, ya que el tipo de cúpulas con nervaduras tienen relación con las cúpulas hispano−árabes de los siglos X y XI (Mezquita de Córdoba). Sus iglesias de planta longitudinal derivan del tipo tradicional del norte de Italia. En este caso, es una planta de cruz latina, con capillas entre contrafuertes y un crucero que apenas sobresale del perímetro. La diferencia es que las paredes se ondulan en un movimiento continuo y sinuoso, y la bóveda se descompone en unidades menores dejando lunetos o aberturas de luz entre ellas. NUESTRA SEÑORA DE LA AYUDA EN PRAGA (1679). Es una planta de salón con capillas en los laterales, pero las paredes están onduladas y la bóveda está descompuesta en unidades más pequeñas que se mallan entre sí, formando espacios diferenciados que permiten la lectura de un espacio no unitario. En cada bóveda hay una linterna superior y lunetos laterales. SAN FELIPE EN TURÍN (1666). Es más clara la rotura entre unidades diferentes. Planta de salón con tres capillas en cada lateral y yuxtaposición de geometría en planta. Se trata de tres octógonos y un ábside en cada pie. CAPILLA DEL SANTO SUDARIO, TURÍN (1667 − 90). A partir de 1666, se establece en Turín, haciendo sus obras maestras y colaborando en su transformación urbana. Esta obra tenía dos premisas iniciales: es una capilla interior a la catedral de Turín, que no tiene fachadas, destinada a albergar la sábana santa. Guarini se la encuentra ya levantada hasta el primer nivel, con planta circular y articulada por un orden de pilastras. Trasforma absolutamente el concepto espacial de la capilla, introduciendo tres vestíbulos circulares que invaden el espacio cilíndrico. Los vestíbulos están flanqueados por dos de las antiguas pilastras, que se unen entre sí por medio de tres arcos, de manera que, entre las dos pilastras queda una tercera que no tiene continuidad estructural, y que se rematará con un complejo motivo ornamental. Entre tres arcos se conforma un segundo nivel de pechinas, que son heterodoxas, pues son tres en vez de cuatro, que es el caso habitual. Las pechinas las utiliza para pasar de un círculo a otro círculo, y las perfora con ventanas ovales. Por encima de ellas hay un tambor cilíndrico que tiene seis ventanas en forma de arco de gran tamaño, y entre ellas se colocan unos tabernáculos convexos. Por encima se construye la estructura más extraña y nueva de la arquitectura italiana: es una bóveda conformada a base de seis nervaduras en forma de arco con seis niveles en disminución, de manera que, los arcos de cada nivel enlazan las claves de los del piso inferior. Se crean seis anillos de seis arcos cada uno y en zigzag, es decir, 36 arcos de los cuales hay tres siempre en la misma vertical. Todo ello está rematado por una estrella de doce puntas diáfana, a través de la cual vemos la representación del Espíritu Santo fuertemente iluminado, a través de un anillo con ventanas ovales. El remate no tiene correspondencia con el interior. En resumen decimos que, se yuxtaponen unidades independientes sin continuidad estructural aparente, y 41

aplica un lenguaje innovador en motivos estructurales y ornamentales. En cuanto al exterior es sorprendente. Aparece el tambor con grandes ventanas rematado por una cortina sinuosa, y sobre él aparece una pirámide escalonada en zigzag (bóveda) y doce costillas o contrafuertes que convergen en la linterna que tiene doce ventanas ovales. Sobre ella, un motivo simple de tres anillos en disminución y un remate, que es una figura en forma de pagoda en tres pisos en disminución. La composición de toda la iglesia está basada en un conjunto trinitario (variantes sobre el número tres). Es una exaltación del misterio de la Santísima Trinidad. Destaquemos la importacia de la bóveda que destaca por parecer más elevada de lo que es, mediante dos recursos magistrales: el color, ya que el cuerpo de la iglesia es de mármol casi negro con incrustaciones doradas, y la cúpula está construida en piedra gris, de manera que ese degradado parece fruto de la distancia. El otro recurso es el tema de los arcos en disminución, que parece fruto de la pirámide visual. La estrella es lo más iluminado aunque no se aprecia la fuente de luz. IGLESIA DE SAN LORENZO, TURÍN (1668 − 87). La geometría de partida en un cuadrado con un octógono regular interior, cuyos ocho lados son motivos palladianos curvados hacia el interior de la iglesia. De modo que aparecen en total 16 pilares que forman una especie de filtro de columnas, a cuyo través vemos el cuerpo cuadrado de la iglesia. Hay como dos estructuras superpuestas, un cuadrado y un octógono, cuya lectura es ambigua y enfatizada por el contraste cromático. El fondo de la iglesia son de piedra casi negra con estatuas y pilastras blancas, y la estructura octogonal son de mármol rojo. Sobre el primer nivel aparece uno nuevo nivel de 4 pechinas diagonales que evocan una tercera estructura: la de la cruz griega de brazos cortos (solución de Borromini en Santa Inés). Encima aparece una galería con perforaciones ovales y sobre ella una estructura híbrida entre tambor y cúpula similar a la de los Padres Somasos. Se trata de un tambor octogonal cuyas aristas se unen en el interior mediante arcos parabólicos que forman una bóveda nervada y diáfana, con forma de octógono estrellado. El último cuerpo es un motivo de tambor y cúpula tradicional que funciona a modo de linterna de la anterior, creando un conflicto de escala. Ésta tiene dos particularidades: que introduce la luz y que la segunda cúpula se ve a través de la primera. El exterior presenta la característica de unidades en disminución, tipo pagoda. En planta se suceden las diferentes estancias según los usos: nartex, gran espacio, capilla mayor y coro, manteniendo la integridad del espacio central. El espacio central y el altar están cupulados, siendo esta última de nervadura hexagonal opaca. PALACIO CARIGNANO, TURÍN: 1679 − 85. Representa la cumbre de los palacios italianos del XVIII. La planta en forma de U, es una tipología heredada del Maderno (palacio Barberini). La novedad es el énfasis en el cuerpo central que es oval en planta y un cilindro oval en volumen, presente en ambas fachadas. En planta baja es un vestíbulo distribuidor de circulaciones horizontales y verticales. En la primera planta es un gran salón que se cubrirá con bóveda rebajada. La fachada es cóncavo−convexa, siendo la entrada convexa con puerta cócava. Se entra a un pequeño vestíbulo conectado con el patio y las alas en U, asi como a las dos escaleras curvas de un solo tramo (adaptación del palacio Carpegna de Borromoni). El exterior es heterodoxo en ambas fachadas. El cilindro está rematado por un cimborrio. La manera de resolver la puerta convexa, con un nicho sobre ella, está inspirado en el palacio de Propaganda Fide de Borromoni. La articulación está resuelta como dos órdenes gigantes superpuestos. En la parte inferior son pilastras de orden dórico poco reglado, sin estrias y con un despiece horizontal. Los órdenes superiores son de un corintio libre. La fachada posterior es mas extraña pues no aparecen órdenes, sino una especie de despiece de listeles horizontales y verticales revestidas de estrellas en relieve. Aparecen diferentes huecos superpuestos, frontones partidos coronando arcos... El interior del vestíbulo oval con columnas exentas, cubierto con bóveda rebajada con lunetos.

42

RESUMEN. − Preminencia de las cúpulas, funadamentales como elemento. Se apartan del módulo tradicional, que era evolución de la de San Pedro, y que en origen tenia referencias clásicas. Abandona las referencias clásicas y se inspira en los modelos hispano−árabes, como la cúpula de la Mezquita de Córdoba, que a pesar de no ser diáfana, tiene el mismo esquema estructural y compositivo. Se elimina el relleno quedandose solo con el esqueleto, colocando hasta 2 o 3 estructuras apoyadas en las intersecciones de las nervaduras. − Influencias del espacio gótico, asi como en la arquitectura de Borromini.. − El significado simbólico de las cúpulas implica un cambio de sentido. Antes evocaban a la bóveda celeste. Ahora son diáfanas y superpuestas evocando la idea del infinito, lo cual está apoyado por el uso de una nueva geometría que es la proyectiva de Desargues, que introduce la concepción moderna del infinito y las transformaciones de unas superficies a otras. − Metodologia de proyecto diferente, basada en la yuxtaposición, sobre todo en altura, de unidades diferentes pero equivalentes en importancia. − El gusto por lo sorprendente, lo inesperado, alterando los usos habituales, inventando motivos h´bridos, antiguos y contradictorios. Preferencia por las geometrias difíciles, fundamentalmente las triangulares. − Como teórico es ambiguo pues participa del racionalismo del XVII pero combinado con un misticismo derivado de su condición de sacerdote. Ello lo hace muy atractivo y fundamental en el desarrollo de último clasicismo austriaco y sur de Alemania. B.VITTONE: 1704 − 70. Ya es un hombre del siglo XVIII, último protagonista de la arquitectura italiana, aunque su obra es poco conocida, ya que en su mayor parte se trata de pequeñas iglesias de planta central, de promoción privada y dispersas por pequeñas ciudades del Piamonte. Estudió en Roma donde ganó el primer premio en la academia de San Luca. Aunque lo fundamental, es que a su vuelta de Piamonte, los teatinos le encargan ordenar el archivo de Guarini y preparar la edición de éste. La arquitectura de Vittone tiene la influencia fundamental de Guarini aunque no es la única. Construyó algun palacio en Turín pero de pequeña importancia. Su aportacion más importante es una iglesia de planta central donde fusiona las dos lineas del clasicismo italiano: la ortodoxa de Bernini y la heterodoxa de Borromini y Guarini. SANTUARIO DE VALLINOTO, TURÍN (1738 − 39). Es bastante tipico en cuanto a sus exteriores blancos y el aspecto volumétrico tipo pagoda. Son exteriores simples y bastante ideales. Los elementos clásicos so simples y sencillos, sin abundancia y escasos de órdenes, molduras... Es representativa en cuanto a su promoción, pues es una capilla para los terratenientes de un banquero de Turín. No son obras de gran calidad de ejecución, es decir, es una obra barata. La planta es un hexágono regular con sseis capillas adyacentes en cada uno de sus lados y alternas (unas cóncavas y otras con cierres convexos). Importancia de la sección, donde hace énfasis en las cúpulas. A diferencia de Guarini, mantiene una continuidad estructural sacrificando incluso las normas que implican los entablamentos (carece de ellos). El hexágono inicial está unido por un sistema de arcos perimetrales sobre los que se dispone un segundo sistema de arcos, que estan rodeados por una galeria cuya finalidad es separar el cerramiento del hexágono central y construir una cúpula diáfana, parecida a las de Guarini. Sobre ella aparecen tres cúpulas mas, si incluimos la linterna de remate. Las dos cúpulas siguientes no son del tipo de nervaduras, sino que son cáscaras muy finas con una abertura circular para ver a través de ellas. La luz es normalmente cenital y difusa, pues se oculta su fuente desde el interior. Las capillas son opacas, sin iluminación mural, es decir, la luz es cenital por su bóveda indirecta y su galería perimetral. 43

SANTA CHIARA EN BRA: 1742. El esquema exterior es similar al anterior. Es un volumen ondulado y que convina el ladrillo en la parte inferior con el blanco en la superior. Es un volumen idealizado. La aportación fundamental es que hace una versión nueva de las cúpulas diáfanas de Guarini. Se trata de un cascarón delgado perforado, soportado por cuatro pilares que dejan una galeria perimetral (es una especie de bóveda vaida con perforación central en cada uno de los paños). A través de los huecos de la primera cúpula vemos elementos o pinturas que se encuentran en la segunda. El espacio entre ambas está fuertemente iluminado y se ocultan las fuentes de luz. SANTA MARIA IN PIAZZA, TURÍN (1751 − 54). La aportación está en un cimborrio donde la solución de superponer la bóveda sobre la planta central es diferente a la tradicional. Consiste en recuperar un elemento constructivo medieval: las tropas, que son elementos que tienen la misms función que las pechinas. Sirven para pasar de una planta cuadrada a una octogonal. Se tratan de arcos abocinados y no triángulos esféricos. RESUMEN. − Preferencias por plantas centrales. − Elementos retomados de Guarini pero tambien fundidos con el clasicismo más ortodoxo de Bernini. − A diferencia de Guarini, mantiene la continuidad estructural vertical, enfatizando una dinamicidad vertical. Movimiento ascendente hacia la luz que es cenital. − Utilización de la luz como elemento divino que se materializa al contacto de las superficies arquitectónicas. − Las iglesias son verdaderos santuarios, focos de un mundo espiritual sin límites. EL CLASICISMO FRANCÉS. El clasicismo es un invento italiano, sin embargo es un movimiento tan importante que se extiende por el resto de Europa, con cierto retraso. Francia es uno de los primeros paises en incorporarse. Ello no se debe entender como incorporación de las formas clásicas unicamente, el lenguaje es secundario. La adopción del clasicismo consistira en la transformación de los métodos de formación del arquitecto y del papel social del arquitecto. Lo que Italia exporta no es solo un conjunto de formas, sino la tranasformación que ella sufrió en la Florencia del siglo XV. En cuanto los sistemas de producción implica el abandono de la organización gremial medieval. En cuanto a la formación del arquitecto, se sale del sistema gremial de tradición oral, pasando a tener una formación humanística y teórica completa. Deja de ser un ejecutor para pasar a ser un intelectual que define la obra a priori. Se forman con matemáticos y filósofos en academias, siendo el responsable único del proyecto y su ejecución. El arquitecto se desclasa separandose de los artesanos y obreros, y acercandose a las clases poderosas. Todo ello va unido a una metodología basada en la geometría, modulación, racionalidad y aderezo de los órdenes clásicos heredados del lenguaje clásico. En Francia podemos establecer tres fases en las que se produce la incorporación: _ Recepcion y asimilación: Coincide con el reinado de Francisco I, durante la primera mitad del XVI (1515 − 47). Se hace auspiciado por la monarquia, y la propicia importando arquitectos italianos como Leonardo. En España Felipe II hara algo parecido eligiendo a San Bautista de Toledo, arquitecto a la italiana que trabajó con Miguel Ángel. Es la fase en la que se hacen los castillos del Loira (Blois, Chambord..), donde se empieza a acusar la incidencia del lenguaje y metodologías clásicas. En algunas obras está documentada la mano de Leonardo. Son los inicios a la sustitución del palacio del Louvre, y Lescot se encarga de construir el gran 44

patio del palacio. _ Consolidación: Coincide con Enrique IV (1589 − 1610), y en ella se decantan las particularidadse del clasicismo francés. Es la época de consolidación del estado centralista francés, es decir, la monarquia absoluta (Antiguo Régimen). Ello implica que se están constituyendo las instituciones fundamentales del estado como el aparto administrativo o burocrático. Ello incide en el papel del arquitecto francés, que es un funcionario que trabaja para el Estado, que regula las ordenanzas y prioridades. El tipo de obras serán de tres tipos: obras militares o fortificaciones, obras públicas como puentes o canales y reformas urbanas que abarcan las primeras plazas de París. La plaza Royal cuadrada, la plaza Dauphine triangular y la plaza France semicircular.existen otras dos plazas importantes pero que pertenecen a la tercera fase: plaza Des Victories y plaza Vendôme. _ De esplendor o Grand Siècle: Ocupa todo el siglo XVII y está reinado por el Rey Sol o Luis XIV. Se realizan las grandes obras francesas, y en particular el palacio de Vaux−le Vicompte, proyectos de Bernini para el Louvre y Versalles. A principios del siglo XVI, París es la típica ciudad medieval del Sena, más o menos sofisticada y amurallada, con calles tortuosas y pequeños desahogos como plazas o huertos. Sobre el conjunto medieval se actuará haciendo las primeras reformas urbanas. PLAZA ROYAL. Es una plaza de geometría cuadrada que tiene voluntad urbana. Lo que interesa no son los edificios sino el vacio del espacio público. Se define por cuatro filas de edificación que generan un marco urbano uniforme y homogéneo, que sea apropiado para la estatua del rey y celebraciones. El marco se define por agregación de unidades pequeñas o Hôtel, que es una vivienda de calidad para la clase media− alta, entre medianeras y que no llega a ser un palacio. La monumentalidad del conjunto deriva de la rotundidad geométrica y de la agregación de unidades iguales e indiferenciadas, con fachadas continuas en las que solo se aprecia la particion por el ritmo de cubiertas. Son cubiertas particulares del clasicismo francés, las mansardas, que son cubiertas inclinadas a dos vertientes con faldon quebrado, de modo que, el más bajo tiene más pendiente que el superior, y cuyo objeto es conseguir un espacio habitable bajo ella. En muchos casos se construian solamente las fachadas, como una especie de bastidor uniforme y continuo, pero sin importar lo que hay detrás.

45