HUELLAS REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DEL NORTE No. 67 y 68 (vol. doble) CONSEJO DE DIRECCIÓN

CONTENIDO

JESÚS FERRO BAYONA - Director VILMA GUTIÉRREZ DE PlÑERES - Editora ALFREDO MARCOS M. - Editor

2. PRESENTACIÓN. Vilma Gutiérrez de Piñeres Abello

CONSEJO EDITORIAL

4. CIMARRONAJE Y PALENQUE: ITINERARIO DE UNA IDENTIDAD CULTURAL. COORDENADAS DE LA CUMBIA. Jaime E. Camargo Franco

RAMÓN ILLÁN BACCA MARÍA MERCEDES DE LA ESPRIELLA RUBÉN MALDONADO ORTEGA AMALIA BOYER PAMELA FLORES PRIETO ZOILA SOTOMAYOR OLIVEROS MARJORIE ELJACH Este número contó con la colaboración especial del profesor RAFAEL BASSI LABARRERA, organizador del Encuentro de investigadores de música afrocaribe.

12. NACIÓN Y MÚSICA COSTEÑA, ALGUNAS TENSIONES EN EL SIGLO XX. Mariano Candela 18. LA MÚSICA POPULAR: BAILES Y ESTIGMAS SOCIALES. LA CHAMPETA, LA VERDAD DEL CUERPO. Enrique Luis Muñoz Vélez 33. CHAMPETA/TERAPIA: MÁS QUE MÚSICA Y MODA, FOLCLOR URBANIZADO DEL CARIBE COLOMBIANO. Nicolás Ramón Contreras Hernández 46. LA INFLUENCIA DEL ARQUETIPO JAZZ BAND Y LA GUARACHA EN LA EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA POPULAR DEL CARIBE COLOMBIANO. Jairo Solano Alonso 55. EL VALLENATO EN TIEMPO DE DIFUSIÓN. Adlai Stevenson Samper 65. CUMBIA & JAZZ: ENCUENTROS Y DESENCUENTROS. Miguel Iriarte 70. NOTAS EN TORNO E LA PROGRAMACIÓN DE LA MÚSICA POPULAR EN BARRANQUILLA. Gilberto Marenco Better 73. EL OPTIMISMO: ESENCIA DEL CARIBE. César Pagano

Celia Cruz. 1924-2003 Ilustración de la portada: Cubana de ÓSCAR TAPIA (especial para Huellas, técnica mixta sobre papel, 55 x 41 cm. 2003, colección de Uninorte FM Estéreo). Nació en Barraquilla, 1974. Maestro en Artes Plásticas, Facultad de Bellas Artes, Universidad del Atlántico, 1999. Otros: Historia y Técnica de la Acuarela, Álvaro Marco Requena, Becario Programa Intercampus, Universidad del Atlántico, 1996. Taller Creatividad Visual, Antonio José Caro Lopera, Becario de Colcultura; Creatividad Artística: Análisis y Significación de la Obra de Arte, Área Cultural del Banco de la República (ACBR), Barranquilla, 1997. Seminario taller Modelos de Realidad. Jaime Iregui, ACBR, Barranquilla, 1998. Seminario Quince Artistas Centrales del Siglo XX, Maria lovino, ACBR. 2000. Colectivas: Homenaje al Maestro Luis Caballero. Galería La Escuela, Bellas Artes (GLEBA) (Barranquilla, 1996). Procesos Creativos, GLEBA (Barranquilla, 1997). Modelos de Realidad, Teatro Amira de la Rosa (TAR); Procesos IX, TAR, ACBR (Barranquilla, 1998). Procesos X, TAR. ACBR (Barranquilla. 1999). Exposición Itinerante Imagen del Caribe: la Pintura. ACBR (Barranquilla, 2000). Vanguardia Francesa y Pintores de Barranquilla. Galería France, Alianza Francesa; Egresados de los 90. Universidad del Atlántico, Programa de Artes Plásticas (Barranquilla, 2001). Individual: Contingencia Ontológica, TAR (Barranquilla, 1999).

78. EL DANZÓN (EN MÉXICO). Orlando E. Montenegro Rolón, Pablo Emilio del Valle Arroyo 86. HACIA DÓNDE VA LA SALSA: ¿SALSAMUFFIN? ¿SALSADANCEHALL? ¿SALSARAP? Sergio Santana 93. SALSA Y GLOBALIZACIÓN. Rafael Quintero 105. RITO, RITMO Y RUMBA. NOTAS DE ENTRADA A LA MÚSICA LITÚRGICA AFROCUBANA. Carlos Julio Pájaro M. HUELLAS es miembro de la Asociación de Revistas Culturales Colombianas. ARCCA. HUELLAS pone al alcance de la comunidad nuevas perspectivas y potencialidades del Caribe colombiano. Se autoriza la reproducción total o parcial de su contenido citando la fuente. La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los colaboradores. Licencia del Ministerio de Gobierno, No. 001464. ISSN 0120-2537. Apartado Aéreo 1569. Barraquilla, Colombia. E. Mail: [email protected] Impresión: Gráficas Lourdes Ltda., Barranquilla. Meses de aparición: Abril (04) - Agosto (08) - Diciembre (12).

Huellas 67 y 68 Uninorte. Barranquilla pp. 1 – 112. 04-08 / MMII. ISSN 0120-2537

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PRESENTACIÓN

Encuentro de investigadores de música afrocaribe DE

UNINORTE F.M. ESTÉREO

La idea de realizar un encuentro de investigadores de música afrocaribe tuvo su embrión original en el programa de Uninorte F.M. Estéreo Concierto Caribe, que se ha venido emitiendo semanalmente desde el 4 de octubre de 1990. Alrededor de este espacio, que es dirigido por el profesor Rafael Bassi Labarrera, se ha ido ge-

Y EL

CENTRO CULTURAL CAYENA

nerando una red de radioescuchas, amigos, coleccionistas y aficionados a la música tropical, con quienes se han desarrollado de manera espontánea e informal diferentes tipos de eventos, como video-tertulias, conferencias, conversatorios y mesas redondas, para no sólo disfrutar de los más apetitosos manjares musicales del Caribe, sino también para reflexionar sobre el hecho cultural significativo que se desprende de este arte popular. Después de este trabajo continuo de más de doce años, que ha permitido el afianzamiento de una propuesta radial tanto en lo discográfico como en lo conceptual, nos hemos visto impulsados a evolucionar hacia metas más ambiciosas, abarcando otros linderos de la comunicación. De esta manera, emprendimos la tarea impostergable de reunir en un volumen textos que den cuenta de las investigaciones historiográficas sobre el movimiento musical barranquillero y del Caribe colombiano. Por ello, durante los días 11 y 12 de mayo

Arriba (I. a D.): Enrique Luis Muñoz, Vilma Gutiérrez de Piñeres, Ariel Castillo y Rafael Bassi. Abajo (I. a D.): Rafael Bassi, Carlos Julio Pájaro, Adlai Stevenson, Jaime Camargo Franco, Laurian Puerta, César Pagano, Jairo Solano y Orlando Montenegro.

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Arriba (I. a D.): Rafael Bassi, Adolfo González, Rafael Quintero, Gilberto Marenco, Nicolás Contreras y Sergio Santana. Centro: Nicolás Contreras acompaña su ponencia con pases de champeta. Abajo: Aspecto general del encuentro.

del 2002, Uninorte FM Estéreo y el Centro Cultural Cayena celebraron este Ier Encuentro de Investigadores de Música Afrocaribe, en el marco de la IIª Feria del Libro de la Gran Cuenca del Caribe, y Huellas abre sus páginas, en este volumen doble, para reunir todas las ponencias que allí se presentaron. Con esta reunión de estudiosos de la problemática de la cultura popular caribeña, apuntamos a ofrecer un espacio de encuentro intelectual de mayor calado en el que los investigadores locales tuvieron la oportunidad de compartir experiencias con invitados nacionales, confrontar hipótesis sobre la manifestación más vital de la cultura popular caribe —la música—, y reflexionar sobre su creación, desde distintos ángulos de la vida, los imaginarios y la cotidianidad de las gentes de esta región. La beneficiaria de este encuentro de investigadores de la música afrocaribe, dado el carácter abierto de las actividades académicas, artísticas y sociales del evento, fue toda la comunidad, que por esta vía no sólo tuvo la posibilidad de acceder a nuevos y más altos niveles de apreciación musical, sino que también este espacio de reflexión sobre los valores positivos que emanan de la música le permitió afianzar la vocación de convivencia armónica de la humanidad en esta maravillosa esquina continental caribeña, donde la alegría de la música y el colorido de su cultura constituyen

aportes básicos para la construcción de la paz, meta inaplazable de todos los colombianos. Vilma Gutiérrez de Piñeres Abello Editora de Huellas Directora de Uninorte FM Estéreo

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Cimarronaje y palenque: Itinerario de una identidad cultural. COORDENADAS

DE LA CUMBIA

Jaime E. Camargo Franco*

De los innumerables ritmos con que cuenta nuestro país en su inventario musical, la cumbia es el que con lujo de valores lo representa y distingue en el ámbito internacional, ya que destella en la solapa del ropaje rítmico del orbe, cual refulgente astro. En los albores de su génesis y desarrollo, la cumbia contó con dos ingredientes notables para su ulterior perennidad, cuales fueron el fenómeno socio-político del cimarronaje, y el proceso sociocultural del palenque. El término cimarrón fue usado inicialmente para designar a los indios, a la vez que a los animales, que habiéndose rebelado contra la obediencia del amo español, se alzaban, o sea que huían hacia la espesura de tierras inhóspitas, convirtiéndose en montaraces, esto es, cerreros, salvajes y hasta feroces. De modo pues que el cimarrón, indio o animal, era un fugitivo. Posteriormente, el término cimarrón pasó a ser aplicado también al esclavo negro que se dio a las mismas circunstancias. El cimarronaje fue una esperanza latente acariciada permanentemente en los dos casos anotados, sobre todo por *Nació en Cartagena. Médico cirujano, Universidad Nacional de Colombia; especialista en medicina del trabajo, Universidad de Cincinnati. Investigador musical, musicógrafo, crítico y polemista, ha colaborado con los principales diarios del país y las revistas Afrocaribe, Barranquilla, y Melómanos-Documentos, Cali.

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Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla pp. 4-11. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

el negro esclavo desde el mismo momento en que era plagiado en su hábitat africano para ser desarraigado y transferido a un entorno y unas condiciones adversas, esperanza esta alimentada por ese sentido de libertad e independencia de que siempre ha hecho gala el negro, convirtiéndose, por ende, tal fenómeno, este del cimarronaje, en el más temprano movimiento libertario triunfante frente a la Corona Española. Es así, pues, y habremos de hacer énfasis rotundamente en este aspecto, que la epopeya de la libertad en América se inicia con el cimarronaje. La sola enunciación de la palabra cimarrón evoca años de injusticia, explotación y maltrato, así como de continuos levantamientos e insurrecciones audaces y sangrientas de toda índole, ya que desde los albores del despunte del Caribe, asistimos a la insurrección en 1522, en la isla de La Española, en el seno del ingenio del virrey, almirante y gobernador, don Diego Colón, de los esclavos a su servicio; y así mismo asistimos también al primer levantamiento de esclavos negros en Santa Marta, en 1529, como también en Cartagena de Indias en 1540, en los inicios de las fundaciones de ambas ciudades, levantamientos que sucedidos después reiteradamente, condujeron a que el cimarronaje se tornara endémico en el litoral caribe colombiano, conformándose núcleos poblacionales dispersos no sometidos a la administración de la Corona, y regidos de por sí en forma completamente independiente.

Instrumentos del conjunto de cumbia.

Tomada de La música en Cartagena de Indias de Luis Antonio Escobar, 1985 (LMC).

Cumbiamberito en carnaval, 1990.

Hasta la fecha, no se sabe con certeza cuándo comenzó a usarse el dicho termino de cimarrón, de dónde provino, cómo adquirió sus diversos significados, o cuál es su verdadero étimo. Parece ser que la primera fecha de que se tiene noticia del uso de tal término en los documentos oficiales de la época, se remonta a una carta enviada por don Gonzalo de Guzmán, en unión de otros funcionarios reales, al rey, suscrita en Santiago de Cuba a 16 de septiembre de 1530, en donde le informan que “la isla al presente está muy pacífica de indios cimarrones… porque se han castigado hasta los principales de ellos.” Es así como a partir de esta fecha, 1530, el vocablo se encuentra usado con notoria frecuencia en actas capitulares, memoriales, cartas y otros documentos suscritos ya no sólo en las distintas islas del Caribe, sino en el Continente, encontrándose entre nosotros, en la Nueva Granada, para el año de 1547. Cabe así mismo destacar que la palabra cimarrón no es europea, es un americanismo, es concretamente una voz indígena (posiblemente taína, de la lengua arahuaca), cuyo significado correspondía a “todo lo que no estaba sometido al dominio del hombre, fuera vegetal o animal.” Aceptado su origen taíno, José Juan Arrom, aventura la hipótesis de un posible étimo susten-

Foto de Chila Arévalo.

tado en el término simara, que en arahuaco significa flecha. Ahora bien, al modificarse la raíz simara con la terminación “n” que conlleva el carácter de acción continuada, simaran podría significar “flecha desprendida del arco, escapada del dominio del hombre”, esto es, fugitiva, traspolándose el término a los hombres (indios primero, y esclavos negros después, según ya anotáramos), que se alzaban y en su fuga buscaban la tan ansiada libertad, lejos del dominio y los maltratos del amo. Como vemos, pues, no se deriva de cima, el remate o tope de una eminencia topográfica, como lo asevera el Diccionario de la Real Academia Española, puesto que por lógica deducción no sería en el escarpado pico de una montaña donde se refugiarían los alzados, ya que desde allí sería fácil para los monteros ubicar su paradero por el humo de sus fogatas, a la vez que habida consideración que como los arroyos ni nacen en la cima de las montañas, ni corren cuesta arriba, sería muy poca el agua potable de que pudieran disponer para satis-

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Petrona Martínez en el Festival de la Cultura de la Universidad del Norte, 1999.

facer sus necesidades, y lo mismo es valedero de que en virtud de la erosión ocasionada tanto por las lluvias como por los vientos, hace que las cimas resulten casi siempre terrenos poco fértiles para los sembradíos. Todas estas apreciaciones expuestas llevan a pensar que la etimología propuesta en el referido diccionario no sea muy convincente. Y lo que es más, de ser aceptable el étimo propuesto por la Real Academia Española, el término cimarrón haría realmente referencia a una característica de la tal cima, esto es, el de ser fragosa, escarpada, de difícil acceso, en gracia al sufijo ‘arrom’, el cual le confiere al termino cimarrón la connotación de algo rudo, violento, desagradable o desproporcionado, características estas que no son aplicables ni a los indígenas ni a los esclavos negros fugitivos. Por consiguiente, insistimos, tal termino, cimarrón, en este orden de ideas, califica de por sí una característica del paraje donde se hacía fuerte el fugitivo, y no guarda relación alguna, por consiguiente, con cualidades inherentes a la persona del fugado. El margen estrecho de supervivencia que desafía el negro desde el comienzo de su esclavitud, no le permite otra opción sino la de la resistencia, bien fuera esta pasiva, representada en el suicidio, o bien fuere activa, manifestada por medio de la rebelión, la que indefectiblemente lo conducía hacia la huida al cimarronaje, el cual no dejaba de implicarle la pérdida de la vida al ser o bien perseguido por la milicia española con sus balas y sus perros, o caer abatido al enfrentarse a las dificultades de un hábitat desconocido y hostil. Desde un comienzo, pues, la resistencia, en cualquiera de las formas ya anotadas, requirió de

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una decisión rebelde que conlleva de por sí una sublevación contra el sistema colonial, con lo cual el cimarronaje vino a convertirse Foto de Julio Gil Zubiría en el primer movimiento libertario de América, según ya lo hemos anotado, mucho antes que los movimientos de Túpac Amaru, de los Comuneros, o de los negros haitianos. Y en este terreno, las mujeres, que muchas veces combatieron hombro a hombro con los hombres, también lideraron movimientos libertarios, cual es el caso de la palenquera Polonia, con quien Pedro Ordóñez de Ceballos, en 1614, se vio obligado a pactar concediéndole tierras y su libertad, o el de la legendaria Nanny, en la Jamaica del siglo XVIII, como muestras fehacientes del papel sobresaliente que desempeñaron las mujeres negras en la estructuración de una comunidad que les permitiera desarrollar sus relaciones familiares, en la búsqueda de una identidad cultural. Ahora bien, esos lugares retirados, inaccesibles, fortificados con empalizadas, donde los negros, especialmente dado su sustrato organizativo tribal, se hacían fuertes colonizándolos, entremezclados no sólo con indios sino con blancos lumpenizados, fugitivos, a su vez, ellos, también, es lo que pasó a conocerse como palenques, reminiscentes de los kilombos angoleños, insertos en la memoria del esclavo negro trasplantado a América, siendo su característica esencial su ilegitimidad e irreverencia, y constituyéndose, por consiguiente, en el mayor problema de orden público que tuvo la Corona española durante la Conquista y la Colonia. Con este nombre, con el de palenque, fueron conocidos en Colombia, México y Cuba. En Brasil fueron denominados indistintamente como quilombos, mocambos, ladeiras o mambises. Como

cumbes fueron conocidos en Venezuela, y en el litoral Caribe angloparlante, en las Guayanas y en el sur de los Estados Unidos, se les dio el nombre de maroons. La jerarquía de mando en el palenque estaba conformada por un jefe supremo que ostentó las denominaciones o bien de rey, o de capitán; un teniente de guerra, que como en el caso del Palenque de San Miguel, fundado en 1684 por Domingo Criollo en los Montes de María, llegó a tener 600 guerreros bajo el mando de Pedro Mina; así mismo un alguacil, un tesorero y un jefe religioso. Los habitantes del palenque cultivaban parcelas de plátano, maíz, arroz, yuca, ñame, tabaco y caña de azúcar, y preparaban así mismo aguardiente en alambiques de barro. Además, en algunas zonas, criaban ganado vacuno, actividad con la cual estaban familiarizados desde su África natal. Las relaciones entre estos núcleos poblacionales negros y sus vecinos indios arrochelados, eran muchas veces difíciles, dados los enfrentamientos que se suscitaban entre las partes al apoderarse los negros de las mujeres de los indios, ante la escasez de éstas entre aquéllos. La estabilidad de los palenques dependió de la organización de su sistema de defensa basada primordialmente en la guerrilla, la cual se sustentaba en la mecánica del “cuagro” o grupo de edades de ambos sexos, como pilares de las escuadras de guerreo, comandadas por un “mello” o mayor que hacía de capitán. El incendio de sus sitios de paso fue una estrategia del período formativo del palenque.

dad, y en cuanto hace referencia a la Gobernación de Cartagena de Indias, para 1540, también recién fundada la ciudad, ya había negros huidos en sus cercanías, cosa que para 1575 ya existían palenques en proceso de asentamiento. Es así como para Fals Borda, durante este siglo XVI la ola cimarrona, parte de Cartagena de Indias hacia el sur por la costa de sotavento y configura primero que nada el Palenque de La Matuna, en la orilla de la ciénaga del mismo nombre, en inmediaciones de Gambote, liderado en 1600 por el legendario Domingo Bioho, denominado también como Benkos, patronímico derivado de un recodo del río Senegal; en esta forma se instauraron núcleos de asentamientos cimarrones desde Verrugas hasta San Antero. Durante el siguiente siglo XVII se llegaron a consolidar tres núcleos de palenques en la Provincia de Cartagena de Indias. Se trataba de los del Norte, en la Sierra del Luruaco, los del Centro, en el llamado Término de María, y los del Sur en la Serranía de San Lucas, entre los ríos Magdalena y Nechí. Este siglo reporta el mayor número de palenques consolidados, llegándose a conocer, dada la situación de pánico e inseguridad creadas, como el Siglo del Terror en Cartagena de Indias. Y ello fue posible en virtud de que en un momento dado el número de palenques constituidos, su intercomunicación con sus vecinos, sus propósitos y acciones, llegaron a tener tal trascendencia en sus alcances, como para formar núcleos federados, como parece ser que fue el caso de los palenques diseminados en los Montes de María, que tenían como epicentro el Palenque de San Miguel.

De otra parte, las condiciones de vida del palenque eran precarias, con muy poca ropa y armas muy rudimentarias; mas no obstante, la naturaleza circundante era pródiga en el suministro de abundante caza y pesca. Cabe citar que cronológica e históricamente el primer palenque que se consolidó en nuestro litoral Caribe colombiano fue el de La Ramada, en 1529, en las inmediaciones de Santa Marta, recién fundada, por consiguiente, en dicha ciu-

Tomada de LMC.

Retrocediendo un poco al 1600, vale la pena tratar de dilucidar algunas facetas sobre la personalidad de Domingo Bioho, ya que la imaginativa pluma de Camilo S. Delgado lo catapultó en 1913 hacia la leyenda, a raíz de los artículos novelados publicados en el periódico El Porvenir, sobre temas concernientes a la historia de Cartagena; el después famoso Dr. Arcos incurrió en el error cronológico de hacer aparecer a Bioho como fundador del Palenque de San Basilio, situado en los Montes de María, error este que

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sería compartido por investigadores de valía como William W. Megenney, a la vez que de paso adornó su historia con un culebrón de telenovela involucrando a una tal Orika, hija de Domingo, en unos amores desgraciados nada menos que con don Francisco de Campos, hijo del capitán Alonso de Campos, al servicio del gobernador de la Provincia de Cartagena de Indias, don Jerónimo de Suazo y Casasola. A este respecto, cabe hacer caer en la cuenta de que el Palenque de San Basilio no vendría a aparecer en la escena histórica del cimarronaje sino 92 años después del ajusticiamiento de Domingo Bioho, ubicado en un entorno distinto al lacustre de su tierra natal. Es así como acotaremos que Bioho, un guerrero bijago procedente de Bioho, una región de Guinea-Bissau en África Occidental, de la que forman parte las islas Bijago o Bissago, y cuya etnia se destacó por su gran capacidad de liderazgo y rebelión, ya que en su patria chica fueron frecuentes las rebeliones y la existencia de kilombos, no pudo haber sido realmente un rey africano que fuera plagiado como cualquier cafre, ya que cuando excepcionalmente esto llegaba a suceder, esto es, el plagio de un personaje tribal, existía la mecánica del rescate, que para ese

entonces, dada la preeminencia del personaje, se tasaba con la entrega de un determinado número de personas, o de ganado. Lo que sí hay que destacar, en cambio, es que a la muerte en 1621 del denominado Rey del Arcabuco, quien había logrado la firma de un armisticio con el gobernador de Cartagena de Indias en 1603, fue la simiente para que en 1713 el Palenque de San Basilio se convirtiera en una parroquia, ingresando en esta forma al modelo y estructura poblacional de la Corona española, habida consideración de las características legales contenidas en la capitulación concertada por Domingo Criollo con las autoridades españolas, para lo cual sirvió de intermediario fray Antonio María Casiani. La organización de los palenques, así como de los cabildos urbanos (cuyo origen cultural entre nosotros fue predominantemente de la etnia bantú), sirvieron de espejos culturales por medio de los cuales los negros lograron preservar sus costumbres y creencias sacro-mágicas, para de esta forma plantar las raíces de la cultura negra en el litoral Caribe colombiano. Es aquí, en este contorno del palenque, donde el ritmo y la danza de la cumbia encontraría un terreno fertilísimo para acoger esa manifestación mágico-religiosa-musical que traían como bagaje cultural los esclavos negros de la citada etnia bantú, entretejida en la urdimbre sacro-mágica del bembé. El negro, en general, es un ser eminentemente musical, y los bantúes, en particular, gozaban de una notable organización cerebral para la percepción, fijación y reproducción de los sonidos musicales. En el desamparo de su esclavitud, desprovisto de toda pertenencia, recurrió a la música que podía emanar de su cuerpo por medio del canto, acompasado del palmoteo. Cuando pudo reconstruir sus tambores tronco-cónicos, mono-membranófonos, fue cuando comenzó el desarrollo y configuración de la cumbia. Al principio es de suponer que la cumbia debió surgir embrionariamente del tarareo (o laleo) de una tonada, de una simple expresión ritmática, que posteriormente pasó a ser acompañada de sus tambores. Es de recabar que la música y los bailes de los negros era la forma tradicional de convocar a sus deidades ancestrales. Más adelante, cuando ya el esclavo pudo familiarizarse con su entorno y encontrar en su nuevo hábitat una caña sonora similar a la del boyiyel que tañera en su patria,

Tomada de LMC.

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iría a agregársele la manifestación melódica de su equivalente, la flauta traversa caña’e millo, emisora de un sonido totémico, bronco y selvático. Configurada y estructurada, la cumbia tuvo una rápida dispersión, a golpe de tambor, por los palenques diseminados a todo lo largo y ancho del entorno geográfico de nuestro litoral Caribe colombiano, ya que por medio de la percusión el negro criollo reafirmaba la victoria de su cultura: es que cuando la pólvora se prende sigue el camino del reguero. Aquí es pertinente que dejemos consignados los palenques que se consolidaron y pudieron llegar a tener alguna proyección histórica, citando en su mayor contexto, sus correspondientes fechas de establecimiento: Dibulla (1531); Luruaco (1533); Valle de Upar (1550); Ure (1598); Turbana (1603); Zaragoza (1620); Limón y Sanaguare (1633); Tolú (1645); Catendo y Gonzalo (1684); Tabacal, Betancur y Matudere (1693), en el Partido de Tierradentro; Arenal, Bongue, Duanga, San Miguel —San Jacinto—, Barranca, Zaragocilla, Norosi, Cimarrón (1694), cercanos a la Villa de Santa Cruz de Mompox; Betancí (1786); Ladera Judas, Samba, Palizada, Lorenzana y Guamal (1787); San Bartolomé (1799); los de Joyanca, Sanagual, Arroyo Piñuela, Ambuyla, Gabanga, Guacoche y La Paz; los de la ribera del río Magdalena y la ciénaga de Zapallán, y finalmente, los fundados por Manuel Embuyla, Domingo Angola y Manuel Mina. Tangencialmente, hay que hacer resaltar que este proceso socio-cultural del palenque, como manifestación de una sociedad cimarrona, no fue patrimonio exclusivo de nuestro litoral Caribe colombiano, ya que también tuvo lugar en todo el occidente y centro del país, debiendo citarse la existencia de los siguientes palenques: Tado (1728); Guayabal de Siquima (1731); Castillo (1732); Matima (1756); San Jacinto y Guarne (1777); Cerritos (1785); Pacho (1798); Cartago y Otún (1799). En términos generales, no todos los palenques evolucionaron como núcleos sociales estables, parejos a un desarrollo completo socio-económico, en virtud de las campañas de asedio y destrucción a que estuvieron sometidos permanentemente, tanto por las autoridades españolas como por el medio ambiente. Los palenques fueron así mismo perdiendo vigencia en la medida en que la esclavitud se fue desintegrando en virtud de fenómenos socio-eco-

El legendario tamborero colombiano Paulino Batata Salgado.

nómicos tales como el interés de Inglaterra en el escenario internacional de un capitalismo industrial, y por consiguiente de la búsqueda de mercados para sus productos, para lo cual estimularon la abolición formal de la esclavitud, así como la liberación de las colonias bajo la férula española. El nombre de los líderes cimarrones que han ido desfilando a través del discurrir de esta exposición, además de los de Francisco Arara, Domingo Padilla y Pedro Mina, deben inscribirse en el panteón de la leyenda, rayano en el mito, al lado de otros destacados luchadores cimarrones que en otros países de nuestra América generalizaron el cimarronaje como un movimiento independista contra la sociedad colonial esclavista, como fueron los de: Nat Turner en los Estados Unidos; Yanga en México; Ventura Sánchez y José Antonio Aponte en Cuba; la ya citada Nanny, así como Cud Joe en Jamaica; Cristofer, Dessalines y Toussaint

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L’Overture en Haíti; Bayano en Panamá; Andresote en Venezuela; Francisco Congo en Perú, y Ganga Zumba en Brasil. En el accidentado decurrir del itinerario que hubo de trasegar el negro en la consecución de la ubicación social de su etnia, de su cultura, hubo dos personajes de nuestra magna historia que pudieron haber abogado por ellos, en virtud del protagonismo socio-político que les tocó desempeñar; ellos fueron don Antonio Nariño y el Libertador Simón Bolívar; pero cada uno de ellos, en su oportunidad, les fallaron: Nariño no tuvo en cuenta a las negritudes en la consideración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano (como sí lo había hecho mucho tiempo atrás, aunque embrionariamente, san Pedro Claver, cuando los ungió con el bálsamo de su caridad) porque para ese momento histórico el negro no contaba jurídicamente ante la Corona española con estado civil alguno, ya que no pasaba de ser un instrumento de trabajo, o un semoviente mercantil atesorador de riquezas, en contraste con el indio que, como súbdito que era del rey, gozó de toda su protección, la cual quedo plasmada en varias leyes y reales ordenanzas de Indias, que fueron el antecedente embrionario de nuestra seguridad social, y concretamente de nuestra medicina laboral. Y con nuestro Libertador la cosa fue más frustrante aún, si tenemos en cuenta que él mismo estaba tiznado de negro. Para Bolívar, el negro debía ganarse su libertad enrolándose en los ejércitos liderados por él, y a fuer que fue notable el aporte y contribución de ellos. De ahí que lo que pudo conseguirse en el Congreso de Cúcuta por medio de la Ley 1ª de 21 de julio de 1821, no pasó de ser un contentillo configurado en la famosa Ley de Vientres y Manumisión, ya que la libertad real de aquellos seres que pasaron a quedar cobijados por la tal ley, tuvieron que esperar a cumplir la edad de 18 años para que la tal libertad fuera efectiva. Solamente hasta 1851, bajo la presidencia del general José Hilario López, fue cuando el negro obtuvo realmente la tan anhelada libertad, por medio de la ley del 21 de mayo del citado año de 1851. (A este respecto, y dentro de un paréntesis importante, cabe hacer resaltar que los primeros esclavos declarados oficialmente libres en Cartagena de Indias fueron Eusebia Lora y Víctor del Real, en un acto trascendental que tuvo lugar recién para el 7 de junio del año en mención).

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Pero esta libertad conseguida en tal forma no fue suficiente, porque con ello no se cristalizó el real status social del negro como ciudadano, ya que habrían de transcurrir 149 años más, para que por medio de la reciente Constitución de 1991 pudiera adquirir el reconocimiento oficial de su etnia, de su cultura, en un país conformado racialmente por un 20% de negros, con un 40% más de mulatos, por lo que con estas cifras se redondea un 60% de gente peyorativamente rotulada como “de color”. Como punto final de este itinerario, este status vino a concretarse del todo por medio de la ley 70 de 1993, sobre las comunidades negras. Vemos, pues, que si la senda que hemos descrito que tuvo que recorrer el negro para la consecución de su identidad cultural, fue dura y muy luchada, igualmente fue dura y tenaz la lucha que tuvo que enfrentar consigo mismo, comenzando por tener que sufrir el que sus mismos hermanos negros fomentaron en su África natal el plagio, la esclavitud y el comercio humano sostenido con los portugueses, que fueron los primeros en iniciar este baldón que habrá de avergonzar siempre a la humanidad. Es así como se dieron las más variadas circunstancias en que el negro criollo y, lo que era más, el mulato, que ya habían adquirido la condición de ladino al aprender a hablar el español, discriminaban a su hermano de raza por su status de negro bozal recién desembarcado de la madre patria África, y éste a su vez, les correspondía con el mismo trato discriminatorio. Con el correr de los siglos y mediante el proceso de transculturización, según el tratadista Enrique Patterson, al negro no pareció que le interesara tanto el problema ontológico como el jurídico: en vez de enzarzarse en discusiones sobre “qué es”, le ha interesado más aclarar sus derechos. Es así como en este terreno fue proclive a tratar de conseguir cierto grado de “blanqueamiento”. La mulata, orgullosa de la sangre de su padre, creería descender en la pirámide social liderada por el blanco, si se entregaba a un individuo de tez más oscura que la de ella. Es así, pues, como la supuesta inferioridad del negro preocupaba y molestaba a muchos mulatos, por lo cual tendían a mantenerse aparte de su propia etnia, lo cual les impelía a realizar uniones maritales entre sí, y no con negros propiamente. También es de tener en cuenta que cuando llegó a consolidarse un sector negro-mulato-libre de artesanos que se apropiaron de casi todos los oficios, se fue conformando un sector acomodado negro que llegó a constituir una pequeña

pero importante burguesía aculturada en el patrón de la clase dominante blanca (que los rechazaba), pero segregada del resto de la propia población negra (que a su vez también la repudiaba), a la cual pertenecía como etnia pero no como cultura.

(Esta conferencia fue leída originalmente en la Academia de la Historia de Cartagena de Indias, 27 de agosto de 1998.)

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

Foto de Chila Arévalo

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caña’e millo, o de un sorbo de ron.

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Nación y música costeña, algunas tensiones en el siglo

XX

Mariano Candela*

Desde finales de 1910 hasta mediados de la década de 1920, las grabaciones de pasillos y bambucos por parte de músicos y grupos de la zona andina colombiana en el exterior, abonaron un terreno para que, conjuntamente con literatos, músicos eruditos y poetas, como el caso de Rafael Pombo, 1 desarrollaran un imaginario social alrededor de lo que en ese momento podía encarnar lo nacional o la identidad del país: la música andina colombiana.

es una manifestación de aspiraciones superiores, y nuestro pueblo, en el que duermen aún reminiscencias de esclavos, no las tiene; por eso no canta.” Y todavía, refiriéndose a los aires llamados nacionales: “En realidad, ¿qué son esos aires? ¿podrán ellos construir nuestro folklore? En ningún caso. Son aquellos aires lamentaciones, quejidos, suspiros, fiorituras lloronas en las que la poesía está a la altura de la música.” 3

Uno de los primeros antecedentes en Colombia en el siglo XX lo constituye la labor y el debate que desarrolló desde el Conservatorio Nacional de Música, con sede en Bogotá, el músico y compositor bogotano Guillermo Uribe Holguín.

Con afirmaciones como la de Gustavo Santos, según Holguín, se abrieron aún más las puertas para que se instaurara un concepto que comprendiera, por un lado, que las culturas indígena, negra, zamba, mulata o mestiza no merecían que se les considerara como parte de la nación, y por otro lado, lo nacional se definía conservando el perfil de la música occidental heredada de Europa, en versión euroandina, y en la cual lo importante era hacer música occidental erudita por músicos del país. Esta segunda situación fue la que defendió Uribe Holguín, que si bien no desconocía totalmente la música popular, estaba convencido que la música nacional estaba ligada más al origen geográfico nacional del compositor individual erudito, que a los procesos de creación social colectiva. Así lo manifestó en una conferencia el 3 de agosto de 1923 en el Conservatorio Nacional en Bogotá: “A mi modo de ver, se establece muy comúnmente una confusión entre lo que es música nacional y música popular... La primera es sin duda la que pertenece a un país determinado; la que es obra de los compositores nacidos allí. Así se dice: música alemana, francesa, etc. Puede afirmarse que no ha existido nación sin música. De modo que en todas hay, y

Uribe Holguín escribió en su autobiografía que, desde 1906, se había dado una discusión sobre la música nacional, 2 y que posteriormente en 1916, el intelectual Gustavo Santos azuzó el debate declarando “...nulo, completamente primitivo, el arte musical indígena. De ese arte dijo: “Ni aún el color de los pétalos de la flor alcanzó a dibujarse en la música precolombina [...]”, agregando poco después: “¿Cómo queréis que aquellos seres [los trabajadores en nuestros campos] canten? ¿Qué melodía puede surgir de seres raquíticos, hambrientos, cuya personalidad linda con la del animal? La música * Mariano Torres Montes de Oca nació en Barranquilla. Comunicador social y candidato a magíster en Proyectos de desarrollo social. Coordinador del Centro de Documentación Musical del Río Magdalena y el Caribe Colombiano de Comfamiliar del Atlántico. Ha colaborado con varios medios de comunicación del país, y dirigido y participado en diversos programas radiales y de televisión.

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Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla pp. 12-17. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

ha habido, música nacional, buena o mala, interesante o no, según el genio y la maestría de los autores que la producen... Con todo, hay un valor que es innegable: la tradición. Esta es una fuente seguramente benéfica para cualquier creador de obras de arte. En la tradición encuentra el genio su punto de partida, aunque los medios de que disponga al presente sean muy distintos, y aún contrarios en apariencia a los que iniciaron sus primeros precursores... El elemento popular tomará más fuerza luego, introduciéndose en el arte sinfónico por medio de los aires de danza, precursores de nuestra música sinfónica. Véase la importancia de ese germen, que transformado por el genio de los grandes compositores, va pasando por las distintas formas, fecundizándolas.” 4

con la gesta épica independentista con escenario principal en la zona andina, olvidando los acontecimientos en la Costa Atlántica, como los de Cartagena, Santa Marta y Mompox, pero con rasgos de tradición erudita europea, que va a trascender el rechazo de las élites, creando gustos culturales a semejanza de ellos, invadiendo sus propios espacios: los salones, las salas de concierto y la nueva industria musical del disco y la radio, todo ello a través de nivelarse con la música erudita, por medio de una música instrumental. 8 La popularización de esta música con esas características a través de la industria musical, creó unos parámetros de cómo debía sonar ella, adaptando además comportamientos sofisticados, como el vestido de frac o el clásico saco y corbatín. 9

Como vemos, existía en ese momento una misma posición con dos caras: la exclusión de lo indígena, negro y demás mestizajes de lo nacional, por justificaciones racistas por un lado, y por el otro, la exclusión de la tradición folclórica y popular de lo nacional, que no alcanzara lo ‘culto’.

Uribe Holguín llegó más allá. En un informe del Ministro de Hacienda al Congreso de 1911, por sugerencia de Uribe, se propone la disolución de las bandas militares que existían en el país, en especial la del regimiento de Bolívar y de Cartagena, para que se fusionaran con las de la capital y quedara una sola en Bogotá. En 1913 salió el decreto 272 y en 1915 se cumplió cabalmente ese proceso.

La posición de Holguín, aparentemente dual, era su preocupación permanente de corregir grandes fallas que evidenciaban el auge de músicas como el pasillo y el bambuco en la zona Andina, especialmente en Bogotá desde 1890. Músicas que se difundía con instrumentos europeos como el piano, la guitarra y otros instrumentos criollos como el tiple y la bandola, que habían suplantado a los bambucos ruidosos, de flauta, vientos y tamboras 5 aclimatado para los salones de baile, salas de conciertos, para la canción romántica, hasta parecerse al pasillo canción, 6 desconociendo sus orígenes negros e indígenas, contradiciendo su legitimidad nacional, promulgada en 1867 7 y ligada además al sentimiento patriótico y guerrero del proceso de la independencia, de la épica libertadora.

Este imaginario social andino sobre lo nacional y sus características, tiene su base en la definición de cultura que nos sintetiza Ana María Ochoa de la siguiente manera: “Durante los siglos XVIII y XIX la sociedad burguesa europea comienza a construir una definición de cultura que niega la corporei-

Este debate de comienzo del siglo XX ubicó las cosas de la siguiente manera: la música nacional era la que tenía que ver

Ángel Camacho y Cano (I.) Pacho Galán (D.)

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dad, su funcionalidad y materialidad, intentando asociar el campo de lo cultural a un ‘campo de valores espirituales auténticos a través de un culto idealizado de la introspección’, una definición de lo cultural basada en la valoración de la abstracción y de la trascendencia del mundo material y del mundo de los sentidos. Y nada más apropiado a dicha definición de cultura que la música instrumental absoluta, teóricamente la más ‘abstracta’ de las artes.” “Más que ninguna de las otras artes, alrededor de la música clásica europea se ha construido un mito de trascendencia, de un arte aparentemente libre de presiones sociales y contextos locales, un arte paradójicamente incorpóreo dada la capacidad de la música de conmovernos. De allí el énfasis de la musicología —ciencia dedicada al estudio de la música erudita europea— en lo formal y matemático de la música. Y es precisamente la música instrumental “absoluta” —música que no pretende describir ningún elemento externo tal como un paisaje, un sentimiento o una historia y que no tiene la referencialidad de la palabra—, la que en el siglo XIX adquiere status como la expresión máxima de la noción trascendente y espiritual de cultura, una noción que busca en el culto a la mente y en la negación de lo físico y material su máximo grado de desarrollo.” [...] “Hacer un esfuerzo por entrar a la sala de concierto significa entonces tratar de definirse desde los valores estéticos que allí se promulgan.” 10 Esta manera de ver lo nacional, se prolongó a lo largo del siglo XX hasta la década de 1970 en los textos nacionales de folclor e historia de la música de Colombia, elaborados desde el centro del país. Textos que se convirtieron en el ABC del folclor en escuelas, universidades o bibliotecas: El Folclor Musical de Colombia, de Daniel Zamudio (1936); Esbozo Histórico sobre Música Colombiana de José Ignacio Pérdomo Escobar (1938); Canciones y Recuerdos de Jorge Áñez (1951); Historia de la Música en Colombia de José Ignacio Perdomo (1963); La Cultura Musical en Colombia, Historia Extensa de Colombia de Andrés Pardo Tovar (1966); en los programas sobre folklore colombiano por la radiodifusora nacional de Colombia por Guillermo

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Abadía Morales (1961) impresos después por Abadía y publicados por instituciones estatales de carácter nacional como el Instituto Colombiano de Antropología (1970), la Universidad Nacional de Colombia (1973) y el Instituto Colombiano de Cultura (1977) (1981) y revisada en 1995 y 1997; por el Diccionario Folclórico de Colombia de Harry Davinson (1970) y el Folklore de Colombia, Práctica de la Identidad Cultural de Oscar Marulanda (1984). Recordemos, para terminar esta parte, que el primer mapa geográfico cultural del país en el siglo XX, vino de un representante de la elite letrada andina, Luis López de Mesa, que tenía una visión racista y en la cual aparecieron las diferentes regiones con sus “características” 11, influyendo durante algún tiempo en la educación del país. Simultáneamente, ¿qué sucedía en la Costa Atlántica? Vivía su propio drama de reconocimiento, de construcción social de identidad, especialmente en su centro urbano principal, Barranquilla. Si en Bogotá en el primer cuarto del siglo XX, el debate sobre lo nacional y lo popular se dio entre el concepto occidental erudito que representaba el Conservatorio Nacional y Uribe Holguín, contra los criollos que se habían “quedado” en un nivel de elaboración “superficial” de los aires como el bambuco, aunque para ello los criollos lo hubieran desprovisto de la carga cultural indígena y negra; en Barranquilla, la tensión se planteaba entre una elite europea, norteamericana, y de criollos de otras ciudades de la Costa, que se sentía descriminada de lo nacional, y las manifestaciones folclóricas y populares representados en los diversos mestizajes que llegaban a la ciudad. Esta tensión no era tan evidente, porque se escondía en la defensa de los intereses de la región, pero en ese proceso, reprodujeron en cierto modo los conflictos entre lo “culto” y lo poTomada de LMC. pular regional. Lo culto como elemento de distinción de clase y de raza. Un escenario importante en el cual se desarrolló esta tensión, fue el joven carnaval de la ciudad y sus alrededores desde 1837, 1843, 1878 hasta llegar en 1914, 12 al presentarse en una sala de teatro, El Cisneros, la escenificación de la música y

la danza de una cumbia, por parte de la compañía del cubano Manuel de la Presa, que originó fuertes rechazos en la prensa local. Era evidente que hasta el primer cuarto del siglo XX, coincidían los cánones culturales de la élite de Bogotá con la de Barranquilla. Sin embargo, el hecho de haber tenido cierta continuidad el carnaval, alimentado por la constante migración de la cultura zamba, mulata y mestiza del río Magdalena y otras poblaciones de la Costa, desarrolló una cultura popular fuerte que a diferencia de la zona andina en ese momento, no existió una clase criolla en Barranquilla, que hubiera elaborado una versión o una adaptación de nuestras danzas y de la música popuFrancisco lar a los cánones musicales o estéticos occidentales. Al carnaval de Barranquilla llegaron las danzas, los grupos de músicos, y se vincularon a esta fiesta, así fuera de una forma marginal alrededor de los eventos principales. Solamente a partir de 1923 se inició una integración paulatina de las danzas populares del carnaval a la organización formal de la fiesta. 13 Y la primera alusión que consideró al carnaval como nacional, aparece en 1925, ya no censurándolo, sino reclamando una evolución, transformación e innovaciones en el “crudo primitivismo de las danzas.” 14 Evidenciando que, para nacionalizarse, el carnaval debía desprenderse de lo que tenía de indígena y de negro. En medio de esta tensión, a partir de 1930, la industria musical y los medios de comunicación plantean nuevos imaginarios, iniciando un proceso de memoria musical híbrida diferente, especialmente en Barranquilla. Replanteando las relaciones de lo regional con lo nacional y con el mundo, acelerando la visión integral con el Caribe y de éste a su vez con otras culturas como la de los Estados Unidos, convirtiéndose este último, en el nuevo canon estético cultural para la élite de la ciudad. Allí es posible entender, cómo al comienzo de este proceso son las mismas élites de la ciudad las que invierten en él, pero a su vez esperanzados en que algunos elementos de la cultura “culta” europea pudieran seguir vigentes, al inaugurar la primera radio comercial del país, La Voz de Barranquilla, con un programa dedicado a ella. Pero las condiciones de desarrollo capitalista impusieron otro ritmo. Las tensiones en ese momento se trasladan entonces al terreno de lo popular, pero bajo la égida de dos vertientes del mismo término. Para la cultura anglosajona lo popular culture o popular music

está relacionado directamente con la cultura masiva, el consumo. En América Latina, desde ese momento, comprende lo urbano y lo rural, lo folclórico y lo masivo. 15 Esta tensión se acentúa en Colombia por la exclusión de las regiones en la vida política y cultural. A ello se suman los lazos históricos de flujos en el Caribe que se consolidarían y saldrían más a flote con el desarrollo de la industria musical en la Costa y el país, produciendo “fusiones”, movilización de supuestos territorios nacionales en los cuales de desarrollaron originalmente las tradiciones. 16 Los músicos académicos que residían en Barranquilla casi nada participaron Zumaqué. en este debate. Hubo que esperar hasta el Congreso nacional de música en 1936 en Ibagué, para que se conociera un panorama de la expresiones populares, más remitidas a la música de guitarristas que a las expresiones danzarias y musicales del carnaval. El más destacado y entusiasta de ellos fue el músico de Curazao radicado en Barranquilla, José María Emirto de Lima (18901972), que elaboró y publicó en 1942 un texto bajo el título Folklore Colombiano. Texto que recogió en su momento desde su visión musical, la información más cercana al movimiento musical popular del Atlántico y el Magdalena ampliando la visión presentada en 1936. Sin embargo, fue bastante complejo para De Lima desligar la pureza y la salud de lo auténticamente nacional-folclórico y popular, de la “invasión” o “contaminación” extranjera. Que en ese momento lo representaban la música de las jazzband, el son cubano, la ranchera mexicana, el tango argentino y otras sonoridades caribeñas. Tanto representaría para Emirto una complejidad, que prefirió grabar en discos de 78 principalmente pasillos, 17 fiel, quizás, a su formación y trayectoria de músico clásico. Algunos de sus escritos muestran esta compleja ambigüedad entre lo nacional erudito, la tradición y la modernidad. El impacto de esa industrialización desde mediados de 1920 hasta mediados de 1950, debió ser muy fuerte, cuando originó diferentes miradas y reacciones. A nivel histórico en la región, miremos tres ejemplos precisos: Antonio Brugés Carmona (1911-1956), abogado, periodista, político, de Santa Ana del departamento del Magdalena; Manuel Zapata Olivella, cartagenero, novelista, periodista y folclorista, y a Gabriel García Márquez (existen otros como Géneco Rangel Pavas, Carlos Delgado Nieto).

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Antonio Brugés Carmona lo ubicamos a finales del 30 y en los años 40, más exactamente entre 1936 a 1945 a través de sus escritos, principalmente en El Tiempo de Bogotá. Asumió la defensa de la cultura sonora musical de la Costa. En ese momento aún no existía un desarrollo industrial de la música costeña. Inclusive, cuando Carmona hablaba del merengue en la Costa (1936), en ese momento no significaba hablar de vallenato, lo hacía sin haberse grabado y comercializado esta música. Sin embargo, al entrar la década del 40 cuando la industria disquera, la radio local y la de la región toman auge, y a través de ella el porro, Carmona se ve obligado a seguir defendiendo las bondades de la cultura musical costeña, pero esta vez dirigida hacia el porro. Pero el porro de los cánones de instrumentación moderna como las bandas y orquestas. Empujado por la difusión y la comercialización industrial, “trató de mostrar el valor de una música que la modernización transforma en un bien de consumo.” 18 Manuel Zapata Olivella, aunque más novelista, investigador y folclorista, realizó varios escritos en la prensa en defensa de la cultura costeña. En un principio la defendió como triétnica, o sea mestiza, y después la redujo al aporte negro exclusivamente. Lo que lo fue llevando poco a poco a la defensa del folclor primigenio. O sea comenzó a realizar una labor de “preservar en vez de acoger para progresar”,18 cerrado a todo proceso moderno de difusión industrial desarrollando un nacionalismo folclórico. En el fondo cada uno de los anteriores escritores o periodistas mencionados lo que querían era que la cultura costeña entrara en la “cultura nacional” del altiplano. Esto diluía un poco el objetivo de fondo. Rescatar en parte el carácter mestizo del país, pero hablando de una música nacional. Gabriel García Márquez adopta una actitud diferente, y quizás esto se deba en parte a su estadía en Barranquilla. Recordemos que gran parte de la modernidad que entró a Colombia en el siglo XX pasó por Barranquilla. Él pregonó a finales de los 40 y en los 50 “la apertura, la muerte de los prejuicios culturales... y no había afán de pelearle el puesto a la cultura nacional cachaca. Solamente universalizar su entorno.”19

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Para ello se afirmó en los instrumentos que propiciaron esos presupuestos: los medios de comunicación modernos, principalmente la prensa y la radio. 20 Allí, en parte, se encontraron los intereses de la industria y los del periodista, que era el papel que en ese momento ejercía García Márquez. Esta actitud de García Márquez de recurrir a los medios de comunicación modernos y a la apertura de que hablábamos anteriormente, es la que estimula en parte el proceso de reconocimiento del mestizaje y de la pluralidad cultural en Colombia plasmada en la constitución del 91. A pesar de que este proceso ha sido demasiado lento y casi desesperante en el país. Llama la atención la decisión sin titubear de García Márquez por promocionar la música de acordeón del Magdalena Grande, en vez de apoyarse en los géneros ya modernizados como el porro y la cumbia. ¿Influyó decididamente su entorno o territorio natural sonoro? Parece lo más obvio. Pero, ¿acaso el porro en su momento, 1940 al 50, y, después, la cumbia, de 1960 al 80, no habían recibido la bendición de las élites nacionales dándoles el carácter de música nacional? Parece que la conclusión es obvia para Gabo, no fueron las élites andinas, sino la industria y el mercado los que impusieron estas músicas. ¿Para qué promocionar algo que ya está en el mercado? Lo mejor es seguir en esa tendencia, promocionado otros géneros costeños que puedan resumir ese hibridismo moderno: la tradición con la modernidad. En su caso el llamado Vallenato. A medida que se dio este proceso, se instauraron cánones y modelos de lo que sería la tradición a lo largo de algunas décadas, y el país a medida que se urbanizaba, se costeñizaba o tropicalizaba 21 su filamento cultural nacional, hasta que en 1962, siguiendo estos caminos, se reivindica la cumbia con sus lugares y territorios de orígenes, como “Síntesis de la Nación Colombiana”, o “Síntesis Musical de la Nación” de “nuestra nacionalidad”. 22 Pero es nuevamente la industria musical la que recontextualizando este género lo difunde en el mercado nacional y transnacional. Eso fue lo que

sucedió con las cumbias de La Pollera Colorá a partir de 1962 y como cúspide de ese auge La Piragua de José Barros en l970. Con ellas quedó establecida la base de la música costeña y nacional por espacio de otras dos décadas largas. Paralelo a ello se generaría, en nuevas circunstancias políticas, la construcción de la nación, intentando borrar las diferencias regionales y políticas, homogenizando al país con el Frente Nacional alrededor de la música andina, pero manejando una imagen tropical a nivel internacional. Con este panorama como antecedente, llegamos a los últimos 20 años de la música del Caribe colombiano, en la cual a partir de la propuesta de Francisco Zumaqué 23 llamada Macumbia, en 1984, y que tuvo uno de sus mejores momento con el tema Colombia Caribe, se plantea nuevamente el proyecto de nación a partir de reivindicar la pluralidad cultural y la música del Caribe colombiano como su mejor alternativa, adquiriendo mucha fuerza dentro de ella un nuevo híbrido musical llamado vallenato. Sin embargo, en esta década de 1980 aparecen dos elementos nuevos que reafirman la complejidad de la construcción de nación: la irrupción de la Costa Pacífica a través de la música salsa y de la capital, Bogotá, a través del rock. Ambos movimientos responden a una respuesta cultural pero desde distintas ópticas, para el Pacífico lo es desde la discriminación racial y regional, y para la capital, lo es desde lo generacional. Pero a su vez se presenta nuevamente la tensión de este proceso, entre lo patrimonial folclórico, la memoria híbrida moderna y nuestra inserción en el mundo.

NOTAS ÁÑEZ, Jorge. Acciones y Recuerdos. Bogotá, Mundial 1951. Reeditado en 1990 por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá, pág. 13. 1

2 URIBE HOLGUÍN, Guillermo. La vida de un músico colombiano, Editorial Librería Voluntad, Bogotá, 1941, pág. 110. 3 Ibid., págs. 110-111. 4 Ibid., págs. 128, 131 y 132. 5 MIÑANA B LASCO, Carlos. “Los caminos del bambuco del siglo XIX”, en Revista Contratiempo, Nueva Época, 1997. Ministerio de Cultura, Bogotá, Colombia, pág. 10. 6 Ibid., pág. 11. 7 Ibid., pág. 10. 8 OCHOA , Ana María. “Tradición, género y nación en el bambuco”, Revista Contratiempo, Nueva Era. Ministerio de Cultura, Santafé de Bogotá, Colombia, pág. 38. 9 Ibid., pág. 39. 10 Ibid., págs. 38 y 39. 11 LÓPEZ DE MESA, Luis. De cómo se construyó la nación colombiana [1934]. Medellín: Editorial Bedout, 1970. Sobre el particular, Peter Wade trae un resumen bastante completo sobre diversos análisis de la obra de De Mesa en Music, Race & Nation, Universidad de Chicago. 2000, pág. 44. 12 CONDE CALDERÓN, Jorge. “Los usos políticos y sociales del carnaval”. El Heraldo Dominical, Barranquilla, feb. 18, 1996. págs. 6 y 7. 13 “Carnaval de Barranquilla, origen y tradición”. El Heraldo Dominical, Barranquilla, 18 de febrero de 1995, pág. 7. 14 CONDE CALDERÓN, Jorge, op. cit., pág. 7. 15 OCHOA, Ana María. “El sentido de los estudios de músicas populares en Colombia”, en Cuadernos de Nación, Músicas en Transición, Ministerio de Cultura, Bogotá, Colombia, 2001, págs. 48 y 49. 16 OCHOA, Ana María. El desplazamiento de los espacios de la autenticidad, una mirada desde la música en cultura y globalización. CES / Universidad Nacional, Bogotá, Colombia, 1999. págs. 262-263. 17 En 1930 grabó en la Brunswick Alma de Lis, pasillo, y Piacito de cielo, bambuco, según el cd, Emirto de Lima, Música para piano de la Fundación de Música, 2001. 18 GILARD, Jacques. “Surgimiento y recuperación de una contracultura de la Colombia contemporánea”. Huellas, Revista de la Universidad del Norte, N° 18. Barranquilla, págs. 41-46, dic., 1986. 19 Ídem. 20 Ibid., pág. 44. 21 WADE, Peter. Music, Race & Nation. Universidad de Chicago, 2000. pág. 67. 22 ZAPATA OLIVELLA, Delia. “La Cumbia: Síntesis musical de la nación colombiana”. Revista Colombiana de Folclor, vol. 3. Instituto Colombiano de Antropología, 1962. págs. 188-204. 23 CANDELA, Mariano. Columna “A Ritmo Latino, Colombia Caribe”. El Tiempo, 23 de marzo, 1991. Bogotá, Colombia, pág. 3B.

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La música popular: bailes y estigmas sociales. La champeta, la verdad del cuerpo Enrique Luis Muñoz Vélez*

Una voz no es única en sí misma en su singularidad, sino la resonancia de múltiples voces.

INTRODUCCIÓN El epígrafe nos sugiere varios aportes en la configuración de la música popular del Caribe colombiano y en sus expresiones danzarias, presencia de diferentes solares del mundo que con sus rítmicas manifestaciones sonoras contribuyeron a definir una idea, un pensamiento, y desde luego, un lenguaje y un estilo de hacer música instalado en la compleja geografía caribeña. Músicas y bailes que privilegian el mundo estésico, es decir, el mundo de los sentidos que atrapa los signos del cuerpo en tránsito de movimiento que nos instala en el goce sensorial, deleite musical y dibujo rítmico de placer y emociones en el bailar, exposición corporal de plasticidad, elasticidad y belleza.

LA

MÚSICA Y EL BAILE

Es indudable que el baile es un lugar para el encuentro, un espacio lleno de significados sociales y culturales, donde las personas pueden percibirse; es proximidad del uno con el otro, o de los unos con los otros en el cual se construyen una sociabilidad bajo determinados códigos que se exteriorizan en la champeta como viva expresión de lo barrial. Puede decirse que el baile es lenguaje corporal a través de un espacio de expresión donde se muestra la pasión del movimiento del cuerpo, para apalabrarlo en la voz de la puertorriqueña Alma Concepción. Bailar implica sumergirse en un mundo de imaginarios singulares, que vistos en conjunto nos develan las *Filósofo de la Universidad San Buenaventura de Bogotá, asesor del Instituto Distrital de Cultura del Caribe y miembro del Instituto Internacional de Estudios del Caribe.

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Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla pp. 18-32. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

secretas claves de los códigos del cuerpo, significados en un espacio concreto, abierto y expuesto a los demás; es una manera de mostrarse y de sentirse orgulloso de que los vean a través del baile. En una conferencia programada por el IV° Seminario del Instituto Internacional de Estudios del Caribe en Cartagena, el maestro cubano Antonio Benítez Rojo señalaba que ser visto y mirarse en el espejo es uno de los distintivos particulares del ser caribeño. En el baile de la champeta juega un importante papel de seducción los gestos y los movimientos del cuerpo, la sensualidad que a modo de puente lo acerca dentro de un conjunto de signos visibles que propician la interacción entre las parejas. La antropóloga Sandra Pedraza Gómez considera el baile la expresión más acabada de la vida y el goce popular.1 El refranero popular dice que “una casa sin techo, es un baile sin son”. El término son concebido como lo que suena. La música es la forma más personal de arte que poseemos. Eso lo saben hasta la saciedad los creadores de la champeta, los degustadores del ritmo: a punta de pie dibujan las líneas y trazos de los movimientos acompasados; a fin de cuentas, los pies son los sensores musicales del mundo. Así lo registra el cuerpo a partir de pantomimas, magisterio pleno de bailarse la eternidad en el instante. La música bailable y cantada de los afrosdescendientes del Caribe colombiano en su manifestación más pura, se encuentra en el Palenque de San Basilio, donde aún pervive como fuente primigenia en sus toques y bailes ancestrales; por medio de la danza la música de origen africano se visibiliza, tales como: la chalupa, el zambapalo, el bullerengue, y el lumbalú, entre otros ritmos y aires musicales que se cultivan allí; sin embargo, entre los negros no toda música es bailable. El baile es quizás una de las mayores característi-

cas de las culturas de los negros que se trasplantaron fuera de África, y que en suelo americano se fueron transformando al entrar en contacto con las culturas indígenas e hispánicas en la confusión de los colores de los espacios geográficos y humanos conocidos como rochelas. Las rochelas prepararon y propiciaron las condiciones sociales e históricas para las hibridaciones culturales de nuestros aires musicales y expresiones bailables de múltiples significados. Lo estético se refiere al desarrollo de la sensibilidad, de la capacidad de experimentar emoción frente a diferentes manifestaciones de tipo cultural como la danza, la plástica o el canto y la música que convoca una mayor dosis de emoción que lo anterior. Y en ese orden de ideas, se puede situar la champeta como expresión musical urbana que conjunta música y baile desde diferentes componentes culturales ya hibridizados que se pusieron en escenas en el Festival de Música del Caribe, siendo éste su mayor catalizador social en su desarrollo y difusión cultural. El ritmo es connatural a todo lo que existe como forma material; la persona tiene su propio ritmo y es una característica física universal; sin embargo, en el África negra el ritmo da la sensación de estar escriturado en el cuerpo de su gente, por la facilidad de atrapar el tiempo en su distribución del sonido en el compás, en la marcación del individuo que éste hace con los pies al bailar. Si se mira el baile como una experiencia personal, se puede comprender la dimensión de la señora Celania Morales, natural de Bocachica, nacida en 1918; ella expresó en una entrevista lo siguiente:

Testimonios como el de Celania Morales son comunes en las poblaciones negras de América y, específicamente en lo afrocolombiano, no se trata de justificar una visión esencialista, repetida circularmente sin transformarse dentro de su propia dinámica de desarro-

La resonancia ancestral de Celania Morales que la pone a bailar la sintetiza magistralmente, el poeta Jorge Artel en el poema: Tambores en la noche. Los tambores en la noche, parece que siguieran nuestros pasos, tambores que suenan como fatigados en los sombríos rincones portuarios, los tambores en la noche son como un grito humano.3 La referencia al tambor se puede apreciar en el poema Danza mulata, como una manera de reafirmación de ser el tambor el instrumento de mayor significado para el negro, lo mismo que la voz, la oralidad la otra musicalidad de la palabra; la palabra no es tan pasajera como la gente supone. Danza, mulata mientras canta en el tambor de los abuelos el son languidecente de la raza4. La champeta como expresión musical bailable ha construido un nuevo espacio urbano específico, que ellos han llenado de significados sociales como registro vivo del acontecer cotidiano que de alguna forma definen etnicidad y diferencias culturales. La champeta de cierta forma sugiere que sus cultores sean vistos como parte de un patrimonio vivo real, que lo humano y social le otorgue sentido y pertinencia a lo patrimonial arquitectónico en la integración de una imagen no excluyente.

EL CUERPO

Foto de Julio Gil Zubiría

Cuando oigo el golpe del tambor, el profundo repiqueteo sobre el cuero, siento que me hierve la sangre, me brinca todo el cuerpo, mi existencia se me zarandea, porque el tambor está dentro de mí. Siento una voz que me habla... baila negra, baila Celania. Creo que es la voz de mi difunto primo Presentao García, el tamborero mayor del Cabildo de negros de la Isla de Bocachica, baila Celania que yo tocaré para ti.2

llo, no, lo que se trata es mostrar cómo en la cultura de la etnia negra el baile está presente en todo sus aspectos sociales y tiene un profundo significado colectivo para sus valores vitales y costumbres.

Bailadores de champeta (1) en la Universidad del Norte.

El cuerpo en la óptica platónica surge como cárcel del alma, lo que atrapa y envuelve entre la pugnacidad animal instintiva del hombre, sus deseos y apetitos de animal incontrolable, en oposición a lo bueno que está en el ideal y en los valores del alma; por su origen material el cuerpo era considerado constitutivamente malo y adverso al origen espiritual del alma que procedía del mundo de las ideas5. El cuerpo era algo distanciado, una especie de recipiente, no era un hombre, sino un objeto. No era un hom-

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bre, simple y llanamente, un edificio en que se custodia a los presos. Con Aristóteles el cuerpo ya es humano, presenta una identidad humana entre lo físico y lo espiritual. El cuerpo humano pasa a ser algo bueno, deja de ser considerado como algo malo, ya no es visto como cárcel en la manera de concebirlo Platón, el cuerpo humano adquiere la condición de ser valorado como la identidad del mismo hombre.6 El cuerpo llega a valorarse en la Edad Media, a partir de las nociones aristotélicas, como un “minicosmos” — afirma Martín Astacio—, donde culminan y se reflejan todas las perfecciones y armonía con el mundo natural. El cuerpo llega a verse como mediación entre el alma racional y el mundo real circunstancial. Con Aristóteles el cuerpo llega a la más alta valoración de lo humano, lo distancia de la categoría de recipiente en el estimativo platónico para situarlo en la dimensión de sentido donde éste es percibido y puede percibir al otro como igual, en el campo de la sensualidad cognitiva al entrar en contacto comunicativo con las cosas del mundo circundante donde él es parte sustantiva. La visión del cuerpo como pecado deviene de una concepción teológica del hombre, que arrastrado por los apetitos de la carne cae en la trampa de la seducción desordenada de los sentidos que lo reduce a la pasión instintiva del animal en celo del cuerpo contrario. De alguna manera, la iglesia a través de la religión pone en escena el pensamiento filosófico de Platón cuando el sano espíritu del alma se encuentra amenazado por la seducción corruptiva del cuerpo. Todas las actividades humanas son corpóreas y desde esa perspectiva la antropología como ciencia del hombre le devuelve su realidad material de ser pensado desde la física anatómica y la sociología para integrarlo como unidad armónica del mundo del cual es parte fundamental como objeto constante de creación cultural. Cuerpo es comunicación, sensoriedad, olores y destino con el otro cuerpo ávido de fundirse y refundirse en la comunión copular en la siembra de siempre de la vida, o en el disfrute del deseo amoroso de caricias y miradas, entrega de compartir y ser compartido, para darle al juego corporal la dimensión de sentido en la construcción de afectos relacionados, que de cierta forma, pinta la naturaleza social del cuerpo en sí mismo, como un todo, y no en una parte, a la manera de Renato Descartes que infiere su existencia a partir del pensamiento (léase cabeza) en la excluyente extensión del cuerpo. Pero el pensamiento cartesiano sugiere una lectura más profunda, es decir, para él, cuerpo es extensión y no cercenamiento, como puede suponerse en una interpretación ligera; digamos, más bien, que Descartes lo que insinúa es que cuerpo significa “estar presente inmediatamente

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en todos los puntos del espacio”, lo que sólo es concebible a través del pensamiento abstracto, no hay que olvidar su creación en el campo de la geometría espacial. Descartes se dispone a pensar que todo es falso; pero se encuentra con que hay una cosa que no puede serlo: su existencia. “Mientras quería pensar así que todo era falso, era menester necesariamente que yo, que lo pensaba, fuese algo; y observando esta verdad: pienso, luego soy”, así lo expone en la parte IV del Discurso del método. El yo pensante en Descartes lo pone a dudar de las cosas, de la naturaleza gozosa de los sentidos; sin embargo, paradójicamente, renuncia a dudar de su pensamiento, y, por eso, resalta la parte del cuerpo que está relacionada con el cerebro y su más grande manifestación, como lo es el pensamiento. El hombre se halla inmerso en la naturaleza, pero no se queda allí, él la trasciende en virtud a su pensamiento. El hombre, como individuo indiferenciado de ser masculino o femenino, posee un cuerpo al cual le da significado y valores culturales a través del arte, centralmente, por medio de la estética del cuerpo: la pintura, la escultura, la pantomima, el teatro, el dibujo y el baile relacionado directamente con la música. El hombre se sirvió primero de dos instrumentos musicales, uno de viento y otro de percusión, que les fueron suministrados por la anatomía de su propia naturaleza: la voz y las manos —nos dice Fernando Ortiz—. A esos originales instrumentos del cuerpo humano hay que incorporarles los pies. Se puede inferir que el instrumento primigenio que el hombre tiene a su alcance es su propio cuerpo, tanto en la música vocal como en la instrumental.7

En otros términos, equivale a decir que el “hombre en cuanto tal, es un instrumento natural.”8 Una mirada del cuerpo que trascienda el escudriñamiento anatómico y fisiológico nos lleva a la siguiente consideración: En sí mismo, el negro es ya un instrumento de música, tanto por el ritmo que le sacude como por la habilidad de sus miembros y por los recursos de su voz, han expresado Coeuroy y André Schaeffner.9 En esa misma tónica, el escritor africano Senfhor dice que: “El negro es el ritmo encarnado.” La corporalidad instrumental del negro no hay que verla como exclusiva de su etnia, más bien, lo que expone es una dimensión plástica distinta, contrastante con los esquemas de la belleza Occidental, que fueron elevados a la categoría de paradigma, y que privilegian la educación desde una mirada eurocentrista. Las características anteriormente descritas son comunes en el individuo afro-descendiente en los diversos pueblos del mundo. Uno de los grandes sabios de la musicología, el belga Edgard Willems,10 nos da pautas para la comprensión de las diferentes músicas del mundo. Para él “Occidente (Europa) era sinónimo de mente, así como Asia es sinónimo de espíritu y África de cuerpo”, de motricidad, movimiento; estas claves permiten una mejor comprensión de lo que hoy estamos hablando con respecto a la música, baile y corporalidad; mientras que la música europea está más dirigida a ser pensada, razonada, la asiática nos sugiere interioridad, contacto con el yo íntimo; en cambio, la música del sustrato africano y nosotros como afrodescendientes, nos proyectamos con el cuerpo hacia la exterioridad de ser vistos, y gozamos con el reconocimiento de las miradas, y eso sucede con la champeta que suscita coqueteo entre cuerpo y mirada. Fernando Ortiz recalca que: “No hay, pues, por qué prescindir de la consideración de la instrumentalidad oral del negro, a la cual estuvo principalmente confiada la melodía de la música afroide y afrocubana.”11 Esas mismas consideraciones son válidas para el acervo musical afro del folclor musical colombiano. Los prejuicios contra la cultura negra la redujeron a lo rítmico y le enrostraron hasta la saciedad que su música era ruido, como lo señalara el músico bogotano Daniel Samudio al referirse a los aires costeños, específicamente a la cumbia, música de las negradas, infernal e indecente, propia de las clases inferiores en la escala social del pueblo colombiano. El musicólogo bogotano Egberto Bermúdez nos sugiere no reducir el aporte de la cultura musical negra a la percusión; señala la importancia de la tradición oral y de la riqueza organológica de otros instrumentos del folclor africano tan importantes como la percusión y que han sido poco estudiados.12

LA

COMUNICACIÓN

La música y el baile son instrumentos de expresiones, comunicaciones, entendimientos, y siempre motivará a estímulos y a tomar respuestas de los mensajes recibidos desde lo que se propone como lenguaje. El alma de la música es el sonido; pero sonido y música son dos realidades diferentes; el sonido viene a ser el ladrillo que muestra el edificio musical, el sonido es un estímulo que obliga a dar respuestas, muchas veces visibles, se oyen o no, ya que existe una energía sonora que opera en el organismo animal. La música africana que llega a Cartagena en la década del 60 por contrabando y en los barcos de la Gran Colombiana para satisfacer el gusto personal, fue difundida por el pick up;13 el contenido letrístico de los temas no podía ser interpretado por los escuchas de los discos porque el idioma original de procedencia era el lingala (lengua nativa de Zaire). Sólo el cuerpo estaba en capacidad de entender aquellos mensajes musicales a través del ritmo. El disco, el pick up, la caseta, las emisoras, la televisión, el computador, la prensa y demás aparatos de sonido, son los medios electrónicos que propician la animación y la difusión del producto cultural de la champeta, que tiene en el conductor de buses y busetas su mayor divulgador al poner en circulación la música champeta en la ciudad en concordancia con las rutas que ellos cubren en cada recorrido. La champeta es parte de una concepción de la vida, es una forma musical en la que prevalecen las mezclas, confluyen diversas estructuras musicales del África que canta en la piel del trópico en el Caribe colombiano, donde cada existencia humana está hilada por la sonoridad interior que gobierna el juego corporal, propiciando la plasticidad y expresividad de la belleza entre música, baile y cuerpo como parto creacional. La calle, y sustancialmente la esquina, da la contundencia terrenal que necesita el bailante, de ser el mismo —porque en las esquinas el individuo grita su destino altanero, en ese territorio el artista de la champeta siembra para siempre su futuro labrado desde su presente histórico; es en la calle donde el hacedor popular se alimenta de las rítmicas que lleva por dentro a modo de registro en constante tránsito. El resaber popular pregona a los cuatro vientos a modo de sentencia: “Lo que se hereda no se hurta”. Y es, precisamente, el significado del ritmo asumido por el cuerpo para expresar el juego danzario trasmitido en la música. El ritmo viene a ser la columna vertebral donde el lenguaje musical adquiere su forma de manifestarse. En las calles de las barriadas populares de Cartagena se ve a los niños bailar la música champeta; cada uno de ellos es un universo danzario singular, aprendido a

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golpe de vista y al margen de la academia; ellos son en sí mismos, la música que los habita desde su temprana edad, para reafirmar que lo heredado es un problema de su etnia, que afinan cotidianamente como construcción constante, sujeta a la dinámica del desarrollo social y cultural donde les tocó nacer, crecer y vivir en función del sonido. La champeta como cultura popular urbana se opone a la hegemónica, contraria a la “culta”; aquí la cultura dominada se revela, deja de ser subalterna, se sacude de su satanización —de ser subvalorada—, para mostrarse ligada a un cuerpo, a un gesto y a un ritmo, que en el negro la práctica del baile hunde raíces en el rito, en lo sagrado que el esclavizante no le pudo quitar con el látigo de la infamia. En el baile de la champeta el afrodescendiente expone corporalmente los signos eróticos sin ningún tipo de enmascaramiento, los comunica directamente, lo obsceno no existe para él, simple y llanamente, el goce del cuerpo que hace perceptible visualmente, lo hace explícito ante los demás, lo exhibe desvergonzadamente, porque en lo suyo lo erótico es parte sustantiva de su ritmaticidad. La champeta es la memoria del sonido en el cuerpo del bailante, intuye como nadie la rítmica que lo habita, sabedor de poseer el goce del flujo sonoro, su manejo lo traduce en pases y cadencias nacidas en la inventiva del instante, en el disfrute intenso de bailarse la vida y todas sus maneras de existencias —parodiando la frase salsera: “Aquí hay un hombre gozando”, que bien podría leerse, estar en el vacile—, en los mismos predios del espeluque, donde la alegría contagiosa convida a todos los participantes (bailadores y espectadores) a garabatear con los pies lo que el cuerpo grita con el contoneo y los gestos en la pintura del tiempo, que se refugia y se expresa a través del ritmo. Y eso lo saben muy bien las personas que lo bailan, convencidos a plenitud del disfrute y el goce cercano de los cuerpos, en el cara a cara de los gestos y, fundamentalmente, en los movimientos convulsionados que acentúa la pelvis en la sugerencia silenciosa de la sensualidad que puede leerse también como la provocación instintiva del apetito sexual que se sacia con la vista para el observador; para la pareja, existe simplemente el baile y su posibilitador, el cuerpo envuelto en la cadenciosa y pegajosa música que los amarra, para perpetuar festivamente el movimiento de hombros y caderas. Bailar es un disfrute no privativo del negro, no es un don exclusivo de su etnia, es en grandes rasgos una expresión universal del individuo, pero en el negro pareciera que éste viviera sólo para la música y sus manifestaciones danzarias, porque asumen vivamente el ritmo impregnado de alta sensualidad y gracia corporal. En la champeta el negro da la sensación de bailarse la vida con toda su existencia; porque bailar para él es parte

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fundamental de su vida, ya que al danzar pretende con el cuerpo ahogar sus penas y comunicarse con sus valores culturales y religiosos. En el Caribe, y centralmente en los asentamientos negros, el baile es un componente del rito, donde el cuerpo intensifica conversaciones silenciosas, que van garabateando con los pies, afincando el ritmo. Bailarse la vida en el Caribe es un magisterio; toda una celebración festiva, lo que en las voces de los mayores significa “el negro tiene el ritmo a flor de piel.” La cultura negra de alguna manera ha impuesto el baile a la blanca. La África milenaria tributó en la cultura europea lo mejor de su acervo creacional, entre ellas, las formas danzarias de fuertes movimientos rítmicos. Así como el mito es la verdad del otro, la champeta es la verdad del cuerpo. La champeta es un híbrido musical que tiene elementos claros de los ritmos africanos, antillanos y algunos signos del folclor afrocolombiano, quizás los más perceptibles al oído y a la vista sean el bullerengue, el mapalé, el zambapalo y la chalupa. La champeta como expresión musical bailable del Caribe colombiano presenta variados aderezos socioculturales y múltiples elementos interétnicos en lo que predomina lo negro con fuerza y plasticidad desbordantes. En ella fluye la oleada rítmica de la Cartagena negra, la que ofende bulliciosamente a los sectores sociales que nunca se reconocieron en el mestizaje, viven soñando con los parentescos de ser ellos depositarios de ser limpios de sangre a usanza de una filosofía que proclamaba el privilegio de la raza blanca dentro de las políticas coloniales. Desconociendo los blanqueadores que “la palabra raza es de mala cuna y mala procedencia”, como a bien lo afirma Fernando Ortiz en el libro El engaño de las razas. El individuo nunca baila la música que escucha, él baila el ritmo que permite que esa música se exprese a través de los instrumentos, donde el componente negro y el mulato parecieran encontrar la pulsión percutiva que le ronca desde la más profunda identidad como el toque que lo define, el negro hecho ritmo. En la champeta prevalece la base rítmica sobre las líneas melódicas y armónicas. En el batido musical de la champeta el individuo bailante vive el goce rítmico intensamente, colorea desde su posición individual una coreografía espontánea creada en el instante al traducirse él en instrumento, que él cree representar para estar como sonido y como historia que desea contar; siempre existe un relato que narra el suceso del barrio, la contundencia de la vida en los sectores populares de la marginalidad social, su dolor al igual que la alegría y la esperanza que muchas veces es arrojada a la caneca de la basura, o el simple deseo que se desvanece en la esquina para volverla a reinventar como historia por medio de la música.

La champeta en su primera manifestación es denuncia social ante las diferentes formas de agresión; la voz de la marginalidad asumiendo el discurso contestatario de amplias comunidades barriales que encuentran en la expresión musical bailable una manera de hacerse visible a la otra Cartagena que los ha excluido históricamente, de que ellos existen, están allí y son más que una simple suma de individuos de la crónica roja, son ante todo un grupo humano identificados por una estructura rítmica que les permite mostrarse como persona. La vida es drama y en ese tiempo vivible se construye la historia de los pueblos, y en el hacerse continuo la persona muestra su singularidad de ser él al lograr establecer relación con los otros, es decir, la compleja y dinámica trama social de su existencia y desarrollo colectivo. Los cultores de la champeta saben como nadie cuál es el papel y el oficio que les toca ejercer en el seno de una sociedad discriminatoria y excluyente. Por eso, sus letras traen la carga ruda y dolorosa de una comunidad que exige mejores espacios de convivencia digna. El fenómeno de la champeta en la Costa Caribe, y de manera central en Cartagena, es lucha, esfuerzo, trabajo a ser reconocidos como iguales en una sociedad cada día más igualitaria, pero, terriblemente más desigual, anidada desde las entrañas de la globalización y las políticas neoliberales que despersonifican al ser humano para convertirlo en simples cifras de mercado. En el drama de la vida los artistas de la champeta pugnan por no dejarse borrar como seres reales; su oficio artístico es un poderoso argumento vital de no dejarse ir por la ancha hendija de la tragedia. Cada instante es pericia para seguir viviendo, la música de la champeta es el compás de espera para evitar la tragedia. La música cruza la sociedad y las etapas de la historia de los pueblos. La champeta está presente en esa historia barrial desde la esfera de lo popular. En el teatro de la vida los Viviano, Melchor, Luis Tower, El Afinaíto, Elio Boom, Álvaro “el Bárbaro”, Dunis E. Franco, Oscar William, Cándido Pérez, Charles King, Rafael Chávez, El Pocho, Hernán Hernández, Míster Black, El Sayayín, Monsieur Bugalú, Waldistrudis, El Chawala, y Dogardisc; los arreglistas William Simancas (exdirector de la Orquesta Keniantú),14 Luis García y Álvaro Cuéllar, entre otros, son visibles gracias a su arte. “El teatro es la metáfora visible de lo que es la existencia humana”, para decirlo en las palabras del filósofo español José Ortega y Gasset. El arte es la huida natural para alejarse del hueco de la tragedia social, la champeta es el refugio sonoro de su lucha por ser reconocidos en una Cartagena que no hace parte de la postal turística. La champeta es el puente que les permite cruzar la línea fronteriza de la miseria y crear sus propios recursos económicos.

La fuerza de la champeta hay que buscarla en sus propios actores, en la dureza de la vida marginal, en su exclusión social. En la música champeta se hacen perceptibles los imaginarios colectivos que muestran los colores del barrio, el lenguaje burlón, la ropa chillona de colores fuertes y cortes no convencionales en sus diseños. La champeta es cultura popular urbana, contestataria, y ése es su discurso distintivo de aquella champeta baladiada impuesta desde la radio comercial y que, a la postre, desdibuja su característica fundamental: ser crónica del barrio. Es innegable su arraigo popular, y de aquellos solares proviene con todas sus asperezas y virtudes a semejanza de otras culturas urbanas populares del Caribe y las barriadas negras de Nueva York. Tanto su música y su baile proponen un discurso contestatario: break dance, hip hop, reggae, calipso, socca, zouk, compás haitiano, ragga y rap (como aliento y voz del mundo marginal), son los mayores componentes que entran a maridarse con la mbaganga, soukous, soul, el juju nigeriano, para configurar una nueva cultura musical urbana que trasciende el lenguaje nacional, y abrirse con una identidad plural en el contexto caribeño.

LA

MEMORIA DEL CUERPO

Delia Zapata Olivella, una de las pioneras del folclor afrocolombiano, dijo en el Encuentro de los Países Andinos realizado en Cartagena en agosto del 2000 lo siguiente: “Yo no sé hablar, yo tengo son vivencias. En mi piel está escrita la historia de Cartagena.” Palabras que bien muestran de cierta manera el significado de la memoria del cuerpo en el negro. Delia Zapata Olivella con sus palabras e imágenes revivía la historia de Alonso de Sandoval sin proponérselo en el libro Instauranda Æthiopum Salute, cuando el sacerdote describe a Cartagena y algunas de las naciones africanas presas de la cruel sociedad esclavista de la época.

ANTECEDENTES

HISTÓRICOS

“Guineos: Iolofos, berbesíes, zapes, fulupos, fulos, banunes, biáfaras, biojos, mandingas, casangas, cocolíes, zozoes, branes, nalus, etc., bailaban incesantemente, brincaban, gritaban, tañían en la primera oportunidad sus tambores, bullían en el sopor de la ciudad.”15 En aquellas páginas del padre Alonso Sandoval están expuestas algunas de las claves del baile de negros, sus formas y expresiones musicales y religiosas de una cultura altamente rítmica. Para una mejor comprensión de la champeta hay que recurrir a la ruta y al itinerario de su dolor que en América se inscribe en el siglo XVI con la trata negrera; sin embargo, muchos años antes la España que viene a América ya venía ennegrecida desde su propia península.

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Escenas de champeta.

La negación del negro como persona, históricamente tiene su explicación a través de la sociedad esclavista enmarcada en la época colonial donde el negro es visto como un animal de trabajo, por tanto, él carecía de todo valor personal para el esclavista, sus manifestaciones culturales fueron negadas y subvaloradas; por eso su música y su baile eran vistos como simples cosas de negros, y señalados como expresiones vulgares donde predomina la lascivia, el pecado que señalaron los padres de la iglesia católica —“el diablo es puerco y el negro era su escogido”—. La satanización del negro se extiende en todo lo que él haga y con ese signo la religión católica lo estigmatizó para siempre, mucho más en el mundo colonial donde la iglesia representaba uno de los instrumentos de poder. Las prohibiciones de los bailes de negros desde la época colonial no era casual, traía consigo la impronta del esclavismo, la negación del negro como persona y de sus valores culturales, eran simples mercancías relegadas al abandono y castigo. Los celebres fandangos o bundes (bunda en lengua portuguesa es nalga, trasero), cumbia, mapalé, bullerengue, fueron reprimidos y sometidos a la burla, el poder los descalificaba, eran condenados sus bailes de lascivos, constante en la historia de Cartagena donde siempre se irrespetaron las diferencias, y aún en los albores del siglo XXI lo negro no es reconocido, es mal visto y cuando se le referencia se acude al lenguaje peyorativo: —A él lo ofende el color, fue una expresión que hizo carrera en Cartagena, cuando una persona era distinguida por su arte o sus estudios, como sucede con el adjetivo de la música champeta.

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LAS

RUTAS DE LA CHAMPETA

Fotos de Fernando Mercado

Algunos estudiosos de la historia del negro en América afirman que muchas veces al negro se le destruían sus tambores; más que una forma de silenciarlo consistía en debilitarlo física y espiritualmente, lo que demuestra que para él la música es su propia existencia, su vida y ante todo su manera de ser, que descubre en la percusión gracias al palmoteo, y después con el tambor.

Para el poeta Derek Walcott el Caribe es el mar de la historia, el escenario donde América escribe el mestizaje de su población, donde se dan todos los cruces interétnicos y surge la aparición de un mundo plural étnica y culturalmente. Desde luego, la champeta no es ajena a aquella lejana historia, como lo expresara con acento poético Germán Espinosa para referirse al Caribe: “Somos la greda del mundo”, y en ese contexto multicolor surge la manifestación de la música de la champeta como una navegante de la mar Caribe, no importa que sus raíces más profundas se hallen en el juju de Nigeria, en la mbaganga de Sur África y el soukous de Zaire, y en las variadas rítmicas de las Antillas que se fueron acriollando con expresiones vernaculares en el Caribe colombiano con claras muestras en Cartagena.

LA

DIFICULTAD DE LOS ORÍGENES

Todos los orígenes son inciertos, espurios e imprecisos y el fenómeno de la champeta no escapa a esa realidad. Haciendo un escarceo, diremos que primero surge el término quizás entre los años 1969 a 1972 en los sectores populares del barrio La Quinta en la caseta la Subway de Luis Marriaga, y en la Dinámica de Víctor Zambrano en el barrio Olaya Herrera. Para la época señalada, hace tránsito la nomenclatura champeta para referenciar al individuo torticero y problemático que en los bailes de dichos barrios sacaba un fierro (cuchillo de ancha hoja) intermedio entre la machetilla o soco y el cuchillo de cocina; el término descalificaba a un ser pendenciero. Posiblemente, entre los efectos del trago y la ingestión de drogas alucinógenas, se tiraba con sus actos las parrandas de fin de semana. El vocablo se dio con el desarrollo de la salsa en los barrios populares de Cartagena en las casetas anteriormente citadas, hasta extenderse a otros lugares donde el término fue adquiriendo cierto tipo de identidad para señalar a personas indeseables en cualquier nivel social hasta equipararlo con el ser vulgar. Luego pasó a significar a las personas de bajos recursos ataviados con pantalones de cuadros boca ancha confec-

cionados con una tela sintética conocida como terlenka, que ya había pasado de moda, y camisas de rayas de colores fuertes; el calzado era de plataforma o en su defecto unos zapatos de caucho especie de tenis y con un inmenso colgarejo que llevaban en el hombro (grabadoras grandes a todo volumen), para rematar en una peinilla grande y ancha expuesta a la vista de todo el mundo en el bolsillo del pantalón. El estereotipo se fue familiarizando en los barrios populares para resurgir nuevamente para rotular un tipo de música urbana del sustrato africano en las zonas marginales de Cartagena conocida como champeta. Desde el punto de vista musical, el fenómeno social que antecede a la champeta se encuentra en la salsa dura y en las competiciones de pick ups tales como: El Isleño, El Mensajero, El Viejo, La TV del Mata, El Gran Torres, El Huracán, La Clave de Oro, El Ciclón, El Lago Azul, El Guajiro, El Conde, El Platino, El Gran Tony, El Timbalero y El Safari, que, entre otros, fueron los aparatos (máquinas sonoras) que catalizaron la socialización de la salsa en Cartagena, y en veces con la llegada del pick up de Barranquilla El Pijuán para incentivar la competencia, daban un toque singular a los escenarios naturales del baile como eran los Centros Sociales en sus respectivas sedes o casas de arriendo exclusivamente alquiladas para el baile. La competencia del pick up creó las rivalidades entre los dueños por sobresalir con temas exclusivos que se promocionaban a través de placas sonoras donde se escuchaba la melodía que era interrumpida para anunciar que era un exclusivo: los demás tenían que morirse de la envidia. El conocido locutor Mañe Vargas pregonaba en su programa musical que determinado tema daba papera (enfermedad, una especie de bocio) para significar que era un exclusivo que había adquirido con uno de los dueños de pick up. Dentro de ese orden de ideas del mundo salsero de finales del 60 y la década del 70, fueron apareciendo entre los discos exclusivos temas como el ritmo compás haitiano, algunos calipsos de Harry Belafonte, y uno más que otro tema de Miriam Makeba y su ritmo del pata pata, que luego fue fusionado con la cumbia en unos arreglos especiales del compositor Lucho Bermúdez con el ritmo del patacumbia; la presencia en la discografía tropical de Simón El Africano fue acercando las formas musicales de África con los ritmos del Caribe. El músico antioqueño Julio Ernesto Estrada, “Fruko”, al frente de la orquesta de Estudios Fuentes, Wganda Kenya, incursiona con ritmos de las islas caribeñas del sustrato africano mezclándolos con la música tropical colombiana. Cabe señalar que en la época de la salsa dura surge otra nomenclatura despectiva: se trataba del término yuca para referirse al vallenato. En los salones de bailes populares de la salsa sólo había una licencia para cuatro acordeoneros: Alfredo Gutiérrez, Aníbal Velásquez, Juancho Polo Valencia y el gran Alejo Durán.

El 24 de agosto de 1974 se crea la agrupación Son Palenque que, dirigida por Justo Valdez Cáceres y con su cantante estrella Viviano Torres,16 comienza a mostrar en sus propuestas folclóricas cosas diferentes. Algunas raíces de la rítmica palenquera adquieren vivas expresiones entre lo rural y lo urbano, en las que matizan un acercamiento a la música popular, pero con una clara influencia de la música africana que molían las máquinas o escaparates (pick ups de dimensiones mayores), ellos se la reapropian; entonces, Valdez y Torres articulan el juju nigeriano con la chalupa, una variante palenquera de los fandangos de lengua. Poco a poco se iba destilando la hibridación de la champeta. El impulsor más connotado de la champeta es Viviano Torres que, con su grupo Anne Swing y la búsqueda de un lenguaje urbano, abre el camino de esta música con propuestas de combinar el zambapalo, la chalupa, el mapalé y el bullerengue; éstas son las formas musicales raizales que mezclan, con una base rítmica, generalmente soukous, basada en la percusión, principalmente la batería, sintetizadores, bajo y dos o tres guitarras eléctricas que apoyan tanto el ritmo y la melodía, con los aires del Caribe como el reggae, el calipso, la socca y el compás haitiano: de esa mezcla surge la champeta. Con el advenimiento en 1982 del Festival de Música del Caribe comienza a fortalecerse el movimiento de la música champeta. Las muestras sonoras provenientes del Caribe entran a enriquecer a un vasto sector de Cartagena donde las prácticas musicales de las Antillas inician un proceso de aceptación por las comunidades negras de Cartagena y gran parte de la Costa Caribe. Entre los músicos pioneros del ritmo, Justo Valdez Cáceres y Viviano Torres marcaron el camino fundacional de la música champeta; ellos son los pioneros, exploraron unos nuevos timbres y se apropiaron de la música de las Antillas, la cual camuflaron inicialmente fusilando los ritmos originales de África que llegaban a los puerto de Cartagena, Buenaventura y Barranquilla aunados a la presencia de algunos ritmos de la Isla de San Andrés hasta ir definiendo lo que se conoce como música champeta. El comienzo tímido de los cultores de la champeta se va fortaleciendo en la medida en que se desarrollaba el Festival de Música del Caribe y aparecen en el escenario de la plaza de toros de Cartagena grupos africanos. Esto permitió que los músicos de la champeta se reafirmaran en lo que venían haciendo de una manera artesanal; los pueblos del área del Caribe y de África que se daban cita en Cartagena venían la gran mayoría representando a sus países, a una cultura de la cual sus exponentes se encontraban orgullosos. En el espejo múltiple de la cultura del Caribe se miraron y lograron desprenderse paulatinamente de sus timideces: lo que empezó en el barrio, en las calles, se fue apropiando de los diversos sectores de Cartagena como parte de una identidad de los afrodescendientes, excluidos de la Cartagena de postal que se les vende a los turistas.

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La champeta es uno de los mayores signos urbanos de la Cartagena de finales del siglo XX e inicios de siglo XXI, su característica distintiva, el lenguaje de una plástica corporal enriquecida desde diferentes lugares del mundo a través de la música y el baile, y en donde no hay un género definido. Se alimenta fundamentalmente de la música popular de África que se comercializa en París y que dista bastante de las llamadas músicas étnicas o world music (músicas tradicionales no europeas ni estadounidense) que explotan las industrias culturales del mercado del disco. La champeta identifica a una población marginal que se reencuentra con lo africano adormecido y que se despierta gracias a una rítmica inherente al ser del cartagenero en una población altamente negra y mulata donde palpita el trópico a través del tambor. No hay que perder de vista que Cartagena fue el puerto y factoría de la trata negrera. Entonces, cabe preguntarse, ¿por qué Justo Valdez y Viviano Torres, dos palenqueros asentados en Cartagena de Indias, lideraron el movimiento musical bailable de la champeta? Ellos marcaron la pauta del fenómeno urbano, intuyeron que esos aires foráneos no les eran del todo desconocidos; en su memoria auditiva estaban esas melodías y en la memoria del cuerpo la rica rítmica que de suyo les pertenecía, sus antepasados les trasmitieron esos sones polirrítmicos que siempre han sentido en el interior de su ser... esa música ya les pertenecía, parte del África milenaria estaba en ellos y en sus imaginarios colectivos.

UNA

MIRADA ETNOMUSICOLÓGICA

La música como práctica social y cultural consiste en la organización del sonido en el tiempo. La etnomusicología arroja luces esclarecedoras cuando nos habla de músicas étnicas de tradición oral. La palabra no es tan pasajera como la gente cree y ahí está la clave para que las culturas negras hayan pervivido. El tamborero cuando percute con sus manos o palos el cuero del tambor lleva en la garganta unos sonidos como si éste mascara el ritmo que sale de su tambor. El músico negro se descubre como instrumento, como tambor. Los estudiosos del africanismo como Fernando Ortiz, Dercy Riveros, Néstor Ortiz Oderigo, Manuel Zapata Olivella, Miguel Acosta Saignes, Jean Price Mars, Nina Rodríguez, para citar sólo algunos de ellos, sostienen en sus estudios que los tambores africanos hablan, y el tamborero diestro descubre sus más hondos secretos. En los estudios etnográficos están las huellas de la música negra; en la música escrita donde participa el negro tamborero con conocimiento de lectura de la grafía musical, se ejecutan unos toques que no están en la partitura. El primer músico blanco en descubrirlo fue George Gershwin cuando se sumergió en el mundo negro de los Estados Unidos y Cuba; la música que desarrollaba el negro estaba más en su espiritualidad y secretos de la vida que en el registro gráfico del papel

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pautado. La musicología histórica está en capacidad de explicar, exponer y dar razones de dicho fenómeno musical, social e histórico donde participa el negro.17 El recorrido de la champeta bien puede entenderse, en términos de Pelinski, como una antropología de la música en la cual se integran diversos roles sociales y culturales en interacción con el contexto histórico. Claves para una mejor comprensión de la música champeta pueden leerse en el libro del inglés John Blacking titulado How musical is man. Otra fuente documentada es el libro de S. Arom Polyphonies et polirythmies instrumentales d’Afrique Central, una de las obras documentales de la etnomusicología más importantes en la investigación científica de la música en el concierto de las ciencias humanas. Max Weber en su obra Die rationalen und soziologishchen Grundlagen der Musik da a entender que la mayoría de las tradiciones musicales del mundo no poseen una teoría musical explícita, o si existe una conceptualización autóctona del fenómeno sonoro, ésta se sitúa en un registro metafórico. No hay que olvidar que John Blacking define la música como sonido organizado socialmente. Lo que ratifica la champeta es que su movimiento es la convergencia de varias culturas que se encontraron en el mar Caribe, y fue desarrollada en Cartagena por los afrodescendientes conocedores de las huellas sonoras del pasado, transitando de generación en generación hasta lograr su transformación en el híbrido de la música champeta. Blacking afirma: “La acción del espíritu humano se manifiesta, por una parte, en una síntesis de sistemas de operación universal, innatos y específicos del género humano, que se concretan en procesos cognitivos particulares a una cultura; por otra parte, en normas de expresión cultural adquiridas por medio y en el contexto de las relaciones sociales y de las emociones asociadas a ellas.”18 Blacking sostiene que la música en cuanto síntesis de estos procesos cognitivos particulares de una cultura —en este caso específico la champeta—, y de su maduramiento en el contexto social, es sonido organizado humanamente.19 Si tanto las estructuras musicales como las estructuras sociales son productos de procesos cognitivos particulares a una cultura, señala Pelinski, tiene entonces que existir, en consecuencia, una correspondencia entre normas de la organización social y normas de la organización musical. Al respecto, Blacking dice: “La tarea principal del etnomusicólogo será, pues, descubrir estas relaciones estructurales.”20 Pero también Blacking nos advierte que la música no se puede reducir a un fenómeno eminentemente social, caso muy común en los análisis de la champeta donde ha girado la mayoría de las reflexiones académicas que se han desarrollado en Cartagena. Se puede inferir que el modelo de John Blacking implica que las categorías étnicas o cognitivas de la cultura estudiada —la champeta— deciden no solamen-

te sobre la pertinencia (o validez) del análisis, sino también sobre sus modalidades prácticas, que, a fin de cuentas, es el mérito de Justo Valdez y Viviano Torres en el surgimiento de la champeta y su difusión en Colombia. Ramón Pelinski fundamentándose en Blacking manifiesta: “todo comportamiento musical aparece como estructurado, sea en relación con procesos biológicos, psicológicos, sociológicos, culturales o puramente musicales. La tarea del etnomusicólogo consiste en identificar los procesos extramusicales que son importantes para una explicación del sonido musical.”21 Los estudiosos de la champeta que acomodaticiamente pretenden resaltar el esencialismo distanciándolo de su contexto social dinámico desconocen las huellas del ritmo musical en la etnia negra. Se puede ilustrar el análisis anterior con la presencia de Elio Boom en Cartagena. Francisco Corrales es el nombre del artista turbeño procedente del Urabá antioqueño, una de las zonas geográficas del bullerengue; según datos de monografía exploratoria el ritmo fue llevado por la familia Gómez Zúñiga, naturales de Barú, a finales del siglo XIX. La bahía de Cartagena lo mismo que el palenque de San Basilio, son escenarios naturales del bullerengue, uno de los pocos ritmos insertos en la estructura musical de la champeta. Boom llega a Cartagena como un integrante más del desplazamiento originado por la guerra que libran la guerrilla y los grupos paramilitares, y encuentra un escenario propicio para la música que trae en sus oídos y que se escucha fuerte en el Urabá antioqueño, como el reggae, el hip hop y el rap. La ciudad le es familiar, se encuentra identificado con las programaciones radiales de este tipo de música; es un mundo donde acaba de llegar pero le parece conocido desde siempre. Se convierte en uno de sus músicos centrales.

práctica que consiste en organizar sonidos estabilizados con fines expresivos— ha atraído siempre el interés de los sociólogos. Los primeros especialistas en folclor y en mitología comparada se interesaban de manera especial por la música, y más concretamente por los aspectos verbales de la canción, porque esta forma de expresión, inseparable del teatro, estaba vinculada a los orígenes prehistóricos y a la evolución de las religiones.23 El aporte de Coplan facilita una lectura de lo que constituye la estructura de la música champeta en uno de sus aspectos, el letrístico independientemente de su valor de contenido, en el doble sentido de las letras, o en las expresiones tildadas de chabacanas, la expresa necesidad de crear códigos de lenguaje comprensibles en el mundo barrial donde ellos están insertos, la champeta siempre tiene una historia que contar, la teatralización de sus bailes es uno de sus signos identificatorios de una cultura urbana. Coplan sostiene en sus investigaciones que: “La música y la danza, tan antigua y universales como el lenguaje mismo, aparecían en su función y desarrollo como profundas expresiones de la vida cultural.”24 Hasta qué punto la champeta presenta unos rasgos prestados, que pone a dudar de su originalidad o tal vez ella se inscribe en el fenómeno universal donde la relación de la música con el lenguaje oral, es uno de los temas más interesantes, pero al mismo tiempo, característica universal de la música correspondiente a un sistema sonoro, producto cultural, proceso social y experiencia humana. La champeta es esencialmente un movimiento urbano que expone la originalidad de una cultura mestiza.

El conocido investigador sanandresano Sergio Santana Archbold pone en duda la originalidad de la champeta. La terapia, ¿cuál ritmo? “Un poco de historia. A mediados de los 70 en la Costa Norte colombiana “La etnomusicología está orientada al estudio de la nuevos ritmos hacen su aparición: el reggae de Jamaisistemática de las músicas étnicas o tradicionales en ca, el compas de Haití y la música de África”. Santana sostiene que el reggae después de su consolidación y su contexto cultural, esto es, en el lugar mismo en el que son practicadas, teniendo en cuenta todo aquello aceptación, hacia 1972, en el mercado internacional del que pueda esclarecerla desacetato, se empieza a escuchar con Bob Marley & The de el interior, esto son las Wallers, Peter Tosh, Jimmy voces y los instrumentos Cliff y luego Freddie que las producen así como McGregor. En ese mismo también las representacioorden de ideas, Santana nes que de ellas hacen sus sostiene que de África lleusuarios.”22 El cantante Elio gó una variada gama de Boom se reacomoda en un ambiente que considera música, el más conocido de suyo y en un mundo barrial esos ritmos es el juju de la donde se identifica por mecultura yoruba, que emerge dio de sus canciones, una en 1920 en Nigeria, un tipo champeta más próxima al de música para guitarra. reggae y al rap. Esos ritmos, entre otros el juju, se impusieron en El etnomusicólogo afriCartagena a través del pick cano David Coplan sostiene up, en los barrios populaPintura de Dairo Barriosnuevo que la música —es decir, la res, especialmente en

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Olaya Herrera, donde le llamaron champeta, especialmente al juju y al compas haitiano. Champeta, un nombre despectivo —apunta Santana—, o mejor un enfrentamiento socio-cultural, por la imagen que le dieron los cultivadores de estos ritmos. “Fueron aproximadamente ocho años con este nombre, que no trascendió, no gustó, sin embargo fueron muchas las verbenas donde se bailó al compás de la música champeta. Hacía falta un nombre más comercial, más accesible a las otras clases sociales, a las emisoras, a las discotecas, a las casas disqueras.”25 “La década del 80 traería nuevas sorpresas. Dos ritmos que venían abriendo camino desde la década anterior finalmente se consolidan: el socca de Trinidad Tobago y el zouk de Martinica y Guadalupe.”26 El investigador sanandresano afirma que “el acelere rítmico que han sufrido estos géneros, exige un baile más acrobático, más discotequero, más aeróbico con influencia del break dance y por ahí surge el nombre para el nuevo baile: terapia. No se sabe con exactitud quién utilizó la palabra. Lo que sí se conoce es que el nombre al igual que el baile ya se conocía en Cartagena en 1986.” El cantante Viviano Torres ha reclamado ser el primero en utilizar el término champeta criolla para diferenciarlo de la música africana. Esto lo corrobora el empresario del interior del país Humberto Castillo, uno de los primeros impulsores de la música champeta con Wilfrido Hincapié, “Pilo” y Hernán Ahumada, “Raspao” y el sello barranquillero Felito Records, promotores del disco de la champeta, los que creyeron en el proyecto de esta música urbana. Luego se incorporarían el hombre de negocio de apuestas Jesús María Villalobos Luna, “El Perro”, y Yasmiro Marín, incrementando el mercado del disco en el sector de Bazurto en Cartagena. Santana llega a la conclusión de que la terapia no es un ritmo definido, es una forma local para bailar ritmos afrocaribeños o, simplemente, si se quiere un nombre comercial, una etiqueta local con que se conocen los diferentes ritmos modernos. A nivel radial, los abanderados del movimiento champeta lo fueron Clemente Orozco con el programa Soweto African Beat que trasmitía por La Voz de La Heroica, y Manuel Reyes Bolaño, quien también ha incursionado en el escrito del ejercicio periodístico. El planteamiento polémico lo introduce Santana al igual que Ángel Perea, que se convirtieron en los pioneros de la reflexión de la champeta, exponiendo sus puntos de vistas y fundamentándolos en una nutrida discografía que respaldaron con conocimiento de las músicas que ellos señalan como el espíritu que gravita en la música de la champeta. Otra herramienta valorativa de Orozco, Reyes, Santana y Perea es el manejo del idioma inglés, lo que les permite una lectura directa de estas culturas musicales, aunque en el Caribe se dan cinco culturas lingüísticas diferentes.

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Perea, por su parte, señala que la terapia es un ritmo de vida de las barriadas periféricas de la Costa Caribe, es el fluir de un ritmo que termina por conquistar los pies de los habitantes de otros barrios que no pueden resistirse a su embrujo. Perea coincide prácticamente con la visión de Santana de ver en la champeta la convergencia de las diferentes músicas de las Antillas francesa e inglesa con la música africana.27 El escrito premonitorio de Perea permite decir que la champeta o terapia criolla traspasó la barrera de lo local, se habla ya de la champeta en el mercado francés y se hacen los contactos para abrir nuevos mercados en Sur y Centro América al igual que Estados Unidos, España y México. Lo maravilloso es que la champeta que nació como expresión musical estigmatizada, se ha convertido hoy en espacio para la discusión y, desde hace 18 años, en objeto de estudio de disciplinas del campo científico como la antropología, la sociología, la historia, la música y la danza. No olvidemos los trabajos de campo de la antropóloga dominicana de origen italiano Débora Pacini y de la socióloga canadiense Danisse McCline; ellas, pertenecientes al mundo académico de altos estudios sociales, fueron las primeras en la investigación de la champeta en el parto feliz del Festival de Música del Caribe de dar un hijo sonoro, criollo pintado desde su nacimiento con los colores del mundo.

LA

TRAMPA DEL ÉXITO

Viviano Torres, Luis Tower y Álvaro Cuellar son los músicos del movimiento que tienen claro que apenas ellos están logrando la realización de sus sueños, la brega es dura; a pesar de haber posicionado con otros músicos la champeta donde está actualmente, no se conforman con la rotulación del éxito que se les asigna. Necesitan una mayor preparación tanto en lo teórico como en lo técnico para lograr un mayor desarrollo tímbrico, melódico, armónico, y poder decantar un ritmo que si bien ha recibido diversas influencias, marque en definitiva un sello a partir de sus propios aportes. Viviano Torres es la conciencia lúcida del grupo de músicos de la champeta, sabe que no es un género, porque ni siquiera ha podido definir su ritmo y su rumbo como otras muestras musicales de las cuales se vale en la configuración de una hibridación musical. Luis Tower es quizás la voz más afinada del movimiento y presenta una rica experiencia con otros géneros musicales nacionales y foráneos. Álvaro Cuellar, arreglista y director musical, sabe que hay que manejar mejor los complejos esquemas rítmicos que hay que enriquecer con una instrumentación electrónica, entre ellas, el manejo del computador como un electrófono. El éxito es un prefabricado casi siempre diseñado desde la radio y el periodismo acrítico, muchas veces defendiendo intereses personales como el fatal recurso

de la payola (recibir dinero para hacer sonar un tema musical y proclamarlo como éxito). Los críticos rigurosos de la champeta esperan resultados concluyentes en cuanto a su ritmo, sostienen que no han podido superar el esquema de reproducir pistas de otros temas, que luego reelaboran en consonancia al sentido musical del arreglista. No han podido romper con una célula rítmica repetitiva común a la mayoría de los temas que ejecutan que la hace fastidiosa y se conoce como sonsonete. La intuición no basta, se necesita cierto toque intelectual que pueda bascular lo sensual con ideas bien organizadas. Las letras carecen del menor sentido poético y no logran una imagen que muestre la otra dimensión de la cotidianidad urbana a través de juegos verbales bien definidos y un poco libre de las pulsiones emocionales. Pero, quizás el peor de sus defectos consiste en la proliferación de temas que como chorizos se producen a diario. Hasta el presente, el único músico que se ha referido críticamente al facilismo de grabar cualquier cosa es Viviano Torres. La Banda de Chochó, dirigida por Armando Contreras, prensó un tema africano titulado El militar (Zangelewa) de Dooh Kojidi y Z. Belia, prensado en 1988 en el sello Felito Records, disco N° F-0120, cara A surco 1; el tema El militar en su versión original tuvo una extraordinaria recepción en el público bailador de Cartagena. El Grupo Kerube de Cartagena, dirigido por Ruper Sierra, graba para Discos Fuentes el lp Baila terapia en 1988, con ocho temas donde está presente el soukous con motivos tropicales; entre las mezclas, el aire de porro es perceptible auditivamente en los surcos: “Eva pa’ve” y “ Mi tipo de mujer” con arreglos de Sierra.

Carlos Vives con su trabajo “Pa’ Maité” nos propone un tipo de champeta donde lo urbano moderno del sonido se articula al sonido ancestral de las gaitas en un intento serio de refrescar las raíces musicales del folclor desde la óptica de la world music, pero ese solo intento se quedó en un proyecto inconcluso. Músicos del universo jazzístico como Antonio Arnedo y Henry Char han mostrado interés por la temática y la sonoridad de la champeta pero no se han decidido aún a lanzarse al vacío y transformar una estructura que ellos están en capacidad de modificar, claro está desde la perspectiva de los conceptos orquestales y musicales que han venido trabajando. Henry Char en “Cosas en común” logra fusionar el soukous con otras vertientes de la música del Caribe. Totó la Momposina, la destacada cantaora de los ritmos del Caribe colombiano y cubano, se acerca de una manera clara a fusionar la champeta con las rítmicas vernaculares del patio. En su trabajo titulado: “Pacantó”, Totó da una breve pincelada a un pasaje de la champeta en el tema: “Milé” (El hombre borracho ); donde ella exclama “champetéalo, muchachones”, atraviesa la sala bailando, entre el golpe de chandé y la atmósfera del porro, el aire de la champeta se percibe claramente y luego se articula el aire de porro ya con una desarrollada célula rítmica de la champeta, delineada por la guitarra eléctrica, se intercala al aire original, para luego prevalecer la melodía y el ritmo de la champeta de una manera contundente.

Se trata pues de una hermosa propuesta, bien concebida y diseñada por una persona que tiene la formación etnomusicológica y la experiencia personal de ser heredera de una rica tradición folclórica. Totó es una rica mixtura de tradición y modernidad, arte empírico y educación formal en Músicos como Joe Arroyo se refieren a la Universidad de París. Lo raro de los loMiryam Makeba. la champeta en uno de sus pasajes musicacutores que se proclaman ser los voceros les; con un humor pícaro aluden al ritmo y de la champeta es que en sus espacios no principalmente a la persona que se identifica con esta ponen el tema de la prestigiosa folclorista. Sería bueno música y baile... Champetúo, champetúo a modo de un que un organismo oficial de la cultura permitiera que reconocimiento de soslayo. ella les ofreciera a los músicos de la champeta unos seminarios-talleres para poder presentar trabajos más La pedagoga musical cucuteña Mercedes Cortez reaelaborados y de una confección en su estructura rítmilizó un trabajo con Elio Boom que muy poca gente conoca bien definida, para aspirar a un mayor desarrollo ce, en una época en la que a la champeta le rondaba el tímbrico, melódico y armónico. La música no está en el desprestigio por las letras subidas de tono; la composiinstrumento, está en el individuo que la hace, los instora hace un arreglo sobre un texto de la poesía espatrumentos son simples vehículos de comunicación; de ñola de principios de siglo XX, titulado “De Noche llega tal manera que Totó hizo algo parecido a lo que se dio el lobo”; allí hay una decantación tanto en lo letrístico en el folclor dominicano con el merengue, un resultado como en lo musical, y una mejor vocalización de parte basado en caminos exploratorios que muestran la fade Elio Boom, cuya atmósfera de champeta está cruzamiliaridad estructural de las rítmicas del Caribe. da por una corriente de rap. Excelente trabajo rotulado como música infantil en su estructura, es un trabajo “El hombre más famoso de la tierra” de Fulanito (Ramusical sin límite de edad. fael Vargas) penetró el mercado musical de Estados Unidos y varios países de América con el tema ya seña-

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lado; un experimento musical consistente en mezclar el house, el rap, el hip hop, el merengue, la bachata, la cumbia y otros géneros caribeños para seducir diferentes gustos musicales. La música champeta necesita oxigenación, replantear sus esquemas rítmicos y melódicos; en el arte lo que se repite es muerte, y en ese peligro se encuentra amenazada la champeta. Los cultores del movimiento no se han dado cuenta de que su mayor virtud (que es dar a conocer sus temas por medio del disco) se está convirtiendo en su mayor defecto por no existir una mirada crítica que los prevenga del derrumbe de los éxitos movedizos del mercado. El músico cartagenero Ronald de la Rosa Vega, desde la óptica de la formación académica con énfasis en arreglo musical, incursiona en la champeta como compositor y basado en ese ejercicio opina lo siguiente: “Es un fenómeno nuevo para mí, y no lo conozco muy bien, mi experiencia con el pick up ha sido desde la distancia auditiva, pero no soy ajeno a esa música que se muele en esa máquina sonora. En la champeta capto un contenido rítmico que es bastante atractivo para la persona que la escucha sin prejuicio, tiene mucho de nosotros mismos, el aire, el calor, el paisaje, el oleaje del mar y su colorido, presenta esa identidad expresa en la naturaleza que forma la identidad cartagenera. Veo también ahora, es que puede tener una posibilidad abierta en pensar más en unas mejores elaboraciones del tratamiento sonoro y menos diversión, es decir, se trata de lograr cosas mejores, más exigencia en la creación. [...] La facilidad en grabar estimulada desde la comercialización resulta peligrosa, porque no deja espacio para el mensaje de la propuesta artística, hay que pensar mejor las ideas y las estructuras que respaldan esa música. Se necesita un mayor nivel de formación académica sin entrar a desvirtuar su verdadera esencia, nada de estilización musical, ellos (los músicos de la champeta tienen aptitudes naturales, lo que hay es que pulirlos, parece que nacieran con el ritmo en su cuerpo), necesitan utilizar la creatividad para que les sirva a los valores innatos que tienen como músicos. [...] Me he aventurado en componer champeta, mi acercamiento con William Simanca lo considero fundamental para emprender estos ejercicios desde la experiencia directa con el mundo de la champeta, sin él no hubiera intentado hacer nada, le debo muchas cosas que amarran musicalmente a uno,

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y es su sensibilidad artística y humana. Una de mis obras la titulé: ‘Bom’, intento buscar un aire de balada en la atmósfera de la champeta, no exagerando sus tiempos, deseo lo que habla el tema entre su suavidad melódica y su temática pensando siempre en el ritmo caribeño pero desde el golpe de la champeta. [...] En cambio el otro tema, ‘El ladrón puyón’, presenta un aire bastante definido dentro de una atmósfera folclórica, sugiere una melodía que encuadra con el tiempo de la tambora en el fraseo, busco la negociación dialógica de la tradición y la modernidad, creo y estoy convencido que esto es válido musicalmente hablando.”28 “La música no puede perder su condición de texto” —ha expresado el filósofo nariñense Silvio Sánchez Fajardo—, “su capacidad de interpretación del devenir del hombre en el mundo y ese bello modo de inventarlo a cada instante”, y de una manera contundente nos dice que la música es memoria y es el único lenguaje que aprovecha silencios para contar historia.29 Los cruces de sonidos y silencios facilitan a través de la instrumentación la circulación del flujo sonoro trasmutado en música.

LOS

CRUCES DE LOS SIGNOS CORPORALES

El variopinto mundo del Caribe está cruzado por el mestizaje tanto en lo insular como en lo continental y esa huella es perceptible a sus diversas expresiones artísticas, entre otras, la música y el baile como matrimonio indisoluble. El Caribe es una historia y cultura compartidas, en ese contexto hay que valorar la champeta como una expresión híbrida, habida consideración de estar cruzadas por diferentes culturas, es decir, multiculturalidad presente desde el choque brusco del “descubrimiento” de América hasta hoy. La población aborigen aniquilada en las Antillas, la europea compuesta de múltiples culturas y la africana con su diversidad de lenguas y población, configuraron en gran medida lo que somos: un crisol étnico de solares diversos, huella presente en el arte del Caribe y América. A la champeta se le critica de poca originalidad, de copiar esquemas rítmicos africanos y antillanos, y de carecer de ideas propias de sus cultivadores; quienes la condenan se abstraen de que la cultura en sí misma está mediada por singularidades que intercambian directa o indirectamente sus experiencias personales, negociación esta que viene a mostrar que la cultura es un

valor múltiple tejida desde diferentes voces, lo que viene a señalar que la originalidad está permeada por otras ideas que casi siempre no son del individuo creador. Los elementos se comparten histórica y culturalmente los pueblos del Caribe a través del arte, y de manera singular la música, está enriquecida por los cruces de signos artísticos e intelectuales de varios pueblos a modo de vasos comunicantes de donde se reapropian e intercambian lenguajes tanto apalabrados como gestuales, estimativos universales de la cultura. El Caribe, en su conjunto de ser cultura representativa de los pueblos del mar, nos transmite lo que Antonio Benítez Rojo anota: “El eterno paisaje del mar nos ha hecho mirar hacia afuera, hacia el horizonte.”30 El fenómeno de la champeta como cultura popular urbana se inscribe en la conceptualización de los pueblos del mar de mirar desde el barrio hacia el exterior donde se divisa el horizonte de sus posibilidades culturales que enriquecieron la música y el baile de la champeta gracias al Caribe. La influencia de los signos culturales y sus cruces son características de la champeta y habitan en la memoria del cuerpo como manifestación social. La experiencia visual del cine y la televisión trajo las imágenes callejeras de un baile complicado; se trataba del break dance, consistente en imitar los movimientos hidráulicos de un robot, pases conocido como body poping, luego venía otra sección llamada locking, que es un baile con movimientos controlados donde se agita el cuerpo súbitamente volviendo el cuerpo a su posición inicial, y el breaking o b-boying, que consiste en girar en el piso sin ningún control. Estos bailes callejeros generaron choques de pandillas en las barriadas populares de Nueva York y se formaron los grupos de competencias por el baile del break dance; el baile de competencia desarrollado por las pandillas se conoció como uprock. El break dance surge en 1969 con la música de James Brown. Para la misma época el bailarín callejero Don Campbell se hizo famoso en las barriadas negras angelinas por crear un estilo llamado campbellock, combinó el bodypoping con movimientos incontrolados del tap, todo esto acompañado de expresiones faciales y corporales, eran sugestivas pantomimas y ropa estilo payaso. En Nueva York la familia de Pistol Pite creó un nuevo estilo bailable que se denominó electro boggin, se agarraban y simulaban pasarse energía, las muñecas, el cuello y la cadera convulsionaban al pasar el corrientazo eléctrico, era una representación teatral de un cable vivo. Pero el mayor auge lo alcanza el break dance de donde se derivaron estos bailes por la cobertura de la película Flash Dance. La música rap, house y hip hop se nutrieron de estos movimientos callejeros. El uprock sirvió para que las pandillas de Nueva York

saldaran sus cuentas pendientes; las pandillas formaban un gran círculo, y uno por uno se alternaba para bailar, las pandillas rivales chiflaban y los pares aplaudían. La música salía de la grabadora portátil que un pandillero traía en el hombro. Algunas expresiones del baile eran movimientos tomados de las películas de kung fu en la década del 70, la multitud con aplauso daba el veredicto del ganador. La champeta como muestra musical bailable de la cultura popular barrial, es depositaria de todas estas manifestaciones que luego se sincretizaron en las islas del Caribe y llegaron a Cartagena por medio del Festival de Música del Caribe, que se convirtió en el caldero donde se vino a sazonar y cocinar la champeta como manifestación híbrida, de tal manera que la champeta hay que concebirla como una expresión de la originalidad mestiza. El itinerario de la champeta no es único, tiene su par con el nacimiento del zouk de Martinica y Guadalupe; estas islas tributaron sus músicas y bailes en Cartagena, donde los artistas locales se asomaron a verse en ese espejo multicolor, que luego amarraron para siempre la hermandad caribeña con las representaciones africanas tales como: Kanda Bongo Man, Diblo Dibala, Soukous Star, Cuatro Estrellas y African Connection. El zouk podría ser el hermano gemelo de la champeta, prácticamente surgen para la misma época, y tienen muchos componentes comunes; sin embargo, el zouk es un género musical (la champeta no) antillano creado entre los años 70 e inicios de los 80 por el Grupo Kassav en Martínica y con influencia en la cultura de Guadalupe; era una búsqueda de una nueva expresión, más personal, en la cual incorporan ritmos haitianos y elementos de la salsa y el latin jazz sobre la base rítmica de la beguine. Todos estos signos culturales se cruzaron en Cartagena a través del Festival de Música del Caribe y alumbraron el híbrido de la champeta. Los espacios con vocación universal se prestan para el mestizaje interminable de los cruces interétnicos y culturales, y Cartagena es uno de ellos, de tal manera que la champeta no podría surgir en otra parte porque las condiciones sociales, históricas, ambientales y culturales del paisaje que se mira al exterior estaban dadas aquí y no en otro sitio, esos elementos en su conjunto condicionaron la aparición de la champeta como cultura urbana. Lo que viene a confirmar una vez más que el tránsito de la universalidad se da en el mar del Caribe, a quien el poeta de Santa Lucía, Derek Walcott, llama el mar de la historia, y la champeta es hija legitima de esos cruces históricos y culturales, ella presenta el tinte de sus sellos imborrables que se hilaron en Cartagena con los retazos del mundo. (Esta ponencia fue auspiciada por el Observatorio del Caribe y presentada originalmente en la Feria Internacional del Libro de Barranquilla, 11 de mayo del 2002.)

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NOTAS 1 Ver, PEDRAZA GÓMEZ, Sandra. En cuerpo y alma. Bogotá: Departamento de Antropología de la Universidad de los Andes, 1999, p. 253. 2 Entrevista, Cartagena 17 de diciembre de 1995. 3 Textos poéticos, fotocopias. 4 Ibíd. 5 A S T A C I O , Martín. Qué es un cuerpo, http// Serbal.pntc.mec.es/AparteRei/ 6 Ibíd. 7 ORTIZ, Fernando, citando a Combarieu en Los instrumentos de la música afrocubana. Vol. 1. Madrid: Editorial Música Mundana, 1996, p. 28. 8 La referencia de Bermudo es del siglo XVI, sin más datos. 9 COEUROY y SCHAEFFNER. Clasificación de los instrumentos musicales, 1926, p. 72. 10 El valor humano de la educación musical. Buenos Aires: Editorial Piadós, 1981, p. 58. 11 Los instrumentos de la música afrocubana, p. 28. 12 BERMÚDEZ, Egberto. Historia de la música del Caribe colombiano. Conferencia, Cátedra del Caribe Colombiano del Observatorio del Caribe Colombiano, Cartagena, miércoles 19 de diciembre del 2001. 13 Sobre el pick up encontramos sus primeras alusiones en la crónica “11 de Noviembre” de Daniel Lemaître Tono, en el libro: Corralito de Piedra, Tomo II, Cartagena: Editora Bolívar, 1949, p. 135. Se refiere el cronista a que la gente pobre carece de radio, cine y pick up (aparato de sonido, lo más probable sea la ortofónica importada de los Estados Unidos); esto pudo haberlo escrito en los años 30, ya que más tarde estos aparatos fueron popularizados con diseños artesanales por Enrique Franco Viola y Lino Bernett Franqui en el barrio de San Diego, calle Portobelo, Pasaje Boca del Toro, entre los años de 1945 a 1950, y posteriormente se masificaron en los años 60 con Aurelio “Yeyo” Franco y Manuel Torres en el barrio de Torices. La fuente la respaldo en entrevistas realizadas a Enrique Franco Viola (1985); familiares de Lino Bernett y Aurelio Franco (1991), Alfonso Cardales, dueño del pick up El Isleño, Jerónimo Acosta, dueño del pick up El Watusi y Manuel Torres, dueño del pick up El Gran Torres (1986-1989). El pick up cumplía con las demandas y necesidades de las gentes pobres, y era un aparato funcional que hacía de orquesta en los sectores populares en reemplazo de los sextetos de marímbulas que surgen a finales de los años 20 en Cartagena en las barriadas marginales de la vieja ciudad. El pick up y la caseta fueron los espacios naturales para la recreación festiva de los barrios populares y aún conservan su vigencia de inte-

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gración social donde la champeta tiene un amplio poder de convocatoria. 14 Simanca grabó dos lps con la Orquesta Keniantú, donde está el registro de la música afro que permea a la champeta. Y también organizó el Grupo Kusima con los cantantes Hernán Hernández y Rafael Chávez, y grabaron 15 lps de champetas. Simanca en las primeras grabaciones utiliza un pianito de juguete electrónico de la casa Casio, buscando efectos sonoros que complementaran la voz desafinada de la mayoría de los cantantes de la champeta. Incorpora en muchas producciones el recurso del remix, invento de los disc jockeys en Venezuela de repetir ciertas partes del disco de acuerdo con su gusto musical, y le ponían su propia voz promocionando el tema que, a su vez, servía de placa en la ambientación musical que resaltaban. Entrevista realizada el martes 18 de febrero de 1997. 15 Apuntes para una comprensión histórica en Cartagena de Indias, conferencia del autor 1998, p. 2. 16 Entrevistas con Justo Valdez y Viviano Torres, 1984 y 2000. Ver discografía de Son Palenque. 17 PELINSKI , Ramón. Relaciones entre teoría y método en etnomusicología: Los modelos de John Blacking y S. Arom. Ponencia presentada en el Simposio Europeo sobre los Patrimonios Musicales y Tradicionales de Europa, 1991, p. 1. 18 BLACKING, John. How musical is man, 1973, p. 24. 19 Ibid., p. 73. 20 Idem. 21 La ponencia de Ramón Pelinski es uno de los soportes del trabajo. 22 A ROM , S. Polyphonies et polirythmies instrumentales d’Afrique Central, 1985, p. 84. 23 COPLAN, David. In The Time of Cannibals: The Word Music of South Africa’s Basoto Migrants. Chicago University of Chicago, 1994, p. 134. 24 Idem. 25 SANTANA ARCHBOLD, Sergio. “Terapia, ¿cuál ritmo?” El Universal Dominical, 29 de enero de 1989, p. 8. 26 Idem. 27 PEREA, Ángel. “Terapia, un ritmo de vida”. El Espectador: Magazín Dominical. N° 365, abril 22 de 1990, pp. 6, 7 y 8. 28 Entrevista, Bogotá, noviembre del 2001. Ronald de la Rosa Vega, estudiante de música de la Universidad Incca de Colombia, nació en el barrio cartagenero de Crespo el 19 de enero de 1976. 29 Texto del trabajo discográfico “Assai”, Fondo Mixto de Nariño. 30 BENÍTEZ ROJO, Antonio. El Caribe en el siglo XXI: Un proyecto de investigación. IV° Seminario Internacional de Estudios del Caribe. Memorias. Bogotá: Editorial Gente Nueva, 1999, p. 19.

Champeta/terapia: más que música y moda, folclor urbanizado del Caribe colombiano Nicolás Ramón Contreras Hernández*

La música es un sistema de comunicaciones cuyo sentido último subyace en el contexto de las interacciones sociales... Una canción tradicional —como una pieza poética, un ritual religioso o una leyenda popular— no dejan de recrear los más importantes valores culturales del grupo que los produce... la música popular sintetiza muchos elementos del ethos de un pueblo. Jorge Duany

INTRODUCCIÓN Así como “la sociedad es una relación que se transforma y reconstruye de manera continua a través de la acción de los individuos y de las colectividades”1, la música y el folclor como componentes y reflejos dinámicos no estáticos de ese todo relacional, comportan las diferentes etapas de las transformaciones sociales y económicas. Por este motivo, reflexionar sobre la champeta, como manifestación urbanizada del folclor del Caribe colombiano, dentro de un marco de evoluciones, fusiones y globalizaciones de la música del Caribe, obliga trascender las visiones desde la nacionalidad y la latinoamericanidad excluyente de lo afro, cuando consciente e inconscientemente nos refugiamos en el eufemismo de lo latino, para situar el debate dentro de un país *Nació en Tolú (Sucre). Comunicador social periodista, Universidad Autónoma del Caribe, Barranquilla. Miembro de la Fundación Cultural Afroamericana (Fukafra) y la Asociación de Radiodifusión Comunitaria (Vokaribe).

cultural que trasciende las fronteras geopolíticas e idiomáticas de los estados nacionales convencionales, desde una lógica incluyente, multicultural, como lo es el gran Caribe: nacionalidad cultural, basada en el ritmo, la música, como factores comunes que de la mano con nuestro mestizaje de mestizajes2, nos traducen e identifican. Conscientes, por demás, de que la culturalidad no se agota en lo étnico, sino que ésta es atravesada por una serie de significaciones dentro de la cultura popular —que se propone también mirar desde una óptica trascendente del poder adquisitivo colectivo— que devienen de las culturas juveniles y/o massmediáticas. Reconociendo la dinámica de la historia y del folclor como componente y manera de nombrar la cultura, me sitúo conceptual y ontológicamente en la creencia de que la capacidad de creación simbólica de significaciones no se puede seguir limitando a estados de ruralidad, analfabetismo, y en fin a la inexistencia de lo escritural o de la lectoescritura convencional. Reflexionemos en la décima, otro componente del Caribe hispano en donde convergen Cuba, República Dominicana y Puerto Rico, entre otros, que desde una lógica oral con escuela, currículos y círculos propios, no necesitó, ni ayer ni hoy día, de la alfabetización clásica, para conservar su belleza y repentismo.

Afiche del II° Festival de música del Caribe, Cartagena, 1983, por Cecilia Herrera.

Por eso, cuando me refiero a la champeta/terapia como folclor urbano, señalo una serie de cons-

Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla pp. 33-45. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

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trucciones simbólicas tangibles e intangibles en torno a los ritmos de África, el Caribe no hispanohablante y Brasil, siendo también espacio de contacto cultural en donde las significaciones del migrante interactúan con las del citadino, que muchas veces desciende de migrantes, que luego las remoza al volver temporalmente a su lugar de origen. Situación permanente en nuestro gran Caribe mantenido por los desplazamientos colectivos a que obligan las crisis económicas3 y la violencia política. El folclor como trama de significaciones expresada en los distintos sociolectos y rituales, en la champeta también presenta heterogeneidades, del citadino al pueblerino que migra a la urbe, entre los mismos barrios de una misma urbe y entre las procedencias departamentales del Caribe colombiano: una canción como la Orejera espelucá, de Luis Alfredo Torres, no es comprendida en esencia por los citadinos, sobre todo por los nacidos después de la década del 70. En lo que respecta a la metodología y a la investigación propiamente dichas, esta ponencia resume los últimos dos años de investigación, vivencias y reflexiones en torno al fenómeno sociocultural en mención — años 2001 y 2002— que se ha venido desarrollando dentro de un proyecto de investigación y de vida más amplio —Ni champeta, ni terapia: una historia que se baila— que data de 1982, correspondiendo al trabajo y vivencias de campo, desarrolladas en Cartagena, Tolú, San Onofre y Palenque, con unos criterios basados en la historia social de la música, conforme a los análisis globales que desde la sociología, la antropología y en general las ciencias sociales, vienen adelantando instituciones u observatorios en el Gran Caribe, como el Instituto de Investigaciones Afrocaribeñas de Jamaica, el Observatorio del Caribe Colombiano y el Instituto de Investigaciones Culturales de Puerto Rico en Río de Piedras. De este proyecto, se han socializado en forma de conferencias lúdicas y animadas, con formato radial a dos voces, los siguientes textos: Ni champeta, ni terapia: una historia que se baila”, que se presentó por primera vez en 1994 en el Ier Encuentro de Filosofía y Cultura del Caribe, en Barranquilla, y en la Corporación Universitaria de la Costa (CUC). “Champeta o terapia: Nueva gesta de negros y mestizos en la Colombia contemporánea I y II y Champeta: Folclor urbano del Caribe colombiano, en universidades como la del Atlántico y del Norte, entre 1994 y el 2001. Metodológicamente, este trabajo de investigación es la base desde la cual se construye el concepto de investigación proyecto de vida: se articulan herramientas de la antropología cultural como la etnografía, el trabajo de campo y la observación participante, como bases de una hermenéutica que vincula lecturas transversales desde las ciencias sociales. En el primer tema, se ubican los vectores y factores de este fenómeno popular y se describe cómo se gesta, se desarrolla e irrumpe socialmente en el Caribe colombiano a partir de los años 70, con base en recorridos trasdisciplinares de las ciencias sociales como: la antropología cultural, la sociología, las ciencias de la

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comunicación, y la lingüística. En el segundo tema, dividido en dos partes, se analiza el fenómeno desde el lente de la psicología de la comunicación, filosofía política y la crítica histórica, introduciendo elementos de las visiones complejas de investigadores como Jesús Martín-Barbero, Rossana Reguillo y Cornelius Castoriadis, dándole un enfoque para proponer una propuesta y enfoques pedagógicos transversales desde la etnoeducación. Estos recorridos transdisciplinares están sustentados en el planteamiento de Wallerstein cuando afirma que “las divisiones disciplinarias no constituyen monopolios de la sabiduría ni zonas de conocimiento reservadas a las personas con títulos universitarios.”4 En Folclor urbano, se recrean los elementos de la primera conferencia con un enfoque comparativo, señalando los puntos de encuentro en el baile, el lenguaje, la música y las letras populares, entre el folclor ancestral y el folclor urbano, sobre la base de tres años de investigación de campo llevada a cabo en el suroccidente y suroriente de Barranquilla —con énfasis en Rebolo, Nueva Colombia, El Bosque y Las Malvinas, del año 1999 hasta el 2001— teniendo en cuenta la extraterritorialidad y globalidad de las tecnologías informativas. En conexión con lo anterior, también a través de los programas radiales en circuitos culturales y no marcadamente comerciales, como Radio Cultural Uniautónoma y la Radio Comunitaria Vokaribe Estéreo, a través del espacio radial “Música & Mundo”, se adelantó un ejercicio de difusión massmediático desde marzo de 1996, que posibilitó un acercamiento a la estética sonora de los programadores de las grandes máquinas de sonido (los picoteros o “disyeis”), con entrevistas y concursos, que son también materia prima de la ponencia que se presentara en el marco del la IIª Feria del Libro de la Cuenca del Caribe, y problematiza los fenómenos investigativos y comunicacionales de la champeta, en esta nueva etapa de popularidad por fuera de su contorno de referencia primigenio. Se introducen, como categorías de análisis, los palimpsestos y los conceptos de medios y mediaciones de Martín-Barbero y Castoriadis. A partir de ello, se desarrollan los siguientes temas con sus respectivas tesis:

SOCIEDAD, TECNOLOGÍA Y MICROCIUDADANÍAS CULTURALES 1. La champeta o terapia, más que baile y moda, es un proceso de creación colectiva que, desde la marginalia, posibilita desde los diferentes aspectos de la cotidianidad la reconfiguración y reconstrucción del folclor ancestral del Caribe colombiano, que al pasar de un imaginario socioeconómico y cultural agrícola a una economía industrial y de intercambio manufacturero, produce grandes migraciones hacia los grandes centros urbanos de la región, ocasionando con ello la urbanización del folclor ancestral, que comienza a transformarse en sus diferentes aristas, como la música, el habla, la narrativa oral, el canto y las

diferentes formas instrumentales tecnológicas y etnotecnológicas. En efecto, los primeros pasos hacia la industrialización de las economías en el Caribe y el resto del continente americano, en las tres primeras décadas del siglo XX, enfocadas hacia la sustitución de importaciones, se tradujo en la incorporación de tecnologías que van a producir cambios importantes en la concreción de la cotidianidad como la radiodifusión y el cinematógrafo. La radiodifusión y las distintas transformaciones del fonógrafo y el gramófono de Edisson y Berliner, van a afectar grandemente una serie de hábitos, como por ejemplo las maneras de estar juntos y la escolaridad no escritural en torno a la décima: el hecho de que los primeros receptores de radio se pudieran colgar de un árbol mientras se realizaban las faenas a machete en el campo, comienza a hacer casi innecesario el acompañamiento de las décimas como cantos de labor, constriñendo su campo de acción, mas no haciéndolas desaparecer. Pero en otros espacios de la vida cotidiana, sobre todo en los festejos, rurales, semirrurales y urbanos, esta tecnología va a ser etnodomesticada: en La Habana, Barranquilla y Kingston, la llegada de la radiodifusión, con carácter comercial, conlleva a la aparición del picó5 o sound system, en 1939.6

El picó va a posibilitar y reforzar un hábito de la herencia afro: el culto al sonido alto en decibeles, a la estridencia musical, que de manera inconsciente se va a constituir y construir desde la marginalia hacia fuera, en señal identitaria del costeño, y para la marginalia en sí, la conformación marcadamente inconsciente de una forma de resistencia e interlocución con la industria cultural manejada por las élites locales, nacionales e internaciona-

Foto de Julio Gil Zubiría

El picó y, en fin, el circuito de aprendizaje informal y popular de aprender curioseando en torno a la electrónica y los electrodomésticos, dieron lugar al nacimiento de técnicos y mecánicos, de fama regional como los de El Boliche, en Barranquilla, y el mercado de Bazurto, en Cartagena, cuyos actores habitaban los sures o marginalias de estos dos grandes polos socioeconómicos y culturales del Caribe colombiano, en donde fueron conformando verdaderas escuelas etnotecnológicas7 que aún hoy conservan sus circuitos de aprendizaje, y que serían reforzados a finales de los años 50 y principios de los 60 del siglo XX, con los cursos a distancia de la Modern School.

les, acercadas entre sí por el manejo mercantil de los medios informativos, algunas veces en pugna, por las jornadas de “rescate de lo nuestro”, y de autoctonismo cultural oficializado. El picó se va a constituir en una emisora y discoteca ambulante, que va a facilitar el afianzamiento de la salsa dura en los sesenta, que en palabras del investigador musical Mariano Candela, era vista como música para mariguaneros, para jíbaros. En Puerto Rico también lo jíbaro y lo cocolo van a ser formas despectivas de nombrar al marginal, como rudo y truhán.8 Las grandes máquinas de sonido en los 60 son los aliados de la salsa dura, y a partir de los años 70 se convierten en aliados incondicionales en la difusión de la música africana, que a finales de esa década comienza a ser nombrada como champeta, y a comienzos de la década de los 80 como terapia: en ambos casos, se partió del baile para nombrar a la música. Es importante tener en cuenta al hablar de la música, hablar del baile, como forma de traducir la música, pues en los pasos de baile se encuentran también las réplicas desde el movimiento a las mezclas y fusiones por las que ha atravesado nuestra música, y en este orden de ideas y con propósitos de análisis integral y complejo, debe anotarse que los estilos y conceptos de sonido, música y ritmo que se han venido construyendo en torno a los picós y las verbenas o casetas, como espacios de baile, no son homogéneos: Cartagena y Barranquilla lo bailan desde referentes diferentes.

Los pases y zapateados del bailador de champeta/ terapia del barranquillero —sobre todo como solista— difieren del cartagenero. En la Arenosa se parte del baile salsero, en Cartagena el referente de movimientos viene del reggae. Por eso, el bailador barranquillero tiene su carta fuerte de la cintura para abajo, sigue bailando arrebatao; el cartagenero, en cambio, utiliza con menos velocidad la totalidad de su cuerpo para crear más figuras, las cuales, en los dos estilos, han conformado un metalenguaje con una “comunidad de hablantes” —comunidad cerrada de sentido— algunos de cuyos términos son difíciles de interpretar por los no champetúos. Sin embargo, ambas modalidades de baile tienen en común pases como los del reloj (en sus diferentes versiones), el cochero, el policía, la tijera y el taxista, entre otros. En cuanto al sonido, el picotero —léase disyei— de Cartagena prefiere un sonido con predominio del bajo (el meque) y el barranquillero una fuerte presencia sonora de los brillos Bailadores de champeta (2) (frecuencias altas).

en la Universidad del Norte.

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De otra parte, el baile comenzó en parejas con el abrazo un tanto estrecho de un brazo que rodeaba a la pareja por la cintura y la otra mano entrelazada separada de los cuerpos, pero con los pasos básicos de los estilos anteriores; hoy tiende a una exploración más cercana del cuerpo enlazado con los dos brazos y sexo contra sexo, como representación copular, y en lo que han influido determinantemente —y en general en su eterno mestizaje o hibridación— la televisión y el cine, que han favorecido a través de los enlatados y las producciones extranjeras una complicidad que permitió erosionar poco a poco la censura al erotismo. El cine europeo de comedias sexuales —especialmente las italianas— a partir de los años 70, y las telenovelas fueron desmitificando los besos, los abrazos y los movimientos eróticamente subidos de color, hasta desdibujar la noción de pecado: por esta razón en el baile champeta/terapia, se pueden apreciar aportes de la música disco, el baile de Travolta, el break dance y los aeróbicos, que como “baile de terapia ocupacional”, tanto promocionó a finales de los 70 el programa “Baila de Rumba”, que condujo el presentador de televisión Alfonso Lizarazo. A principios de los años 80, con el primer Festival de Música del Caribe, por medio del director del evento Antonio Escobar Duque, el cantante Viviano Torres y las casas disqueras, oficializaron el nombre de “terapia” para la música porque era comercialmente más eufónico que “champeta”. Las películas Break Dance y Dirty Dance, a principios de los ochentas, sirvieron de referencia a pases de baile, donde el parejo en un momento del disco programado, tomaba a la pareja por detrás en un abrazo tan estrecho que dejaba poco a la imaginación, y que hoy con la audacia de los pases de baile más actuales del escorpión, la camita y la pulga, se interpretan desde dos propósitos no racionalizados: de un lado como un mecanismo de defensa —igual sucede con el sonido fuerte— para repeler a los que no son del círculo y, por otro, como un arma de seducción a largo plazo (hoy concretada), para facilitar la negociación y la presencia social, como una forma de trascender el anonimato. Esta creación colectiva también alcanzó el plano lingüístico: ante el desconocimiento de las lenguas coloniales y nativas del Gran Caribe, Brasil y África, los picoteros y dueños de los picós dieron lugar a un curioso caso de etimología popular, tomando como referencias la homofonía de las líricas y las ilustraciones de las carátulas. En algunos casos — como diría Ferdinand de Saussure— se procedió por la funcional arbitrariedad del signo y, así, canciones de Golden Sound como Zangalewa, se nombró como el sacalengua y el militar (por la ilustración de la carátula); Mister Bissessar de All Star Tassa Boys de Trinidad se convirtió en La Mazorca (por la frase Shallem me Socca); Cacada o Cacería del brasileño Chico Buharque se convirtió en La Casa y Yamba N’gai de la congolesa M’Bilia

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Bel se bautizó con el nombre de El Mañoso. Además de lo anterior, que es una muestra, sociolectalmente —ver el champeléxico al final— este fenómeno también dio lugar a una suerte de jerga y argot, en la medida en que confluyen términos técnicos desde lo etnocultural, —como la expresión checa, para nombrar a los transistores por parte de los técnicos de los picós—, y del habla cotidiana como señal de status socioeconómico. Usted podría encontrarse con una conversación juvenil —más que todo— como ésta: “El tapiñero (solapado) ese como que estaba embalao (drogado) de tanto guaca (marihuana), porque se olvidó que las leas (muchachas) nos esperaban en el espeluque (baile)... se debieron quedar azules (sin entender) toda la noche.” Además de este champeléxico —equivalente al lunfardo tanguero—, en el baile se aprecian palimpsestos en ciertos movimientos, en pases de baile que vienen de la cumbia y del bullerengue, y que presentes en tres generaciones de bailadores son muestras de que más que música o moda, se trata de un folclor urbanizado, que en sus actores mantiene la dinámica en la producción de signos y sentidos, como el manejo del color en la publicidad mural promocional de bailes, y en las pinturas que aún adornan las telas o las vallas itinerantes de las grandes máquinas de sonido, como una suerte de tótem protector, que han gestado una escuela pictórica popular que ha logrado interactuar con la academia, como se aprecia en la obra de dos egresados de la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla, Dairo Barriosnuevo y William Gutiérrez.

RECONOCERSE

EN EL

GRAN CARIBE

2. El fenómeno de urbanización folclórica del Caribe colombiano, se enmarca dentro de la complejidad de un país supranacional y fronterizo: el Gran Caribe, que en palabras de Antonio Benítez Rojo y Ángel Quintero Rivera, a través de la música, del ritmo, supera las barreras idiomáticas. Reflexionar la champeta o terapia desde este punto de vista, obliga a volver la vista atrás, a cómo desde la música y del ritmo, los costeños comenzamos a reconocernos no solamente como parte del Caribe hispano, nombrado desde la latinoamericanidad, sino desde ese Gran Caribe plurilingüe, más incluyente con respecto a la herencia de mamá África, que se vino construyendo desde los medios de transportes y la economía de las plantaciones y otros fenómenos de intercambio,9 para adentrarnos desde la música a un reencuentro, que desde lo popular permitió superar las posiciones políticas locales e internacionales, en un país de regiones dominado desde los Andes, con un centralismo tan fuerte que musicalmente creó imaginarios musicales como: la música colombiana (el pasillo, el bambuco, y la música interiorana en general) y la música costeña o la del Pacífico.

Y esta música costeña se empieza reencontrar con el Caribe en las grabaciones de Pedro Laza con Daniel Santos, en temas como Panamá Me Tombe y el Vapor Ana Ramona, en donde nuestros músicos incluyen tempos musicales que devienen de la música haitiana como el compás —lease compa— y el vudu o rarra. Este reencuentro es continuado por músicos como Francisco Galán, que resume la etapa dorada de las jazz band en el Caribe colombiano —en donde se montan canciones en ritmo de calipso—, que es su capital de experiencias con las cuales lidera una fusión propiamente dicha en la música del Caribe: el merecumbé. Es preciso en este punto diferenciar entre mezcla —que es lo más común— como yuxtaposición de estilos y géneros sonoros y es el terreno dentro del que se mueve la champeta, y fusión, que es la nueva personalidad sonora surgida al cruzar dos aires o géneros musicales (tan nombrada pero pocas veces lograda). Hasta la primera mitad de los años 70, la música del Caribe colombiano había estado de espaldas a las tecnologías musicales, como la de los teclados y el sonido de los sintetizadores y, en fin, de la percusión electrónica. Este panorama comienza a cambiar con la irrupción vía picotera, de los éxitos de Haití y otras islas del Caribe, que comienzan a llegar a las consolas de nuestras máquinas de sonido en Cartagena y Barranquilla, por medio de los barcos y sus vaporinos (marineros) con la salsa antillana y neoyorican a mediados de los 60. El sentido de poder expresado en la posesión de un éxito que no tuviera el picó rival, llevó a personalidades en las dos ciudades, como Osman Torregrosa y Donaldo García (Barranquilla); y Jimmy “Melodía” Fontalvo y Humberto Castillo (Cartagena), a viajar a las Antillas, encargar o ir hasta París o África en busca de un disco exclusivo, completando el ritual de todos los picoteros o disyeis en el Gran Caribe: raspar el sello del disco o botar la carátula para que no lo pudieran encontrar los demás y así poder conservar la exclusividad.10 De esta forma llegaron éxitos de Les Shieu Shieu como “La Sirène” (La torta); “L’Horoscope en Moine” (El Horóscopo) de Henri Debs y Río Sena de Jean Francois Bebey, entre otros, que tuvieron impacto en la segunda mitad de los años 70, llevando a la orquesta de planta del sello Fuentes en Medellín, a grabar por transcripciones musicales al calco —fusiladas— de altísima calidad, de éxitos de Fela Kouti como el “Shakara Oloje” (Chacalao); El aluminio de Ti Jacques o el Sho y Sho de Ti Émilie. En esas grabaciones, difíciles de diferenciar del original, participaron en los coros Joe Arroyo y Wilson Manyoma, entre otros. Un guitarrista de ese proceso, como Abelardo Carbonó, entró al ruedo en las trans-

cripciones —con la voz de Maikol Plata para el sello Tropical de Oscar Machuca a finales de los 70— grabando canciones de músicos congoleses y del Caribe (publicadas como “Le Group d’Abelard”); y más tarde con el grupo del palenquero Justo Valdez, llamado Son Palenque, graba canciones que mezclan fragmentos de canciones brasileñas y africanas, con letras en lengua criolla palenquera, a finales de los 70 y durante casi toda la década de los 80. De manera que, realmente, las primeras champetas criollas son obras de Abelardo Carbonó y el grupo de Justo Valdez. Escuchar I tam musia de Valdez y Arepa asá, es escuchar el concepto actual que define la versión criolla frente a la nombrada champeta o terapia internacional, con su fórmula de los sistemas de percusión tradicionales que devienen de la cumbia y la tambora, más un pasaje o pista de un tema africano o afroantillano famoso. La diferencia era que en ese entonces no se acostumbraban los secuenciadores y el sonido sintetizado actual, que incluye la percusión electrónica. Es importante anotar, también, que los pupilos de Justo Valdez, van a ser los continuadores y precursores de los distintos momentos de pujanza de la champeta criolla: Viviano Torres —que reagrupó en Anne Zwuing al resto del grupo original— Luis Alfredo Torres (Tower el Rasta), Carlos Reyes (Charles King), Melchor Pérez. Y los hermanos Hernando y Hernán Hernández, quienes aunque no son de este proceso, pero sí son palenqueros como Viviano, han sido figuras importantes, mas no reconocidas como debe de ser, en los avances de la champeta o terapia criolla. Mirando el fenómeno de la champeta desde su totalidad, a pesar de las pruebas aportadas en este documento y que poseo en cintas grabadas con personajes vivos de esa época, es imposible afirmar que la cuna de la champeta sea Barranquilla, Palenque o Cartagena o incluso Medellín. Se trata es de mirar el fenómeno como habitus generacional y colectivo en una trayectoria, dentro de un devenir generacional. A pesar de que a las tornamesas del picó El Sibanicú, del desaparecido Virgilio Charris, llegó a través de Luis Corrales, directamente el primer disco de África, el Cucu de Niko Kasanda Mulawayi, el cual es llevado meses después a Cartagena donde se bautiza como El Indio Mayenye, tampoco se puede decir ahora que sea Barranquilla la cuna de la champeta: es mejor mirar quiénes y en qué contexto hacen la música, independientemente de la ligereza, mala memoria y divorcio con respecto a la marginalia que exhiben, con displicencia arrogante, algunos periodistas e investigadores sobre todo extranjeros, que han abocado el tema sin tener en cuenta a

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Soledad, Turbaco, Palenque, Tolú, San Onofre, San Antero y Santa Marta. Es evidente también que se ha pasado por alto la herencia afro del Caribe colombiano y los demás elementos culturales históricos en común.

(Reinaldo Iriarte) en Cartagena, y Kuiko Solano y Efraín Tinoco en Barranquilla, son precursores, y quienes van a impulsar la actual época, ya decreciente, del auge de la champeta criolla a principios del nuevo milenio.

En el campo de las orquestas con un nivel de formación musical más formal y clásica, vale destacar el proceso que se gesta en el colegio INEM de Cartagena, en la primera mitad de los años 80, de donde emerge un semillero de agrupaciones que incorporando instrumentos y sonidos del otro Caribe, van amalgamando sonidos del socca, el zouk y otros ritmos del Caribe no hispanoparlante, y que van a servir para definir un sonido y un genero conocido como son caribeño: Los Inéditos (La fiesta), Víctor del Real, Los Hijos del Sol, Juan Carlos Coronel (A que no adivina) y Nando Pérez (Zamba en Palenque), entre otros; proceso y momento reforzado con el primer Festival de Música del Caribe, en 1982, y que permite a estos artistas, entrar en contacto directo con un Bopol Mansiamina, Justin Cassel (Arrow), Gesner Henry, Jean Claude Sylvain y Claude de Marcelin, de los cuales Joe Arroyo ha hecho notables transcripciones en canciones como A mi Dios todo le debo y Musa original, entre otras.

La champeta, recordemos, tuvo su primer auge a finales de los 70 con Justo Valdez y Abelardo Carbonó; segunda mitad de los ochentas con Viviano Torres, principios de los 90 con Hernán Hernández (Prende la moto y El santo parrandero, única fusión conocida dentro de la champeta criolla) y William Simancas. Y actualmente con una producción más cercana a la casa picotera y no disquera, liderada por Chawala, Yamiro Marín, Luis García y Hernán Ahumada —este último de Barranquilla— que posibilitó el ascenso de Elio Boom (Francisco Corrales, quien le aportó al canto de la champeta el estilo rapero y del ragga que había echado raíces en el Urabá antioqueño en compañía de sus coterráneos Billy, Chaka, Toco Night), Alvaro “el Bárbaro” Zapata, Edwin Antequera (Mister Black), Sergio Liñán (Afinaíto) y otros. En otros lares del Gran Caribe, el socca de Trinidad, también surge en los años 70 de la fusión de socca y calipso con Walt Shorty como figura cimera, en los tornamesas de los sound systems.

En esta época, el modelo rítmico era el tresillo del socca de Trinidad —parecido a la percusión tradicional costeña, hasta el punto de que en ese ritmo Viviano Torres compone éxitos como Miní y Minakalele, que llegan sin payola y sin agente al Top 40 de los Estados Unidos. El socca campea en la década del 80, no sólo en Colombia, sino que permea con su estética y fórmula refrescante a Wilfrido Vargas en República Dominicana (Agua, Zambunango, entre otros), Chayanne en Puerto Rico (Ese ritmo se baila así, basado en Sie Bwa de George Decimus y Jacob Desvarieux; y Socca Dance de Trinidad Express). En ese maremágnum de fusiones mirando al otro Caribe, es preciso destacar en Cuba a Juan Formell, que va a servir de modelo en República Dominicana a La Familia André, y en Venezuela a Alberto Schlezinger de Daikirí (La casa del ritmo). En esa época de mezclas y fusiones por Barranquilla, destacan el grupo Bananas con Fiesta en Bahía y Pete Vicentini con Rockumbengue.

En Jamaica, el ragga muffim se origina en los años 60 de las vocalizaciones y el rayado manual de los picoteros de esa isla sobre temas consagrados. Igual sucede con el zouk en las antillas francesas, creado en los douk machine (picó) de la interacción con la percusión electrónica (dubbing) sobre temas de compás y cadencia, manipulados a más revoluciones por los picoteros de esas islas: lo mismo que hicieron Walditrudis, Chawalla, Armando Jinete Jr. y Efraín Tinoco. En síntesis, la champeta criolla como movimiento musical y sociocultural, obedece a una corriente de fusiones, globalizaciones y reconocimientos del Caribe hispano hacia el otro Caribe o hacia el resto de este orbe, a través de formatos orquestales formales o clásicos y mediados por los picós o sound system, a los cuales se sumaron nuevas tecnologías musicales.

En los años 90 las fusiones continúan, y en 1992 en El apagón, Ruben Blades fusiona rumba y merengue. Juan Luis Guerra, en la segunda mitad de los 90, le da nuevos aires al movimiento musical de la bachata, con sonidos que vienen del succus —ritmo de congo que desde principios de los 80 viene reinando en los picós del Caribe colombiano— y graba El costo de la vida, sobre un tema de Diblo Dibala (Amour et souvenir) y Fogaraté, sobre unos arreglos de Papa Wemba: esas miradas y reencuentros hacia el Caribe no hispanoparlante y África, como vemos, no fueron ni son exclusivos de Colombia, sino que movieron desde el inconsciente colectivo a todo el Gran Caribe. Es también en la década de los 90 cuando comienza el show de los picoteros —cantantes y/o animadores, del cual el hoy olvidado Waldy Trudis (Geovaldy Bello Contreras) y el vigente Chawala

3. En el mundo picotero, desde donde emergen, se consolidan y confirman como fenómenos de masas, la salsa dura y la champeta o terapia, a través del picó como medio generador de otras formas de comunicación a nivel micro que, de manera alternativa, resisten —no siempre de manera consciente— y seducen ante el embate de las grandes corporaciones massmediáticas y sus pretensiones de homogeneizar, tanto en la preglobalización como en la globalización.

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LO

ALTERNATIVO VERSUS LA MASIFICACIÓN

Esta tesis es necesario abordarla porque existe la creencia paternalista de comentaristas e investigadores desde dos corrientes de opinión en torno a la escena musical massmediática: la clásica y la ultraliberal. La primera sostiene que con la champeta la música costeña está en riesgo de desaparecer; y la segunda que opina que con la caída del muro de Berlín y la globalización las

Foto de Fernando Mercado

emisoras comerciales y de nomenclatura cultural o comunitaria —y de los Incluso dentro locutores— todos de los estudiosos ellos de formación y de la champeta, con estilo comercial, es militancia desde lo decir, nada de inforafro como Dairo mación acerca de la Barriosnuevo Marín música o los cany Sadid Ortega, hay tantes —de la cual Champeta en el quiosco. quienes cuestionan carecen en la mayola calidad musical de las líricas y los estilos de vocaliría de los casos—, hay una mediación no considerada, zación y, en fin, propugnan por una congolización total responsable de esta popularidad de la champeta fuera de la creación musical, o en el mejor de los casos, que de sus círculos socioculturales de referencia: la de los se academice. Estas corrientes, confluyen sin embargo vendedores ambulantes e informales de las playas y en que el éxito de la champeta, “es pura imposición calles de nuestras ciudades, los bicicleteros y, sobre massmediática”, como afirmara la comunicadora Patricia todo, la de las trabajadoras del servicio doméstico. Escobar en su columna “Yo Opino”, en El Heraldo del 23 de marzo del 2001. Sin embargo, es de recalcar cómo Debido a los esquemas de producción y economía los ascensos o ciclos de popularidad de la champeta doméstica, los patrones deben ir a trabajar en emprepor fuera de sus áreas de influencia en las marginalias, sas propias o como empleados, por lo cual se hallan la no son obra del favor de los medios de información mayor parte del día fuera de la casa, de tal manera que masivos, sino principalmente del picó. estas muchachas pasan también la mayor parte del día con los hijos de sus empleadores, y como toda relación El picó encaja dentro de los medios de comunicahumana entraña un intercambio cultural, las doméstición alternativos desde diferentes aristas de análisis: cas como amas temporales de la programación radial y primero, no es propiedad de cadenas que expresen una televisiva en muchos casos, fueron acostumbrando el concentración económica del poder informativo y ecooído de los muchachos poco a poco a la champeta, pronómico; segundo —lo más importante— el escucha tiepiciando la introducción e iniciación de manera no plane la posibilidad de interactuar directamente con la neada a los jóvenes en una estética de lo sonoro, ajena programación musical, influir sobre ella dirigiéndose hasta entonces a ellos. Incluso, hasta espacios de la directamente al picotero; y tercero, los éxitos no obelabor doméstica se trastruecan en clases de baile decen a una repetición como fórmula en un período más champeta. Este mismo proceso, pero con otros movio menos largo como de tres a seis meses promocionales mientos de producción, lo han adelantado los trabaja(payola): la vigencia de un tema o éxito en el mundo dores informales del rebusque, los pirateadores de picotero es muy efímera, es un ritual donde la antigüemúsica y los bicicleteros —especialmente los de Tolú, dad va a unos ritmos y lógicas más vertiginosas, debido pioneros en Colombia de esta alternativa de transporte— que entran en contacto con el turista y efectúan a la producción y grabación casi artesanal de nuevas una labor insospechada de embajadores de la champeta. canciones,11 en el mismo sentido de celeridad. Inclusive, en las verbenas los picoteros, los animadores o algún personaje, comienzan a componer en un vacile o El problema de si la música es o no de buena caliespacio de disfrute creativo y desenfreno (el perreo), dad, es un asunto de la manera y nivel de conservaduuna nueva lírica: es allí donde el compositor se da cuenta rismo como se mire la estética: si, desde los planteainmediatamente de las posibilidades de éxito. mientos de Lévi-Strauss, admitimos el etnoarte, la etnoeducación y la etnotecnología —de lo cual el picó Por ser un medio de carácter alternativo y popular, es una muestra—, se puede entonces mirar con ojos la noticia de boca en boca, por el sistema de comentaétnicos, la estética, enfocarla desde su esencia semánrios conocido como “radio bemba”, comienza a generar tica de sensibilidad, para reconocer que la falta de escoel interés o el rechazo acerca del nuevo petardo o éxito laridad y acceso a una educación cualificada e integral en gestación o estreno. Además de la massmediación de influyen en gran medida en los parámetros de sensorium programas especializados en champeta/terapia de las apreciativo de un colectivo humano marginado; o desde identidades nacionales no tienen razón de existir.

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la tradicional visión eurocéntrica que nos han enseñado como universal, con Bach, Mozart y Chopin, lo cual es injusto e ilógico, si se tiene en cuenta que cada día los sucesivos gobiernos vienen recortando los presupuestos a la educación y la calidad de vida de los maestros del sector público: es injusto exigir que se den resultados sobre lo que nunca se ha invertido. El auge actual de la champeta, entonces, no se debe a favores, ni a imposiciones massmediáticas, o a favores de casas disqueras, sino a su capacidad para asombrar y seducir a los hijos de quienes la censuran, desde su marginalidad cultural. Recordemos cómo el trabajo del maestro Álvaro Tirado Arciniegas, nos devela comentarios de la prensa local, de 1914 y 1912 —El Día y El Nuevo Diario— en donde se refieren a la cumbia como “baile importado del África”, “lujuria de devaneos y exponente de grosera vulgaridad”: cualquier parecido con la champeta, no es pura coincidencia, como tampoco las curiosas y prejuiciosas medidas de alcaldes y consejos de seguridad en Malambo, Cartagena y Tolú, en donde se culpa a la champeta de las riñas y de los muertos. La champeta después de todo —medida en su calidad— es una música naciente, en proceso de crecimiento, y comparándola con un lactante, es normal que un bebé no controle sus reacciones fisiológicas, sobre todo cuando éste es descuidado. Más aún, para juzgar su calidad, es preciso un trabajo etnográfico a fondo de observación participante antes de emitir algún juicio: lo que no se comparte, difícilmente se podrá comprender.

RELIGIÓN

DEL GOCE

4. El picó y la verbena, son símbolos de una religiosidad en torno a la música y el baile desde una noción que facilita el reconocimiento parcial, colectivo desde el consciente y el inconsciente colectivo de las masas populares mestizas, de tal forma que es una suerte de nuevo tambor electrónico que reúne a las nuevas tribus urbanas (Sadid Ortega, 1999) de la sib hereditaria africana de las marginalias del Caribe colombiano: la champeta es una manifestación más que permite demostrar cómo la música y el ritmo —como aglutinantes en torno a la herencia afroamericana— son equivalentes a la sinagoga en el caso de la nación judía.

cimiento de lo afro, en todo el Gran Caribe, como lo demuestran los estudios de Sergio Santana Archbold, Garth White y Daysa MacClean, posililitando canalizar movimientos sociales, algunas veces de resistencia, como el rap y el reggae, consolidando nuevos ritmos y manifestaciones socioculturales. En los picós del Caribe colombiano, estas máquinas se han constituido en una suerte de tótem y divisas: de un lado, por el animal que representan, como El Dragón, El Rojo, La Cobra de Barranquilla o El Skorpión —con logogramas y todo— erigiéndose desde su acerbo musical en fuente de adherencia de públicos, entre los que no faltan las pandillas, que convierten canciones de estos ritmos en auténticos himnos tribales. “El Timbalero”, de Victor Alemán (q.e.p.d.) acogió el ritmo benga de Kenia al que bautizó como rastrillo, por el sonido homófono que producen instrumentos de fricción de este ritmo del oriente africano, al cual popularizó, creando unas audiencias cautivas que siguen en grupos de más 50 personas a esta máquina de manera religiosa los fines de semana, hasta en giras por fuera del departamento del Atlántico: este picó es realmente la embajada musical de Kenia. En contraste con “El Timbalero”, “El Conde de Cartagena” y “El Fredy” de Barranquilla, adoptaron “Los Emboladores” —bautizo de ritmos del África portuguesa como la farra, el merengue, el semba y el lekembe— y son la embajada de la música del África portuguesa. “El Dragón” de Barranquilla es el gran difusor del juju y el fuji de Nigeria. “El Sabor Estéreo” es la embajada del dombolo —ritmo del género succus— de Zaire. “El Rey de Rocha” es por excelencia de los ritmos modernos de Sudáfrica, como el mbaganga.

Como se puede apreciar en toda esta disertación, la champeta, como música, es el resultado de un reencuentro con la herencia africana, negada por el discurso escolar oficial y las distintas formas y espacios de esta oficialidad, donde lo negro, lo afro, es mirado aún como estigma: “negro tenía que ser, lista negra, suerte negra, lo ofende su color” y otras expresiones, dentro de las que se cuenta la evasión a la etnicidad por el lado de lo latino.

Estas audiencias trascienden las filiaciones localistas y tienen fanaticadas en diferentes localidades del Caribe colombiano y hasta en Venezuela. La religiosidad que se le atribuye al picó, deviene de su poder de convocatoria y, a través del picotero, la capacidad para causar furor e inducir el extasío del oyente y el bailador: no todos van a bailar a la verbena, hay personas que van para escuchar su repertorio de música favorita, inclusive, para llorar de la emoción —por el recuerdo del disco favorito del amigo muerto— y cuando no hay plata, caminan kilómetros de un barrio al otro en grandes pelotones —algunas veces se confunden con las pandillas, que las hay. Hay otro tipo de público, que gesta lo que denomina el investigador Dairo Barriosnuevo, el teatro de movimientos al estilo mímico, en la puerta de los bailes, reproduciendo en sus pases, aspectos de su cotidianidad. Esta convocatoria en los fanáticos puros, se extiende a las “sedes”, los días de semana, cuando calientan máquinas, en la casa del propietario del picó.

Retomando a Barbero, en su obra Los medios y las mediaciones, desde el picó como medio y la verbena (jump pop) como espacio, se han gestado alfabetizaciones de resistencias impensadas, que han facilitado el recono-

El investigador de la Universidad del Atlántico Sadid Ortega Pérez, compara la verbena con un ritual religioso, con una misa, en los siguientes términos: en la verbena, se recoge el diezmo o pago a la entrada, en

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una iglesia adentro y durante la misa; en la iglesia un cura dirige el ritual, en la verbena el picó y el picotero, orientan el goce; en la iglesia el cura te “rosea” con humo de incienso y mirra, en una verbena lo hacen con humo de marihuana... Aparte de esta comparación irreverente, la música champeta sirve de acompañante, al pandillero y no pandillero, al fanático de estos aires musicales, en su viaje hasta la última morada, y hasta se presentan casos de personas que visitan con los discos favoritos de un difunto, la tumba donde éste yace: con la champeta, se nace, se crece, se vive, se muere, y se es recordado por amigos y familiares, como forma de trascender la ausencia física que conlleva la muerte. En la verbena, de otra parte, con la excepción de las cumbres picoteras, el machismo ha ido experimentando una erosión de su base social humana, que se comienza a insinuar un poco con la irrupción de la salsa en los años 60 y que, desde los años 80, comienza a consolidarse con la champeta, deviniendo en una mayor autonomía y participación de la mujer en el ritual verbenero o de la caseta, como espacio de baile y socialización, donde se realizan una serie de acciones y movimientos bailables y extrabailables, que si bien han experimentado cambios, mantienen unas regularidades periódicas. Desde la época de la salsa, la mujer de los estratos populares, vuelve a trascender lo bien visto, de la fiesta de sala o de salón familiar, para llegar a las verbenas o casetas, en las grandes ciudades y más allá de los carnavales, como consecuencia del discurso legitimador de igualdad de la mujer, que intensifica su circulación por la escuela y los medios masivos de información.

a las tribus de la costa occidental de África, documentadas por Fernando Ortiz; sólo que esta vez con una presencia centrada por y en parejas, donde la mujer participa y no es representada. Desde los ochentas, cuando en las casetas o verbenas más extremas o champetúas del desaparecido barrio cartagenero de Chambacú,12 se comienzan a presentar escenas de baile, donde el bailador abraza estrechamente a la pareja que de espaldas a él, se frota contra y es frotada con los genitales, hasta los pases de baile por parejas como la camita y la pulga. El baile tan sexual —como se ha anotado antes— donde hoy se bailan con pases como el de la camita o la tijera, es preciso aclarar, no es obligatorio ni se presenta a lo largo de una verbena, ni mucho menos con cualquier bailador, de parte de la mujer. Las parejas que se funden con mucho más que erotismo en esos abrazos bailables, son generalmente los amigos más cercanos, el novio o conocidos, que comparten los mismos espacios, como fanáticos de las más famosas máquinas de sonido o de las de las grandes verbenas —mano a mano entre picós famosos, que ya es un espacio un poco machista aún— es decir, de quienes tienen un tipo de referencia anterior, hasta el punto que basta un gesto o una mirada desde lejos, o una demostración lucida de pasos de baile, para invitarla a bailar: cada día se hace más obsoleta la fórmula del “¿Bailamos?” Esta especie de movimientos son complementados por la forma de vestir, actualmente con fuerte influencia del estilo rapero y un poco de las famosas botas de campana de los 70, donde predominan los pantalones vaqueros o jeans, con suéteres o camisas por fuera — llevar la camisa o el suéter encajado es estar “out”— echando intencionalmente el cuello del suéter o de la camisa hacia atrás, en una auténtica contramanifestación, con respecto a los cánones conocidos en otros espacios socioculturales, como del buen vestir. En este sentido, al igual que la champeta como forma de vestir, se conserva la misma corriente y sentido contracultural, con respecto lo establecido oficialmente.

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Principalmente en las ciudades y en las generaciones más urbanas, desde mediados de los 60, las mujeres comienzan por prescindir del permiso del novio o de su compañía, para asistir a las verbenas y conciertos (conocidos entonces como toques o presentaciones). A finales de los 70, la escapada sola o en compañía del bonche —grupo de amigos o amigas— gana terreno como actitud. Durante ese período el abrazo de baile —como se anotó en párrafos anteriores— gana en estrechez, pasando poco a poco de la sensualidad a una sexualidad revisitada inconscientemente, en lo que, a mi juicio, se presenta un nuevo palimpsesto, si se recuerdan los textos de representación dancística de la fertilidad que caracterizan El disc-jockey y su ayudante en el perreo.

Volviendo con la posición de la mujer, a partir de estas observaciones y vivencias, se advierten tres tipos de comportamientos femeninos definidos colectivos, en el escenario de la verbena o case-

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ta champetúa (que es casi una redundancia): la zanahoria, que es aquella que asiste generalmente a las verbenas que se hacen en su barrio y baila en forma estrecha y sensual sólo con el novio o los amigos más cercanos del barrio o del colegio; la verbenera pura, que va a cuanto baile importante, y sobre todo si se presenta la máquina de sonido de sus afectos: baila atrevidamente con sus conocidos dentro del sentido de pertenencia a una fanaticada sonora definida, permitiendo un contacto estrecho con erección, sólo con los parejos que le atraen; y, por último, las extremas o boletas, que bailan con los miembros de una fanaticada específica o del medio picotero, pero con una tendencia a sentir la erección del parejo —como exploración corporal de otro.

construyendo desde la década de los setentas, unas peculiaridades o diferencias que tienen que ver con la forma de bailar modalidad solista y con los sonidos de las grandes máquinas de sonido y el tipo de música. El picó, conocido como sound system, sonidera y douk machine, en los espacios de baile conocidos como verbenas, casetas y festivales de cerveza —en otros lares del Caribe— sirvió de cómplice a manifestaciones culturales marginales, a partir de las cuales se gestaron ritmos como el socca, el zouk, el reggae y el raggamuffin, adoptado en español por los picós de Panamá, el cual se confunde a menudo con la champeta (El gato volador, El tras tras).

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Por observación participante directa y reiteración de Además de ser un símbolo donde confluyen el tótem comentarios, se puede afirmar que las “boletas” bailan y la divisa, el picó y la champeta acompañan al bailador con una intención meta desde la cuna hasta el seerótica —sexual para ser pulcro: se nace y se muere más claros— manifiesta: si con y en la champeta. Los no sienten la erección del niños se gestan en los osparejo, no bailan el siguicuros y en solares abandoente disco. En el caso de nados que bordean la verdarse lo esperado, bailarán bena muchas veces; cuanhasta por horas, pero si el do muere un aficionado — parejo intenta propasarse pandillero o no— los famirecibirá una respuesta liares y amigos acostumagresiva —una bofetada, bran acompañar al finado por ejemplo— lo cual puehasta su última morada al de ser peligroso porque geacorde de los inmortales ritneralmente van en compamos y temas musicales que ñía de un grupo —o bantanto le hicieron vibrar en da— de amigos numeroso. vida. Incluso, se les hace la Este tipo de bailadora de visita a la tumba con grachampeta es quien decide badora y música. Al pie del picó. y lidera la aproximación y conquista erótica; es ella quien decide si pasa algo más La champeta más que música y baile, engloba otra íntimo además del abrazo bailable, en la medida que serie de simbologías tangibles e intangibles, con una toma la iniciativa, y ya es una costumbre con asiento estética o sensibilidad propia que está en franca oposien los imaginarios colectivos de los bailadores actuales, ción con las alfabetizaciones o escolaridades que hedonde la verbena, como espacio de representación de mos heredado de la cultura escolar clásica de enfoque una herencia, con movimientos más o menos permaeurocéntrico, como el etnoarte de los letreros promocionales de los bailes y los dibujos de las telas de nentes definidos y cíclicos, con música, baile y pautas de comportamientos propios, es una posibilidad de llelos picós, la etnotecnología que representan los técnicos de las grandes máquinas de sonido y un léxico que a gar al éxtasis supremo, de morir o de renacer en el renivel del habla, configura formas sociolectales definidas. cuerdo de los demás, a través del sonido.

CONCLUYENDO La champeta es sobre todo un movimiento sociocultural con diferentes manifestaciones, una suerte de folclor urbanizado del caribe colombiano, que surge en torno a los ritmos de África, Brasil y el Caribe no hispanoparlante como: socca, compás, cadencia, juju, high life, succus, likemba, benga, mbaganga, calipso, zouk, chimurenga y reggae. Este género no se puede definir desde la lógica de las cunas, porque Barranquilla y Cartagena, con sus áreas de influencia, a través de los picós, han venido

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Al analizar el auge decreciente en estos momentos de la champeta criolla, hay que salirse de las disonancias informativas y cognitivas, inducidas por un periodismo que ejerce con displicencia el enfoque de lo cultural, reflejando un divorcio social con respecto de las expresiones de las marginalias. En realidad, la champeta criolla ha conocido auges de popularidad en diferentes estadios desde los años 70 hasta el 2002, pero por fuera de su contorno sociocultural y humano de referencia. La champeta criolla, liderada por Justo Valdez y Abelardo Carbonó, entre otros en los años 70, no es un

ritmo propiamente, sino una mezcla y movimiento musical estilístico, con una estética propia, que se construye con fragmentos de canciones consagradas entre los públicos verbeneros, generalmente succus y mbaganga, a la cual se suman las percusiones tradicionales de la cumbia, la tambora y el bullerengue, es decir, con tresillos y cuatrillos, pero es una percusión electrónica que se ejerce sobre los teclados con los cuales los picoteros o disyeis, hacen la animación o vacile. En la verbena, de otra parte, con la excepción de las cumbres picoteras, el machismo ha ido experimentando una erosión de su base social humana, que se comienza a insinuar un poco con la irrupción de la salsa en los años 60 y que, desde los años 80, comienza a consolidarse con la champeta, deviniendo en una mayor autonomía y participación de la mujer en el ritual verbenero o de la caseta, como espacio de baile y socialización, donde se realizan una serie de acciones y movimientos bailables y extrabailables, que si bien han experimentado cambios, mantienen unas regularidades periódicas.

CHAMPELÉXICO (CHAMPETOL) Agite: connota pelea, “cuál es tu agite”// Fiesta, “agite en La Quinta”. Avión: adjetivo para señalar a la persona astuta o tramposa, “ese loco es un avión”. Azul: expresión para denotar confusión, inteligibilidad, “me dejó azul”. Balín: sustantivo, significa bala // como adjetivo designa a la persona loca o precipitada, “está balín”. Batear: significa besar // irse sin pagar una cuenta (conejo), “lo batearon con una de whisky”. Boleta: adjetivo, persona con antecedentes penales// tiene una forma verbal que significa dañarse, desprestigiarse “boletearse”. Bolsa: sustantivo, para designar la porción de droga sicotrópica (base de coca o coca) generalmente perico. Es un caso de sinécdoque. Bonche: sustantivo para designar al grupo de amigos, equivale a parche en el interior del país. Su origen data de la Cartagena picotera de finales de los sesentas y principios de los setentas. Caída: sustantivo, designa la parte rápida o descarga de un disco, generalmente la preferida de los bailadores // éxtasis o desenfreno del bailador // expresa en algunos casos la clave o truco de algo, “ya le cogí la caída a profesora”. Caseta: sustantivo, espacio festivo al aire libre con encerramiento del espacio público // equivalente a verbena. Coleto: del francés “collette” o colilla, adjetivo que expresa estado o cualidad, como drogadicto, “ese viejo es coleto”// camaradería al saludar “y qué coleto”. Cruce: sustantivo, sinónimo de mandao (apócope de mandado), diligencia. Champeta: sustantivo, deviene de las voces congolesas cha o cho, viejo y ngpeta, cuchillo13 (léase, peta, expresión prenasalizada), “pedazo de cuchillo viejo” usado en labores domésticas o antisociales. Nombre dado en la segunda mitad de los 70 a la música africana, brasileña y del Caribe no

hispanohablante (vertiente internacional) // presenta una vertiente criolla, como corriente musical urbana del Caribe colombiano que comienza a producirse desde mediados de los 70 en Palenque, Cartagena y Barranquilla. Champetúo: adjetivo, apócope de champetudo debida al habla caribeña hispana, persona que gusta de algunos ritmos contemporáneos de África, del Caribe no hispanohablante y Brasil // persona extravagante en el vestir, tosca, ruda, fea o maluca. Chuzo: Meter, introducir, coito “dale chuzo”. Embalado: adjetivo, deviene de un participio pasado, significa drogado “esta embalado —o embalinado”. Espeluque: sustantivo, aféresis de despeluque, es sinónimo de agite, de verbena, de espacio festivo, desorden, recocha. Espelucao: aféresis de despelucado, adjetivo que denota a persona o ambientes en estado de histeria festiva. Empujao: apócope de empujado, adjetivo de persona influenciada. En el lunfardo equivale a engrupir, “prendió empujao” cuando alguien actúa por albedrío ajeno. Escamosear: verbo, aféresis de descamosear, significa desconfiar, estar alerta. Enyelao: adjetivo que deviene de participio pasado del verbo enhielar, designa a las personas o cosas frías, tristes, fracasadas, pobres “esa verbena está enyelada”. Enyesao: adjetivo que deviene del participio pasado del verbo enyesar, significa moratoria, tardanza, “me tiene enyesao con un préstamo de hace tres años”. Foquiao: adjetivo, apocope de la palabra foquiado, que deviene de participio pasado. Significa dormido. Gringo: sustantivo, que en frases significa extrañeza, confusión, “me dejó gringo.” Fletao: deviene de enfletar como voz en participio pasado, en este caso es una aféresis de enfletado, adjetivo que significa deslumbrado, impresionado o enamorado. Guaca: sustantivo, significa, porción de marihuana o la marihuana misma, “vamos a comprar guaca”. Hielera: forma sustantiva y adjetiva, para indicar el estado de una persona o cosa fracasada, afectada o agredida por algo o alguien, “el picó le dio una hielera al bazar de la esquina”. Hueso: adjetivo, designa a las personas o cosas inservibles, indeseables, “esa chica es un hueso”. Se originó en la expresión “hueso de cabeza”. Jeva: sustantivo, significa mujer, muchacha. Su origen se remonta al habla urbana salsera y jíbara de los 60 y 70, dominada por los bacanes de esquina. Lora: sustantivo, en frases verbales significa importunar, “le puso la lora”// como adjetivo, estar distraído “está dando lora.” Esta última expresión es sinónima de la anterior. Lea: sustantivo, mujer, muchacha, sinónimo de jeva. Llave: sustantivo, amigo, camarada. Existe con el mismo sentido la expresión llavería. Llevao: adjetivo, deviene del participio pasado llevado, persona en estado extremo de debilitamiento físico y económico. Maceta: sustantivo, significa cabeza. Fue heredado de los salseros de los 60 y 70. Mamar: verbo, designa perder, sufrir, “está mamando”. Martillar: verbo, significa besar , es sinónimo de machucar, “yo también me la machacaba” // el machacante o machucante, es el novio o amante de alguien. Maxiteca: sustantivo, sinónimo de picó. Martillo: sustantivo, beso, “vacila y dale martillo”. Muela: sustantivo y adjetivo, para las mujeres que explotan sentimentalmente a un hombre, que lo hacen gastar sin darle nunca el favor sentimental o sexual.

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Nalgas: sustantivo de negación, equivale a no. Odontóloga: sustantivo y adjetivo, para designar a la mujer que da muela o muelera. Pagar: verbo con función adjetiva y sustantiva, significa ser atractivo “esa hembra paga”// estar en peligro o expuesto, “esa vendedora está pagando”. Pagó: inflexión del verbo pagar, como expresión significa aceptar un reto, “pagó coleto”// es sinónimo de la expresión “va p’a esa.” Pálido: sustantivo, expresión para apurar a alguien, “ponte pálido”. Peatraba: sustantivo de estado para la persona que está en un estado de intoxicación etílica y sicotrópica. Perreo: sustantivo apócope del arcaísmo castizo perrero o látigo, es el momento sublime de la animación de un programador o ayudante de un picó, “vamos al perreo”. Es sinónimo de la expresión vacile, en uno de sus semas, “la chica del perreo”. Picó: versión hispanizada en el habla del sustantivo inglés pickup, o lector de sonido, desarrollo del fonocaptor, confundido con el verbo inglés, pick up o pick-up. Pirobo: sustantivo, designa al homosexual, es sinónimo de otras expresiones como machi y chacha (aféresis de muchacha). Pozo: adjetivo, para la mujer que no es virgen, es sinónimo de señora y de pocillo. Quiebre: sustantivo, es sinónimo de pelea, de reto, de mandado, dependiendo del contexto semántico, “tenemos un quiebre” o “voy para un quiebre”. Rebote: adjetivo, para designar a las personas rabiosas, exaltadas o locas; se usa al lado del nombre propio, “Luis... Rafael rebote” Redondo: adjetivo, para señalar al bisexual, como sinónimo existe la expresión “cincuenta, cincuenta”. Riel: sustantivo, para señalar el acto sexual, “darle buen riel” o “darle una rielera.” Sonaron: este sustantivo tiene función de exclamación, para expresar admiración. “¡Sonaron!” Talonario: adjetivo, para señalar a la persona con un extenso prontuario judicial o antecedentes, se emplea la expresión boletoso como sinónimo. Terapia: sinónimo de champeta, como baile y expresión total de música y cultura popular urbana. Comenzó a usarse a principios de los años 80 para denominar el baile, de allí se extendió a la música que le servía de base. Es realmente un estadio evolutivo del baile champeta. Tetereada: sustantivo, es sinónimo de felación, de sexo oral. Es sinónimo de otra expresión como trompetear en sentido sexual. Triquiteo: sustantivo, es fiesta y expresa estados de animo festivos y exaltados, es sinónima en varios de los semas de vacile, recocha, “comenzó el triquiteo”// otras veces connota agresividad “cuál es el triquiteo”. En este caso equivale a “cuál es la vaina”. Trucha: sustantivo, esta expresión llegó con los raperos y parseros procedentes del Urabá antioqueño y del interior del país en los 90. Significa, alerta. Es sinónimo de ¡pilas! Vacile: sustantivo, viene de vacilar, pero es una expresión muy polisémica que puede designar muchas cosas, según el contexto situacional. Vacilón: sustantivo que designa la conquista sentimental pasajera, otras veces significa burla, “dejen el vacilón”. Viveza: sustantivo, equivale a astucia, trampa, “deja la viveza”. Xixa: sustantivo para expresar afirmación.

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Zizalla: esta expresión es una alerta, para alguien que mira a otro haciendo algo secreto, se emplea en la expresión “zizalla pero callalla”, es decir, ver y callar.

NOTAS 1 RAMÍREZ SAIZ, Juan Manuel. “La reconfiguración de la sociedad y la política: Compromisos y desafíos para las ciencias sociales” (p.151). En Pensar las Ciencias Sociales Hoy. REGUILLO CRUZ, Rossana y FUENTES NAVARRO, Raúl (coords.), Ed. Iteso, Méjico, 1998. 2 Manuel Zapata Olivella, Jorge Duanny y Alejo Carpentier, entre otros, hacen parte de una visión del ethos y de la investigación-reflexión sobre el Caribe y los países que conforman este universo cultural, en el sentido de que europeos, africanos y amerindios, provenientes de mestizajes anteriores en sus contextos terrígenos propios, ante el nuevo orden de relaciones de producción, gestaron nuevos mestizajes, expresados en sincretismos. En otras palabras, que no se les puede mirar desde el lente de la pureza homogénea imaginada. 3 DUANY, Jorge. La música popular en Puerto Rico: Hacia una antropología de la salsa. (p. 78, 79) Ediciones Huracán, Puerto Rico, 1998. Duanny señala cómo los puertorriqueños que emigran a la Gran Manzana, vuelven constantemente a la isla y tienden a ubicarse en determinados sectores residenciales como Levittown, en Cataño, y Santa Juanita, en Bayamón. CONTRERAS HERNÁNDEZ, Nicolás. Champeta o terapia: nueva gesta de negros y mestizos en la Colombia contemporánea (II). En el contexto de la champeta, las personas que vienen a la ciudad antes movilizadas por la crisis económica y el espejismo de bienestar citadino, también realizan circuitos constantes de ida y vuelta que se reflejan en lo cultural. (En página web de Comfamiliar del Atlántico. Barranquilla, 2001) 4 WALLERSTEIN (1996). Citado por RAMÍREZ SAIZ, Juan Manuel. Ibid., p. 149. 5 COLLAZOS, Javier. Diccionario de términos técnicos del inglés. Ed. McGraw-Hill, 1986. El pickup arm, como fue registrado en la oficina de patentes de los Estados Unidos el “lector del sonido”, un sustantivo, es confundido a menudo con el término pick-up o pick up, verbo “recoger”. Muchos escritores y periodistas legos o veteranos en el tema, incluso han llegado a afirmar que el picó debe su nombre a que se transportaba en las camionetas pick-up, que aparecen en nuestro panorama comercial en los años 60: el picó apareció por primera vez en Kingston y Barranquilla en 1939 y se trasporta desde entonces en los camiones o trucks. 6 GARTH , White. “The Development of Jamaican Music - Pt. 2 Urbanization of the folk: the merger of the traditional and the popular in Jamaican Music”. African Caribbean Institute of Research of Jamaica. (ACIJ). “Papers 1984”. También se encuentran referencias documentales en G ARCÍA , Nelson. Las Verbenas Herencia Musical. Conversatorio Comfamiliar del Atlántico. Barranquilla, 2001. 7 HUNTER, David y WHITTEN, Phillip. Enciclopedia de antropología. Editorial Bellaterra, 1986. Etnotecnología desde la conceptualización estructuralista de Lévi- Strauss, citado por los autores, es el manejo cultural creativo e incidental con sello localista, de la tecnología, lo cual sucede entre los técnicos electrónicos que construyen con un concepto y manejos propios, un sonido y unas formas de los amplificadores y de las consolas. En este caso se trata de una etnotecnología mestiza. 8 DUANY, Jorge. Ibid., p. 83, 84. 9 Antonio Benítez Rojo, durante una disertación en el V° Encuentro de Investigadores del Caribe del año 2000, celebrado en Barranquilla y Cartagena, señaló como símbolos de ese Caribe gestado desde la Colonia a través de la economía de las plantaciones, el patacón (mofongo, mangú), el tambor, el mar y el cangrejo. Desde la herencia predominante africana bantú y yoruba, extiende el Caribe hasta el nordeste brasileño. En conversación con este autor acerca del picó o sound system, que él manifiesta apareció primero en Cuba a principios de los años 20 del siglo pasado, lo nombra también como componente popular simbólico del Caribe urbano. 10 GARETH WHITE, op. cit. En el documento del ACIJ de Jamaica, de 1984, referentes al fenómeno de los sound system o picós en Kingston, señalan cómo el famoso Mighty Coxone y otros disyeis hacían lo mismo con sus éxitos (Chunes). Igual sucedió en otras islas y costas del Gran Caribe como República Dominicana y Trinidad, entre otros. 11 Las grabaciones y, en general, la producción de una canción de champeta, en lo que lleva de creación histórica, ha pasado de la producción al calco de un éxito original, luego a la separación de la melodía de la

vocalización por medios técnicos o de trascripción-reorquestación, hasta la etapa actual donde se arma —como me confirmó Luis Tower en una entrevista— con partes de diferentes tiempos y ritmos de canciones que fueron éxitos, hasta construir una “maqueta sonora”. Hoy se está pasando por el secuenciador de un sintetizador esta mezcla, con el acompañamiento de cuerdas, siguiendo el esquema de la música zaireña en el caso del succus y el acompañamiento de un sintetizador como tambor electrónico. 12 Se menciona a Chambacú, porque ésa es la información directa que observé en una “Ciudadela Novembrina”, en 1986, donde se bailaba con una sexualidad gestual marcada, como la que se podía apreciar en una cinta fílmica como Dirty Dancing. Amistades de Cartagena, en donde residía entonces en forma temporal, me comentaban que ese tipo de bailes se venía presentando desde principios de los ochenta en otros espacios de caseta y champeta. Es decir, en otros sectores como Olaya, El Pozón o San Francisco en Cartagena, o Rebolo, el Barrio Abajo —donde existen memorias y actores vivos juveniles en esa época—, Las Nieves o El Bosque en Barranquilla, se pudo presentar lo mismo y existen testimonios al respecto por profundizar. 13 HERNÁNDEZ VALDÉS, Manuel. Gramática de la lengua palenquera. Conferencia en la Universidad Simón, Barranquilla, 1996. N.P.

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La influencia del arquetipo jazz band y la guaracha en la evolución de la música popular del Caribe colombiano

Jairo Solano Alonso*

EN

ANTECEDENTES: LA BARRANQUILLA EN EL

MÚSICA SIGLO XIX

Alguna vez escribí que una de las notas predominantes de Barranquilla era su musicalidad omnipresente. Siempre quise explorar la génesis de la inclinación congénita de sus habitantes hacia armonía, ritmo y melodía. Esta actitud, si bien se observa durante todo el año, es mucho más acentuada en el carnaval, en ese período especial que entraña desde sus remotos orígenes una verdadera conmoción en el alma de los barranquilleros.1

numerosas bandas que cultivaban el arte musical con fuerte influencia europea,2 especialmente italiana y alemana. Hacia 1888, se menciona la existencia de un Colegio Musical3donde se enseñaba composición, armonía y arreglos, a tiempo que se revela la existencia de numerosos pianos y otros instrumentos musicales en la ciudad, lo que significa una notable actividad musical de partitura, y que sólo después de adoptan y adaptan aires musicales empíricos.

Hacia el final de siglo, se destacó la agrupación llamada “Banda Fraternidad” que interpretaba teUn examen del carnaval a mas de Rossini, Verdi y Paganini. 4 Como puede través de todas las épocas históricas de las que tenemos advertirse, la música de moda huella periodística o docuen el mundo también surcamental, nos revela diversas ba el cielo de nuestro carnaestructuras invariantes de val, y a la vez ya poseíamos orden sociológico y cultural reconocidos intérpretes y que permanecen en el tiemcompositores; por lo demás, po y son el sello característivisitaban habitualmente a co de la fiesta. Una de ellas Barranquilla compañías de es el cultivo de las expresioópera, zarzuela y teatro que nes danzarias y su soporte funactuaban hacia los años 70 en damental: la Música. el “Ateneo” y que coexistían Tomasito y Pompilio Rodríguez con otros músicos con la música popular de gaide la orquesta de Pacho Galán, Bogotá, 1951. En este artículo se pone de tas y pitos que germinaba en presente cómo en la prensa nuestros campos y en los hay rastros del cultivo de la música en Barranquilla sectores populares de la emergente ciudad.5 el último tercio del siglo XIX cuando la ciudad, que entonces contaba con 12 mil habitantes, poseía EL INTERCAMBIO CULTURAL DE BARRANQUILLA CON EL *Nació en Barranquilla. Sociólogo, Universidad Autónoma Latinoamericana, Medellín; magíster en Investigación social, Universidad de Antioquia. Investigador de la sociología de la cultura, el arte y la música popular, ha publicado artículos y ponencias sobre la música y la cultura popular del Caribe colombiano y la Gran Cuenca del Caribe.

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Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla pp. 46-54. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

CARIBE, SU ENTORNO LA INNOVACIÓN

NATURAL:

Hemos dicho que Barranquilla es una esquina del Caribe, un punto antillano en el continente, un

Estercita Forero.

vértice de encuentro, un eje de confluencias de las gentes que comparten como “Mare Nostrum”, el mismo piélago marino. Por ello, por los patrones lingüísticos similares, por la raíz mocaná, la impronta andaluza, y el vigoroso aporte negro, la ciudad que se levanta en el estuario del Magdalena es tan atrayente para los seres humanos de todos los confines que la eligieron por morada. La Arenosa siempre fue extrovertida, en toda la amplitud del término, y sus gentes laboriosas y prestas a acoger lo nuevo; por afinidad, Barranquilla se relaciona más con Cuba, Santo Domingo, Puerto Rico, Panamá y Venezuela que con Bogotá; su Meca siempre fue Nueva York y siempre pretendió ser el puerto más importante del Caribe. En su elipse ascendente de los primeros cuarenta años del siglo XX, cuando su tráfico portuario la erigió como la ciudad más activa del país, trató de conciliar su progreso material con el espiritual, y se empeñó en adornar su espíritu fenicio de frenesí fabril con objetos culturales. Desde principios de siglo dispone de un gran movimiento editorial, en el cual se destaca la actividad cultural promovida por Rigoletto y por las revista Voces,6 en 1917, y más adelante Mundial y Civilización; por lo demás, el Teatro Emiliano recibía compañías de ópera y zarzuela, y desde 1929 sus emisoras difundían los últimos ritmos del mundo y de América, por supuesto.

EL ARQUETIPO JAZZ BAND Y LA INNOVACIÓN MUSICAL Se sabe que a comienzos de siglo los barranquilleros bailaban fox trot y charlestón, y acogían con beneplácito la propuesta del jazz en la euforia de los años 20; por ello, era lógico que una de las primeras agrupaciones internacionales que visitó a Barranquilla fuese en 19237 la Panamá Jazz Band. 8

Esta orquesta deja en Barranquilla a su trompetista Simón Urbina asociado a la música del Himno de Barranquilla, cuya melodía original fue compuesta en honor a los bomberos de Ciudad de Panamá; también se queda en la ciudad Simón Gómez, a quien encontraremos dirigiendo la Jazz Band Atlántico hacia los años 30. Hacia finales de la década del 20 y con el advenimiento del acetato, ya empieza a insinuarse la presencia cubana con sus danzones, boleros y sones, con la ampliación de la oferta musical. La tradicional música europea que hasta entonces dominaba con sus valses, polkas, mazurcas y pasodobles, empieza a compartir el escenario con ritmos norteamericanos (fox trot, blues y steps), argentinos (tangos), mexicanos (rancheras y huapangos), puertorriqueños (plena), dominicana (merengue), y del país andino (danzas, bambucos y pasillos). La música de la Costa se había tomado la calle, mas no las partituras. La visibilidad de la música a través de la prensa obviamente suele destacar los espectáculos de los clubes sociales tradicionales9[10] y convoca al público en los teatros Apolo, Cisneros y Colombia. Asimismo, es notable la instauración en la ciudad de salones populares,10 especialmente dirigidos a las clases medias, todos de grata recordación como impulsores de la idea de modernización e innovación; en estos salones se afianzaba la idea de origen beisbolero de “el último hit” musical tan arraigada entre los barranquilleros. La solvencia económica de la ciudad hace que las compañías internacionales como la RCA Víctor, tengan sus representantes en Barranquilla, y es así como en la prensa de 1928 se observan páginas enteras de familias barranquilleras que habían obtenido sus “victrolas” (de marca RCA, Brunswick y Panathorpe) y que adicionalmente habían hecho

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uso de la oferta de discos clásicos y también de los temas de moda. Se observa asimismo que era habitual invitar a los amigos para estrenar en su residencia los últimos éxitos de temporada, adquiridos para animar las numerosas fiestas que se acostumbraban.

teña para transformarlos con su impronta citadina. Veremos después que la característica del bajo anticipado va a ser esencial para constituir el formato no sólo de la salsa, sino de diversas innovaciones como el merecumbé colombiano.

BARRANQUILLA La ciudad disfrutaba habitualmente de presentaciones memorables de jazz bands de distintas procedencias que la elegían como destino festivo.11[12] Otro hecho destacable es que además de la popularización de gramófonos y victrolas, se ofrecían al público traganíqueles en los cuales el pueblo accedía a la música de momento.12 Por lo expuesto, no es extraño que en la música también los barranquilleros marquen el paso de los cambios continentales. Por ello, bien pronto en nuestro medio se adopta el modelo norteamericano, y se denomina Barranquilla Jazz Band a la orquesta del maestro Luis Felipe Sosa, que actuó en la ciudad entre 1925 y 1932. Esta agrupación logra romper el esquema de las “Liras” criollas, más apegadas a los valses y pasillos del interior del país. Desde la segunda mitad de los años 20 del siglo pasado, la música cubana influyó decisivamente en Barranquilla, gracias a la avanzada radiodifusión cubana que permitía que se escucharan, en decenas de receptores locales, los programas que emitían las emisoras cubanas CMQ, Radio Progreso y Cadena Azul. El 8 de diciembre de 1929 se funda la primera emisora radial colombiana, La Voz de Barranquilla, por Elías Pellet Buitrago, y para esos días los importadores de discos de RCA Ezequiel Rosado y Emigdio Velasco, introducen discos de guarachas y sones cubanos.13. El impulso a las orquestas tipo jazz band se sintió grandemente en una ciudad vertida al exterior como Barranquilla. En las décadas del 20 al 30 compiten en la ciudad la Jazz Band Barranquilla (1927), la orquesta Nuevo Horizonte, de Francisco Tomás Rodríguez (1929),14 y también encontramos la orquesta de la recién fundada HKD, La Voz de Barranquilla, la Orquesta Sosa (1934) y la Orquesta de Julio Lastra, de La Voz de la Patria, entre otras.15 El carácter popular del son cubano que comportaba la ambigüedad de su origen rural y su adopción urbana, era muy afín al proceso que vivía Barranquilla, centro urbano ascendente en su modernidad, que recibe ritmos de la provincia cos-

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Y LOS ESPECTÁCULOS INTERNACIONALES

La ciudad se acostumbró desde siempre a los espectáculos internacionales, y quizá por orden superior de los sellos disqueros internacionales, Barranquilla era destino obligado de los artistas de moda. En 1935, se recibe apoteósicamente a Carlos Gardel, y en el mismo año el Teatro Colombia se estremece con la presentación del Trío Matamoros; asimismo, Barranquilla fue destino de agrupaciones y artistas puertorriqueños como Johnny Rodríguez en 1938, en 1940 recibe al gran compositor boricua Rafael Hernández, y su conjunto “Victoria”, que trajo como vocalistas a la famosísima Mirtha Silva, y al no menos legendario Félix A Rodríguez, conocido posteriormente por su seudónimo de Bobby Capó.

CASINO

DE LA

PLAYA,

MODELO DE JAZZ BAND

Pero indudablemente el hito que pervive en la memoria de los barranquilleros de entonces fue la visita de la Orquesta Casino de la Playa, que duró más de una semana en la ciudad y brindó diarias presentaciones. La actuación de la Casino, modelo de las jazz bands de música afrocaribe y arquetipo de sus similares que actúan entre los años 30 y 60, tuvo lugar el 18 de agosto de 1939.16 La orquesta Casino de la Playa, compartió escenario con la criolla Orquesta Jazz Band Blanco y Negro, que estaba dirigida por el maestro Gilberto Lascarro y tenía como cantantes al panameño Negro Jack y a Fernando Charris. En ese momento las emisoras fundamentales en la vida de los habitantes de la ciudad tenían sus propias orquestas de planta: es el caso de la Emisora Atlántico Jazz Band, originada en la orquesta del maestro Guido Perla, en la que descollaban músicos como Pacho Galán y Antonio María Peñaloza. Dos líderes musicales de entonces fueron el maestro Luis Francisco Sosa, que dirigía la orquesta Sosa, caracterizada por interpretar aires reposados, andinos y universales, y su yerno el maes-

tro romano Pedro Biava, que afincado en la localidad se convirtió en el conductor de toda esta generación de músicos nuestros que bien cultivaban una aria italiana con un tema clásico, o un jazz o un son cubano, o un porro de la tierra. Barranquilla se acostumbró a disfrutar todo tipo de música. Hacia 1933, se anuncia un recital musical de “la notable soprano dramática barranquillera Rosita Lafaurie, con el gentil concurso de las señorita Conchita Palma y Lilia Andrade en el Teatro Apolo con el marco de la Orquesta Colombo Italiana y el piano del profesor M.E. de la Hoz”; igualmente, la Estación HKD, La Voz de Barranquilla, de Elías Pellet,17 ofrecía programas18 de música popular ejecutada por la famosa Jazz Band Atlántico, que dirigía el profesor Simón Gómez M.19

Reproducción de Alvaro Suescún

Continuando con la reseña de visitas memorables a esta ciudad festiva y hospitalaria, encontramos que en los años 40 Barranquilla acoge al Trío Oriental, al Cuarteto Marcano, a Los Jóvenes del Cayo, y la orquesta del catalán Xavier Cugat, se presenta en el teatro Apolo.

DANIEL SANTOS:

EL REY DE LA GUARACHA

El episodio más memorable de los años 50 lo constituye la presencia de artistas como Daniel Santos, quien se presenta en el Teatro Colombia en 1953 traído a la ciudad por don Roberto Esper; posteriormente vendría, en 1955, la Sonora Matancera con Celia Cruz y Alberto Beltrán. También Bienvenido Granda, quien sale de la Sonora en 1954, fija por un tiempo su residencia en Barranquilla y graba éxitos memorables bajo la conducción del maestro Juancho Esquivel, entre ellos, el Te olvidé, tema insignia del carnaval, del maestro Antonio María Peñalosa. Daniel debuta en Barranquilla el 30 de mayo de 1953 en un recinto popular de barriada: el Teatro Las Nieves. En el diario La Prensa20 del día anterior se lee el aviso de la presentación personal del gran cantante y compositor Daniel Santos. Otros teatros de la ciudad que disfrutan de la presencia del ídolo ese día son el Teatro Paraíso, que podía albergar 2.500 personas, pero que ante las expectativas de la afluencia masiva anunciaba que habría cupo limitado. El mismo sábado a las 6:30 se presenta en el Teatro La Bamba, y el domingo en el Victoria; el 4 de junio de 1953 se repite el espectáculo en el Teatro Las Nieves. El empresario de estas presentaciones era Roberto Esper.

Foto autografiada de Matilde Díaz y Lucho Bermúdez conservada en Salsipuedes. Abajo: Orquesta de Lucho Bermúdez.

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El cantante boricua grabó con agrupaciones colombianas guarachas porros, tumbas y merecumbés. Barranquilla le brindó el marco musical de la Sonora del Caribe, de César Pompeyo, y Cartagena, bajo el impulso de Toño Fuentes, le ofreció la Orquesta de Pedro Laza y sus Pelayeros, con quienes graba el ld Candela. 21 Se puede decir que todo un estilo de vida representado por el rito caribeño de la guayabera, zapato de dos tonos y sombrero de tartarita, tiene que ver mucho con los gigantes de los 40: el “Inquieto Anacobero” Daniel Santos, y Miguelito Valdés, íconos del público barranquillero de entonces.

ASCENSO

DE LAS JAZZ BANDS CRIOLLAS

Diversas orquestas internacionales surcaban el Caribe y tuvieron gran impacto en Barranquilla, entre ellas, la puertorriqueña de Rafael Muñoz, la del catalán Xavier Cugat, la orquesta Casino de la Playa de Cuba, la Billos Caracas, la orquesta de Rafael de Paz, que acompañó a algunos de nuestros cantantes como Luis Carlos Meyer. No obstante, uno de los conjuntos que más caló en el alma costeña y colombiana fue la Sonora Matancera, que marcó el límite de los ritmos cubanos sólo superado por la eclosión del mambo cubano, desarrollado en México por Dámaso Pérez Prado, el chachachá de Enrique Jorrín, y la bomba y la plena de Cortijo e Ismael Rivera. La aparición de estos últimos formatos es una alternativa a la numerosa y costosa jazz band que se mantuvo por dos décadas más en Colombia y en Barranquilla.

DE

LA

EMISORA ATLÁNTICO JAZZ AL REY DEL MERECUMBÉ

BAND

La época de las orquestas jazz band en Barranquilla en los años 40, está presidida por orquestas de las radiodifusoras con asiento en la ciudad, que representaban el punto de confluencia de la cultura musical, puesto que seguían las tendencias y los aires dominantes en el Caribe, en los cuales el porro colombiano había adquirido un papel descollante en la emulación con el son cubano. Es el caso de la Emisora Atlántico Jazz Band, que contaba en sus filas con músicos talentosos22 que interpretaban todos los ritmos de moda, entre ellos, el jazz, la guajira y el son, y el porro y la cumbia. Ya hacia el epílogo de los 40, los aires terrígenos habían alcanzado la aceptación de las salas de baile de alguna alcurnia y habían alcanzado asimismo la formalidad del pentagrama.

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Barranquilla contaba, en el último lustro, con representantes en el firmamento musical latinoamericano, tales como la cantautora Esther Forero, que había logrado nombradía con sus trabajos con Rafael Hernández en Puerto Rico; Luis Carlos Meyer, quien había conquistado México con temas colombianos que interpretó con la orquesta de Rafael de Paz, y Carmencita Pernet, gran voz internacional que llevó los aires terrígenos a todo el continente. Asimismo, los aires colombianos alimentaban con la frescura de sus versos a los cantantes internacionales, cubanos, mexicanos, puertorriqueños, argentinos y venezolanos. La generosa savia musical colombiana, era inevitable en agrupaciones jazz band como la Orquesta Gigante del cubano Benny Moré, que incluye temas como San Fernando y Pachito Eché del Alex Tovar, la orquesta argentina de Armando Armani, Don Américo y sus Caribes, las venezolanas Billos Caracas, Los Melódicos, la Sonorámica, la Tremenda, la Sans Souci y Chucho Sanoja, entre otras, y la salvadoreña de Lito Barrientos. Con formato de conjunto, la Sonora Matancera, quizá la agrupación más querida de una generación, acoge muchos temas de nuestra costa caribe que interpretaron Nelson Pinedo, Carlos Argentino, Celia Cruz, Justo Betancur y otros. También se nutrieron del talento criollo, Orlando y su Combo, Los Blanco en la transición a la salsa, y Nelson y sus Estrellas en pleno boom salsero. De Puerto Rico, Bobby Capó sucumbe ante la fresca ingenuidad de La múcura. Cortijo y su Combo llegó a invitar a Nelson Pinedo a sus grabaciones. El “Sonero Mayor”, Ismael Rivera, con sus Cachimbos, también se inclina por aportes vallenatos. Así como el Gran Combo grabó y sigue grabando ritmos colombianos. La charanga cubana de José Fajardo hizo una versión hermosísima de El monito de Pacho Galán. En pleno auge del merecumbé, el trompetista puertorriqueño (ex Cortijo y Gran Combo) Chuito Vélez somete al público una versión pachanguera de Cosita Linda, quizá uno de los temas más solicitados por los músicos de todos los confines y formatos, e interpretado por estrellas refulgentes como Nat “King” Cole. Incluso en la época brillante de la salsa, agrupaciones como Willie Colón, Héctor Lavoe y cantautores como Rubén Blades incluyen en sus interpretaciones más definidas como “salsa”, interludios de cumbia colombiana, que también emerge victoriosa en Cumbia típica de Mongo Santa María con nuestro gran Joe Madrid.

EL

PAPEL DEL GRAN MAESTRO

PACHO GALÁN

El músico que más conscientemente se propuso llevar a su cenit la música del Caribe colombiano fue, sin duda, el trompetista y arreglista soledeño Pacho Galán, creador del merecumbé y diez innovaciones más, y quien, a su vez, proveía de arreglos a todas las orquestas internacionales que se proponían incluir temas colombianos en su repertorio. Artista integral, el maestro Galán hizo de la música proyecto vital, al punto que a cada instante estaba llenando una partitura con sus ideas, y arreglos que sirvieron para la formalización de la creación de nuestros músicos, que con sus partituras fueron reconocidos por todo el continente, tales como José Barros, Rafael Campo Miranda, Rafael Mejía, y tantos otros que consolidaron una tendencia del porro citadino barranquillero, de exigente lírica y precisión musical que permitió su internacionalización. Galán, quien desarrolló toda una carrera de trompetista exitoso y arreglista obligado de casi todos los aires de la Costa, logró imponer el aludido nuevo sonido del porro citadino en una labor conjunta con el gran clarinetista Lucho Bermúdez, Ramón Ropaín y otros directores como Edmundo Arias y Pianetta Pitalúa de la gran orquesta A N° 1 de Cartagena, que tomaron distancia frente al porro sabanero predominantemente instrumental y proclive a la improvisación. Pacho Galán había pertenecido a numerosas orquestas, entre ellas, la Emisora Atlántico Jazz Band, verdadero campo de experimentación para su propuesta del porro atlanticense o barranquillero.23 El maestro soledeño era un verdadero asesor de músicos y compositores en el sentido pedagógico. Hacia mediados de los 50, Galán se halla ante el imperativo de la innovación como única opción para enfrentar la agresiva propuesta del mambo de Pérez Prado, y su empeño irrevocable era que la música de su tierra trascendiese las fronteras y alcanzase calidad internacional. Su atención estaba dirigida, según testimonio de su hijo Armando Galán, a proponer una fusión que encarna en el ritmo “merecumbé” (ensamble de merengue criollo y cumbia), cuyo golpe trabajó laboriosamente con

diversos bateristas hasta lograr el punto culminante con el aporte de Pompilio Rodríguez. El tema inaugural del ritmo es Cosita linda, que se cubrió de gloria con múltiples versiones. Siguieron piezas indelebles como Ay, qué rico amor, El monito, Noches de Caracas, Merecumbé en saxofón y tantos otros números de baile que invadieron con éxito a América en pleno auge de las orquestas cubanas, algunas de las cuales tuvieron que grabar sus temas, como es el caso de la versión de El monito que grabara José Fajardo en Cuba. Pacho Galán fue un insomne arreglista que brindó sus trabajos a muchas orquestas de América en su tiempo, entre ellas, la Billos Caracas, la orquesta argentina de Armando Armani24 y muchas más. Rafael Campo Miranda, eximio compositor autor de Playa (grabada con arreglos de Pacho Galán por Armani con las voces de Marfil y Ébano) y por Nelson Pinedo y la Sonora Matancera, Entre palmeras (grabada en 1952 en México por Luis Carlos Meyer acompañado por la orquesta de Rafael de Paz), Lamento náufrago (grabado en 1952 por Chucho Sanoja), Nube viajera, Pájaro amarillo y tantos otros, señala que con el liderazgo de Galán se conformó una escuela que el mismo Campo distingue como porro y cumbia atlanticense. Dice el compositor:25 “En lo que respecta al porro y la cumbia hay una escuela especial atlanticense conformada por Esther Forero, Rafael Mejía, Rafael Campo Miranda y Pacho Galán. Esos porros y esas cumbias eran movimientos caracterizados por letras poéticas diferentes al porro sabanero, muy cadencioso como La vaca vieja, El toro negro y otras que no tenían letra. Eran huérfanas de letra y nosotros llegamos a imprimirle poesía a esa expresión folklórica que era el porro.” Esta misma tesis es expuesta por el compositor de Piojó Isaac Villanueva, cuya obra expresa lo expuesto por Campo Miranda así como la de Mario Gareña.

EL

SUBLIME CLARINETE DE

LUCHO BERMÚDEZ

Otro inmenso músico de la Costa Caribe que paseó el porro y la gaita “vestidos de frac” por todo el continente, es el maestro Lucho Bermúdez, que radicado en Medellín y Bogotá tenía a la Costa como

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fuente constante de inspiración. El brillante músico carmero era invitado constante al carnaval, y en sus bailes y eventos su orquesta, que tenía a Matilde Díaz y a Bobby Ruiz como cantantes, rivalizaba con la de su amigo Pacho Galán. El clarinete de Bermúdez había elevado a la partitura la melodía de las gaitas folklóricas, y con una vestimenta de etiqueta había conquistado el país andino. No al azar uno de sus principales temas va dedicado a un club social de Cali: San Fernando o a una hacienda antioqueña, Salsipuedes; otros números que también han llegado a ser clásicos son Carmen de Bolívar, Tolú, Gloria María, y el Son costeño, que algunos suelen catalogar como impecable creación del clásico danzón cubano, Doble cero, y no podía faltar el disco dedicado a la máxima expresión barranquillera, el carnaval, con el tema arreglado por Pacho, Joselito Carnaval. Para estos logros era condición un formato orquestal adecuado. Habíamos visto como “el porro adquirió entonces un carácter urbano manifiesto en la adopción de un nuevo formato; la banda de viento fue reemplazada por la orquesta o más específicamente por la jazz band (línea de saxos, línea de trompetas, a veces un violín, a veces un clarinete, piano, contrabajo, batería, tumbadora, maracas), la cual enriqueció la música costeña con aportes afronorteamericanos y afrocubanos.”26

INNOVACIONES MUSICALES EN LA MÚSICA COSTEÑA DEL 50 AL

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La emulación con influencia cubana y estadounidense, vale decir con los derivados del son y el jazz, significó la opción de la modernidad y la renovación frente a la tradición y el folclor, disyuntiva que desde entonces empieza a presidir la dialéctica de la dinámica musical de la Costa Caribe colombiana, donde lo rural y lo urbano, gestan sus propuestas hacia el público que oscilaba entre la oferta citadina vertida al exterior presidida por la innovación, lo americano y lo moderno por oposición a la opción apegadas a los valores raizales auténticos nuestros y de provincia. Ésta siempre ha sido la disyuntiva aún en los momentos de reafirmación de lo propio. Precisamente, la irrupción vigorosa y pionera de la salsa en Barranquilla tiene que ver con esa actitud propia del hijo y el habitante de esta ciudad hacia el Caribe como su entorno natural, y hacia Nueva York, como su metrópoli soñada. No

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al azar la década del 60, cuando se experimenta en forma más contundente el declive económico de la ciudad, cuadras enteras de barrios de la Arenosa emigran hacia la “Gran Manzana”, si bien mantienen su presencia en ella a través de la economía y la producción discográfica, que no era otra que el naciente formato de la salsa, que se erige en el sello distintivo natural de los barranquilleros. En ese orden de ideas, mientras se desarrollan esfuerzos de universalización por parte de músicos como Lucho Bermúdez, con sus gaitas cumbias y porros, y Pacho Galán, que logra la creación del merecumbé, verdadera síntesis comparable con el mambo de Pérez Prado, en provincia empiezan a surgir manifestaciones de afirmación rural como Los Corraleros de Majagual y otros cultores de lo vernáculo, hasta llegar al primitivo vallenato narrativo, de tal suerte que parece haberse impuesto lo tradicional sobre lo moderno, dado que si bien el folclor es materia prima para el surgimiento y desarrollo de lo estético universal, a menudo se convierte en obstáculo epistemológico para su avance. La dicotomía sociológica sociedad tradicional y sociedad moderna (Töennies) sirve para caracterizar este proceso de la música del Caribe colombiano que alcanzó cimas importantes hacia los años 40, 50 y 60, y que a partir de entonces empieza a declinar, capitulando en las ciudades ante la emergencia vigorosa de la salsa, que interpretaba las necesidades de una generación urbana que ya no se identificaba con la picaresca ingenua de Los Corraleros, ni con la guaracha picante de Aníbal Velásquez , sino que aceptando este legado aspiraba a un mundo más complejo e internacional que ya había recibido las propuestas de los Beatles y los Rolling Stones, que aún recreaba las imágenes de las confrontaciones bélicas de Cuba y Viet Nam, y, en fin, que buscaba un lenguaje más fuerte para brindar a sus ansias de expresión cultural. Si bien paulatinamente se fue incorporando el músico criollo a las exigencias del nuevo lenguaje a través de sus jazz bands establecidas, pronto se necesitó un nuevo formato de jóvenes innovadores que interpretaran el nuevo Latin Soul. Fue así como desde el comienzo surgieron orquestas como La Sonora del Caribe de César Pompeyo, con sus cantantes Manuel Iriarte y El Gran Jabao, y La Sonora Sensación, que amenizaba las fies-

tas en el Place Pigalle, El Tetero, El Palo de Oro, y la Charanga.

CREATIVIDAD

E INNOVACIÓN

La innovación musical estuvo presente en la mente de los músicos de la región en la transición del segundo lustro de los 50, cuando se graba el hito fundacional del merecumbé (1956), actúan en la diversidad de agrupaciones de la Costa Atlántica y proponen nuevas ideas rítmicas. Entre ellos, destacamos a Francisco Zumaqué, quien crea la macumba, aleación de mapalé y cumbia, en un ensamble que anticipa al merecumbé; Carlos Martelo propone el jalaíto; el pianista Ramón Ropaín y su Combo Bonito, aportan el mece mece; Clímaco Sarmiento crea el porro buré; y hay que agregar que además del merecumbé, a Pacho Galán y sus músicos se deben ritmos como el chiquichá, el tuqui tuqui, el macambé la gaita cumbé, el tumbequé, la danza criolla, la danza sentá, el palenque, el caracolito, el ritmo nueva ola, el bambugai, y mezclas como el porro rock, el jalaíto merecumbé, etc.

Con el tiempo, empezaron a promoverse nuevos formatos como el Afrocombo de Pete Vicentini con Jackie Carazzo y la Protesta de Colombia que inició al adolescente Joe Arroyo antes de ir a trabajar con Fruko. Fruto de la actitud innovadora de los jóvenes músicos, se incursionó con fortuna en la música del Gran Caribe con agrupaciones como Michi Sarmiento, los Trotamundos de Enrique Aguilar, los combos de Chico Cervantes, Adolfo Echeverría, y el Nene del Real Hacia los años 80, con el surgimiento de bandas como la de Joe Arroyo y la Verdad, Juan y Carlos Piña, y la Renovación, y más adelante hacia los noventa con los aportes de músicos como Juventino Ojito, Chelito de Castro, Juan Carlos Coronel, el Grupo Bananas, Carlos Vives, Shakira y otros más cercanos al rock y al jazz, es como encontramos que el Caribe Colombiano y Barranquilla, como su vértice, cimentado en toda una rica tradición, aspira a alcanzar sus propias resonancias universales. NOTAS 1

Por otra parte, la innovación de los años 60 está sustentada en titánicos esfuerzos de los músicos criollos por interpretar el nuevo espíritu rebelde de los tiempos. Ya el fraseo de los cantantes no podía ser el mismo después de Rolando Laserie e Ismael Rivera; por ello, los músicos colombianos, encabezados por Pacho Galán, se esforzaron por proponer alternativas que, basadas en lo nuestro, fueran aceptadas por los exigentes jóvenes bailarines. En Colombia, hacia los años 60, contábamos con numerosas jazz band como Pacho Galán, Lucho Bermúdez, Edmundo Arias, la orquesta Sonolux, Los Hermanos Martelo, Juan Piña y sus Muchachos, Pedro Laza, Clímaco Sarmiento, Pedro Salcedo, Manuel Villanueva, A N° 1 de Pianetta Pitalúa, Francisco Zumaqué, Manuel J. Bernal, Luis Uribe Bueno, Marcos Gilkes, Marcial Marchena, Ramón Ropaín, la Tropibomba de Hernando Artuz, la Sonora Cordobesa, Nuncira Machado, Julio Ojito, y muchas más. Las mencionadas constituyen una muestra de una tendencia que con el tiempo empezó a ser insostenible.

Uno de los órganos de prensa que tuvo mayor continuidad y solidez conceptual fue El Promotor, que circula entre 1871 y 1909 e ilustra con gran detalle este período. El presente artículo circula en torno a algunos aspectos de la vida cultural de Barranquilla a través de las páginas del diario en mención principalmente, y en especial en la relación del carnaval con la musicalidad de la ciudad. 2 Mención importante merece el pianista italiano Antonio Mazzorana, que participaba en todos los actos culturales de la ciudad ya sea con su banda de vientos o con su orquesta de cámara, en la cual desempeñaba el cargo de director y pianista. Es importante señalar que la banda de Mazzorana en alguna ocasión terció en la Plaza de San Nicolás, punto de encuentro natural de la sociedad barranquillera y la casa de los alemanes Hoenigsberg-Wessells, con una orquesta alemana, e interpretó, según el cronista, aires nacionales. Otras agrupaciones eran la banda de Baranoa, dirigida por don V. Villa, y la Banda Militar de Barranquilla, dirigida por Juan Maldonado, en la cual intervenían los músicos Galofre, Altamar, Álvarez, y Calderón. 3 Dirigido por los profesores Villa y Cassares, “en la Calle de la Cruz casa del señor José de la Trinidad Márquez frente al señor David H. Senior, además de iniciar a los niños y los adultos en el ‘Divino Arte Musical’ ofrecen arreglos de toda clase de cantos y piezas para bandas, orquesta y piano así como también de la afinación y reparación de este último.” 4 A.H.D. Atlántico El Promotor No. 974, 1º de marzo de 1890. 5 Lo enunciado se corrobora con la mención, en los car-

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navales de la década de los ochenta, de hechos que denotan una pluralidad social y cultural que se advierte expresamente en disfraces e instrumentos musicales: “Aquí se presentan los indios, allá los negros, más allá un grupo de danzas obstruyen la calle al son del tambor o de la gaita.” 6 En Voces, dirigida por Julio Gómez de Castro e Hipólito Pereira, Julio Enrique Blanco trajinaba el neopositivismo y traducía a Kant, exhibían en sus páginas la obra de Apollinaire, antesala del surrealismo, se trabajaban con propiedad las nuevas propuestas literarias con los aportes del catalán Ramón Vinyes, se publicaban poesías de León de Greiff (Leo Le Gris) y ensayos sobre Herbart y José Ingenieros. 7 Para un baile de carnaval programado en 1923 por el Club ABC, su presidente, don José Víctor Dugand, contrató la “Panamá Jazz Band”, quizás la primera en visitar a Barranquilla, que alternó con una orquesta local de 14 músicos. Interpretó, valses, danzas, fox trot, one step, pasodobles y pasillos, culminando su actuación con la promoción del ritmo de moda a la sazón, el charlestón. 8 Hay que decir que Ciudad de Panamá, después del doloroso proceso que la separa de Colombia, se convierte, con el soporte de la inversión norteamericana, en puesto de avanzada en la innovación y las pautas de modernización; se sabe que la medicina y los servicios hospitalarios de primera categoría, se convierten en modelo de imitación en Barranquilla y Cartagena. 9 Centros sociales como (ABC, Barranquilla) y los asociados a las élites y minorías étnicas (Club Alemán, Club Italiano, Country Club, Unión Española.) 10 El Carioca, el Arlequín, el Jardín Águila, el Bar Americano, el Salón Noel y el Salón de Las Quintas. 11 Se trataba de la orquesta argentina de Sarrín y su Jazz, la Orquesta Anacaona de Cuba, integrada por mujeres, y la orquesta Unión de Costa Rica. 12 Por ello, de tres listas de discos entre 1941 y 1946, de 56 títulos internacionales 33 eran de música cubana. 13 A este rico proceso se refiere Rafael Bassi en su trabajo “La música cubana en Barranquilla” Ver: Huellas, Revista de la Universidad del Norte, N° 62, Barranquilla, ago., 2001, p. 2-17.

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14 Padre de Francisco, Lucho, Efraín, Tomasito y Pompilio, que después será la base de la orquesta de Pacho Galán. 15 Se puede mencionar la Orquesta Pájaro Azul y la Orquesta Blanco y Negro. 16 Esta fecha memorable para los habitantes de la ciudad continúa presente en la memoria de los barranquilleros de entonces. Y es que la ciudad ya estaba familiarizada a través de la radio y el acetato con personajes como Miguelito Valdés, la gran figura de la canción popular cubana de los 30 y los 40. Babalú ayé, Bruca manigua de Arsenio Rodríguez, El manicero de Moisés Simons, Dolor cobarde, eran la ratificación del alma caribe que compartíamos con los cubanos. 17 HKD La Voz de Barranquilla. Longitud de Onda, 50 metros, y frecuencia de 6.000 kilociclos. 18 Diario del Comercio, miércoles 16 de septiembre de 1931. 19 A tiempo que se presentaban conciertos orquestales, la Casa Columbia ofrecía rebajas para discos de 40 centavos. “Venga hoy mismo a escoger los suyos, no pierda tiempo, lista de los discos, A. M. Mugno y Cía. Distribuidores comerciales. 20 La Prensa, 29 de mayo de 1953. 21 Con La Sonora del Caribe de Cesar Pompeyo, el borincano vierte en acetato el legendario tema El 5 y 6. Esta agrupación, una de las más vertidas a las Antillas, con sus cantantes Manuel Iriarte y El Gran Jabao, permanece activa hasta los años 70 con la vocalización de Perla Pompeyo. 22 Gilberto Castilla (Castillita): cantante de guarachas; Julio Arango: sax; Jaime García: bolerista; Francisco “Pacho” Galán (el rey del Merecumbe): trompeta; Luis Alfonso Meza: pianista; Eliécer Benítez: contrabajo, Manuel Cervantes (después, director de Los corraleros de Majagual): trompeta; Mariano Hernandez: sax tenor; Lucho Vázquez: sax alto; Agapito Perales: baterista; Julio Burgos: sax baritono; Rafael Serrano: batería; Enrique del Río; Zoraida Marrero (cantante cubana invitada); Guido Perla: director. 23 Tesis del maestro Rafael Campo Miranda. 24 El disco de Armani fue arreglado en su integridad por el compositor soledeño. 25 Se sigue la entrevista publicada en la compilación de Mariano Candela en Ediciones Uniatlántico. 26 Ibid. p. 23.

El vallenato en tiempo de difusión Adlai Stevenson Samper* Dedicado a Pepe, mi padre

La música vallenata se hizo grande hace unos cincuenta años. Antes no tenía ningún valor. Emiliano Zuleta. El autobús refrigerado corre por la ardiente carretera bordeando las estribaciones de la Sierra Nevada. Pasan fugaces los cultivos de banano, las yertas tierras que antes resplandecían por las motas blancas de algodón brillando entre el follaje verde quemado donde ahora, recién ayer, apacientan vacas, gallinas, cerdos y chivos bajo el rumor de las chicharras, aplastados por el implacable sol que derrite los confines del reino de Macondo. En cuatro horas se llega desde la otrora cosmopolita Barranquilla hasta la ciudad de los Santos Reyes del Valle de Upar. Ese mismo viaje a finales de los sesenta y principios de los setenta demoraba de siete a ocho horas en autobuses que dejaban una extensa señal en el paisaje colgando en el cielo el polvo de la carretera, llegando los viajeros a su destino con un manto color ceniza sobre sus rostros y ropas. En los años cincuenta y cuarenta la travesía era peor. La incomunicación de la provincia de Valledupar era legendaria, desdeñada por su condición de pueblo grande agrupado en torno a una plaza que por las noches servía de potrero, y tratados sus nativos con actitud despectiva por la aristrocracia de Santa Marta, la capital del Magdalena. Esos caminos transitados por un diablo que le llaman tren y que pasa por Caracolicito y luego Fundación, eran las sendas recorridas por los músicos de acordeón en sus andanzas por las cantinas de los pueblos y las fincas. Después, los mitificadores de la cultura regional los denominaron juglares, asimilándolos a la edad media y soportados por una supuesta estructura *Nació en Barranquilla. Abogado y periodista. Investigador musical, ha colaborado en diversos medios locales y nacionales, y ha sido guionista invitado de Concierto Caribe de Uninorte FM Estéreo; fue jefe de prensa de la Cinemateca del Caribe.

épica narrativa yacente en los cantos de acordeón. En realidad no eran juglares ni nada que se les pareciera. Eran insignes parranderos con el oficio de músico, buscando audiencia para la supervivencia, tocando por ron y sancocho, absolutamente menospreciados por la sociedad. “El canto de parranda es el mismo vallenato” —dice Alejo Durán—. “Lo que pasaba es que la costumbre de antes, el acordeonero era para parrandear, se amanecía con el acordeón en la calle y los parranderos también cantaban.”1 Pacho Rada, unos de los grandes músicos del genero, recuerda que “No existía pueblo que no contará con varias cantinas. Era una necesidad, porque allí se llegaba a beber y a iniciar parrandas. Como en esa época no existía la radio y mucho menos las victrolas y radiolas, era costumbre que en las cantinas hubiese siempre un acordeón y así los músicos no estaban obligados a viajar con el instrumento. Las cantinas se peleaban a los músicos, porque antes de sentarse a tomar en alguna, la gente averiguaba en cuál había música en vivo para irse a beber allí.”2 —En esos tiempos —dice Emiliano Zuleta— uno tocaba solo, sin caja y sin guacharaca. Sólo canto y acordeón.3 —Era tan de pobres su música —dice Leandro Díaz— que algunos acordeoneros no tenían plata para pagar un cajero y la mayoría tocaba a cambio de tragos o por un sancocho.4 Leandro Díaz es amargo para describir esos tiempos más allá de la cometa. Según Leandro, “los acordeoneros eran seres de baja ortografía, despreciados por casi toda la sociedad. Seres que vivían y vestían mal, tomaban trago durante tres días y no se cambiaban de ropa.”5 Esos extensos recorridos por fincas y cantinas, fati-

Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla pp. 55-64. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

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Rafael Escalona, Emiliano Zuleta y Leandro Díaz. (Tomada de Rafael Escalona, vida y cantos del maestro vallenato de Pilar Tafur y Daniel Samper P.)

gados y ebrios en una parranda perpetua que explicaría las alucinaciones sobre encuentros con el Diablo en algún ramal de un camino sembrado de noche, lo cumplían los músicos con una minuciosa regularidad. No por juglería, sino por necesidad, pues la clase alta, que era la que podía pagarles los toques, los tenía estigmatizados y proscritos de sus casas y de sus clubes, y sólo los oían en parrandas secretas en las fincas, cuando se escapaban de los protocolos sociales y confraternizaban con los jornaleros de sus haciendas. —Había tres categorías de interpretes musicales — dice el viejo Emiliano Zuleta—: La orquesta o la banda que tocaba música clásica para los ricos. Después, la colita, para la clase media, que estaba compuesta por un bombo, un redoblante, unas maracas y una flauta. Y por ultimo, la música de los acordeoneros para el pueblo.6 Los recorridos de los acordeoneros en la década de los veinte y de los treinta a lo largo de gran parte de la geografía del Caribe colombiano los cumplían con unas delimitaciones especificas: Sebastián Guerra andaba por la Zona Bananera; Luis Pitre, de Riohacha hasta Chiriguaná; Pedro Nolasco, por todo el Magdalena grande (Magdalena actual con Cesar y Guajira); Andrés Montúfar, por todo el sector del Valle de Upar (La Paz, Valencia de Jesús, San Diego, Villanueva, San Juan del Cesar, Codazzi y Becerril); Eusebio Ayala, por el Valle de Upar, Caracolí y Magangue; Francisco Bolaños, por la Guajira, Sierra Nevada, Sabanas del viejo Bolívar y la Zona Bananera; Emiliano Zuleta, por la sierra y el valle (de allí su famoso desencuentro y reto con Moralito “Zorro Azul” en Urumita); Juan Muñoz, en el viejo Magdalena; Germán Serna, en las sabanas de Bolívar y región del Sinú; Pacho Rada, en el viejo Magdalena; Juancho Polo, en la zona del Magdalena y su rivera, y Lorenzo Morales, en la Zona Bananera. Pacho Rada da su testimonio sobre esas correrías: “Visitaba los pueblos a lomo de bestia, en los que se conoció mi nombre y aún se recuerda. Mi música alegró muchas fiestas y permitió ventas millonarias de ron.”

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El trazado de los itinerarios geográfico-musicales de los acordeoneros era planeado cuidadosamente. No era raro que los músicos supiesen con exactitud por qué pueblo andaban los demás para encontrarse con alguno en una cantina y ejercer un duelo musical que dirimiría quién era el mejor. Sin el acucioso tiempo de la modernidad que los presionara, esperaban durante días la llegada de su contendor eventual. La canción La gota fría, compuesta en 1939 por Emiliano Zuleta, confirma en una de sus estrofas que Moralito lo rehuyó estando en Urumita, ya que no quiso hacer “parada” (o parranda, en otras versiones de la letra de la canción), yéndose de mañanita con rabia. Los lugareños sabían quién y cuándo tocaba en las cantinas de su pueblo y de los cercanos. —Los acordeoneros de El Paso andaban de pueblo en pueblo y allá paraban los demás —dice Alejo Durán refiriéndose a los músicos paisanos—. Yo creo que los López de La Paz de esa época permanecían más allá abajo que en La Paz, lo mismo que los Pitre de Fonseca, que hasta hijo dejó Luis Pitre por allí. Todos aprendían de los demás.7 —Me llaman el Pollo vallenato, dado que en mi juventud comencé a tocar por El Guamo, San Jacinto y San Juan —explica Luis Enrique Martínez, nacido en Fonseca—. Por allá me pusieron ese nombre porque para ellos es vallenato toda la gente de El Copey para arriba. Yo anduve mucho en Bolívar en mi juventud. Eran unas correrías programadas, con un itinerario fijo y conocido por los habitantes de los pueblos y por otros músicos, y que servían para que fuesen portadores de mensajes de un pueblo a otro. De allí proviene el mito del juglar que llevaba en sus canciones mensajes para los lugareños. Mensajes sí, igual que lo llevaban otras personas en sus desplazamientos y que no tenían el oficio de músicos, y a los que nadie se les ha ocurrido denominarlos juglares. El experto en folclor Guillermo Abadía Morales, en un prólogo desafortunado escrito para el libro Vallenatología de Consuelo Araújo indicaba, con una sentenciosa jactancia, que: “Estos trovadores trashumantes cumplen una función social de máxima importancia como es la de los hoy llamados

‘líderes de opinión’, es decir, periodistas en una sola palabra.” García Márquez, en una entrevista, narra un hecho curioso en esta primera etapa de difusión de la música vallenata. Su amigo Rafael Escalona en una parranda le canturreó su canción La vieja Sara a un acordeonero. Días después, de regreso a Valledupar tras un accidente, escuchó de otro acordeonero la versión reformada de la canción, con otra letra y sucesos, absolutamente fuera de su control. Este tipo de situaciones se prestó, en una época en que no existía registro de autores, a que hubiese una autentica rapiña de composiciones. Es frecuente la queja del robo de canciones entre acordeoneros, cantantes y compositores. La provincia de Valledupar vivía un sueño campesino en pleno siglo veinte. El río y la mula eran las formas de comunicación. Sólo en 1930 se abrió la primera y modesta carretera. Durante el gobierno de Alfonso López Pumarejo, cuya madre, Rosario, era nativa de esta región, se inicia una política coherente de obras publicas con la construcción de puentes y caminos. Fotografías de la época muestran a varios políticos, entre ellos a Pedro Castro Monsalvo, inaugurando carreteras para desembotellar la provincia. Cuando Castro Monsalvo fue gobernador del Magdalena lo bautizaron despectivamente los periodistas y políticos de Santa Marta como el Gobernador Carreteras, por su afán de sacar del enclaustramiento a la provincia de Valledupar. Gabriel García Márquez lo corrobora al afirmar que: “El vallenato estuvo durante mucho tiempo encerrado en la provincia. Entonces, a lo más lejos que se llegaba era a la Zona Bananera de Santa Marta, pero la región de Valledupar era una región que tenía vida propia, que se bastaba a sí misma. Los contactos eran más frecuentes con Venezuela, Curazao, Aruba y Panamá que con el interior del país. Durante mucho tiempo, entonces ese vallenato se conservó, no digamos muy puro, sino sin cambios. Sin cambios, porque no había cambios en realidad. Pero una vez que la región se abrió y el país se volvió esta cosa compleja que es hoy, es natural que el vallenato se ramifique y origine distintos estilos y tendencias.” No es raro que desde entonces la idea de encierro se confunde en el vallenato con la custodia de la tradición, producto, según los defensores de esta teoría, de un largo proceso de consolidación del patrimonio musical, ajeno a intervenciones foráneas. —En los años treinta no sonaba la música de acordeón como ahora, sino muy poquito —dice Leandro Díaz—. Ese poquito, ese casi nada, era el que le permitía sobrevivir a los músicos en su oficio de trashumantes por cantinas y fincas del Magdalena Grande.

provincia de Valledupar, excepto en los lances de parranda cantinera, muchos acordeoneros emigraron a la Zona Bananera, que movía mucho más dinero. Pacho Rada afirma que allí hubo festivales musicales, lo que significó un intento en ese momento de ir más allá de las disputas de cantina y las agresiones verbales, cuando no personales, que eran el epílogo cotidiano para este tipo de encuentros. —El auge del banano influyó mucho en el vallenato, porque la zona abrió un frente de trabajo con mejores salarios que los de aquí —indica Leandro Díaz—. Los acordeoneros viajaban allá los sábados a amenizar las fiestas bailables de los poderosos. Fueron los años de Chico Bolaños. Allá se hizo músico. Mientras tanto en Valledupar seguían las restricciones con la música “vallenata”. El acordeón estaba proscrito de los salones de la clase alta. En los hogares de la aristocracia vallenata se tocaba el piano y la flauta. Dice Consuelo Araújo Noguera al respecto que: “Esa música era compuesta, tocada y mantenida únicamente dentro de las clases populares, sin que trascendieran sus manifestaciones hacia la clase alta, que las rechazaba y las sigue rechazando hasta hace apenas 15 años [1958]; cuando la competencia y el renombre que adquirió en otros sectores del país, especialmente en la capital de la república —donde penetró de una vez por la puerta grande de la alta sociedad intelectual bogotana— produjo, por un fenómeno más de esnobismo que de apreciación, un principio de aceptación dentro de las altas clases locales.”8 El artículo 62 de los reglamentos del Club Valledupar era muy claro y estricto al respecto: “Queda terminantemente prohibido llevar a los salones del club música de acordeón, guitarras o parrandas similares.” Según Rafael Escalona, el ingreso al club de los músicos de acordeón se debió a la intervención de Pedro Castro Monsalvo. Más acertado sería darle este mérito al hermano de Pedro, Poncho, hombre de parrandas (todo lo contrario de Pedro), quien en la década de los cincuenta fue presidente del club. “Al Club Valledupar, creado para diversión de los pudientes, no podía entrar un acordeonero”, recuerda Leandro Díaz. “El primero que lo hizo fue Colacho Mendoza. Lo llevó Poncho Castro y le dieron una puñera para sacarlo porque estaba prohibido.”9 Frente a estas condiciones adversas los músicos decidieron explorar otros horizontes más benignos que le permitieran difundir su folclor y vivir de su oficio. Las circunstancias favorables que cambiarían el panorama de los músicos de acordeón fue el surgimiento de las primeras emisoras en Barranquilla, hecho que coincide con el nacimiento en la Costa de la incipiente industria disquera.

Cansados de no encontrar trabajo en la zona de la

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Para Pacho Rada, con la invención de la radio y la industria disquera el músico en vivo fue reemplazado, pero le dio en contraprestación la oportunidad de ser más difundido y conocido. En consecuencia, los músicos de acordeón inician el desmonte de sus correrías para llegar hasta la meta dorada de la radio y los discos en la región Caribe y en Colombia: las ciudades de Barranquilla y Cartagena. “Asimilé rápidamente el cambio que impuso la radio, por lo que busqué viajar a Barranquilla, ciudad donde existían emisoras que llegaban con sus ondas a lugares que los músicos frecuentaban. Tome el barco Santa Helena — dice Pacho— acompañado por mi querida Manuela y por primera vez pisé tierra barranquillera en 1936.”10 —Claro que el que realmente cambió las cosas fue el disco —explica el viejo Emiliano Zuleta—. Uno podía llevárselo para la casa, oírlo a voluntad. Se demoró un poco en llegar al campo porque aún no había energía. El plan de los campesinos era bajar a los pueblos a escuchar radio o discos en victrolas. Cuando ya inventaron la batería todo el mundo pudo comprar su radiecito y su radiolita, conseguir sus discos y hacer sus fiestas en el campo. Cuando salían del pueblo ya ellos sabían quién era el músico que tocaba más bonito o que tenía más fama, porque lo habían oído en la radio.”11 Para los puristas preservadores de una supuesta tradición la radio fue el golpe de gracia. La música pueblerina entraba de lleno a la vida urbana con todo lo que esta situación implica. Pacho Rada se asombra en su llegada al programa De todo un poco, que dirigía Angel Camacho y Cano en La Voz de la Patria de Barranquilla, cuando éste le dice que ya van como diez Pacho Radas que han llegado al programa antes que él. Después de una demostración del verdadero Pacho, en que seguramente tocó y cantó La lira plateña compuesta en 1930, los teléfonos de la emisora empezaron a repicar pidiéndole canciones. El público barranquillero, sin haberlo visto una sola vez en su vida, sin conocer si era negro, mulato, blanco o mestizo conocía sus canciones. No solamente fue contratado una larga temporada sino que Camacho y Cano lo alojó por largo tiempo en su residencia. La investigadora Consuelo Posada cita a Meneses Bastos para explicar cómo la “readaptación de la música del campo a la ciudad, es un proceso de urbanización que se inicia con el éxodo rural y se consolida en la sub-urbanización de la música folk, refinada, manipulada y adaptada por las casas disqueras con la utilización de los medios de comunicación modernos.” 12 Es ilustrativo de este terrible cambio de ambiente la canción El viejo Miguel, de Adolfo Pacheco, en donde narra el éxodo lento y triste de los migrantes rurales con la consiguiente pérdida de sus raíces en su desplazamiento hacia Barranquilla.

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Para investigadores como Rito Llerena, “la canción hoy denominada vallenata, ha funcionado como texto de la cultura campesina y pueblerina de la Costa Atlántica en general, y desde 1968, como emblema de identidad vallenata”. Sin compartir este concepto que anularía, de tajo, el resto de la música del Caribe colombiano, es menester reconocer que en su posterior evolución y difusión el vallenato sí arrasó, no hay otra palabra para describir el proceso, con diversos formatos musicales de la región. En otro aparte del libro de Llerena, éste afirma que ”esta función emblemática fue muy ostensible hacia los años cincuenta en ciudades de la Costa Atlántica como Santa Marta, Barranquilla y Cartagena; en estos centros urbanos lo que hoy se denomina vallenato era sinónimo de “campesino, corroncho”.13 Hay que hacer la salvedad que si bien la música de acordeón era percibida como corroncha, la crítica peyorativa se hacía más por esnobismo que por otra cosa. Lo demuestra la importancia que tuvo esta música en la naciente radio e industria fonográfica, comprobando su evidente consumo por amplios sectores sociales. Las clases populares no tenían capacidad económica para la compra de radiolas ni de discos, lo que sitúa el consumo de esta música en otros sectores sociales. García Márquez confiesa en sus memorias que en su niñez, su familia radicada en Barranquilla era ferviente radioescucha del programa De todo un poco de Camacho y Cano. Incluso, Gabo participó en un concurso de cantantes patrocinado por el programa citado del que salió mal librado. Pacho Rada demoró una temporada ininterrumpida de un año y medio en el programa de Camacho y Cano. Fue el primer músico en grabar con acordeón en una pasta fonográfica prensada en los estudios de La Voz de la Patria en el año 1936. En una cara estaba la canción El botón de oro y en el respaldo, la cumbia Sabrosita. Este primer intento tuvo escasa difusión pues fue una copia para uso exclusivo de la emisora. Para otros investigadores, el primer músico en grabar con acordeón fue el soledeño José María Cuesta. El que finalmente pasa a la historia como el músico de acordeón que primero grabó en un proyecto fonográfico comercial fue Abel Antonio Villa. El primer astro mediático de esta música fue el cienaguero Guillermo Buitrago. Adaptó temas del folclor del acordeón pasándolos a guitarra en el género llamado son cienagero. Grababa en los estudios de Discos Fuentes, empresa cartagenera fundada el 28 de octubre de 1934. Otros artistas de ese sello en sus inicios fueron Luis Enrique Martínez, Abel Antonio Villa, apoyados con temas de Escalona, Crescencio Salcedo, y de otros compositores. La edad de la inocencia original de estos músicos la pierden con el descubrimiento de la importancia de dominar los medios de comunicación con todo lo que ello representa: dinero, contratos y fama.

Buitrago hace extensos recorridos por los pueblos del Magdalena Grande. Allí recolecta canciones que le servirán para ampliar el repertorio, y en ocasiones ejercerá el raponazo (deliberado o no) de la autoría. Eso sucedió con La víspera de año nuevo, de Tobías Enrique Pumarejo, la que hasta hace no pocos años todavía figuraba como “compuesta” por Buitrago. A Pumarejo le “tocó” probar su autoría. Pacho Rada también cuenta la vez que Buitrago llegó a Plato y se hospedó en casa de Manuel Alfaro. Allí conoció la tragedia de la vida de Ventura Díaz, un joven compositor al que se le deformó la cara por una enfermedad terrible, brotando de su angustia el tema El grito vagabundo, canción que Buitrago también registró de su autoría. —Lo único que no me gustó es que Buitrago no los grabó completo, porque como que los escuchó por ahí a pedacitos, en varias parrandas —dice Tobías Enrique Pumarejo—. Apenas se aprendió unos cuantos versos. (Se refiere a las canciones La víspera de año nuevo y Las sabanas del diluvio).14 Confirma lo anterior el carácter publico de las canciones, sustento de la teoría de la tradición oral de la música vallenata y del uso espontáneo e improvisado que de ellas se hacía en su difusión en espacios con poco desarrollo de la industria fonográfica, y del concepto jurídico de registro de los derechos de autor; como era el caso de la provincia de Valledupar en la década de los treinta y cuarenta. El grupo de Buitrago lo componían los músicos cienagueros Julio Bovea, Ángel Fontanilla, Efraím Torres y Carlos Julio Ceballos. Tenían un programa diario en Emisora Atlántico que batía récords de audiencia. De este grupo surgió posteriormente el Trío Fonseca, integrado por Guillermo Rada, Ángel Fontanilla y Efraím González, y el Trío Magdalena, liderado por Julio Bovea. La fama de Buitrago no sólo era musical. Su vida parrandera reivindicaba sus concesiones mediáticas. En las emisoras rivales de Atlántico, como eran Unidas, Barranquilla, Variedades y La Voz del Litoral, sus discos no eran promocionados, pues no le iban a servir de altavoz a la estrella de la competencia. Más bien, preocupados por el arrollador éxito de Buitrago, estaban en proceso de invención del grupo que le hiciera frente para sacarlo del paseo. A Buitrago todas esos complots lo tenían sin cuidado. Ampliaba su fanaticada en una labor diaria, acompañado del infaltable ron de Vinola por bares y burdeles del barrio Chino en Barranquilla. Era el ídolo del Danubio Azul, Maxi, el Gabi, la Gabi, la Bombilla, el Cubano y el Tropical Garden.15

Aparte de las grabaciones hechas en Discos Fuentes, Buitrago grabó con la empresa europea Odeón, que prensaba sus discos en Buenos Aires en un intento de internacionalizar su exitosa propuesta musical local. De sus mismas huestes le saldría la competencia. Emisoras Unidas contrató al Trío Magdalena de Julio Bovea en 1946. El locutor del programa, Pablo Becerra, extravía en las premuras del lanzamiento el libreto de presentación del Trío Magdalena. En el aire, ante el auditorio, soltó su fanfarria verbal: “Señoras y señores: ¡Con ustedes, Bovea y sus Vallenatos!” Lo curioso del caso es que el único integrante originario de Valledupar era Alberto Fernández, pero desde entonces el trío quedo bautizado como vallenato, lo que contribuyó a darle popularidad inicial al término. García Márquez cuando escribió sus Jirafas en el diario El Heraldo a principios de la década de los cincuenta, se tomó en una de ellas el trabajo de explicar, en una forma minuciosa, qué quería decir este término referente a una región geográfica de la Costa. Una de las estrategias para vencer la resistencia de algunos sectores sociales al vallenato fue su difusión con guitarras en el formato de trío. No era ninguna invención impostada sobre la tradición, como lo sugieren furibundos defensores del “folclor vallenato”, pues en parrandas es común su uso. Igual para las serenatas y para las labores de composición. Hay otra vertiente de teóricos que estiman que esta música en guitarra es el viejo son cienaguero, sin ninguna relación con la música vallenata, la que es utilizada de comodín prestándoles composiciones a las que se hacen arreglos de adaptación. No hay que perder de vista que Ciénaga y Valledupar eran dos de los pueblos más grandes del viejo Magdalena, cada uno con sus particulares características: Ciénaga, cosmopolita, con un intenso comercio producto del auge del banano, y Valledupar, enclaustrada entre la Sierra Nevada de Santa Marta y la Serranía del Perijá. La tradición de la guitarra en la música vallenata continúa. En Codazzi, Cesar, hay un festival vallenato con guitarras que cada año tiene más concursantes de todo el país. En la actualidad, todas las grandes agrupaciones musicales vallenatas tienen guitarrista, tanto para tarima como para grabación. En la época de los tríos de guitarra, Luis Enrique Martínez tocó acordeón con Bovea en Emisoras Unidas, recordándose su intervención en la canción La rana blanca, seguramente un irónico homenaje a la competencia, Buitrago. Colacho Mendoza fue compañero de grabación de

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Bovea y su Vallenatos en discos Tropical en la serie de Los cantos vallenatos de Escalona. La excomunión al vallenato de guitarra provino de Bogotá, en la voz del folclorólogo Guillermo Abadía, comisionado por el peso sacramental de su autoridad para prologar el libro Vallenatología de Consuelo Araújo. (El otro prologo que figura allí lo hizo Alfonso López Michelsen). Anota Abadía: “He visto con gran placer que Valledupar, a través de usted, ha sacado a flote su empeño de salvar su patrimonio musical ‘parándoles el macho’ a los guitarristas a ‘lo Bovea’, y ya no vemos con la indignación de antes el destierro de la trilogía sacramental —acordeón, caja y guacharaca— fuera de la cual no hay vallenato.”16 Es decir, Abadía se arropa el derecho de señalar desde Bogotá lo que a su juicio constituía lo tradicional, sentenciando la muerte de la guitarra como instrumento del folclor vallenato. A mediados de la década de los cuarenta, Emilio Fortou inicia el sello fonográfico Tropical en la ciudad de Barranquilla. En 1949 Gabriel Buitrago al lado de Emigdio Velazco (dueño de La Voz de la Víctor) forma la empresa de discos Atlantic. Después, Velasco compró toda la sociedad creando el sello Eva. Para la edición de la música de acordeón se creo el sello Popular. Buitrago continuó con su estudio en el segundo piso en la carrera La Paz, frente al almacén Ley, espacio urbano barranquillero que desde entonces es sede permanente de músicos en la búsqueda de toques y contratos. La primera canción grabada de Leandro Díaz la interpretó Colacho Mendoza en el sello Carrizal de Barranquilla. Pacho Galán, a quien Leandro conoció en una fiesta a inicios de los cincuenta, le grabó con su orquesta las canciones Olvídame y Falsedad. Uno de los primeros grupos que reivindico el concepto musical de vallenato se llamó precisamente Los Vallenatos del Magdalena. Estaba conformado por los cartageneros Carlos y Roberto Román, y los barranquilleros Aníbal y Juan Velásquez. Grabaron en 1951 y 1952 para el sello Atlantic, gerenciado por Jaime Cabrera. Después Aníbal, con un estilo de guaracha urbana en acordeón, grabó para Discos Tropical, Lyra y Eva. Todos domiciliados en Barranquilla. Por eso sus colegas músicos le decían “el Todosello”. Rafael Escalona y Tobías Enrique Pumarejo son dos personajes musicales vinculados a la élite vallenata. Escalona se dedicó desde muy joven a componer y a buscar quien le interpretara su música. El inefable Guillermo Buitrago fue el primero que le grabó canciones a Escalona. En 1947 Luis Carlos Meyer, con el acompañamiento de la orquesta mexicana de Rafael de Paz interpretó a su estilo La historia, un tema de Escalona, en lo que constituye la primera prueba de internacionalización de esa música. La labor de relacionista publico de Escalona es im-

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presionante. Conoce a los empresarios de disqueras, a los que recomienda músicos. Curro Fuentes recuerda que conoció a Antonio María Peñaloza porque Ángel Fontanilla, guitarrista de Bovea y de Buitrago, le comentó en alguna ocasión que Escalona le había hablado muy bien de este compositor. —A finales de los cuarenta llegaba de vez en cuando a Barranquilla, un muchacho de veinte años. Se encontraba siempre con alguien de su misma edad, más o menos de su misma región —recuerda Germán Vargas— . Eran Rafael Escalona y Gabriel García Márquez. Las reuniones las hacían en el Café Roma en pleno Paseo Bolívar.17 Germán Vargas recuerda que un escritor cachaco, Salvador Meza Nichols organizaba unos festivales vallenatos concurridos en el cine La Bamba, ubicado en la calle de las Vacas en Barranquilla. Es que ya los cachacos habían descubierto el vallenato, como lo comprueba el hecho de que el bambuquísimo sello Vergara de Bogotá grabara en 1950 unas canciones de un grupo de jóvenes del interior bautizados como Julio Torres y sus Vallenatos. Lo que quedó para la posteridad de este curioso y primigenio intento de difundir la música vallenata desde la perspectiva estética interiorana fue la canción El aguacero. (“El aguacero que me está cayendo...”) En 1952 llega a Bogotá el primer grupo vallenato. Tocan en restaurantes repletos de provincianos y en sedes políticas. En 1953 la tertulia de Los Magdalenos, organiza una visita a Bogotá del compositor Rafael Escalona. Sin ningún tipo de miedo escénico, se aprovecha la ocasión para dedicarle una emotiva composición al golpista General Rojas, posteriormente arreglada por Antonio María Peñaloza para la Orquesta Sinfónica Nacional con la respectiva transmisión en directo por la Radio Nacional de Colombia.18 Afortunadamente, la canción ocupó el correspondiente sitio de intrascendencia musical para quedar como pionera de los jingles políticos en formato de vallenato. En la década del cincuenta empieza el reinado de Aníbal Velásquez como el rey imbatible de las ventas en música de acordeón. Su hermano Juan, bajista de la agrupación, crea un ritmo que denomina pasebol, una mezcla de paseo y bolero que fue punta de lanza en la posterior propuesta musical de Alfredo Gutiérrez. Precisamente, Discos Fuentes quería derrotar al rey Aníbal, su máximo motivo de tristeza y preocupación en los balances generales de la empresa. Encuentran adecuado para tal objetivo a Alfredo Gutiérrez, un acordeonero versátil, sabanero, casi niño, con el que graban el tema Majagual. Posteriormente, a los productores de la disquera se les ocurre mezclar la sección de vientos de las agrupaciones de porro con el acordeón de Alfredo naciendo Los Corraleros de Majagual, quienes logran, por fin —¡Nos fuimos!— destronar a Aníbal.

Durante la década del sesenta Los Corraleros estrenan y cambian músicos y cantantes, una especie de all-star de abarca, suero, yuca y sombrero “voltiao”. Los músicos y cantantes que pasaron por Los Corraleros fueron, entre otros, Lizandro Meza, César Castro, Calixto Ochoa, Eliseo Herrera, Neil Benítez, Carmelo Barraza, Lucho Pérez Argain, Tony Zúñiga, Chico Cervantes y Julio Estrada, conocido posteriomente como Fruko. Entre 1962 y 1964 discos Tropical responde el reto con un concepto que ya había tenido éxito con Buitrago, la anJuancho Polo Valencia. tigua estrella de su (Tomada de 100 años de vallenato de Daniel Samper P. y Pilar Tafur.) competencia, Discos Fuentes de Cartagena. Esta vez la fórmula consistió en grabar con Bovea y sus Vallenatos los cantos vallenatos de Rafael Escalona. Las guitarras eran acompañadas de una guacharaca y un timbal con su campana que servía para los cortes y acentos rítmicos. En una de las carátulas del lp, aparece Escalona con saco y corbata, en un jardín citadino de Barranquilla, y al fondo unos buses escolares. Nada que pareciera pueblerino, excepto las alusiones del compositor a su destierro del barrio Loperena, al Liceo Celedón de Santa Marta, a los amores de Valledupar, a la Guajira arriba donde nace el contrabando, a la señora Patillalera que se le fugó su nieta pechichona, al insólito caso de la custodia perdida en Badillo, al ramal del Molino, al caporal que en Codazzi tiene renombre y que coge en los playones novillos cimarrones, al río Cesar que trae en su corriente un ahogao, al tigre de la María que anda por Casacara, a los tirapiedras de Villanueva, al chevrolito que anda por Maracaibo y por los mares de Aruba; enmarcado todo ese mosaico costumbrista con una presencia musical que a ratos recuerda a los tríos cubanos de sones. En esta época de 1962-1963 sitúa Consuelo Araújo el interés de la clase alta intelectual bogotana por el vallenato. Este hecho coincide con la aparición en el panorama político del disidente Movimiento Revolucionario Liberal, liderado por Alfonso López Michelsen, con

seguidores en toda la Costa, especialmente en el departamento del Magdalena y en la provincia de Valledupar. En ese momento Gabriel García Márquez y Álvaro Cepeda Samudio son dos reconocidos escritores que no esconden su entusiasmo por la música vallenata. En 1966 Gabo había recién terminado Cien años de soledad. Vino a Colombia, desde México, a un Festival de Cine en Cartagena. Le pidió a Álvaro que le organizará un encuentro de músicos vallenatos en Aracataca, con el concurso de Rafael Escalona. Fue el posterior embrión del Festival Vallenato. El caso es que para esos años la provincia de Valledupar buscaba su independencia administrativa del Magdalena. Los músicos de acordeón fueron enviados a Bogotá y todo el país en misiones de difusión del nuevo proyecto político territorial en una labor de promoción. Desde ese momento cambia la percepción sobre el acordeón y los músicos en la clase alta vallenata. Según Rito Llerena: “La afirmación de la identidad cultural vallenata la interpretamos como parte de una estrategia liderada por los grupos sociales altos de Valledupar para liberarse y diferenciarse de la dependencia administrativa liderada por los grupos sociales altos de Santa Marta.”19 El 21 de diciembre de 1967 nace el nuevo departamento del Cesar en medio del baile de las piloneras, el repique de la caja y el sonido del acordeón. Precisamente, su primer gobernador es Alfonso López Michelsen, con fuertes ancestros familiares en la región. El 22 de enero de 1968 en la casa de Hernando Molina se reúnen Consuelo Araújo, Mirian Pupo de Lacouture, Fernando Mazuera Villegas, Graciela Bermúdez y Álvaro Escallón Villa para delinear la creación del primer festival vallenato. Una segunda versión del suceso sitúa la reunión en la casa de doña Paulina Mejía, esposa del difunto Pedro Castro Monsalvo (fallecido 10 meses antes) y residencia del gobernador López Michelsen. Era la entrada definitiva de los despreciados, borrachines y menesterosos acordeoneros a la sociedad vallenata. El abrupto cambio de condiciones lo recoge el compositor Luis Fernado Mendoza en su canción Festival vallenato, agria recriminación a Rafael Escalona y al conflicto civilización (ciudad) y campo: Rafael tiene la razón / Cuando habla de estacionado / Porque ahora este folclor lo quieren civilizar / Quisiera preguntarte Rafael / Cuál es el festival que has elegido tú / Para el pueblo vallenato / Si tu comportamiento contrasta con él /Porque el folclor es del campo... El primer ganador del publicitado festival fue el acodeonero de El Paso, Alejandro “Apa” Durán. En ese momento tenía un contrato con el sello Tropical de Barranquilla que reeditó una canción grabada por Durán

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en 1964, y que había conocido en 1942 de boca de su compositor Juancho Polo Valencia. Para rescatar la letra de la canción original fue menester montar una autentica búsqueda de Juancho Polo Valencia por todas las cantinas del centro del departamento del Magdalena. Al final lo consiguieron en una ubicada cerca al mercado de Fundación. Alicia adorada fue el primer gran éxito del nuevo Rey, y lo consagró como estrella de la música vallenata. Alfredo Gutiérrez, sin el acompañamiento de Los Corraleros, graba varios temas con el ritmo pasebol. En 1967 mete rancheras en su música y graba el éxito Amor viejo. La tendencia mexicana, impulsada por las disqueras, gana terreno en sus proyectos de ampliación de mercados. “La canción ranchera es la que pega en el interior del país”, dice Alfredo. Se podría agregar, visto el panorama actual de la música vallenata, que también en la Costa. En 1974 Alfredo es coronado Rey vallenato. Es líder absoluto en ventas con sus canciones sensibleras: Ojos verdes, Ay Elena, La colegiala, Corazón de acero, Capullito de rosa. Son temas de corte romántico de compositores como Rubén Darío Salcedo, Freddy Molina y Gustavo Gutiérrez, entre otros. La llegada a la presidencia de la república en 1974 de Alfonso López Michelsen supuso un paso importante en la consolidación nacional definitiva del vallenato. Es el cierre definitivo del esquema político del Frente Nacional para recoger los frutos del proyecto de planeación Las cuatro estrategias, un estudio extenso de rediseño del país hecho por Lauchlin Currie por encargo del gobierno de Misael Pastrana. Uno de los objetivos del plan era el impulso de las corrientes migratorias del campo a la ciudad.

músicos por algunos personajes relevantes de su entorno provincial. Las necesidades de reconocimiento social de los nuevos patriarcas provenientes del trafico de marihuana, transformó los saludos en un negocio rentable. Se vendía la mención abiertamente o el “homenajeado” se bajaba del bus voluntariamente con una gruesa suma de dinero. —A ellos les tocó la bonanza marimbera —sostiene Adolfo Pacheco—. Tocaban con cualquier persona de esas y les reglaban camionetas, una finca, $500.000 (de 1983) por una presentación, por una parranda, por un canto o porque simplemente lo estimaban, le gusta la música y lo acompañaban. Un tipo de esos se pasaba en su finca una semana con ellos y por el hecho de estarlos acompañando le regalaban un millón de pesos, lo que los ayudó en su economía.20 La letra de la canción El gavilán mayor, compuesta por Hernando Marín y cantada por Diomedes Díaz, fue dedicada a un traficante con ese apodo. Muestra en un tono decididamente apologético la construcción del perfil de los nuevos ricos: Yo soy allá en mi tierra el enamorador / Soy buen amigo y valiente también /Porque soy de las hembras el conquistador / De mil claveles soy el chupaflor / Y en mi chinchorro me puedo mecer / Yo soy el Gavilán Mayor / Y en el espacio soy el rey... La ultima estrofa contiene una severa advertencia: Porque cargo mi pico con disposición / Al que me quiera jugá una traición /Y con mis garras me sé defender...

En esa misma época los nativos del departamento de la Guajira (antigua provincia de Padilla del Magdalena Grande) descubren uno de los mejores negocios del siglo. La siembra y exportación de marihuana a los Estados Unidos genera el ingreso de gruesas cantidades de dólares. Se inicia una época de vacas gordas, con el derroche de la nueva riqueza en pantagruélicas parrandas amenizadas por conjuntos vallenatos que súbitamente se encuentran en medio de una prosperidad insólita. La nueva clase socio-económica (bautizada como emergente) pretende reivindicarse en un medio urbano hostil a través del vehículo de difusión de la música vallenata.

No sólo eran pagos por mención, saludo, dedicatoria o canción compuesta. Se compraba a los programadores de emisoras, se pagaban segmentos de los espacios, generando un amplio espectro de difusión de la música vallenata. En Barranquilla sucedió un acontecimiento curioso digno de ingresar a los datos ilustres de Aunque usted no lo crea, de Ripley. A mediados de la década de lo noventa, una popular emisora comercial de FM tenía sus jingles y sus anuncios reportando el horario con cantantes de salsa: Bobby Cruz, Cheo Feliciano, Celia Cruz, Gilberto Santarrosa, Ismael Miranda y Andy Montañez. Fueron hechos con una aceptable orquestación en Puerto Rico y en Miami a un costo apreciable en su producción. Pues bien, la citada emisora colocaba en su programación diaria ¡90% de música vallenata!

Al inicio del auge en la industria fonográfica de la música vallenata, los saludos en las canciones dedicados a doctores, hacendados, políticos y periodistas eran una gratuita muestra de aprecio de los cantantes y

En 1976 aparece un nuevo concepto de vallenato, amoldado a las necesidades urbanas y desalojado de cualquier posible referente campesino. El Binomio de Oro escoge como centro de sus actividades a Barranquilla, y

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es en esta ciudad donde desarrollan una labor de relacionistas públicos patrocinando equipos de fútbol de barrio, forjando amistades con periodistas y vinculados de una manera activa a la “farándula” local, lo que los hace muy conocidos. La iconografía de las carátulas de sus discos los muestra sonrientes, con ropas de ultima moda, vestidos de etiqueta, carros deportivos, brindando con copas de champán, peinados cuidadosamente por estilistas y asesores de imagen corporal, casi con perfume incorporado. El concepto musical del grupo eran las baladas arrancheradas. Para su presentación en tarima el grupo llevaba timbalero, bajista, tecladista, caja, guacharaca, congas, el acordeonista, la voz solista apoyada por tres coristas, más el personal técnico de apoyo, creándose el concepto de empresa musical con el uso de la sigla Organización Musical Binomio de Oro. En 1988, este grupo hace un experimento musical fallido con el merenguero dominicano Wilfrido Vargas. Años antes, en 1985, Alfredo Gutiérrez había grabado con el también merenguero July Mateo, más conocido como Rasputín, en un experimento similar sin ninguna repercusión. Otro aspecto que ha servido para la difusión internacional del vallenato es el de la interpretación de sus composiciones por orquestas extranjeras, sobre todo las del movimiento de la salsa.21 En 1954 el barranquillero Nelson Pinedo graba con la Sonora Matancera de Cuba el tema El ermitaño de Rafael Escalona. Posteriormente, en la década de los setenta Johnny Ventura graba La hamaca grande, y El Gran Combo de Puerto Rico inicia su largo idilio con la música vallenata, que culmina el año 2002 cuando cierran como invitados de honor el Festival Vallenato de ese año. Otros cantantes y orquestas que han interpretado música vallenata son Héctor Lavoe, Ismael Rivera, La Conspiración, Bobby Valentín, La Dimensión Latina, Oscar de León, Charanga América, Isaac Delgado. En Venezuela, Los Melódicos, Nelson Henríquez y Pastor López. La cubana Gloria Estefan usó una popular melodía de Freddy Molina con el acordeón de Cocha Molina, y Julio Iglesias hizo su versión aguada y susurrante de La gota fría. Cuando en 1983 Gabriel García Márquez gana el Premio Nobel de literatura, lleva a Estocolmo para el acto de la premiación a una delegación cultural que incluye a los Hermanos Zuleta y a Pablo López. El mismo escritor diría que Cien años de soledad es un largo vallenato de 400 páginas. Posteriormente, para el epígrafe de su novela El amor en los tiempos del cólera usa una estrofa de la canción La diosa coronada de Leandro Díaz: En adelanto van estos lugares, ya tienen su diosa coronada.

Para 1989, la idea era conquistar de una vez por todas el mercado nacional para la música vallenata. Algo no muy difícil si se tienen en cuenta algunos intentos previos ocurridos en los años 50 y 60, y que gran parte de la nueva generación de agrupaciones vallenatas (Diomedes Díaz, Zuletas, Jorge Oñate) grababa en la disquera multinacional CBS con sede en Bogotá. En ese año se inaugura el restaurante y sede cultural “La Casa en el Aire” en Bogotá. En abril de 1989 se arma un súper concierto vallenato en Bogotá con la participación de diez conjuntos vallenatos profesionales, ocho reyes vallenatos y parte de la nueva generación de músicos en un homenaje a Rafael Escalona. Tocaron en el Pabellón de la Feria Exposición, en Mosquera y en el coliseo El Campín. Algunos de los músicos participante del concierto fueron Diomedes Díaz con Juancho Rois, El Binomio de Oro, Poncho Zuleta y Beto Villa, Los Betos, Iván Villazón y el Cocha Molina, Jorge Oñate con Álvaro López. En la década de los ochenta el cineasta barranquillero Pacho Bottía dirigió la película La boda del acordeonista, cuya música fue premiada en el Festival de Cine de La Habana. En los noventa, Caracol Televisión monta un melodrama de ficción sobre la vida de Escalona interpretada por el samario Carlos Vives. Otra película que maneja temas relacionados con la música vallenata es Siniestro de Ernesto McCausland, basada en una canción que narra la historia de la celebre tragedia de Ovejas en los años cincuenta. Previamente, McCausland había realizado un video-clip al Binomio de Oro, agrupación que había hecho una nueva versión de la vieja canción. La banda sonora recreando las canciones más populares de Escalona interpretadas por Vives y la posterior aparición del álbum Clásicos de la Provincia, significó un cambio en la carrera del hasta ese momento actor y cantante de baladas. De allí en adelante se dedicó con su grupo de músicos a componer y a montar una nueva propuesta musical con elementos del rock y del pop. Obviamente, los tradicionalistas elevaron su queja por la “deformación” de su música, calificándolo por fuera de los “parámetros” de la tradición musical vallenata. Sin embargo, han tenido que rendirse ante la evidencia de que los niveles más altos de difusión internacional del vallenato los ha logrado Vives, incluido el de ganador del premio Grammy, sin pedirle permiso a nadie. Pese a las perspectivas vislumbradas, su propuesta se muestra desalentadoramente solitaria. No tiene competencia y sus discípulos, imitadores y seguidores no pesan en la industria discográfica, en las ventas, ni en los canales mediáticos de difusión.

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El auge del vallenato es tan decidido que maneja la programación de dos emisoras de FM en Barranquilla, y es parte importante de por lo menos cuatro más. Eso, sin incluir los programas especializados, las emisoras de AM y la difusión en televisión.

en que los músicos vallenatos tocaban por sancocho y ron, en medio de parrandas épicas en que se retaba al tiempo y al olvido.

Las tendencias actuales de ventas de la música vallenata muestran el manejo de una fórmula con evidente influencia de la balada y la canción ranchera mexicana con letras de abandono, traición y dolor. Hay una total falta de preocupación por la descripción de los sucesos cotidianos del hombre popular urbano y rural, evadiendo, casi a un ámbito de alienación la confrontación de la realidad, cuya apoteosis se concreta en el sentimiento exacerbado llorón de un romanticismo enfermizo. En el aspecto musical, las canciones comienzan con un “engaño”. El tecladista delinea unos acordes que sugiere la presencia de una balada, apoyados por sintetizadores y máquinas de cuerdas, con una breve introducción “neutra” del cantante, sin el sentimiento del canto vallenato. El segmento funciona como apertura para que el acordeón entre al unísono con el resto del conjunto, culminando el breve “engaño” estilístico. Por ese motivo, el paseo es el más usado de los ritmos tradicionales, seguido del merengue. El son y la puya pierden audiencia comercial y en la práctica han desaparecido del mercado.

1 PRETELT, José Ignacio. Alejandro Duran: Su Vida y su Obra. Bogotá, Domus, 1999. 2 HINESTROZA, Alberto. Remembranzas de una Historia: Pacho Rada. Barranquilla, Gráficas Lucas, 1992. 3 FIORILLO, Heriberto. Emiliano Zuleta: La Mejor Vida que Tuve. Bogotá, Ministerio de Cultura, 2000. 4 FIORILLO, Heriberto. Leandro Díaz: Cantar mi Pena. Bogotá, Ministerio de Cultura, 2000. 5 Idem. 6 FIORILLO, Heriberto. Emiliano Zuleta... 7 GUTIÉRREZ, Tomás Darío. Cultura Vallenata. 8 ARAÚJO N OGUERA , Consuelo. Vallenatología. Prólogo de Guillermo Abadía. Bogotá, Tercer Mundo, 1973. 9 FIORILLO, Heriberto. Leandro Díaz... 10 HINESTROZA, Alberto, op. cit. 11 FIORILLO, Heriberto. Emiliano Zuleta... 12 POSADA, Consuelo. Canción Vallenata y Tradición Oral. Medellín, Universidad de Antioquia, 1986. 13 LLERENA, Rito. Memoria Cultural del Vallenato. Medellín, Universidad de Antioquia, 1985. 14 SALCEDO, Alberto. Diez Juglares en su Patio. Cartagena, Litografía Hernández, 1991. 15 CABALLERO, Edgar. Buitrago. 16 ARAÚJO, Consuelo, op. cit. 17 SAMPER, Daniel. La Casa en el Aire y otros Cantos. Prólogo de Germán Vargas. Bogotá, Fundación Guberek, 1984. 18 WADE, Peter. Música, Raza y Nación. 19 LLERENA, Rito, op. cit. 20 Idem. 21 STEVENSON, Adlai. El Vallenato en Salsa. Barranquilla, Concierto Caribe, Uninorte FM Estéreo, 2002.

—La comercialización del vallenato ha llevado a los músicos a una situación muy favorable —sostiene Rafael Escalona—. Le ha dado oportunidad a la clase media, a la clase que manejaba el acordeón, a subirse económicamente. Para Adolfo Pacheco, “la región vallenata irrumpió con una cantidad de artistas que no se sentían pero que estaban latentes. Ellos están de moda. Las casas disqueras triunfaron, venden más discos, son mejores empresarios con ellos y no con uno.” Hoy los músicos se desplazan en autobuses refrigerados a sus toques en pueblos y fincas. Sus presentaciones y contratos generan un proceso comercial que mueve miles de millones de pesos anuales. Atrás, muy atrás, quedaron los tiempos de los largos itinerarios

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NOTAS

OTRAS FUENTES CORREA, Ismael. Música y Bailes Populares de Ciénaga, Magdalena. Medellín, Lealón, 1993. G ILARD , Jacques. “Vallenato: ¿Cuál Tradición Narrativa?” Huellas, Revista de la Universidad del Norte N° 19, Barranquilla, abr. 1987, p. 59-67. PÉREZ, Fausto. Alfredo Gutiérrez: La Leyenda Viva. Barranquilla, Universidad del Atlántico, 2001. QUIROZ, Ciro. Vallenato, Hombre y Canto. Bogotá, Ícaro, 1982. VERGARA, José Manuel. Alejo Durán. Bogotá, Tercer Mundo, 1981.

Cumbia & jazz: encuentros y desencuentros*

Miguel Iriarte**

Pasemos entonces a nuestro asunto. Y lo primero es decir que la intención de esta conferencia es la de reconocer, primero, y luego poder identificar e intentar asimilar el lugar que la cumbia tiene, y el papel que juega, si es que lo tiene y merece tenerlo, y yo opino que sí, en el contexto de esta macrofusión planetaria que es la experiencia cultural sonora del jazz contemporáneo. Por varias razones: en primer lugar porque se trata de un ritmo de características estructurales muy complejas y distintivas en el que el componente improvisativo de sustancia africana lo conecta con fuertes lazos desde la raíz y en su más profunda esencia con el jazz. Una condición que sólo es posible, según el sabio cubano don Fernando Ortiz, por el “hálito improvisativo” que subyace en las músicas de fundamento afroamericano.

Y en términos prácticos eso significa que la cumbia presupone en sí misma, en el natural desempeño de su universo sonoro, los espacios propicios para el desarrollo del lenguaje jazzístico. Lo que quiere decir que en su dinámica de tres voces percusivas cada una con su juego de tiempos perfectamente conjugados, el llamador, el alegre y la tambora, en su diálogo complementario, tejen un extraordinario background rítmico y sonoro que permite que en su cauce se inserten y superpongan libremente nuevos ritmos, distintas voces solistas, grupos instrumentales melódicos y armónicos, lenguajes nuevos completamente diferentes, que la cumbia absorbe y transforma en propios, quedando como resultado una nueva fusión que consideramos puede ser puesta en los mismos términos de interés e importancia en los que hoy están casos como los encuentros entre lo afrocubano *Este texto originalmente fue y el jazz, la bossa nova y el preparado con la intención de ser jazz, el tango y el jazz, para una conferencia ilustrada. Por tal sólo mencionar tres afluenrazón, el tono de estas ideas está tes reconocibles de esa imacusado de cierta oralidad en función de glosa o comentario de portante corriente tributaria lo que en términos musicales del gran río del jazz que es constituye parte fundamental de hoy por hoy el jazz latino. Penesta idea. (N. del A.) samos sin chauvinismos que **Nació en Sincé, Sucre. Poeta, la cumbia encaja bien en ese gestor cultural, catedrático uniconcierto de nuevas aguas versitario. Ha publicado los libros El Grupo Tambó en la casa del poeta creativas que hoy por hoy le Doy mi palabra y Segundas inJulio Flores en Usiacurí. dan al jazz una presentación tenciones (poesía) y tiene inéditos Camara de jazz y Semana santa de mi boca. Actualmente es distinta y pluricultural, de acuerdo con el espíritu director de la Biblioteca Piloto del Caribe y director y editor de los tiempos, y con la esencia espiritual de esta de la revista Viacuarenta.

Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla pp. 65-69. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

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música que Stravinski calificó como la única gran música que el siglo XX legaría a la posteridad. Ahora bien, pese a no tener pruebas documentales fehacientes, en este caso grabaciones de discos y documentos periodísticos específicos, pero contando sí con referencias de época importantes, asociaciones y cotejos de distintos datos sociales y culturales, y con algunos testimonios de músicos y melómanos bien enterados, hoy octogenarios, podemos afirmar que ya en los años treinta, aunque no en el marco de lo que hubiera podido ser una corriente de experimentación, sí hubo casos excepcionales de músicos nuestros que interpretaron ritmos criollos, especialmente la cumbia, con aproximaciones que bien pudiéramos llamar jazzísticas. Y pienso en casos como en los de Antonio María Peñaloza, Alex “El Muñecón” Acosta, Julio Arnedo, Adaulfo Moncada, Adolfo Mejía, Ramón Ropaín, Pacho Galán y Lucho Bermúdez, entre otros. Pienso también, desde luego, en la Orquesta Jazz Band Lorduy, de Cartagena, y en la Emisora Atlántico Jazz Band, de Barranquilla, como matrices propicias, y no porque tuvieran los rótulos “Jazz Band” en sus nombres, sino desde luego por el carácter que tenían ambas. Es decir, orquestas que cumplían interpretando músicas muy diversas, predominantemente bailables en esos momentos, entre las que se encontraban algunas formas jazzísticas relacionadas especialmente con el swing.

Lo importante aquí es anotar que esos músicos nuestros probablemente nunca interpretaron el jazz para formar conscientemente un movimiento jazzístico, sino seguramente como un ejercicio de disciplina formativa, como una actividad de estudio, ya que reconocían el jazz como una música de exigentes requisitorias técnicas e inspirativas, pero también por necesidades laborales. Así que es probable también que lo hicieran de forma más bien vergonzante y prejuiciada en un momento en que en el contexto de los salones sociales y en las esferas de poder les era más permitido tocar temas del gran repertorio del swing, que era la música más prestigiosa del momento, y desde luego una elegante forma del jazz que estaría en auge hasta finales de la década de los cincuenta, que tocar cierta música popular nuestra como la cumbia, el porro o el mapalé. Como puede deducirse de conversaciones al respecto con personajes como Antonio María Peñaloza, Julio Arnedo, Alex Acosta, Fernando Iriarte y Pello Torres, entre otros. También es importante recalcar que a estos músicos no les era extraño el lenguaje del jazz. Por eso no es raro encontrar en muchas de las grabaciones de los cuarenta y cincuenta, especialmente en cosas de Rufo Garrido, Pedro Laza, La Sonora Cordobesa, la Orquesta A N° 1 de Pitalúa, Clímaco Sarmiento y Manuel Villanueva, entre otros, una asombrosa utilización de las intervenciones solísticas, casi siempre de saxo, clarinete, trompeta y bombardino, en contraposición con el coro de los demás metales y de la sección rítmica, en una franca relación de call and response, llamado y respuesta, que como es bien sabido, es la estructura primitiva de origen negro más definitoria de la experiencia jazzística.

Foto de Gustavo J. García

De todas formas comencemos ilustrando estas ideas con un tema que tal vez a algunos de ustedes sorprenda y quizá desaprueben, pero que yo considero que es una cumbia nada inocente que revela ese conocimiento y esa cercanía con los asuntos del jazz que antes les mencioné. Se trata de un tema del viejo Adaúlfo Moncada,

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I.: Mane Arrieta en la Cuevita. D.: Jorge Emilio Fadul en Barranquijazz 2000. Jorge Emilio Fadul

gran clarinetista miembro de la vieja Orquesta Sinfónica de Barranquilla, la de Biava, y padre del maestro Daniel Moncada. El tema es La cachiporra, que fue grabado probablemente a finales de los años cuarenta en Discos Fuentes, o inclusive un poco antes. Para producir una asociación de dos momentos diferentes en nuestra música en la relación de cumbia y jazz, el tema anterior conviene ser contrastado con la famosa y bella cumbia Gloria María del maestro Lucho Bermúdez. Ya veremos por qué. Estos dos temas responden a la necesidad de ilustrar dos momentos distintos de la cumbia: el de La cachiporra, porque su carácter y su sonido pueden ser parangonados al de ciertas bandas de jazz y blues del sur de los Estados Unidos, en aspectos como los siguientes: de carácter más popular, de sonido menos refinado, menos cuerpo orquestal, y cierto timbre dirty propio de las viejas bandas populares, y que lo ubicaba de inmediato en un plano social más abierto. En cambio, Gloria María es ya el dominio de la orquestación swing, sin solos instrumentales en este caso, pero con una extraordinaria cantante solista cuya voz podía ser equiparada sin problemas a cualquiera de las voces blancas del swing en su momento, el cuidado de los arreglos, la elegancia del sonido, el perfecto control de todas las secciones, y especialmente la gran similitud en la utilización de las barras de metales en sus diversos roles, con el más alto mérito de poner todo aquel arsenal de recursos orquestales en función, no de copiar el repertorio del swing (que cuando tenían que hacerlo lo hacían) sino de darle nuevas formas a la autenticidad de nuestra música. Y eso es algo que me parece no ha sido lo suficientemente valorado. Suena tan nuestra que hacemos abstracción de la evolución que nos muestra ese sonido y la orquesta como institución. Más aún, todo aquel que en nuestro medio pretende ser jazzista debería desmontar término a término, y estudiar, todo lo que en ese sentido ofrecen los músicos de nuestra tradición orquestal. Como es fácil notar en estos dos temas los dos son cumbias, pero ambas son objeto de tratamientos conceptuales claramente distintos. Y los dos están en cada caso lejos del referente típico de nuestra cumbia. Estableciendo las correspondientes proporciones esos dos sonidos que en nuestra música pudieran representar La Sonora Cordobesa, Pedro Laza o Rufo Garrido en oposición al de Lucho Bermúdez y Pacho

Galán, por ejemplo, puede ser comparado en la tradición jazzística con los de las orquestas de Jay Macshan, y la de Ellington, Basie o Goodman. Y lo anterior es sólo para comenzar. Pasemos ahora a comentar el caso de lo que puede ser considerado como la cumbia más internacional, más compleja, más conceptual, y la que tuvo la fortuna histórica de haber sido trabajada por uno de los músicos más importantes de la música contemporánea en Norteamérica, no sólo del jazz, al decir, del propio Gunther Schuller, director de investigaciones jazzísticas de la Smithsonian Institution de Estados Unidos. Estamos hablando del contrabajista y compositor Charles Mingus, del que ya no se sabe si es verdad o leyenda que a comienzos de los años setenta anduvo por distintos lugares de la Costa Caribe colombiana recogiendo impresiones y materiales sobre nuestra cumbia para adelantar el proyecto de la banda sonora de una película que jamás se realizó, pero de la que quedó esa extraordinaria pieza titulada Cumbia Fusion, en la que además de una inocente introducción de cumbia montañera y primitiva se hace un amplio recorrido por los principales momentos del jazz moderno, hasta llegar al punto máximo en un delirio claramente free y un recitativo de marcado contenido político. El tema siguiente es el conocido Cumbia típica, ejecutado por la gran orquesta del percusionista Mongo Santamaría recogido en el álbum Ubane, con la presencia de tres colombianos sobresalientes: Joe Madrid, en el piano y autor de los arreglos; Justo Almario en el saxo y la flauta, y el percusionista cienaguero Hiram Remón, prácticamente desconocido en nuestro medio. El resultado es un efecto orquestal de muchos brillos y prodigios en el que sobresale un solo genial de trompeta de Víctor Paz. La cumbiamba, un tema del percusionista Bobby Sanabria con la presencia del joven barranquillero Jay Rodríguez en la flauta. Es un tema que encarna una rareza y fascinación especiales producto muy seguramente de su concepción: una cumbia hecha a base de voces que hacen al tiempo armonías y percusión mientras un juego de flautas diferentes va haciendo un entretejido sonoro que recuerda de alguna forma alguna celebración ritual indígena, en la que se observa por tanto la ausencia de la cuestión percusiva africana. Esta breve pieza es a nuestro juicio una pequeña joya. Grabado en vivo en 1981 en el Teatro de Bellas

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Artes de Barranquilla, y nunca editado en disco, la obra titulada Cumbia N° 2, del pianista, arreglista y compositor barranquillero Daniel Moncada puede catalogarse dentro del concepto de lo que se conoce como “jazz de la tercera corriente”, en el que la música clásica contemporánea y el jazz abrieron un nuevo camino en el que se destacan trabajos de Joachim Khun, Gunther Schuller, Claude Bolling, y desde luego el Modern Jazz Quartet, entre muchos otros. En este trabajo participaron los músicos John Berman (trompa), músico norteamericano radicado por entonces en Barranquilla; Carlos Martelo (saxo); Alberto Barros y Morris Jiménez (trombones); Armando Galán (trompeta); Emiro Santiago (batería), y Daniel Moncada (piano y dirección). Otro hito histórico musical de gran valor documental es la memorable versión de Te olvidé, en clave de jazz, grabada en vivo en los predios del parque del Sagrado Corazón (o Santo Cachón) del gran tema del maestro Antonio María Peñaloza, a cargo de un grupo encabezado por el propio Peñalosa y conformado por el Joe Madrid, Tony Peñaloza, y Obert López. El tema tiene dos partes claramente diferenciables: la primera mitad es un impresionante recitativo con la letra original del tema con intervenciones solísticas del viejo Peñaloza en el bugle a la manera de los clásicos; y la segunda, es el tema desenlazado en cumbia con el recitativo, también de Peñaloza, de un poema folclórico. Aquí, el viejo Peña hace la proeza técnica de desensamblar la boquilla del bugle para imitar el sonido de la caña de millo, para luego, sin truncar tal ejecución, continuar el solo con las notas puras del bugle nuevamente ensamblado. Independence Day, es una de esas curiosidades de la cumbia nuestra en manos del cantante, guitarrista y productor de rock inglés David Byrne, que en una producción relativamente poco conocida con gente de la Fania (Colón, Pacheco, Blades, Celia Cruz, Roena, Kahn…) preparó un trabajo de música latina incluyendo en él esta cumbia que se mezcla de forma insospechada con una atmósfera a veces claramente country. Manes de la fusión. A pesar de la belleza y los aciertos musicales, el tema, sin embargo, puede ser considerado un desencuentro debido a la debilidad de la presencia jazzística en su estructura.

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Macumbia fue el proyecto de una cumbia progresiva que planteó el maestro Francisco Zumaqué, músico pionero de los avances experimentalistas y de fusión en nuestra música desde finales de los años setentas, pero sin la fortuna de otros casos tal vez menos interesantes que el suyo. De este tema se conoce también una versión llena de aciertos en interpretación de la orquesta holandesa Nueva Manteca, que si bien no supera los índices de sabor del original constituye en verdad una muy buena apropiación de la idea de Zumaqué, con solos altamente jazzísticos del saxo y la trompeta. Cumbialma es otro trabajo de Zumaqué que da título a un disco preparado para la Red de Solidaridad y cuya temática, como es previsible, gira en torno de las preocupaciones sociales y la solidaridad. El trabajo como es natural en estos casos no circuló mucho, pero de él rescato esta cumbia que considero bella y bien hecha pese a la circunstancia del encargo. En ella la gaita y el acordeón nuestros son planteados en un concepto creativo distinto en el que coinciden perfectamente lo raizal y lo progresivo en una muestra aleccionadora de sabiduría compositiva. Héctor Martignon es un pianista bogotano que ha realizado una interesante carrera jazzística en el área de Nueva York, al lado de figuras importantes en el campo del jazz y de la gran música latina. Se destacan sus trabajos de interpretación y arreglos para distintos ensambles de Ray Barreto, por ejemplo, así como a su propio nombre. La cumbia que aquí referenciamos se titula Si la cumbia tuviera cuerpo, y pese a los meritorios arreglos y a su afincamiento rítmico en la cumbia, es un trabajo de mayores énfasis en el lenguaje de la salsa que en el jazz, razón por la cual a nuestro juicio y en el código planteado es más un desencuentro. Movin’on (en movimiento) es una cumbia muy enjundiosa y moderna del guitarrista de El Banco, Magdalena, Kent Biswell, contenida en un trabajo hecho en París y titulado Un paso a’lante. Éste es un músico de una interesante experiencia nacional e internacional y aquí reúne a un grupo de estupendos músicos, entre ellos al percusionista barranquillero Rodolfo Pacheco, de quien también se sabe poco entre nosotros. El resultado es una

muestra de cómo cumbia y jazz están ya fusionados para alcanzar un lugar propio en el contexto del latin jazz. Cumbiamba, del maestro Justo Almario, es un extraodinario trabajo que pertenece a su álbum titulado Rumberos’ Poetry, y tiene la marca reconocible de este gran músico sincelejano: la maestría en la interpretación del clarinete, llena de modulaciones populares en conversación con lo jazzístico, así como la sujeción exacta a los tiempos del sabor original de la cumbia, al mismo tiempo en función de su pericia en el manejo del ensamble orquestal y los arreglos. El tema es otra prueba de logro y madurez en el encuentro de la cumbia y el jazz.

Ahora sí, es un tema del bogotano Óscar Acevedo que sobre rítmica bastante convencional de nuestra cumbia monta un discurso predominantemente guitarrístico que nos recuerda mucho en su sonido y su lenguaje a las cosas new age propias del sello Windham Hill, pero en el que sin embargo logra conjuntar bien las dos cosas y producir un resultado al mismo tiempo festivo y de reflexiva improvisación.

Foto de Chila Arévalo

Y para terminar, consideremos un tema que es producto de esos encuentros fortuitos entre la cumbia y el jazz en esas ocasiones especiales que se dan en nuestro medio, y que deberían ser más frecuentes, entre músicos importantes que nos visitan y nuestros músicos locales. Éste es al gran trombonista boricua Willimam Cepeda, intérprete Cumbiacao es otro tema de Justo Almario incluitambién de los caracoles, colaborando y compardo en un trabajo del guitarrista peruano Richie tiendo con los muchachos del grupo Tambó de Zellon titulado Café con leche en el que como en el Barranquilla en un estudio de grabación local. El anterior tema, sin renunciar a los tiempos origitema, titulado enigmáticamente Capítulo 1, será nales de la cumbia, plantea una pieza nueva, avanincluido en la primera producción discográfica de zada en su concepto, en la que podemos destacar este grupo folclórico costeño, y en él la caña de sus solos al tenor, y ese trabajo permanente de saxo millo, el trombón y los caracoles demuestran que y guitarra al unísono, en el que la construcción y ambas músicas están cercanas, no desde la cirla sintaxis son de cunstancia discuindiscutible rigor tible de un fenómejazzístico sin dejar no de cultura mede ser cumbia. diática o de un comercialismo oporClarinete solo es tunista, sino desde un trabajo de Anuna raíz profunda tonio Arnedo perque se reactualiza teneciente a su cada vez que éstas disco Travesía, que músicas se juntan es uno de los tres con buen criterio. discos de música Es también una colombiana y jazz clara muestra de de los que ha realo que es posible lizado Arnedo, y cuando se propique yo considero cian buenas oporen conjunto como tunidades alredeBanda 19 de Marzo de Laguneta. probablemente el dor de nuestra mútrabajo más imsica, como ésta en portante orgánico y sistemático que se ha hecho el contexto de Barranquijazz. con y sobre nuestra música colombiana a la hora de aspirar a una instancia jazzística y experimenY como la pretensión de estas notas no es agotal. Es también de los pocos casos curiosamente tar con últimas palabras un tema que apenas coexitosos en este campo en nuestro medio, más allá mienza a cuestionarse, quedan por fuera, naturaldel vedettismo y la farándula. Por encima inclusive mente, otros muchos casos que sirven para ilusde cosas tal vez con mayor mérito musical del protrar este encuentro entre jazz y cumbia, pero que pio Zumaqué, su maestro de los días iniciales en las limitaciones de espacio nos impiden consideel jazz. rar en este texto.

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Notas en torno a la programación de la música popular en Barranquilla Gilberto Marenco Better*

La radio en Barranquilla ha sido pionera en estilos de programación e impuso a nivel nacional una forma de presentar la música que es popular hoy en día.

de canciones que fueron éxito y lo siguen siendo, de orquestas que ya no existen y se siguen presentando a partir de harapos y fragmentos de sus integrantes originales.

Sin embargo, esta dinámica ha sido superada por el facilismo, los lugares comunes y la falta de imaginación que campea en la actual programación. Esto a pesar de los avances tecnológicos que permiten acceder a un cúmulo de información no disponible antaño.

La falta de continuidad generacional y de una memoria histórica en las emisoras de música popular ha contribuido a este problema. Las emisoras de la banda FM tiene programas que son un monumento a la nostalgia y se siguen moliendo temas de las cuatro últimas décadas del siglo pasado.

Barranquilla ha ido retrocediendo en su impulso cosmopolita. Ya esa situación que generaban las corriente migratorias de extranjeros y los viajes continuos de empresarios y comerciantes hacia los Estados Unidos que les permitía tener un contacto cercano con lo que pasaban en la modernidad, se perdió. Muchos se fueron y no regresaron. Asumieron a Miami como su segunda patria chica y abrazaron el sueño americano, dejando todo y muchas veces renegando de sus raíces.

Muchos artistas que grabaron uno o dos lps siguen “dando palo”, mientras que nuevas producciones pasan inéditas y ni siquiera se programan porque no los conocen o sus casas disqueras no meten “payola” para impulsarlas.

Por eso Barranquilla dejó de ser una plaza interesante que imponía modas y estilos. Se asume solamente lo fácil y lo chabacano. Entre más baladí sea un ritmo o un tema, más rápido se pega. Las modas musicales ya no son corrientes que pasan por aquí. Son nuestros, las asumimos como propias. La ralentización de la nostalgia nos ha convertido en una caja de resonancia de viejos baladistas, *Nació en Barranquilla. Periodista, escritor y realizador de documentales, ha desarrollado su labor como crítico y coleccionista desde muy joven, lo cual le ha permitido configurar una importante colección de música cubana, jazz, rock clásico y salsa. Publicó la obra Cero guayabera y tiene inédita la novela Tiritas de papel.

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Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla pp. 70-72. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

Con la explosión de comunicadores sociales, por un lado, y de una avance significativo de tecnología, por otro, las emisoras prefieren tener en cabina a jóvenes primíparos, muchas veces con una gran ignorancia, para que dirijan y programen durante las veinticuatro horas del día, teniendo como soporte una base de temas incorporados en el disco duro de un computador que no da mayor flexibilidad a la hora de la verdad. En casi todas las emisoras se acabaron los tornamesas. Las discotecas de acetatos fueron eliminados y el registro de producción de los temas no aparece. Así que sólo se sabe el nombre del tema y su interprete, y hasta ahí. Y para continuar con la economía, hay emisoras que dejan los fines de semana a sus computadores con una programación aleatoria de su base de datos musicales, lo que no sólo estandariza, sino que no da mayores opciones al oyente.

Como obviamente la capacidad de los discos duros es limitada, se maneja una programación que oscila entre novecientos y dos mil quinientos temas, en donde no hay oportunidad de la exploración, de la innovación. Se manejan temas conocidos que fueron éxito y listo. Con el agravante de que hay temas que durante una hora se ponen cada quince o veinte minutos saturando al oyente al máximo. Los nuevos autores y las propuestas innovadoras siempre vienen de otros sectores, por ejemplo, los estaderos, los concursos de coleccionistas, e inclusive las propuestas de los picós que siempre han generado una corriente alternativa, un circuito exótico para impulsar nuevas modas o nuevas formas de comunicación popular, que desafortunadamente se han ido quedando en las propuestas de champeta, música africana y mezclas estilo discotequero, si bien de vez en cuando descubren uno que otro tema relacionado con la salsa o el jazz latino y lo impulsan exitosamente. La programación de las emisoras va a lo seguro. Como hubo un quiebre generacional entre los 80’s y 90’s, muchos de los temas que se dan a conocer producidos en los 60’s y 70’s son verdaderos descubrimientos, por eso Joe Cuba se programa como si acabara de salir. Temas de la Fania, de Ricardo Ray, de Ray Barreto, Cortijo e Ismael, de charangas que no fueron trajinados en su momento, hoy se presentan como novedades y al tener calidad se imponen.

Así mismo pasa con intérpretes, voces inmortales y estilos únicos que siguen mandando la pauta a pesar de que los cantantes a que pertenecen hayan muerto, en algunos casos hace más de quince años. Se ha impuesto la premisa de lo que fue bueno en el pasado es bueno ahora. Así tienen más éxito los programas que manejan la nostalgia no sólo en música bailable, sino también romántica, que aquellos donde se proponen nuevos temas, intérpretes o ritmos. Nosotros estamos vibrando más con temas como “El pañuelito” de Cortijo que con propuestas de la timba cubana. Estamos por fuera de las corrientes de la producción mundial de música. Sólo en el campo del pop y del rock existe una cierta correspondencia por la forma como la industria se mueve en este renglón, y además porque los jóvenes mantienen una dinámica informativa que genera presión en los programadores para evitar ser superados por sus oyentes. A esto ha contribuido enormemente la Internet. Si el desconocimiento de nuevas orquestas e intérpretes es evidente en el campo internacional, en el campo de lo local esta situación es dramática. Nuestros músicos se mueren de hambre. Las agrupaciones se han deshecho porque los establecimientos nocturnos, con muy contadas excepciones, no presentan música en vivo. Sólo se habla de “moña” y nada permanente. Músicos como el Joe Arroyo han sido arrollados por el consumo de licor y drogas, que lo han desmejorado y sus últimas grabaciones han sido de una pobreza lamentable. Otros como el Checo, que ha debido emigrar hacía Bogotá porque al no dar payola no le impulsan sus temas, e inclusive se ha dedicado a sacar sólo sencillos en épocas específicas para lograr tener contratos y poder actuar exitosamente.

Foto de Fernando Mercado

Ni qué decir de orquestas que anteriormente eran insignes, como la de Pacho Galán, que ha quedado convertida en su pro-

(I.) El picó El Rey. (D.) Ismael Piñeres Palmera en la consola de Uninorte FM Estéreo 103.1.

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pia caricatura por no tener un respaldo real de la gente del espectáculo en la localidad. El Festival de Orquestas, que era el punto de referencia de nuestros carnavales a nivel internacional y que era una especie de Meca para las orquestas nacionales y extranjeras, se consumió en su propio burocratismo y manipulación, desdibujando la importancia del premio “Congo de oro”, y ante un tire y afloje por no tener un escenario adecuado, quedó convertido en la plataforma de promoción de empresarios de caseta monopolísticos que no sólo meten mano en el horario de presentación de los grupos, sino también en la forma como deben premiarse los participantes. El Festival de Orquestas se convirtió en una recocha en donde los jóvenes “pupis” van a emborracharse y mojarse con el tema de moda, impuesto para los carnavales, sin que haya un propósito más allá de lo hedónico en relación con la música o las orquestas y conjuntos que se presentan. Igualmente el “Festival de la cerveza”, que debiera ser plataforma para presentar cosas nuevas y buenas, sólo ha servido para que Enrique Chapman monopolice la presentación de orquestas en el carnaval, sacando de la plaza a otros empresarios musicales, eliminando la competencia en materia de casetas. Existen muchos sabios de papel. Hay una colonización de gente que ha venido de Bogotá y Cali a imponernos tipos de programación y de estilos de música. Las emisoras musicales de la banda FM no son de nuestra región. Los locales han sido excluidos generándose de esa manera una estandarización del centro hacía la periferia, invirtiendo lo que sería un flujo natural de la expansión del conocimiento y de los estilos radiales que en décadas anteriores se presentó frecuentemente. Es decir, de la Costa Caribe hacía el interior. El caso de Olímpica, que tuvo durante varios años como asesor a Ley Martin, se convirtió en una emisora para reciclar cadáveres musicales, revivir orquestas deshechas, y seguir manteniendo un criterio de la nostalgia equivocado y malsano montando eventos en donde la frustración para los asistentes era mayor que la satisfacción. En medio de este desolador panorama en donde los programas son la repetición de la repetidora;

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en donde hay una dictadura de las llamadas telefónicas y de los éxitos prefabricados, hay personas como Rafael Bassi y su “Concierto Caribe”, Renzo Rodríguez, Samuel Piñango (seudónimo de uno de los empresarios que más le ha apostado a propuestas novedosas musicalmente hablando en Barranquilla), Nelson García, Mariano Candela, Laurian Puerta, Víctor González, Juan Carlos Buggy, que siempre tratan de ofrecer nuevas oportunidades musicales a sus oyentes. También hay que resaltar el papel de divulgación y consolidación de una nueva forma de ver y escuchar la música generada por el Barranquijazz, con Samuel Minski y Tony Caballero que ha permitido a una minoría conocedora deleitarse con artistas de primera línea e impulsar una ferviente corriente de interpretes de jazz en nuestro medio. En materia de estaderos no hay que desconocer el papel que ha jugado “El Taboga” de Eduardo Gutiérrez en la promoción de temas buenos y exóticos, “La Troja” con Edwin Madera. Así como el papel de coleccionistas como Joaquín Deyanón, Óscar Pájaro, los García (Donaldo y Dairo), José Montañez, Idelfonso Vivero, Diógenes Royet, Germán Surmay, Florentino Flórez, entre otros, quienes de una u otra forma muestran otra faceta de la música con temas que son buenos, pero que no han sido populares. Esta dinámica fue la que le permitió a la Asociación de Coleccionistas de Música Afrocaribe, desde sus inicios hace diez años (en esa época fui su presidente), impulsar una corriente clara y efectiva de nueva música cubana que ha permanecido hasta el momento. Nosotros fuimos capaces de romper el cerco impuesto en las emisoras y logramos por medio de los concursos de coleccionistas dar a conocer e impulsar grupos e interpretes que estuvieran inéditos a la fecha de no haber sido por la labor de divulgación que impusimos. Por eso considero que no se debe seguir jugando a la nostalgia tardía. Hay que generar espacios para la divulgación de la historia musical del Caribe, hay que programar temas clásicos, pero no podemos continuar con esta labor de programación mediocre que sólo sirve para desconectarnos del circuito mundial de nuevas producciones musicales y nos mantiene bailando como si estuviéramos, como dice Matamoros, con “la muleta y el bastón”.

El optimismo: esencia del Caribe César Pagano* INTRO

A LA CADENCIA

Detrás de cada música subyace una filosofía que la inspira. Es la música popular del Caribe la expresión más vehemente, permanente y abarcadora, de la cultura de esta área del planeta. En nutrido abanico de aires sonoros, se revelan en primer plano las fuentes primarias que forman sus creencias y guían sus conductas.

música del mundo: el son, la cumbia, el calipso, el bolero, la guaracha, el mambo, el chachachá, la bomba, la plena, la gaita, la jíbara, el porro, el beguine, el vallenato, la salsa, la timba, el songo, el reggae, el merengue, la tamborera, el compás, la salve, el carabiné, el bullerengue, la mejorana, la rumba, el jazz latino y el jazz cubano, entre muchos otros.

EL En un balance histórico-musical, que debe considerar medio siglo o el siglo entero (para no confundirlo con una simple moda que dura un quinquenio o meses), podemos afirmar que en creación de ritmos de trascendencia universal y de influencias, es más la música que el Caribe le ha aportado al mundo anglosajón que lo que éste le ha transmitido al acervo antillano.

OPTIMISMO ORIGINAL

Aunque existen otros componentes de las esencias antropológicas y filosóficas del Caribe1 donde podríamos considerar: el hedonismo, la sensualidad, el colectivismo, la improvisación, la libertad, la identidad, la naturalidad, la religiosidad y la extroversión, entre otros. En este artículo abordaré sólo el aspecto del optimismo. Usted piensa en el Caribe y ya está sonriendo.

Foto de Chila Arévalo

Si bien españoles, franceses o ingleses trajeron sus variadas meHay muchos elemenlopeas y un arsenal de tos en común que unen instrumentos para funla historia del Caribe: dar sonidos modernos, al clima tropical, calor pelado de otras culturas renne y húmedo, superafricanas, indígenas naposición de etnias y cultivas u orientales; desde turas, luminosidad, eseste entrelazamiento de clavitud, exterminio, cirutas, razas y culturas, clones, piratería, subleNora Olivero, capitana de Disfrázate como quieras (1990), se engendró y crecieron vación, colonialismo, anima a su comparsa en la Batalla de flores de 1999. revolución, economía de otras voces y ritmos que plantación, azúcar, tabaco, café, plátano, pesca, actualmente hacen presencia memorable en la turismo y ron a borbotones. Y claro, música, danza, * César Alberto Villegas Osorio (Medellín, 1941). Estuteatro, literatura, plástica, en las mismas propordios de Ciencias políticas, Sicología, Música y canto en las ciones. universidades de Antioquia, Nacional de Colombia y Chile. Ha sido profesor de las universidades del Quindío y Nacional de Colombia. Investigador y periodista, es autor de libros y artículos sobre la música popular latinoamericana, sobre la cual ha realizado también programas de radio y televisión.

Ese insólito escritor, Antonio Benítez Rojo, que recientemente me descubrió Adriana Orejuela Martínez, enumeró buena parte de ese patrimoHuellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla pp. 73-77. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

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nio, muchas veces discriminado despectivamente como “cosas de negros”: “Esto se comprende mejor (el cuadro de las creencias que los esclavos africanos introdujeron en el Caribe) si se repara en que las creencias africanas no se limitan a rendirle culto a un grupo dado de deidades, sino que constituyen un verdadero cuerpo de prácticas socioculturales que se extienden por un laberinto de referentes tan diversos como son la música, la danza, el teatro, el canto, el vestuario, el tocado personal, la artesanía, la magia, la literatura oral, los sistemas de adivinación, la botánica medicinal, la magia, el culto a los antepasados, la pantomima, los estados de trance, las costumbres alimentarias, las labores agrícolas, las relaciones con animales, la cocina, el intercambio comercial, las observaciones astronómicas, el comportamiento sexual, e incluso las formas y colores de los objetos. La religión en el África negra no es cosa que pueda esperarse del conocimiento, de la política, de la economía, de lo social o de la filosofía; no es posible siquiera distinguirla de la historia, puesto que ella misma es la historia; se trata de un discurso que permea toda la actividad humana e interfiere en todas las prácticas. En África negra la religión es todo, y a la vez nada, puesto que no es posible aislarla del mundo de los fenómenos ni tampoco del ser. Al tener esto en cuenta, podemos decir que, en ultimo análisis, la influencia de África en las naciones del Caribe es sobre todo religiosa en el sentido totalizador que hemos visto.” Creencias y banderas, y una de las categorías divisorias más rotundas aunque inconscientes, es la que alindera los bando-vivencias de los optimistas y los pesimistas.

GUSTOS

E IDENTIDAD

LAS

EXCEPCIONES NUNCA SERÁN MAYORÍA

Aunque en cada latitud habrá salvedades que contradigan la norma, por lo escasas sólo sirven para revalidar la tendencia mayoritaria. Lo que nos interesa resaltar es la vocación predominante de cada nacionalidad. Así como de Cuba cualquiera podría citar un bolero desconsolado: “Después que uno vive veinte desengaños/ que importa uno más” (La vida es sueño, de Arsenio Rodríguez). También se puede caer en la tentación fácil, en la música bailable y parrandera de Colombia, al juzgarla por: La llorona loca (José Barros) o cometer la misma ligereza al creer que el tono usual de la música popular de Panamá es La maldición gitana de Avelino Muñoz, que comete la proeza de sembrar mucho odio en pocas líneas: “Que Dios permita que tus ojos brujos / se llenen de arena y de agua de mar, / que encuentres al hombre que te vuelva loca y nunca te quiera besar. / Que lo que tú toques se convierta en piedra / que no crezca nada donde pises tú / Que te vuelvas fea y requetefea / y se cumpla entera esta maldición / [...] Creo que la mayoría de criterios ecuánimes e informados, estarían de acuerdo en que las citadas Rafael Viera, Tite Curet Alonso y Rafael Bassi, son zonas donde prima la conen la tienda musical Viera Discos, fianza y el jolgorio. Puerto Rico, 1998.

En América Latina, la oposición típica se establece al vuelo, pues cuando se menciona a Cuba, de inmediato se toma como antagónica a la Argentina. Estos países han forjado dos universos fecundos, sonoros y hermosos. Cada música refleja la inclinación dominante —como ideología y como práctica—. Una, incita al entusiasmo y la alegría porque están convencidos de “que la felicidad en este planeta es posible”. Y de otra parte, existe la respetable cultura que cifra su vocación

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mayor en que “en la vida humana, los dolores superan los placeres y la felicidad es inalcanzable” (Heresias), o como lo plantearon Schopenhauer y el budismo: “Toda vida es, en general, mal o dolor” [...] “El mundo en su totalidad es la manifestación de una fuerza irracional, de una voluntad que se desgarra y se tortura a sí misma.” A esa actitud pertenecen aquellos desdichados que con el lamento lanzan la pregunta sin respuesta: ¿Por qué no me pidieron permiso para traerme a esta vida horrible? Si en el tango la supremacía de la vida se embarga con melancolía o desesperanza, en el son o el bolero, se impone —sin olvidar ciertas veleidades nostálgicas o dolorosas— un regocijo que incluso se desliza con facilidad hacia la picardía.

SALVEDADES QUE CONFIRMAN TENDENCIAS Por supuesto que la Argentina o el Uruguay también poseen sus piezas musicales con jubilosas ale-

grías, pero que nunca superarían las de inclinación hacia la pesadumbre. Metamos en el bailongo algunas obras divertidas, tales como las creadas por los charrúas, a quienes poco crédito se les concede en el enriquecimiento del género. Pongo algunos ejemplos uruguayos asesorado por el especialista Jorge Arango: La cumparsita (Matos Rodríguez), Siga el baile (C. Warren), El milongón (Caruso y Homero Manzi), El moreno Salazar (M. Rivero - Donato Raciatti) y muchos candombes cuyo espíritu gozoso prima en ellos. En la Argentina abundan los ejemplos para evocar la congoja, pero citaremos ejemplos históricos después de dejar en claro que el tango primigenio era de tendencia festiva, y que uno de los que lo entristecieron de bella manera fue Gardel, tal y como lo da a entender en una entrevista el mismísimo Borges. Orquesta de Mi noche triste de Samuel Castriota, Sin palabras y Canción desesperada de Enrique Santos Discépolo, Nostalgias de Juan Carlos Cobián y Enrique Cadícamo y Corazón no le hagas caso de Armando Pontier y Carlos Bahr, Quedémonos aquí (Stamponi y Expósito), Cautivo (Ejidio Pittaluga y Luis Rubinstein), y Adiós Nonino del revolucionario Astor Piazzolla, que más que trágico me suena armónico, acrobático, solemne, vanguardista e incluso juguetón, tal y como cooperó con Horacio Ferrer en los versos y en el canto el inimitable Roberto Goyeneche, quien apenas parecía nacido para cantar Balada para un loco. Y todo el continente se enteró —por una telenovela colombiana— que existía una milonga bonaerense, Se dice de mí (Canaro y Belay), coquetona y divertida, aunque nunca conocieran la versión original y magistral de Tita Merello. Don Jorge Luis Borges, tan luminoso y fecundo en literatura, pero tan deleznable en política y en música, en su imprescindible obra La historia universal de la infamia estigmatizó con despotismo racista la música isleña, cuando señaló a los descendientes de los negros esclavos como los autores de “la deplorable rumba del manicero”. Por fortuna, los cubanos le hicieron poco caso a su condena, ya que esta obra clásica de Moisés Simmons aparece de lejos como la obra con más versiones grabadas en la historia de la música cubana.

Algo tendrá que importar, en la historia, ciertos cambios ocurridos entre la negramenta por causa de decisiones tomadas desde el poder en la Argentina Así lo consignó Roger Bastide: “Pero cuando Urquiza triunfó sobre Rosas en 1852, reunió a todos los esclavos en sus cabildos y dio a cada uno, junto con su carta de manumisión, un pasaporte que les permitía embarcarse en el puerto de Santa Fe. Fue el inicio de un sálvese quien pueda general. A partir de entonces, los negros de Argentina, desparramados por el país después de su huida, privados, por otra parte, de sus organizaciones, olvidaron sus tradiciones ancestrales y, a consecuencia también de la miscegenación, acabaron pronto por fundirse en la masa de la población” [...] “Así pues las religiones africanas tan sólo se han conservado gracias a la exisDon Aspiazu. tencia de asociaciones étnicas...”2

LÁGRIMAS

Y SONRISAS

En el Oriente de Cuba, donde el Trío Matamoros sentó sus reales, tenemos bajo la inspiración de don Miguel, su director, una joya de texto y música que perdura después de casi ochenta años de creada. El comienzo de Lágrimas negras se insinúa tristón. Sin embargo, la esencia caribe triunfará en la lucha de los sentimientos encontrados: Aunque tú me has dejado en el abandono, aunque ya tú has muerto todas mis ilusiones, en vez de maldecirte con justo encono en mis sueños te colmo, en mis sueños te colmo, de bendiciones. Sufro la inmensa pena de tu extravío y siento el dolor profundo de tu partida y lloro sin que sepas que el llanto mío tiene lágrimas negras, tiene lágrimas negras como mi vida. Tú me quieres dejar, yo no puedo vivir. Contigo me voy mi santa aunque me cueste vivir. (Siguen improvisaciones largas y simpáticas a placer del sonero...) Con este ejemplo, aspiro a que quede demostrado cómo el cubano, golpeado sentimentalmente, no necesita mucho tiempo para recuperar su ánimo cotidiano. Dentro de una misma canción, que par-

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te de la aflicción más acendrada, en la última parte de la queja, de súbito, el amante en un arrebato de música jubilosa y de texto esperanzado, siente el gozo de la existencia y canta con una seguridad pasmosa que la mujer será reconquistada.

¿Cómo voy a hacer contrato de dejar que usted me coma si además cuando uno toma, quién le hace caso a un borracho?

IDENTIDAD En el ámbito austral la conducta la imaginamos diferente. El abandonado, lo más seguro es que optaría por buscar la penumbra de un bar, echarle licor y sal a la herida, y claro, si es poeta y músico, inspirar una obra muy sentida y lastimera que engrosará el repertorio extenso e irrepetible del tango, género en el cual abundan las preciosidades de la amargura, pues allí ha habido genio y sensibilidad para versos acabados y músicos de preparación e inspiración excepcional. En Puerto Rico, región prolífica en música, recuerdo un caso extraño de su posición existencial. El fenómeno curioso lo compuso don Armando Rafael Hernández, y ocurre cuando el sujeto que le canta a su Borinquen querido, mientras se siente dichoso de ser puertorriqueño, también sufre angustia por la sola idea insoportable e imaginaria de que el azar le hubiera privado de tal recompensa. Si yo no hubiera nacido en la tierra en que nací estuviera arrepentido de no haber nacido allí. Yo no tengo la culpita, oigan queridos hermanos, de nacer en esta islita y de ser buen borincano. (El Buen borincano) Otro compositor contemporáneo del anterior talento, Pedro Flores, hizo una chispeante guaracha que le cantó soberanamente Daniel Santos y que fue bautizada como Borracho no vale. En la primera parte, el gato ha salvado de morir ahogado a un ratón que ha caído dentro de un barril de vino, y éste ha prometido dejarse engullir por el felino. La narración literal sigue así: Ahora que han pasado dos días y encuentra el gato al ratón y enseguida hizo mención del convenio que existía, esas son embusterías le dijo el ratón al gato: 76

PARA LA UNIDAD LATINA

En la salsa delirante los boricuas de Nueva York (Apollo Sound y El Gran Combo de Puerto Rico) pregonaron un tema que parece un programa social: Que me lo den en vida, del decano de los compositores de la salsa, Catalino el Tite Curet Alonso, quien también escribió Pueblo latino y Las caras lindas, entre muchas obras que demuestran preocupación por la comunidad afrolatina. Hicieron lo propio los Hermanos Lebrón con Fe, y el ingenioso Eddie Palmieri ha plasmado también sus contribuciones muy originales, tales como: Justicia, Adoración y una suite antillana que dura 18 minutos en Orefiche. crescendo, con derroche de orquestación y mensaje jubiloso, Un día bonito. Entre tanto, en República Dominicana están convencidos de “que lloverá café” con Juan Luis Guerra. Aunque algunos de sus paisanos no hallan otro camino que acelerar el merengue hasta la frivolidad o la tontería de zoológico: El baile del perrito, “el del miquito”, “el comején”, etc.

DESBLOQUEO

CUBANO VS. PORNOSALSA O SALSA ROSADA

Cuba contemporánea, fiel a su tradición y aunque haya relleno desechable, ha jugado un papel enriquecedor con Adalberto Álvarez, Juan Carlos Alfonso, la Orquesta Aragón y Original de Manzanillo, Elio Revé, Chucho Valdés, José Luis Cortés, Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, dinamizadores y renovadores de la música y la diversión danzaria de la isla mayor de las Antillas. Obras contundentes y duraderas, tales como: Yo siempre he sido son, Bailando así, Ese atrevimiento, Bacalao con pan, Más viejo que ayer más joven que mañana, La expresividad, Échale limón, El trágico, y Para vivir, son temas de gran exigencia instrumental, soneo diestro y sacaroso, y una letras chistosas, irónicas o bribonas.

No obstante las mencionadas, la orquesta emblemática de Cuba para el baile desde 1969, continúa siendo Los Van Van, dirigidos por el genio callejero, sutil y versátil de Juan Formell, quien encabeza un equipo de fogosos y dichosos creadores. Han disparado para el goce de varias generaciones una serie de grandes sucesos: Traigo, Por encima del nivel, El guararey de Pastora, La cabeza mala y Hip hop con Birland. También constituyó un enorme alboroto Aquí el que baila gana, pieza de la cual transcribimos algunas líneas: Muévanse muchachos, pero muévanse con ganas, muévanse sabroso, pero escuchen la campana, que siga el movimiento cogidos de la mano, dime si te gusta lo que está tocando el piano, Bailen bien. Aquí el que baila gana pa’que vuelvan la próxima semana.

CARCAJADAS

PARA LA MUERTE

Dedicación como ésta es Normal natural, pero lo sorprendente es que un asunto tan serio como la muerte ha sido tomado con hilaridad en estos dominios del Caribe: A llorar a Papá Montero, zumba, canalla rumbero. No la llores, enterrador no la llores que fue una bandolera, enterrador no la llores. En tiempos contemporáneos, el Conjunto de Roberto Faz también nos deleitó con esta salida burlona: “Como el día no esta bueno para morirse / voy a esperar otro día mejor [...]” En el Caribe colombiano, también se ha concretado en coplas y cantos ese reto risueño a la parca aniquiladora. Canciones clásicas que nutren los himnos del carnaval, ese gran nivelador de ricos y pobres, de razas y capas sociales, como la muerte que no perdona. En estas fiestas anuales se toman la calle y los barrios marginales, alborotan con su vigorosa presencia. En este evento los hombres y mujeres más apreciados son los más alegres y fiesteros, nunca los más ricos, ni los más bonitos, ni los más famosos. Implacable democratizador, el Carnaval, aquella dorada oportunidad anual para revivir la música autóctona, la organización de comparsas, de máscaras, de disfraces, de comida típica, y donde la multitud canta a coro:

Éste es el amor amor el amor que me divierte cuando estoy en la parranda no me acuerdo de la muerte.

EXHORTACIÓN

ABIERTA

La globalización, como instrumento transnacional y neoliberal, aprieta estas culturas caribeñas desde los centros del poder imperial. Capitales, tecnologías, medios masivos de sugestión, y grandes destacamentos de personal calificado utilizan todas las armas, incluso la fuerza bruta e irresponsable, para obtener a cualquier costa sus logros, en esa política mundial y egoísta de uniformizar la vida del planeta. Más que la actitud poco útil de lamentarnos o simplemente protestar, nuestra mejor defensa radica en fortalecer nuestro patrimonio heredado e incrementarlo con originalidad y adaptación a los tiempos que retan. Culturas nacionales valiosas y únicas que sufren el embate externo del bombardeo de las modas y costumbres dominantes, pero también lamentablemente atacadas desde adentro por los propios nativos (de manera consciente o inconsciente) que traicionan sus esencias y cambian tradiciones o conquistas no para mejorar sino para muchas veces retroceder. Uno de los más admirables atributos del Caribe ha sido su destacado optimismo, su entusiasmo por los asuntos de la vida y la armonización solidaria con la naturaleza. Así debería continuar y eso sólo depende de nosotros mismos. ¡Optimismo frente al abismo! ¡Salsa y cultura hasta la sepultura!

NOTAS 1 El mar Caribe es un mar mediterráneo al que debe situársele su límite por el norte en la península mexicana de Yucatán y la estadounidense de Florida, y que se inicia en una gran curvatura con un rosario de islas llamadas las Grandes Antillas, que son Cuba, Dominicana-Haití, Puerto Rico y Jamaica. Al este se encuentran las Pequeñas Antillas, islas de Sotavento y Barlovento. Al oeste están ubicadas las áreas de influencia de las tierras centroamericanas, principalmente Costa Rica y Panamá, y también comprende las áreas septentrionales de Sudamérica, tales como la Costa Atlántica colombiana, la venezolana, y la de las tres Guayanas. Incluso, algunos especialistas incorporan la región del norte del Brasil al Gran Caribe. 2 Antonio BENÍTEZ ROJO, La isla que se repite, Barcelona, Ed. Casiopea, 1998. Roger BASTIDE. Las Américas Negras, Madrid, Alianza Editorial, 1969.

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EL DANZÓN en México

Orlando Enrique Montenegro Rolon* Pablo Emilio del Valle Arroyo**

La música sigue siendo el arte universal que por excelencia permite expresar a plenitud los sentimientos del ser humano. Además, constituye el reflejo de su entorno geográfico con todo su acervo y finalmente en la melodía salen a flote los estados emocionales del que se inspira, escribe, arregla, mezcla, interpreta instrumentalmente o canta. Antes de avanzar es vital precisar que el único propósito de este escrito es intentar describir un breve pero armónico perfil del danzón y su influencia en suelo azteca para compartir con los amigos melómanos, musicógrafos e investigadores los hallazgos producto de las lecturas sobre el elegante género bailable de la nación cubana. Realizaremos una sucinta aproximación de sus anales, evolución y mezcla con otros géneros y formatos; hasta culminar en su aparente decadencia y su llegada a México, que lo adoptó impregnándolo con sus ingredientes criollos. El género fue creado en 1879 por el mulato, compositor, cornetista y director de orquesta Miguel Faílde y Pérez (23 dic. 1852 26 dic. 1921), nativo de Caobas, municipio de Guacamaro, provincia de Matanzas. Surge como derivación de la contradanza cubana, después convertida en danza. El género se abrió paso entre los bailadores de la época, y se imponía sobre la música como valses, polkas y rigodones. También, por encima de las creaciones criollas, hasta lle-

gar a convertirse en el baile casi único y nacional de Cuba, en sus estratos sociales medios y altos. Lo irónico radicó en que sus compositores e intérpretes eran mulatos y negros. Por igual se bailaba en las clases bajas y medias. En 1878 se difunden los danzones El Delirio, La Ingratitud, Las Quejas y Las Alturas de Simpson. Este último, dedicado a un barrio popular matancero, fue el primero en su género que se estrenó en la Isla (1 de enero de 1879 en el Liceo de Matanzas). Más lento, cadencioso y variado que la contradanza o danza. Se escribió en compás de 2x4, comenzando con una introducción, de ocho compases, que se repite hasta completar un total de 16, antes de entrar en la llamada parte del clarinete, y el ritmo se sostiene sin interrupciones en un mismo tiempo, salvo al final en que se origina una perceptible aceleración. Inicialmente su estructura estaba compuesta por: una introducción, parte de clarinete, introducción repetida y trío de metales. Ceñida a la orquesta de viento que mostraba: cornetín, trombón de pistones, figle, dos clarinetes, dos violines, contrabajo, timbales y güiro. Las danzoneras, llamadas Típicas, por lo general estaban armadas, desde la época de Faílde, hasta por lo menos la primera década del siglo XX, por: dos violines, un cornetín (usualmente el solista del grupo), un trombón de pistones, un figle, dos clarinetes, un contrabajo, dos timbales o tímpanis, y un güiro.

Bailarines de danzón.

*Nació en Barranquilla, 1954. Administrador de empresas, esp. en investigación de mercados. Miembro fundador de la Asociación de Melómanos y Coleccionista de Música Popular y Director de la revista Melómanos-Documentos, Cali. **Miembro de la Asociación de Melómanos y Coleccionista de Música Popular y de la revista Melómanos-Documentos, Cali.

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Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla pp. 78-85. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

EL

DANZÓN

LO DEVORABA TODO

Pese a que fue considerado como una rígida forma musical, su variedad melódica y armónica hacía que no resultase monótono. Por el contrario, usaba eficien-

Orquesta de Aniceto Díaz, creador del danzonete.

temente las notas prestadas, por encima de las consabidas protestas de los amantes de la música clásica. Adicionalmente, su última parte, a partir del danzón El Bombín de Barreto del habanero José Esteban Urfé, empezó a hacerse más movida, separándose su ritmo ajustado para intercalar el son con otros estilos y ritmos afro-cubanos. Lamentamos que los cultores del danzón del siglo XIX, encabezados por Faílde y seguidos por orquestas como la del trombonista de San Antonio de los Baños Raimundo Valenzuela (1848-1905), el contrabajista de Guanabacoa José Alemán (1846-1924) y otros, no alcanzaran a grabar. La suerte cambió para las orquestas típicas cubanas en los albores del siglo XX. En la segunda década del siglo XX se produce en la instrumentación de las danzoneras un importante cambio que los avezados le atribuyen al compositor y pianista de Jibacoa, Cuba, Antonio María Romeu (18761955); se trató del surgimiento de las llamadas Charangas francesas u Orquestas francesas. En 1890, las agrupaciones llamadas bungas, a la que pertenecía la Unión Armónica de Matanzas se armaron con base a: piano, flauta, violín y contrabajo. Ajustados a las investigaciones de Ezequiel Rodríguez; la primera danzonera que incluyó el teclado fue la del pianista matancero Antonio “Papaíto” Torroella que además usaba dos violines, flauta y contrabajo. Y el que primero desarrolló el concepto de charanga francesa fue el músico Tata Alfonso, que percibió la influencia de la música del Sur de los Estados Unidos que ya había sido matizada por la melodía francesa. El musicólogo cubano Cristóbal Díaz Ayala señaló: “Por aquella época, y de hecho durante muchas décadas, lo francés se convirtió en sinónimo de elegante, fino, distinguido y refinado. Desde lo antiguo charanga tenía un significado de cosa pequeña, reducida o fraccionada.”

La versión escrita por el musicólogo e investigador cubano Helio Orovio sostiene que, en 1899, Antonio María Romeu intervino accidentalmente con su piano en una fiesta habanera que amenizaba la orquesta del flautista cubano Leopoldo Cervantes; de esa manera entró el teclado a la órbita danzonera, y de paso abrió la vía a la génesis de la charanga, que en su formato conservó el contrabajo, los violines y el güiro de las antiguas orquestas. En la percusión, el tímpani lo sustituyeron las pailitas o timbales más pequeños, a más de la flauta de madera de cinco llaves y el piano. Era una agrupación más pequeña musicalmente hablando, y brindaba más oportunidad para que lucieran los solistas en los violines, la flauta y el piano.

EL

DANZÓN, UNO DE LOS BAILES NACIONALES DE

CUBA

Los anales registran hechos que demuestran que este género concitó la creatividad de los músicos isleños que como Raimundo Valenzuela y el compositor, profesor y pianista habanero Enrique Guerrero, introdujeron modificaciones a su estilo interpretativo. Agregaron una parte final coreada a sus danzones; citamos: Negra tú no va a queré, Otro golpe de famba y Usted la tiene. La estructura melódica del danzón la formaban cuatro temas diferentes. Por ejemplo: Romeu utilizaba una o dos melodías de los compositores originales; las restantes eran de su propia inspiración. La primera composición era el enlace entre su estructura. Tradicionalmente se adjudicaba la autoría del danzón sólo por esa parte, ignorando a los demás compositores aportantes. En 1910, el profesor, compositor, clarinetista José Urfé, de Madruga, Cuba, revolucionó el danzón al insertarle, en su parte final, un montuno-son, al mejor estilo de los versados treseros del Oriente. El punto de partida fue la composición El Bombín de Barreto, que

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dedicó al violinista habanero Julián Barreto y estrenó en Puerto Padre, durante una gira con la orquesta del habanero, compositor y cornetista Enrique Peña. A partir de este hecho el danzón emprendió una nueva etapa en lo formal y estilístico. Rumbambán fue otro danzón escrito en 1896 por el compositor, director, saxofonista, clarinetista y habanero Rafael Guillermo Inciarte Ruiz. De las agrupaciones Típicas que brillaron por la época, vale la pena mencionar: Orquesta Francesa de Tata Alfonso, Tiburcio Hernández Babuco, Domingo Corbacho, Tomás Corman, Félix González, José María La Calle, Gabriel Cisneros, José Alemán, Enrique Peña, José Belén Puig, Pedro Rojas, Pablo Zerquera, Félix Cruz, Orquesta Danzonera de Miguel Faílde y Sexteto Torroella.

Cuadro de la película Salón México.

El remozado formato musical y la invención de nuevos matices, abrieron el compás a los instrumentistas y compositores. Destacándose: Octavio Tata Alfonso, Ricardo Reverón, Armando Valdés Torres, Eliseo Grenet, Tomás Corman, Pablo O’Farrill, Felipe Valdés, Cheo Belén Puig, Tata Pereira, Alfredo Brito, y por supuesto El Bizco de la Diana, Antonio María Romeu. Entre los instrumentistas, llegaron a puestos cimeros a más de los antes listados: Octavio Alfonso, Miguel Vásquez, Moro, Francisco Delabat, Virgilio Diago, Elizardo Aroche (violinista), Julio Safora, Pedro López (contrabajista), Daniel Reyes, Menengue, José de la Caridad, Rafael Campos (timbalero). Los musicógrafos convergen en señalar que el son en la década de los 20s, desplazó al danzón y a sus grupos interpretes. Ante esto, en 1929 el compositor matancero, flautista y saxofonista Aniceto Díaz, altera la estructura del género y crea el Danzonete, un híbrido resultante de la fusión danzón-son. La estructura respondía al esquema clásico: introducción, parte de violín reforzada con trompeta, introducción repetida, canto en tiempo de bolero-son y al final en un ritmo de guaracha. Hasta aquí podríamos decir que se cumple la primera etapa del hasta entonces baile nacional de Cuba.

INICIO

DE LA SEGUNDA ETAPA DEL DESARROLLO DEL DANZÓN

Durante los años 30s, se sintió el auge el danzón cantado, variedad surgida a partir del danzonete. Con el nacimiento de un nuevo estilo, el danzón-mambo, y la

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aparición del género chachachá, se cerró el ciclo del danzón en cuanto a creatividad y desarrollo. Se mantienen los caracteres técnicos expresivos esenciales del danzonete, y cobra una inusitada fuerza el cantante, al que le tocó frasear dentro del formato otros géneros cubanos como: guajira-son, canción, bolero, guaracha, y algunos de la música popular extranjera, como el tango. La nueva forma fue esparcida por destacadas agrupaciones. Entre ellas citamos: Orquesta Gris con la voz de San Antonio de los Baños Fernando Collazo, y la orquesta del pianista Cheo Belén Puig y su cantante Pablo Quevedo, que era natural de Unión de Reyes, Matanzas. Entre los danzones con la forma antes mencionada citamos: Roma Peregrina de Irsuta - Valdés Torres y Buenos Aires Querido de Gardel - Valdés Torres.

La Orquesta de Romeu con la voz de Bolondrón, Cuba, Barbarito Diez, interpretó danzones con una estructura diferente: introducción, parte cantada, introducción y montuno. Sólo bastaba escuchar Mercedes de Manuel Corona con la musicalización del piano de Romeu. Otro danzón de este tipo fue Virgen de Regla de Carlos Valdés e interpretado por la banda de Pablo O’Farrill Otros danzones se componían de: introducción, parte cantada y montuno, es decir, se eliminaba la doble introducción para acomodarse a las exigencias de las disqueras para grabar. Óigase: Lágrimas Negras del santiaguero Miguel Matamoros y también con el teclado de Romeu. Individualmente, sobresalieron vocalizando danzones: Pablo Quevedo El Divo de la Voz de Cristal y la cienfueguera Paulina Álvarez, la Emperatriz del Danzonete. Quevedo fue laureado entre 1935 y 1936 porque las letras de las canciones en su voz llenaban de ternura los corazones de las mujeres románticas y las púberes sentían un rubor inexplicable al oír el timbre de sus lagrimeadas endechas de amor que repetían en melódicas trovas. El Divo hizo arder en llamas las pasiones sutiles, vulgares y violentas de la época. Al analizar el danzón cantado desde la perspectiva actual, se afina en que el principal aporte fue dar cierta estabilidad al género para que pudiera escalar a los salones de baile y codearse los otros géneros de moda. Aunque también encontró excepcional acogida en la radio y el mercado del disco. Su llegada a la cúspide fue muy

efímera, ya que su debilitamiento ocurrió a finales de los años 30s, a causa de cambios en la canción cubana, la rumba teatral, variantes del son y el nacimiento de los formatos de conjunto, combo y jazz band. Hechos que coincidieron con la desaparición de exquisitas voces como: Pablo Quevedo (1936) y Fernando Collazo (1939). Adicionalmente, el danzón fuera relegado a un plano inferior.

La formulación anterior, más otros argumentos que no se consignan por limitaciones de espacio; aún no permiten precisar con elementos de juicio contundentes, el instante y el nombre de la composición o género de la cual se derivó el mambo.

MÉXICO

En 1872 aparecen los danzones veracruzanos, escritos por el En 1937, el director y flauhabanero, compositor, profesor tista habanero Antonio Ary pianista Enrique Guerrero. caño, que nació el 29 de diDesde 1868, éste se convirtió ciembre de 1911, fundó su oren uno de los más importantes questa. La agrupación desde empresarios y organizadores de su inicio destiló un nuevo y las compañías de revistas de budepurado estilo dentro del fos cubanos que llegaron al Atdanzón. lántico mexicano: Mérida y Veracruz, con partituras danAntes de que el Bizco de la zoneras anteriores a Las AltuDiana irrumpiera en el amras de Simpson con arreglos que biente, se escribieron los permitían ser interpretadas a danzones: Continental, Piccodos guitarras. En 1903 los virlino, La Rubia del Bataclán y Cuadro de la película Salón México. tuosos cuerdistas veracruzaWonder Bar. Sus interpretacionos Octaviano Yáñez y Miguel nes permiten escuchar en el Roldán, las grabaron en cilinritmo, melodía y armonía aldro para gramófono para más tarde ser reprocesadas en gunas bases del fox-trot, el charlestón y otros géneros 1906 en un disco Víctor de 78 rpm de una sola cara. norteamericanos. Aunque se diferencian sustancialmente de las comedias musicales gringas que realizaban Cole Porter, George Gershwin, J. Kern y Youmans que influenciaron al mambo. El efecto se sintió en los años 40s con la fusión del danzón-mambo. Aunque Arcaño y Orestes López desde 1930 con sus descargas mambeadas cualificaban sus ejecuciones. Precisamente es en 1940 cuando se le ocurre al compositor, contrabajista y violinista habanero Orestes López, añadirle a la última parte de uno de sus danzones un montuno con su mejor estilo, y lo tituló: Mambo. Pasado un tiempo, Arcaño bautizó a la nueva expresión musical Ritmo Nuevo. Y fue el compositor y tresero de güira de Macurijes, Matanzas, Arsenio Rodríguez, el primero que introdujo la novedad al formato de septetos y conjuntos. Algunos investigadores sostienen que en 1942 la Orquesta de Arcaño estrenó Rareza de Melitón de Israel López “Cachao” y que éste fue el primer danzón en donde se escucha un tumbao sincopado que Arsenio ya interpretaba y le llamaba: mambo, diablo o candela. Razón por la cual le atribuyen la paternidad del danzónmambo a Cachao, y no a su hermano Orestes. La fusión pareció ser dirigida con mayor énfasis a las congregaciones negras y mulatas y no la sociedad de blancos, que por su complejidad rítmica les era difícil bailarlo. Con su ritmo se pretendió incrementar la cantidad de bailarines en los salones que ya se aprestaban para ver surgir el chachachá.

Guerrero ha sido considerado como uno de los más importantes cultivadores del danzón cubano-mexicano, y también a él se le atribuye la llegada al país azteca de muchos danzones pre-faildianos que se bailaban en grupos coreográficos de arcos con flores. Enrique falleció en 1887. A finales del siglo XIX, suenan otros danzones que hablan del apogeo del género en el Puerto Jarocho; citamos: Las Hijas de Jalapa (dos partituras, escritas por el maestro jalapeño Daniel Rodríguez, que las registró en 1899, en la editora y almacén de música Wagner y Levien Sucs., de la capital mexicana.) En suelo azteca también los estratos bajos le ganaron la partida a la burguesía; el pueblo bailaba masivamente el danzón en concursos, patios, recreos, carnavales y fiestas callejeras con el sonido de las danzoneras y... no con las afrancesadas charangas. Años después, entre 1907 y 1911, el género ya hacía parte de la cotidianidad del puerto veracruzano y hasta las bandas militares que llegaban procedentes de Holanda, Alemania, Estados Unidos y Canadá lo incluían en sus repertorios en las retretas del Malecón y la Plaza de Armas. En muchas ocasiones fueron los músicos del patio los que suministraban las partituras para que el pueblo se gozara la velada. Las retretas eran lugares en donde las parejas y desparejados llegaban a descansar; los hombres se secaban el sudor y las mujeres se refrescaban con coquetos movimientos que hacían lu-

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cir sus atractivos y coloridos abanicos manuales importados de Oriente. En Veracruz, uno de los principales promotores del baile cubano fue el timbalero cubano Tiburcio Hernández, mejor conocido como El Babuco, que había llegado a México desde principios del siglo XIX y que en el Malecón amenizaba las tardes porteñas con sus explosivos danzones. Para la inauguración, en 1920, del afamado Salón México en la capital azteca, este santuario del danzón mexicano presenció la actuación de Tiburcio gracias a la invitación que le cursó su entrañable Miguel Lerdo de Tejada. Por esos días, en ciudad de México se grabaron los danzones El Bacilador, Las Hilachas, Chiqui chiqui, Beber Toluca o no Beber, La Lengüita de Babuco, El Chivo del Arsenal, Ni con el 606, El Premio Gordo, Covadonga y La Venganza de Toribio. Ni con el 606 y El Premio Gordo fueron grabados por una orquesta típica que sonó desafinada y sin el verdadero sabor de las danzoneras típicas cubanas. Al maestro Miguel Lerdo de Tejada se le abona la divulgación del término danzonera, que rápidamente se escuchó a lo largo y ancho del Distrito Federal. La amistad de Tejada y El Babuco, ayudó a que las charangas y orquestas típicas cubanas se convirtieran en las tradicionales danzoneras mexicanas. El proceso de cambio fue pausado en su fase instrumental, prescindiendo de algunos instrumentos clásicos como el figle, algún clarinete o algún violín que según Tiburcio sobraban.

¡HEY... INVENCIÓN DE

FAMILIA! LOS JAROCHOS

Una de las formas tradicionales de comunicación entre los jarochos es el “¡Quihubo, pariente!” Estilo coloquial que tal vez derivó con el paso de los años hacia el “¡Hey... familia!”, entre los cultivadores del danzón. Sin embargo, quienes a fuerza de escucharlo generalizaron este grito fueron los timbaleros que anunciaban los danzones dedicados por encargo del público. Por supuesto que bajo cierta retribución económica. El dinero recolectado, al final de los bailes se repartía equitativamente entre los músicos de la orquesta. Uno de los gritones más populares en Veracruz fue el timbalero cubano El Negrito Charles desde finales de los años 10s del siglo XX, época en que proliferaron

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las dedicatorias entre los bailarines de La Dacha, barrio de gran tradición danzonera por sus legendarios patios El Mondonguero, El Trinquete y El Tres de Mayo; este último quizás el más popular, interesante y bullanguero. Además, ahí se sucedieron muchos cambios relacionados con el danzón. Los anteriores barrios y sus respectivos patios fueron fieles testigos de cómo los timbaleros Charles, Veytia, El Babuco y el santiaguero Consejo Valiente Roberto Acerina, dieron vida al grito de batalla del danzón: “¡Hey, familia... danzón dedicado a... y amigos que lo acompañan!” Con potente voz, los músicos (excepto Acerina) plantaron en ciudad de México para hacerlo más popular entre los bailadores de la capital entre 1915 y 1918. Así se estableció este afinque en el Salón México y de allí se regó por los demás salones hasta tomarse el ambiente que para 1920 se afianzaba y adquiría la mexicanidad.

Consejo Valiente Roberto (Roberts o Robert) Acerina Percusionista de Santiago de Cuba, nacido el 16 de abril 1899, director de banda típica. Murió en México el 6 de junio de 1987 adonde había llegado en 1931 integrando una banda para dar a conocer el género y su estilo particular. En 1948 fundó su propia danzonera. Había llegado a bordo del vapor Hidalgo, en 1913 a Puerto Progreso en la península de Yucatán á orilla del Atlántico mexicano. Al desembarcar, hacía parte de una compañía de bufos cubanos, posiblemente la compañía de Raúl del Monte como parte del elenco de rumberos y cantantes. Actuó en el cine, la televisión y grabó muchos discos, básicamente de sones y danzones, enalteciendo la música cubana con sus ejecuciones; tomó como modelo partituras de música clásica inclusive. Entre 1916 y 1919 se conoce de su presencia en el Puerto de Veracruz; allí hizo parte de grupos conocidos como Guerrillas y Piquetes danzoneros que amenizaban guateques y rumbitas en los típicos patios jarochos. Es en diciembre de 1921 cuando aparece rayando el güiro con la ya reconocida orquesta de los Hermanos Concha. En 1924, cambió su instrumento por los timbales en la misma agrupación. Fue Pedro Concha Burgos, hermano de Juan de Dios Concha Burgos, el que le enseñó todos los secretos de las pailas, instrumentos que le sirvieron para mostrarse siempre como el mejor. A finales de 1925, la danzonera Concha Burgos llega a la capital federal para

actuar en el legendario Salón México y lleva al pailero Acerina en su nómina. La fama no se hizo esperar y desde 1926 actuó con las orquestas de prestigio como la de Prieto y Dimas. Más tarde entre 1929 y 1931 sonó sus timbales en el Salón Colonia. En la década de los 30s, repartía su tiempo entre la Orquesta Concha y su propia agrupación, que no era otra que la misma de los Concha. Por esta razón, en sus primeras grabaciones en los años 40s, su estilo fue todavía muy parecido la otrora danzonera yucateca. En 1940, la Compañía Mexicana de Espectáculos realizó en el Salón México un baile a beneficio de Consejo Valiente, que para ese entonces era conocido como El Rey Acerina. Es a partir de 1942, al frente de su danzonera, que efectuó sus primeras grabaciones para la casa disquera RCA Víctor de México. El repertorio grabado fue: España y Rosa del Carnaval de Fernando El Indio Vásquez, quien era uno de sus mejores amigos. Para 1944, pretendiendo encauzar su propio estilo, le fluye la idea de incluir cuatro saxos en su banda Las agrupaciones de Acerina, Fernando Vásquez, Prieto y Dimas, Juan Fernández, Mario Álvarez y Juan de Dios Concha, fueron consideradas las más importantes danzoneras del Salón México, de 1926 hasta 1949, etapa en que el danzón sufrió cambios sustanciales que permanecen hasta hoy día. Entre 1942 y 1949, Acerina grabó también para el prestigioso sello disquero Peerless sus interpretaciones más destacadas realizadas en 1943: Palmira de Mario Álvarez y Amor Indio de Enrique Herrera (Mario Álvarez), con los arreglos del cubano Tomás Ponce Reyes. Más adelante, el turno de grabar le correspondió a las compañías Musart, Columbia, RCA Víctor y Orfeón. Fueron éxito los danzones: Salón México del cubano Tomás Ponce Reyes, y de su autoría: Cocoliso, Caribe, Ché Ponce y Club Fénix. Los triunfos de Acerina, probablemente obedecieron a la mezcla de estilos entre el danzón cubano, yucateco, veracruzano y capitalino. De la fragua, resultó el suyo. La fuente de su inspiración fueron los maestros yucatecos Juan de Dios Concha, Ernesto Mangas, David Valladares y Fernando Vásquez. Además el cubano Enrique Bryon. Con el ingreso de Tencha, La Dama del Teclado, a la banda de Acerina, florecieron otros rumbos sonoros y armónicos, pero sin salirse de su marco original, que acertadamente fue pincelado por el timbalero cubano. Fenómeno similar ocurrió con la entrada del también pianista Juan Ruiz Cabrera.

Víctor Ruiz Pazos (1930) Nació en el Puerto de Veracruz el 31 de marzo de 1930. Su padre fue Víctor Ruiz Macías; sobrino del gran músico Mario Ruiz Suárez y primo del arreglista-armonista Mario Ruiz Armengol. Además de esposo de Toña la Negra y excelente músico mexicano que se destacó pul-

sando el bajo de muchas agrupaciones aztecas, también le cabe el honor de haber dirigido su propio colectivo entre 1950 y 1965. En su estilo muy particular; le añadió al danzón toques electrizantes de otros géneros musicales afro-latino-américo-caribeños. Igual, incursionó en el jazz. Víctor era sobrino por vía materna de Agustín Pazos, fundador de la Danzonera Veracruzana Pazos, considerada leyenda por sus grabaciones en surcos de 78 rpm para la marca Víctor, y uno de las pocos grupos veracruzanos que alcanzó el reconocimiento orbital.

Víctor Manuel Sánchez (Padre) Fundador de la Danzonera Alma de Sotavento, en Veracruz. Después la agrupación fue heredada por Víctor Manuel Sánchez Marín Manolo, que se encargó de reorientar su existencia. Gracias a sus acciones conquistó fama y prestigio hasta 1980.

Tomás Ponce Reyes (1886-1972) Ilustre músico cubano que dejó para la posteridad a los mexicanos la mayoría de los arreglos que sirven como testimonio del género. También tuvo el temple y talento para llevar de su mano al danzón a pisar terrenos de la ópera, canciones mexicanas, tangos, foxes, boleros, corridos, etc. Fue director de su propia banda, y también formó parte de las más importantes orquestas de su época. Llegó a México muy niño y vivió gran parte de su vida en Ciudad de México. El esplendor de su brillo se dio entre 1920 y 1950. Su gesta fue valiosa, pese a que a inicios del siglo XX la interpretación del danzón en México estaba a cargo de las bandas de corte militar y de las agrupaciones de viento; citamos como paradigma: la Gascón, la de Caballería, la de Zapadores, la de Artillería, la de Rurales de Pachuca, la de la Policía del Maestro Velino M. Preza, y desde luego la de cada estado y municipio importantes de México. Las bandas le abrieron el camino al estilo de la música que predominaba, gracias a la popularidad adquirida por medio de las grabaciones realizadas en cilindros y discos en 78 rpm, en sellos disqueros como Columbia Phonograph. Las orquestas típicas mexicanas proliferaron gracias a su creador, el maestro Carlos Curti, el primero al que se le ocurrió la idea de vestirlas con el traje nacional de charro. La orquesta típica que surgió en México difiere de la cubana, porque su cuerda instrumental consta de dos guitarras, dos o tres mandolinas, totoloche (versión mexicana del contrabajo), dos salterios, dos violines, arpa y en algunas ocasiones cello. Sus miembros fluctuaban entre 9 y 17, incluyendo cuatro voces para el coro, que en determinados momentos pasaban a solistas. Entre las típicas de renombre citamos: Carlos Curti, Miguel Lerdo de Tejada, Mario Talavera, Ignacio Fernández Esperón, Juan N. de Torreblanca, Ernesto Mangas y Daniel Zarabozo. Casi todas estas bandas llevaban el marbete oficial de Or-

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questa Típica de la Ciudad. De ellas, surgieron figuras de la talla de Lucha Reyes y Pedro Vargas. En 1919, Arquímedes Pous compuso su danzón El negro Miguel, dedicado al famoso heladero cubano Miguel Valdés, que después de muchas afugias, se radicó en Mérida (México) y allí, después de vencer penalidades, se consiguió el trabajo de heladero. Oficio en que lo inmortaliza Pous en la zarzuela que llevó su nombre. En 1920 el brillante músico Martínez Pelleta escribió su propia versión. Este pregón fue armonizado a ritmo de danzón por el compositor yucateco Manuel Gil Lavadores y estrenado la noche del Viernes de Corzo (Carnaval) en 1921, en el Club Yucatán.

Sereijo. La mezcla dio como resultado una forma única y personal, sobre todo en la interpretación de criollas, boleros y danzones. Su propia manera de componer boleros, llegó a ser parte fundamental en su proceso como compositor. Si tomamos en cuenta sus primeras canciones: Imposible en 1927, Mujer y Pervertida de 1930, y en 1931 Capulín que, aunque catalogadas, respectivamente, como boleros y pasillo, son consideradas por los entendidos como auténticos danzones bajo la influencia de su primera escuela musical urbana que se basó en obras de autores cubanos, entre ellos: el profesor habanero, pianista, compositor y director Jorge Anckermann, Antonio María Romeu, de Jibacoa, y el camagüeyano, compositor y director de bandas, Luis Casas Romero.

El danzón Sanfarinfas es una composición de Francisco C. Velasco que formó parte de un cálido y hermoso cuadro veracruzano en el propio Rataplán. Con un picante y pegajoso estribillo, recordaba al Negro Miguel en la hermosa voz de la soprano mexicana Margarita Cueto: Sanfarinfas, me muero de calor, / Sanfarinfas, me muero de calor. / Yo quiero una paleta, / yo quiero una paleta, / yo quiero una paleta de limón. El título Sanfarinfas se refiere al habla coloquial del mexicano de la década de los 20s del siglo pasado en la capital mexicana, donde se usaban a diario las palabras compuestas, por ejemplo: pulque-inflas, de pulque, bebida mexicana, e inflar, que significa tomar, beber o echarse un pulque. Es casi seguro que de esta composición popular azteca, nació el nombre del legendario cómico manito Mario Moreno “Cantinflas”, utilizando las palabras: cantina e inflas.

Durante algún tiempo, Lara (Talcotalpán, Veracruz) se refugia en Puebla, llevado por la decepción que le causó la herida en su rostro a manos de la cabaretera Dalila que en un arranque enceguecido de celos le propinó una cortada con un astillado y filoso pico de botella. Por la época, el Maestro lucía el bob, que era el corte de cabello de moda. En la letra de la composición Rosa, el poeta y pianista reafirma su indiscutible éxito. La estrenó bajo una estruendosa lluvia de aplausos en el Teatro Lírico en 1929. Uno de sus apartes dice: Recuerdo que la herida que un amor dejó. Con relación a este episodio, la mayoría de los escritos consultados sobre la interesante vida y obra del pianista, coinciden en que fue en 1927 cuando recibió la herida en su cara de manos de Estrella o Marichú, en un cabaret de Santa María la Redonda, que hoy se identifica como El Jacalito. Otra versión da cuenta de que la agresora fue Maruxa “La Mariposa” la que le cortó el rostro, según testimonios que el maestro Lara narró al señor Álvaro Gálvez y Fuentes en una entrevista radial en 1958. Incluso ahí mismo, el Flaco aclaró que su primera canción no había sido Imposible, sino Maruxa, que en uno de sus apartes dice: Tú no sabes el mal que me has hecho / ni comprendes mi amargo penar. / Me dejaste un puñal en el pecho / y en el alma un continuo llorar. Barbarito Díez,

Durante febrero de 1931, seis días antes del fatal incendio que consumió el Teatro Principal, inaugurado en la segunda mitad del siglo XVIII, se presentó en sus tablas Brujerías, una de las más hermosas revistas del maestro Agustín Lara, con letra y guión de Guz Águila. La música a cargo del Caricortado, que incluía en su repertorio danzones que, al igual que a sus boleros de 1926-1927, los impregnaba de las secuelas de sus primeras composiciones de corte prostibulario. La hermosa y sabrosa música interpretada en la voz del danzón. EL SALÓN MÉXICO esta obra por la excelente Orquesta Típica Lerdo y La Marimba Chiapaneca de los Hermanos Este templo del goce y el corrinche tenía que nacer en Gómez, le dibujaron un fascinante marco musical a la el barrio Bravo, aliñado por calles angostas con maquipresencia de Raquel Davido, rutilante estrella de los llaje miserable en callejones, recovecos y plazuelas para estudios fílmicos de Los Ángeles. Fue sonado el éxito los intrigantes contertulios. Ambiente donde abundadel músico y poeta jarocho. ban canallas y rameras de poca monta que se mantenían al acecho de la clientela, cazadores de tramas y de El estilo pianístico del Flaco Lara lo definían como fatídicos amores. Por fuerza tuvo que darse en la zona la fusión de la obra del compositor y pianista de de maleantes, cabarets y cantinas de mala muerte. La Guanabacoa, Cuba, Ernesto Lecuona Casado; el antigua Calle de Recabado, conocida hoy día con el nommatancero, director, compositor y pianista Nilo bre de Calle Pensador Mexicano, de 1915 a 1936 careMenéndez; Rodolfo Rangel “El Garbanzo”, y Manuel

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ció de alumbrado público. Al sol de hoy, sigue siendo una vía miserable y descuidada, pese a que sólo se encuentra a 100 ó 200 metros del Palacio de Bellas Artes, La Alameda Central y las hermosas y concurridas avenidas Madero, Juárez y 5 de Mayo. Durante 1920, la ciudad de México vio nacer y crecer muchos salones de baile. Vale la pena mencionar entre ellos: El Casino, El Montesino y El Alambra. Pero fue el Salón México el más concurrido. Tal vez por el horario, las orquestas, su ubicación o por lo amplio de sus salas: Maya, Tiaguiz, Azteca y Renacimiento. En 1935 las pistas se rebautizaron con los motes de: Cebo, Manteca y Mantequilla. De chiripas, escapó de la nueva pila bautismal La Renacimiento, quizás porque estaba localizada en la parte menos visitada y trajinada. A la postre se dejó como dormitorios.

sa la clientela que lo frecuentaba que el calor reinante era tan fuerte que todos las parejas sudaban copiosamente, inundándose el ambiente con un penetrante almizcle. Por esto los manitos apodaron el recinto con la singular chapa de El Marro. Entre los talentosos y prestigiosos bailarines que castigaban la baldosa y pulían a punta de suela las pistas, son dignos de mencionar: El Calcetín, El Muerto, Ventura Miranda y su pareja, y Memo El Nalgas.

BIBLIOGRAFÍA

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Hacia dónde va la salsa: ¿salsamuffin? ¿salsadancehall? ¿salsarap?

Sergio Santana*

A esta pregunta titular, la respuesta parece obvia: la salsa va hacia donde la llevan las casas disqueras y los pulpos de la promoción, con sus defectos, sus sorderas y sus pocos aciertos. En los últimos 10 años han despuntado una serie de sucesos musicales —que usan la estructura de los ritmos afrocubanos y la cacareada etiqueta “salsa”, y lo explotan hasta la saciedad— que nos pueden dar un indicio de lo que podrá suceder en los siguientes. Estos sucesos han cubierto todos los fenómenos ocultos dentro de la producción discográfica, aprovechando la disminución del tamaño del planeta por las comunicaciones veloces.

SALSA

ROMÁNTICA

La mal llamada “salsa romántica” tuvo sus orígenes, como movimiento, en la grabación del álbum Noche caliente de Louie Ramírez en 1982, y es que esta grabación fue la primera con todos sus temas de “salsa balada” y que con sus excelentes ventas, los ávidos empresarios de la industria del disco comenzaron a buscar nuevas imágenes, más allá de la orquesta y sus arreglistas, vaciando hasta el fondo las canteras de la balada, y generando el surgimiento del fenómeno de los años ochenta, con representantes como Eddie Santiago, Frankie Ruiz y el conjunto Chaney de Nicolás Vivas, entre otros. Algunos artistas consagrados no pudieron eludir la nueva fiebre: Willie Rosario, Bobby Valentín, Lalo Rodríguez con su éxito Ven, devórame otra vez y el mismo Louie Ramírez con Ray de la Paz, todos con varios álbumes entre el vigor pasado y la fragilidad presente. Al poco tiempo se pasó de “fusilar con ritmo” baladas, a la creación de letras de alto contenido erótico pero con muy poca variación *Nació en San Andrés (Isla), 1960. Ingeniero civil e investigador musical, es autor de varios libros, ensayos y artículos, y productor de programas radiales en Barranquilla. [email protected]

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Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla pp. 86-92. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

musical. En sus comienzos se le llamó “salsa balada”, luego en Colombia “salsa cama”, “salsa catre” o “salsa erótica”, en Puerto Rico “salsa monga” y “salsa sexy”, en otros lados “salsa sensual” y finalmente “salsa romántica” por imposiciones de las disqueras. Algunos han propuesto que lo mejor sería llamarla “guaracha romántica”, por su ritmo y temática recurrente, o el que propusimos en un artículo reciente, “monoguaracha”: por aquello de monotemática, monorrítmica, monótona, monocromática, monoteísta, monolítica, monopolizadora y —más triste aún— monógama. A pesar de que su auge nunca ha decaído, la “salsa romántica” sigue en la preferencia de los jóvenes y con sus excelentes ventas. Los empresarios de la industria del disco siguen buscando nuevas imágenes con representantes y propuestas, como en los primeros días, con muy poca variación musical. El carácter romántico y simplista marcó a la nueva generación de los noventa y el fenómeno sigue sin detenerse: Víctor Manuelle, Marc Anthony, Domingo Quiñones y un extensivo etcétera de singulares figuras jóvenes que siguen en la ruta, donde el buen soneo caribe está ausente. El puente entre los estilos soneros del ayer y los contemporáneos le tocó a Gilberto Santa Rosa.

¿SALSA

CUBANA?: SONGO Y TIMBA

Cuba, la que más aportes rítmicos había hecho a la expresión neoyorquina en las décadas pasadas, tuvo su historia paralela en la Isla, con intercambios aislados —Típica 73 y Fania All Stars en 1979—, y su nuevo tumbao apenas comenzó a ser reconocido fuera de la Isla a finales de los años ochenta. Con un sonido diametralmente opuesto del callejero de la “salsa de barrio”, los cubanos se inclinaron hacia uno altamente técnico, con músicos formados en academias sin perder el sabor pretérito imprescindible. De un lado, en el escenario internacional, y ahora sí en forma definitiva, el Songo de Juan Formell (fusión de son, changüí

guantanamero, jazz, rock y gogó) por fin pudo tener todo el reconocimiento que desde 1969 buscó desde la Cuba bloqueada. Los discos se consiguen con facilidad, las presentaciones son habituales en todos los países y un buscado premio Grammy ha confirmado lo que ya se sabía: la calidad del colectivo cubano más representativo —en música bailable— de las últimas décadas. Posiblemente este reconocimiento termine sacrificando la honestidad del sonido vanvanero y, con disquera norteamericana a bordo y un departamento de promoción a disposición, culmine absorbido por el discopolio —léase salsopolio— caníbal sin identidad. En el mismo costado del songo formeliano está la timba, con varios grupos responsables que se conocen como timberos: N. G. La Banda, Dan Den, Pachito Alonso y su Kini Kini, Charanga Habanera, Paulito FG, Bamboleo, Manolito y su Trabuco, Issac Delgado... y según apunta el musicólogo Leonardo Acosta, están produciendo “el fenómeno musical cubano más importante de fines y comienzos de siglo. Se trata del primer movimiento original de muestra música bailable, desde los 50, capaz de ganarse la atención internacional.” Y como bien apunta Helio Orovio: “Elio Revé, Chucho Valdés, Formell y Adalberto Álvarez son las cuatro patas de la mesa musical que sostiene al movimiento timbero.” Sin embargo, sería interesante agregar que esa mesa se sostiene, asimismo, por los arreglos y composiciones del flautista (hoy director de N. G. La Banda) José Luis Cortés, del anterior pianista de Los Van Van César Pedroso, y del director de Dan Den, Juan Carlos Alfonso. Revolución rítmica y armónica resultado de la fusión de géneros afrocubanos con el rock pop, el reggae, el hip hop y el jazz. En un principio, y para buscarle una salida en el exterior, se le llamó y se le sigue llamando con desacierto “salsa cubana”, para establecer diferencias con los salseros neoyorquinos de la línea dura incapaces de afrontar las nuevas propuestas. Las orquestas timberas poseen singularidades que las caracterizan entre sí y, según Carlos Olivares, podríamos trazar la siguiente posible clasificación: timberos-guaracheros-bravos: Paulito FG, Manolito y su Trabuco, Revé y su Charangón; timberos-charangueros: Los Van Van, Charanga Habanera; timberos-funkyjazzistas: N.G. La Banda, Bamboleo; y timberos-sone-

ros: Pachito Alonso, Adalberto Álvarez, Dan Den, Issac Delgado. En fin, estos jóvenes ejecutantes lentamente han encontrado una salida comercial a su sonido más allá de la Isla mientras que algunos salseros de la línea romántica ya lo comienzan a incorporar, como es el caso de Víctor Manuelle, como también es el caso de muchos timberos que han tomado y retomado melosidades propias de los salsacameros.

LATIN

JAZZ

El jazz latino ha crecido a niveles inusitados en los últimos años: son más de 800 producciones discográficas entre artistas nuevos, grandes del género del pasado que revivieron como Mario Bauzá y Tito Puente, y decenas de reediciones de cds que han creado un mercado muy particular. Aunque el jazz latino se mantiene como una música para minorías, su aumento se debe a que terminó convirtiéndose en refugio musical para muchos salseros clásicos, ante la salsa frágil y romántica, como por ejemplo lo han hecho Eddie Palmieri, Papo Lucca y Ray Barretto. De otro lado, el papel de los montunos, los solos instrumentales, las descargas y la percusión agresiva se recuperó con nuevos exponentes como Giovanni Hidalgo y Angá Díaz. Se crearon nuevos sellos como Tropijazz y muchos independientes como Cubop, Jazz Alliance, Tonga, Candid, Timeless, Carijazz, CDT, Tumi Music, Antilles...; aparecieron en las escenas músicos de la otra costa norteamericana como Poncho Sánchez, Johnnny Blas, Dave Pike y Bobby Shew; cubanos desde la Isla como Hilario Durán, Chucho Valdés, y desde el exilio como Paquito D’Rivera, Arturo Sandoval y Gonzalo Rubalcaba. Grandes del jazz llegaron a sus filas como McCoy Tyner y Roy Hargrove, así como músicos provenientes de Latinoamérica que estudiaron en universidades norteamericanas: Danilo Pérez, Michel Camilo, David Sánchez, etc. El jazz latino vive desde mediados de los ochenta un boom que ha beneficiado a los oídos más exigentes de los ambientes paralelos a la salsa. Pero por otro lado, como asegura Élmer González, si escogemos visualizar el jazz latino como una vertiente distinta al jazz afroamericano —y a la salsa—, encontramos el mismo

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patrón repetitivo en términos de ritmos y otros elementos melódicos y armónicos. Muchos de los discos que crearon el aparente despunte del jazz latino, aportaron nada o muy poco al enriquecimiento del género. Fueron proyectos con intereses comerciales que, en algunos casos, tampoco alcanzaron las metas de las disqueras en términos de ventas. Escuchamos a muchos salseros tratando de tocar jazz y algunos jazzistas tratando de tocar jazz con tumbao, desconociendo el idioma, unos del jazz y otros de los ritmos afrocaribeños, y con poco o ningún conocimiento de las raíces históricas y musicales de dichos ritmos. El resultado: más de lo mismo.

de big band. Eddie Martínez se rige por los cánones del jazz afrocubano en el que ha estado inmerso en los últimos treinta años. Luis Fernando Franco utiliza las tonadas de los indígenas cunas de Urabá y de los poblados del Magdalena Medio colombiano, así como otros géneros folclóricos, en combinaciones con jazz contemporáneo. Jóvenes barranquilleros reunidos en el grupo Latin Sampling hacen propuestas de jazz latino y cumbia con jazz. En Medellín Juan Diego Valencia y el quinteto Puerto Candelaria trabajan las fusiones con el pasillo, el bambuco, el currulao y otros ritmos nacionales. Otros grupos en las otras ciudades colombianas son en general estudiantes universitarios que combinan las actividades académicas con los ensayos y la investigación musical.

Foto de Haroldo Varela

Pero el latin jazz no se ha limitado solamente al panorama estadounidense y latinoamericano en medio de este planeta globalizado; SALSA EN ESPAÑA también han surgido agrupaciones donde nunca nos imaginaríamos Los primeros intentos durante la década de llegó con toda su fuerza expresiva y los 80 estuvieron marcados por la Orquesta ritmática: Conexión Latina e Irazú, Platería, las composiciones y locuras del en Alemania, dirigidas por Rudi fallecido Gato Pérez y de Peret, y ante todo Feussers y Raúl Gutiérrez, respeccon la presencia del canario Caco Senante. tivamente. Nueva Manteca, Cubop Sin embargo, allí la palabra etiqueta cubrió City y Salsaya, agrupaciones holancon desacierto todo el espectro de la música desas dirigidas por Jan Laurens tropical latinoamericana. Para el español, la Hartong, Lucas Van Merwijk y Arthur expresión salsa significa por igual la música de Cheo Feliciano, Gloria Estefan, Carlos Schimigt, respectivamente. Snowboy Vives, Tito Puente, Lalo Rodríguez, la Sonora y las bandas de Roger Beaujolais y Dinamita, Joe Arroyo, Adalberto Álvarez, Los Enrique Pla en Inglaterra. En Van Van y Juan Luis Guerra. Con una docena Dinamarca está la agrupación de Ángel Cachete Maldonado en de orquestas intentaron crear un moviEmmanuel Abdul Rahim, y en Suecia Barranquijazz, 2002. miento propio el cual no trascendió, pues a la Hot Salsa de Wilfredo Stephenson pesar de su repertorio, prevalecieron la y la Hatuey del pianista Mats mediocridad y el desatino rítmico. Lundvall. En Finlandia está la orquesta Salsamania liderada por el saxofonista Markku Rinta-Pollari. En El verdadero aporte español se dio por los territorios Noruega Mamborama de Suerre Indris Joner En el Japón ancestrales del flamenco. Con el movimiento conocido están las bandas de Satory Shionoya —antiguo pianista como “Nuevo flamenco” las fusiones con la salsa de la Orquesta de la Luz— y la Nettai Tropical Jazz Big mostraron asuntos importantes, desafortunadamente Band, al mejor estilo del sonido titopuentiano. perdidos en el desgreño de los promotores de este lado del Atlántico. Agrupaciones como Ketama y La Barbería Nosotros tampoco nos hemos quedado al margen. del Sur rompieron el hielo a comienzos de la década En este momento se puede decir que el jazz colombiano anterior frente a las críticas de los patriarcas del está buscando una identidad propia. Y en cierto sentido, flamenco. En sus grabaciones han utilizado remiésta se está logrando por caminos separados. Por niscencias salseras, y descargan con furia en la ejemplo, el latin ensemble de Jorge Emilio Fadul trabaja memoria de Héctor Lavoe y Camarón de la Isla, sin un estilo muy emparentado con la salsa y el jazz latino, entrar en el sonido pop de la rumba catalana de mientras que Antonio Arnedo lleva varios años agrupaciones como Azúcar Moreno y Gypsy Kings. desarrollando una fusión entre jazz y cumbia y otros géneros como el porro y el currulao. Óscar Acevedo, en Estas simbiosis han permitido no sólo a los cambio, trabaja un jazz con referencias muy marcadas flamencos adentrarse en otras orillas musicales, sino de compositores clásicos tales como Ravel y Debussy, que han abierto las puertas a músicos de otros estilos que combina con elementos autóctonos, mientras que que se han sentido tentados de navegar por un territorio Kent Bistwell utiliza elementos latinos, de la cumbia y que hasta hace poco estaba reservado para los locales. el chandé, con el rock y el jazz clásico. Héctor Martignon, También con el jazz y el jazz latino —para Nat Chediak, por su parte, en sus grabaciones trabaja básicamente autor del Diccionario de jazz latino, el jazz flamenco es el formato del trío de jazz que combina con cumbias y una rama del jazz latino— el flamenco constituye su pasillos. Juancho Vargas escoge temas del repertorio aporte con la obra del saxofonista Jorge Pardo a partir de la música popular colombiana y los lleva al formato

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de los ochenta y la revelación de los últimos años del pianista Chano Domínguez. El jazz latino cuenta con La Calle Caliente de Miguel Blanco, la Barcelona Big Latin Band, el piano de Joshua Edelman y la formación de reciente agrupación Los Piratas del Flamenco, liderados por el trompetista neoyorquino Jerry González.

¿SALSA

AFRICANA?

Otro de los avatares del nuevo sendero de la salsa actual, es el regreso —con más fuerza— de la llamada “salsa africana”. Desde mediados de los años sesenta surgieron agrupaciones como Las Maravillas de Malí bajo la dirección de Boncana Maiga; varios años después, sin un éxito masivo, aparecieron Amadou Balake, Labba Sosseh y otros que en grandes rasgos también recurrieron al repertorio cubano de siempre para sus grabaciones. El auge de la “salsa romántica” trajo, entre otras, de nuevo el legítimo interés de muchos salseros por aquella salsa africana pasada, y así descolló Africando con un gran productor, el senagalés Ibrahima Sylla, quien desde 1979 había logrado obtener la fusión entre salsa y el nuevo ritmo local llamado mbalax; en las voces de Pape Seck, Medoune Diallo y Nicholas Menheim, que cantan en un imitado español y en su lengua nativa, el wolof; y en los metales y en las percusiones, algunos músicos destacados de la salsa neoyorkina, cubana y puertoriqueña como Adalberto Santiago, Mario Rivera, Yayo El Indio, Bomberito Zarzuela, Sergio George y Chombo Silva.

idiomática que en última instancia es lo que poco interesa si el ritmo es bueno. Lo que más gusta de los salseros africanos es su defensa de la “salsa dura” que por estos días escasea en los nuevos grupos. Pero los haitianos no se han quedado atrás, pues ahora surge Haitiando —grupo respaldado por músicos cubanos de Miami— en la misma onda de los africanos, pero con propuestas todavía más interesantes, con el compas direct y el zouk como sus elementos rítmicos de fusión y aporte.

BUENA VISTA SOCIAL CLUB Como un fenómeno cíclico en la música, como son los revivals o resurgimientos, apareció en 1996 Buena Vista Social Club, con su ejército de “jóvenes longevos” para mostrar otra de las facetas de la música popular, la nostalgia imaginaria, en medio del sopor de tanta música agresiva y excesivamente comercial: merengue, salsa romántica, pop, rap, timba y otras más. El álbum y su consecuente llevada al cine, requirió de toda una promoción que nunca llegaron a tener los cubanos contemporáneos a lo que se le suma un repertorio de temas de los años 30, 40 y 50, con excepciones como el caso de Chan chan, composición de Compay Segundo en la década de los ochenta y que, a propósito, resultó siendo el tema bandera del fenómeno Buena Vista Social Club.

Este revival de Compay Segundo, Rubén González, Omara Portuondo, Ibrahim Ferrer y otros tantos más El repertorio de los salseros africanos oscila entre que se suman a la serie de “puestas al día” en la música el Caribe, Nueva York y cubana de siempre, África Occidental, y nos empezó en la misma hace apreciar bajo una Cuba a finales de la nueva luz algunos década anterior cuando Pablo Milanés reunió a tesoros como El carreantiguos soneros cubatero (rebautizado Ken nos —entre ellos al Moussoul Guiss Li) de mismo Compay SegunPortabales, en una sordo— para grabar su serie prendente versión en de discos conocidos wolof. Con sus agrucomo Años, que no paciones Africando — trascendió las fronteras que en sus últimas prede la Isla por falta de sentaciones ha sido un promoción, y que luego colectivo donde particontinuó en 1992 con el cipan muchas de las estrellas del afropop “renacer” de Israel “Cachao” López por como Salif Keita y Lokua intermedio de Andy Kanza— y el congolés Ricardo Lemvo y su García y toda la maEl trombonista griego Demetrios Kastaris con Tito Puente. quinaria “estefanaria” Makina Loca, quienes de Miami, que culminó están instalados en la con un bien logrado documental: Como su ritmo no hay costa oeste de la unión norteamericana con su fusión dos y con su banda sonora Master Session, ganadora del de ritmos afrocubanos y soukous, la llamada “salsa premio Grammy. La acogida buenavistasocialclubera africana” tiene una acogida inusual, que trajo consigo permitió también que los ávidos empresarios — el surgimiento de otros grupos, muchos sin esquemas especialmente de España y U$A— empezaran a hurgar definidos que entre el sonar errático traen más en los poblados cubanos y a promocionar “nuevas” confusión que diversión. Eso sin contar con la barrera

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Foto de Haroldo Varela

la improvisación. Agrupaciones agrupaciones como la Vieja Trova Santiaguera, Los Jubilados, La como el Conjunto Libre — escuche Oquendo y Libre de su Estudiantina Invasora, el Cuarteto Patria, Septeto Turúltima grabación—, la tradicional quino... El mismo productor Ry Orquesta Aragón —Cha Cuba—, la Cooder armó la “orquesta Buena eterna Celia Cruz —La negra tiene Vista Social Club”, realizó giras tumbao—, nuestro Grupo Niche — por todo el planeta y continuó la Han cogido la cosa— y otros, saga con “Buena Vista Social Club incorporan estos nuevos giros. presents...” para no perder esta Nuevas agrupaciones se están súbita popularidad mundial. De un manifestando: en Francia, momento a otro Cuba volvió a Sargento García propone su “estar de moda” y los soneros de sonido como Salsamuffin; también Al Mckibbon y Justo Almario ayer y los de hoy salieron del 3 2 Get Funky, Mikey Perfecto y en Barranquijazz 2000. caparazón y demostraron que muy George Lamond, asumiendo el a pesar de lo que pregonó hace unos años el exilio estilo de DLG, proponen su salsarap, salsadancehall y miamense, el son nunca se fue de Cuba... Esta mal otras fusiones. Hasta la agrupación bogotana llamada “salsa arqueológica” (sic), en un claro afán de Sidestepper —reunión de salseros y rockeros locales— buscarle algún nombre al cuento, constituye más bien en su única grabación del año 2000, producida por el una nueva etapa dentro del actual proceso de recuperación británico Richard Blair, toman todos estos elementos de los niveles comerciales del producto musical cubano. para entrar en la oferta de las nuevas tendencias. Afortunadamente estas fusiones se alejan de las que También algunos grupos que conservaron la línea en primer momento realizaron, con sus aciertos y sonera durante el boom salsoso de los setenta se vieron desaciertos, los grupos merengueros actuales, donde beneficiados con este fenómeno. Volvieron a grabar prevaleció el acelere rítmico sobre la cadencia propia Papaíto —presentado como el otro sonero del barrio del género dominicano, en grupos neoyorquinos y de la Buena Vista—, Miguel Quintana, la Charanga Sublime Isla como Proyecto Uno, Fulanito, Sandy y Papo y Roy —ahora como Son Sublime— y otros del ayer reunidos Tavaré, entre otros. bajo el nombre de Cuban Masters Los Originales como Los franceses de Sargento García son los más Cachao López, José Fajardo, Chocolate Armenteros, interesantes. Comandados por Bruno García —de origen Patato Valdés, Francisco Aguabella, Alfredo Valdés y franco-español— y Los Locos del Barrio, jóvenes Rudy Calzado, entre otros tantos más. franceses y cubanos residentes en París, son un ¿SALSA POP, SALSAMUFFIN...? referente de la música mestiza en el país galo. Se puede mencionar que sus mezclas de hip hop y raggamuffin Pero si la salsa en un pasado utilizó elementos armóaderezadas con percusiones afrocubanas y metales nicos, rítmicos, vocales e instrumentales de la música vigorosos, así como sus letras de contenido social, como negra norteamericana —recuerde la frenética acogida aquella salsa de los años setenta, han despertado el del boogaloo y las locuras rockeras-Lennon-salseras de ímpetu contestatario de los ghettos parisinos. Frankie Dante—, en los últimos años también es recurso continuo. Agrupaciones como DLG —creación En Cuba, Jorge Martínez con sus fusiones de son del productor Sergio George después de un viaje de baño montuno y reggae en Ajiaco criollo y Edesio Alejandro timbero durante varias semanas en La Habana— y Song junto al viejo sonero Adriano Rodríguez —sorprendieron by Four, utilizan giros del pop, del new soul, del rap, del con el clásico El reloj de Pastora en una versión de son dancehall, del hip hop y del raggamuffin respaldados por montuno y hip hop— también están en la onda de las ritmos afrocubanos, a veces muy frágiles. En su nuevas propuestas. Un viejo contrabajista, Orlando momento se habló de una “salsa pop” y fueron recibidos Cachaíto López, en su única grabación solista de armazón entre los sectores juveniles que gustan del sonido rumbera, sonera y danzonera, añade elementos rítmicos salseado moderno, y hasta nominaciones a premios del rap, del funk y excelentes fraseos del jazz recibieron. contemporáneo con efectos “scratch” del norteamericano Dee Nasty. Los grupos Síntesis de Carlos Alfonso y Pero la integración del rap no es nueva —en 1980 Mezcla de Pablo Menéndez, como sus nombres lo Tito Allen grabó el tema “salsa rap” con arreglos de Marty sugieren, llegan al crisol de las fusiones con elementos Sheller—, el dancehall y el raggamuffin jamaiquinos, el de la santería, el rap, el jazz y el rock. Esto sin contar hip hop y otros giros vocales de la música negra con los raperos como Orishas y SBS que “secuencian” norteamericana contemporánea, han dejado de ser una muchos de los temas de los salseros neoyorquinos y tentativa con futuro para convertirse en una plasmación de la tradición afrocubana en sus álbumes, y los mezclan plena, sin la insidiosa exhalación de laboratorio que con el lenguaje de los barrios habaneros. desprendían trabajos anteriores: buenos ejemplos de música en desarrollo, a medio camino entre el cálculo y El rockero cubano Edesio Alejandro propone el

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nombre de “son ácido” para este tipo de fusiones que se están realizando en los últimos años. Se ha propuesto también el nombre de “salsa ácida” siguiendo la utilización descarada de la palabra etiqueta y los lineamientos del llamado acid jazz de los últimos 10 años, que en última instancia, en su nueva “arquitectura sonora”, es la fusión de jazz, hip hop y rap y reúne a los grandes monstruos del pop jazz, a jóvenes maestros del jazz y a nuevos héroes del rap (como el francés MC Solaar y el singular Guru), del soul y el R & B contemporáneos. Quizás la salida comercial de este nuevo fenómeno la esté dando el nuevo trabajo de Celia Cruz, La negra tiene tumbao, con ero-video-clip incluido altamente promocionado. Amanecerá y veremos...

¿EL

FUTURO?

Foto de Haroldo Varela

En los noventa la renovación, no sólo salsera, también en muchos de los géneros universales, se produjo con el telón de fondo de una comunidad internacional en rápida evolución. Fue la década de la World Music, de la globalización, de las fusiones y las comunicaciones veloces, con un creciente entendimiento entre las culturas occidentales y de otras regiones fomentando unos lenguajes musicales compartidos y una relajación de las tradicionales fronteras. Ahora sí, la salsa se convirtió en idioma verdaderamente internacional sin las viejas jerarquías entre países que sabían y no sabían moverse con sabor, sin el tumbao y la clave. Los músicos japoneses de salsa hacen giras por Estados Unidos y Latinoamérica; los salseros de línea dura colaboran con rockeros y salseros europeos; australianos, japoneses, africanos y croatas se encuentran cada día más cómodos con el vocabulario acuñado en Spanish Harlem y La Habana e inventan el suyo. Los jóvenes salseros de todo el mundo, cada vez más preparados técnicamente, siguen viendo en las innovaciones de los setenta de un Louie Ramírez o las más recientes de un Juan Formell una valiosa ayuda, pero como punto de partida, no como destino último.

Simplemente es ecléctico y hay para todos los gustos: “salsa dura” con las grabaciones y presentaciones con los otrora grandes que se resisten a desaparecer, pues el mercado de la nostalgia todavía les guarda su espacio: Cheo Feliciano, Ismael Jimmy Bosch en Miranda, Ray Barretto, Roberto Roena, Conjunto Libre, Fania All Stars, y un extensivo etc., donde la pauta es marcada primordialmente por la celebración de sus años en escena con conciertos masivos: 50 años de Ray Barretto, 45 años de la Sonora Ponceña, 40 años de El Gran Combo, 30 años de Fania All Stars en el Cheetah... Las grabaciones en el estilo de la “salsa clásica” tiene buena

figuración con Jimmy Bosch, a veces los oportunistas del momento lo presentan como “salsa retorno”; la “salsa romántica” seguirá durante un buen rato con su infinidad de voces frágiles y bellas figuras y su sonido repetitivo: Víctor Manuelle, Mark Anthony... Hay “salsa africana”: con Africando, Ricardo Lemvo... Salsamuffin, salsadancehall, salsarap y salsahiphop con las primeras grabaciones de DLG, con Sargento García, 3 2 Get Funky, George Lamond... “Salsa cubana”, o mejor songo y timba, con Los Van Van, la Charanga Habanera, Manolito y su Trabuco, Isaac Delgado... Del latin jazz, ni hablar, la lista es todavía más extensa: Michel Camilo, Sonido Isleño, Bobby Matos, David Sánchez, Bongo Logic, Roberto Fonseca... Pero si su oído sólo quiere el sonido “tradicional contemporáneo” (otro sic) ahí están las grabaciones de la serie Buena Vista Social Club y Afrocuban All Stars y las agrupaciones que surgieron o renacieron al margen: la Vieja Trova Santiaguera, Los Jubilados, la Estudiantina Invasora, Los Hombres Calientes... La “salsa colombiana”, que vivió momentos interesantes en los años 70 con Fruko y sus Tesos y sus coqueteos con la música tropical, y con el Grupo Niche y Guayacán con las influencias de la otra costa en sus primeros años, terminó absorbida por cuatro o cinco grupos representativos con el sonido neoyorquino y puertorriqueño sin ningún aporte local. Se habla de “salsa céltica”, con gaitas escocesas como instrumento melódico, y de “salsa rai”, con giros vocales e instrumentales de la música árabe... En la última década se ha intentado cuajar una “salsa sinfónica”, pero han podido más los intentos de Irakere con la Sinfónica de Cuba, Tito Puente con la Sinfónica de Puerto Rico, Eddie Martínez con la Sinfónica del Valle del Cauca y Gilberto Santa Rosa con la Sinfónica de Caracas, que los aciertos. En términos generales predominan los temas de la salsa “versionada” por una orquesta sinfónica que un verdadero equilibrio. Cuando le preguntamos al investigador y melómano Jesús Guzmán: ¿Hacia dónde va la salsa?, atinadamente contestó: “Creo que la salsa no camina. Pienso que la salsa nació y permanece como una base sobre la cual giran numerosas escuelas y tendencias. Algo así como una ciudad (Roma, Londres, París, etc.) que nace, crece y que perdura en los siglos aún a pesar de invasiones y atropellos. Se le construyen y anexan Barranquijazz 2001. barrios y nuevas poblaciones, pero su esencia y sus principios son inconmutables. Así la salsa, permanece a pesar de todo. Lo demás, son fenómenos musicales que provienen de la globalización de la música y la cultura que ha roto fronteras y ha permitido fusiones en donde se alimentan todos: músicos, disqueras, promotores, la televisión y la radio, eventos, ferias, etc. Creo que las nuevas

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tendencias musicales pueden estar ligadas a la salsa por varios motivos, pero esto no implica que sean una extensión de la misma o un camino nuevo que ella esté recorriendo.” Opinión que compartimos... En fin que la historia de la salsa no es el recuento de una forma original incesantemente reemplazada por otras que han ido tomando su lugar en el curso de los años. Por el contrario, terminará siendo una genealogía de un solo árbol de raíces afrocubanas con ramas nacidas unas de otras y capaces de coexistir en una gran familia, síntesis de múltiples estilos y fusiones. Es una verdad innegable que la salsa continuará creciendo, evolucionando y renovándose pese a los pronunciamientos, a favor y en contra, de críticos, musicólogos, faranduleros y cronistas. Sin embargo, con los músicos, las disqueras, los arreglistas y los promotores actuales, es seguro que la salsa seguirá, a pesar de sus virtudes y defectos, su marcha, y que continuará siendo la música tropical y caliente más grande e importante en todos los países donde ha sido acogida y transformada, creando su propia carta de naturaleza. Finalmente, para muchos la “salsa” es un fenómeno que pertenece completamente a los predios del barrio que inspiró una música realmente vigorosa y penetrante, basada en la guaracha y el guaguancó, respaldada con sus apreciaciones en la realidad popular; entonces todas estas expresiones contemporáneas deberán buscar otro calificativo o asumirlas como tales marcando las distancias. Eso sí, como asegura Gary Domínguez, la mejor salsa ya se hizo, su historia está en los discos y todo lo que se escucha en la actualidad y lo que vendrá son los ecos de un pasado poderoso, pleno, mordaz, social, placentero y, sobre todo, único y original. * Las citas las hemos tomado de lo artículos “La timba y sus antecedentes en la música bailable cubana” de Leonardo Acosta (Revista Salsa Subana, N° 6, 1998), “Rumba en salsa, pop, folk y timba” de Helio Orovio (Revista Salsa Cubana, N° 5, 1998), Ni salsa ni son, baila con timba de Carlos Olivares Baró (cubaencuentro.com Edición 238. Noviembre 19 de 2001), “Latin jazz: una propuesta inconclusa” de Élmer González (Revista Barranquijazz 2001) y “Hacia los orígenes de la salsa romántica” de Sergio Santana (Melómanos - Documentos, N° 16, enero-marzo del 2002). Las consultas se hicieron en los libros Guía esencial de la salsa de José Manuel Gómez (Ed. La Máscara. 1995), Diccionario de jazz latino de Nat Chediak (Ed. Fundación Autor, 1998) e Historia del nuevo flamenco de Luis Clemente (Ed. La Máscara, 1995). (N. del A.) El autor quiere agradecer las colaboraciones y los comentarios de Jesús Guzmán, Heriberto Ortiz, Ricardo Sánchez y Rafael Bassi. Las revisiones estuvieron a cargo de Tata Lopera.

DISCOGRAFÍA RECOMENDADA Selección de algunas grabaciones, limitados a los discos compactos, que hemos citado a través de este ensayo. De alguna forma representa la historia reciente de las nuevas tendencias de la salsa. Salsa romántica Víctor Manuelle, A pesar de todo (Sony, 1997)

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Marc Anthony, Todo a su tiempo (Soho Latino, 1995) Gilberto Santa Rosa, Esencia (Sony, 1996) Timba y songo Los Van Van, Llegó Van Van, Van Van Is Here (Atlantic, 1999) Isaac Delgado, La fórmula (BIS, 2001) NG La Banda, Simplemente lo mejor (El Inspector de la Salsa, 1994) Charanga Habanera, El charanguero mayor (JMI, 2000) Manolito y su Trabuco, “Contra todos los pronósticos” (Eurotropical, 1998) Latin jazz Mario Bauzá, The Legendary Mambo King, Tanga (Messidor, 1992) Eddie Palmieri, Vortex (Tropijazz, 1996) Giovanni Hidalgo, Villa Hidalgo (Messidor, 1992) Johnny Blas, King Conga (Cubop, 1999) Chucho Valdés, Live at the Village Vanguard (Blue Note, 2000) Michel Camilo, Thru my Eyes (Tropijazz, 1996) Roberto Fonseca, Tiene que ver (Egrem, 2000) Nettai Tropical Jazz Big Band, My Favorite (RMM, 2000) McCoy Tyner, And The Latin All Stars (Telarc, 1999) Jazz y latin jazz colombiano Justo Almario, Heritage (Bluemoon, 1992) Eddie Martínez, Privilegio (Fuentes, 1995) Jorge Emilio Fadul, Encuentro de leyendas (Pimienta, 1996) Luis Fernando Franco - Carlos Averhoff, Imágenes (Hangar Musical, 1996) Antonio Arnedo, Travesía (MTM, 1996) Óscar Acevedo, Como un libro abierto (Discolo, 1996) Héctor Martignon, Portrait In White And Black (Candid, 1996) Kent Biswell, Un paso adelante (Kenbis, 1999) Juancho Vargas, Big Band Jazz (Fuentes, 1999) Puero Candelaria, Puerto Candelaria (Guana, 2002) Salsa y latin jazz en España Ketama, De aquí a Ketama (Polygram, 1995) La barbería del Sur Túmbanos si puedes (Nuevos Medios, 1995) Chano Domínguez, Chano (Nuba, 1993) La Calle Caliente, Latin Jazz Band (Autor, 2000) Barcelona Big Latin Band, 29 Festival Internacional Jazz Barcelona (AYVA, 1998) Salsa africana Africando All Stars, Mandali (MTM, 2000) Ricardo Lemvo y Makina Loca, Mambo yo yo (Putumayo, 1998) Buena Vista Social Club y otros revivals Buena Vista Social Club, Buena Vista Social Club (Nonesuch, 1997) Afro Cuban All Stars, Distinto y diferente (Nonesuch, 1999) Cuarteto Patria, Cubáfrica (Celluloid, 1998) Papaíto, De Buena Vista el otro sonero (Cobo, 2001) Son Sublime, Irresistible, (Lamsec, 2001) Cuban Masters, Los originales (Universal, 2001) Salsa pop, salsamuffin y otras yerbas DLG, Swing on (Sony, 1997) 3-2 Get Funky, Funky business (RMM, 1996) Song by Four, Prepárense (Sony, 1998) Sargento García, Un poquito quema’o (Virgin) Orquesta Aragón, En route (MTM, 2001) Manny Oquendo y Libre, Los new yorkiños! (Milestone, 2000) Celia Cruz, La negra tiene tumbao (Sony, 2002) Sidestepper, Sidestepper (2000) Jorge Martínez, La fórmula cubana (Galán, 2000) Adriano Rodríguez y Edesio Alejandro, Corasón de son (Egrem, 1999) Orlando López, Cachaíto (World Circuit, 2001) P-18, Urban Cuban (Virgin, 2001) Mezcla, ¡Rocasón! (Lanina, 1999) Rap afrocubano Orishas, A lo cubano (Emi, 1999) S.B.S. Mami dame carne (Universal, 1998) Salsa dura, salsa céltica y otros brebajes Jimmy Bosch, Salsa dura (Ryko Latino, 1999) Salsa Céltica, Salsa céltica Yuri Buenaventura, Yo soy (Universal, 2000) Gilberto Santa Rosa, Salsa sinfónica (Sony, 1998)

Salsa y globalización

Rafael Quintero*

¿Hacia dónde va la salsa? ¿Cuál es su destino, en un contradicciones presentes en el escenario de la glomundo que a través de la globalización pretende en el balización, es un propósito atractivo como complejo. largo plazo perfiles de homogenización cultural? ¿Qué va a pasar con la salsa que enfrenta una crisis en la LA SALSA que se resiste a perder su vigencia? ¿Hacia dónde se va a proyectar en las próximas décadas? Son preguntas La palabra salsa como emblema publicitario de este que tienen su validez no sólo para este género de la género musical, fue creada por la compañía y sello música, sino para muchos otros que hoy día reprediscográfico Fania Records en la década de los años 70, sentan la música del mundo. La respuesta es compleja por intermedio de su publicista y estratega de mercadeo en la medida en que la música como expresión de la Izzy Sanabria. El sello, que se había propuesto llegar naturaleza humana y de los pueblos, es una afirmación con esta música a todo el mundo, diseñó una serie de de su diversidad cultural y de su ambiente, donde entran estrategias entre las cuales estaban: la reunión de los en juego elementos de orden étnico, religioso, de genero músicos líderes de las orquestas pary otros aspectos de la particularidad de los ticulares del sello, en la gigantesca entornos culturales de las sociedades que orquesta Fania All Stars, programada para la producen. La aldea global como destino grabar y realizar una gira mundial cada año cercano, no parece tan clara, ahora cuando y dos presentaciones en el Madison Square avanza la globalización. La producción Garden. La edición mensual de una revista musical sin embargo es una industria que especializada en salsa, Latin New York, la mueve el capital transnacional del dirigida por Izzy, con toda la información espectáculo y el entretenimiento, integrado sobre los acontecimientos de los artistas a poderosos medios de comunicación que del sello. La novedosa incorporación, son precisamente los que han alcanzado tomada del rock, de manejar un concepto más rápidamente su mundialización. Por y diseño gráfico para los afiches de esos otro lado la estandarización del gusto conciertos, como también para los álbumes facilita su comercialización como producto de cada uno de sus artistas. Misión y consumo de masas, y a la vez esto encomendada a Izzy Sanabria, en especial alimenta los patrones culturales de la a Ron Levine, así como al fotógrafo Lee globalización. La crisis de la forma musical Marshall. Se establece la emisión periódica que parece reconocible hoy día, no coincide de programas institucionales del sello: en Afiche del concierto de la Fania del todo con la crisis de la industria, y por All Star en el Cheetah un canal público de televisión y en la radio en Nueva York. el contrario en un tiempo no remoto fue con el programa Our Latin Thing, dirigido por su bonanza. Si ahora se anuncia el Polito Vega, de lunes a viernes, de 3:00 a comienzo de una crisis de la industria es por razones 6:00 p.m. por la estación neoyorkina WBNX 1380 del AM. distintas al abuso de formas homogenizantes de la música, y más bien por las facilidades de su Estas estrategias de comunicación para ingresar y transferencia mediante la Internet y la generalización expandirse en el mercado norteamericano y mundializar de la piratería del cd. Dar respuesta entonces a los la salsa, estaban articuladas a la creación de una única interrogantes formulados en medio de estas palabra de identificación: salsa. Con ella se interpretaba plenamente la conjunción de ritmos, la interacción de *Ensayista e investigador musical. Ha sido realizador y culturas universales y las fusiones músico-culturales guinista de varios videos musicales y organizador de dos del pueblo latino asentado en Nueva York. congresos nacionales de la salsa. Es coautor del libro Abran paso; Historia de las orquestas femeninas de Cali.

Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla pp. 93-104. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

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La elección de una palabra única, sin aludir exactamente a un ritmo en particular, situaba a la salsa a la par de otros géneros mundiales, que identifican las distintas formas de su expresión sonora mediante un solo nombre genérico: jazz, rock. La palabra jazz se posicionó englobando dentro de sí diferentes momentos rítmicos, estilísticos, orquestales, e históricos de este tipo de música. jazz, hace alusión a: ragtime, blues, swing, bebop, cool, cool bop, hard bop, jazz rock, free jazz, etc., es decir, a la historia de un movimiento musical. Igual sucede con la palabra rock, que quiere decir también: rock’n’roll, heavy metal, hard rock, house, disco, trance, etc. La salsa, como nombre genérico, arropa no sólo el sonido de Nueva York, sino todo lo que va a pasar de allí en adelante y cuanto había sucedido en el pasado. Salsa es para la comunidad del mundo, equivalente a: son, a guaracha, a guaguancó, a son montuno, a mambo, a chachachá, a pachanga, boogaloo, balada salsa, timba, etc, es decir, engloba toda la historia de la música que tiene por sustento básico la célula rítmica del son cubano. Incluso asimila otras formas rítmicas caribeñas como la bomba, la plena, el seis chorreao, y ahora en los comienzos del siglo XXI pretende incorporar todos los géneros que antes eran denominados como música tropical. La salsa es más que un denominación musical, es una bandera de identidad cultural, y así es expuesta por primera vez en Nueva York en los años 60 mediante la película de León Gast, Nuestra Cosa Latina, producida por Jerry Massuci y el sello Fania

LA

MUNDIALIZACION

Sin duda la salsa con el sello Fania abre los espacios para incorporarse en la mundialización, que es muy diferente a internacionalización. El son como música cubana se internacionalizó a finales de la década del veinte, pero fue el mambo la música cubana de mayor resonancia internacional, que llegó a escucharse y a bailarse hasta en el Japón. Con Fania no es sólo la internacionalización, hay una intención de crear una estructura comercial y de mercadeo para llegar con esta música a todos los continentes del planeta. Así lo explican las giras que por Europa, África, Asia y América, anualmente programaba la Fania Records con todas las estrellas y con las orquestas particulares del sello. De estas giras quedan: una película que registra el concierto en África, y el larga duración: F.A.S. live in Africa, dos grabaciones en Japón: California Jam, en formato de sexteto, y Fania All Stars live Japan 76, sin mencionar las producciones de las giras en el continente americano. Una vez la salsa entra en la mundialización, su

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cuerpo sonoro ingresa inevitablemente en un ambiente cosmopolita y su concepto musical necesariamente se hace más amplio y complejo, superando incluso el momento musical específico de su origen. Es a partir de allí un concepto musical expuesto para ser modelado según las naciones y localidades donde se retome para su innovación y reproducción. Este ha sido el destino que han tenido, antes de la salsa, otros movimientos de la música con sello mundial, como el pop o el rock. Finalmente se convierten en formas musicales de orden universal, vertientes por donde gira la música del mundo con los acentos propios de sus regiones, no obstante estén levantadas sobre plataformas rítmicas y sonoras que revelan el sentir de las comunidades y naciones que representan en su origen. Sintetizan ambientes y maneras del sentir humano, que la humanidad utiliza para expresarse también. La salsa es la alegría, la extroversión, la cultura latina. Mientras que movimientos como el rock remiten a lo dramático, al desgarramiento, a la trascendentalidad, tal como corresponde a un conglomerado humano que vive las tensiones inherentes a las sociedades industrializadas. El paso dado por la salsa hacia su mundialización, resulta por otro lado esencial como condición de supervivencia y de proyección futura. Por esta razón lo hecho por Jerry Massucci y su sello Fania de llevar la salsa al mundo, es de un mérito enorme. Debe tenerse en cuenta la magnitud del esfuerzo de esta iniciativa comercial, pues esta música no viene de comunidades donde se asientan los grandes capitales, ni nunca estuvo asociada a ellos. Los grandes grupos transnacionales de la música, procedentes de los países altamente desarrollados, han promovido e impuesto su cultura hegemónica y para eso estaba el rock, como expresión inmediata de la música moderna y vanguardia de las generaciones jóvenes. Tan sólo en los años 70s, la empresa Fania se aventuró a arañarle en los Estados Unidos y en el mundo, los mercados de la música a una multinacional como la Columbia Records, y terminó estableciendo alianzas que dieron origen a varios elepés de la Fania All Stars con artistas americanos invitados. De esas alianzas nacieron producciones sonoras asociadas como: Rhythm Machine, con arreglos de Jay Chattaway, Spanih Fever, Crossover. Definitivamente hoy se puede afirmar que los tres grandes géneros de la música moderna del siglo XX han sido: el jazz, el rock y la salsa. Tanto el jazz como la salsa permanecieron vigentes en todo el siglo XX, inventando nuevos ritmos y formas musicales. El rock más joven viene del rhithm and blues y tiene en su origen un parentesco con el jazz, si tenemos en cuenta que el blues es un elemento del jazz.

GLOBALIZACIÓN

Y FUSIÓN

El término globalización empezó a tener significación con rigor académico a partir de la mitad de la década de los 80, no obstante que la palabra tenía uso frecuente desde los años 60. Así lo afirman autores como Waters M., en su texto Globalization, quien define el termino globalización como: “Un proceso social en el que las restricciones de la geografía en los arreglos sociales y culturales se desvanecen y mediante el cual la gente va concientizándose de ese desvanecimiento.” La globalización contempla varias esferas sobre las cuales avanza este proceso: lo económico, lo político y lo cultural. Pero la globalización en la esfera de lo cultural, como lo plantea Jorge Garay, es “su expresión más compleja, integral y a la vez sintetizadora del proceso.” Lo cultural comprende valores, creencias, preferencias y gustos de la población, dentro de dimensiones como lo étnico, lo religioso, la informática, la ecología. La globalizacion cultural supone una actitud cosmopolita, unos oídos abiertos al mundo, una capacidad para entender e interactuar con expresiones de la cultura que están más allá de la nuestra. La palabra salsa de hecho anticipa que es una música abierta a las posibilidades de romper fronteras y de admitir sensaciones y acentos de otras culturas diferentes a la latina. Como nuevo concepto musical nace precisamente en Nueva York, el paradigma de la cultura multiétnica. En ella está presente la hibridación cultural con el jazz, el rock, el soul, la música clásica de occidente y por supuesto toda la mezcla rítmica afrolatina. Desde su fuente originaria, la salsa históricamente es el fruto de la fusión y estructuralmente está predispuesta para ella. La cultura del continente americano, como se sabe, es el resultado del sincretismo triétnico de nativos, europeos y africanos. En Nueva York lo que hace es ponerse a tono con la contemporaneidad del mundo, al despojarse de la procedencia rural que le antecede. Despierta con los años 60 a una fulgurante modernidad, rica en experimentación y sensaciones musicales que corresponden a la vida urbana, en la capital más cosmopolita y desarrollada del mundo, vanguardia de la cultura universal. La salsa del sello Fania está impregnada de aullidos de rebeldía de juventud, sus descargas recogen el sonido industrial de hierro retorcido y sus letras deambulan por las calles delirantes del barrio duro de la urbe mundial. Las Estrellas de Fania son una máquina de furia urbana que interpreta un momento donde la modernidad vivía

su manifestación colectiva más plena y generalizada. La salsa es una música con un soporte estructural para tener sello mundial, así tenga su origen de identidad en el pueblo latino.

IDENTIDAD

Y GLOBALIZACIÓN

La integración e hibridación cultural, sobre lo cual avanza la globalización, no significan la disolución de los perfiles de identidad de los pueblos. Con la mundialización lo que se observa es la configuración de bloques, que buscan una hegemonía en la totalidad del mundo. En un mercado de alta competencia, cada día será más difícil competir sin alianzas, más cuando se buscan las preferencias de las diversas comunidades del planeta. En la esfera de lo económico, y de la alta competencia, es un hecho la conformación de bloques y, si se quiere, una distribución geográfica de los dominios tecnológicos y de los mercados. Lo que acontece como resultado de la globalización en la esfera económica, seguramente no podrá estar alejado en la globalización cultural. La música sigue avanzando hacia una compactación por bloques y sobre corrientes musicales preestablecidas que han alcanzado dimensión mundial. El rock ha sido la música de los países altamente desarrollados y sinónimo de juventud, y ha representado la cultura anglosajona. A su lado esta el pop como una vertiente o derivación del rock. Desde los años 80 se ha consolidado un concepto de música africana, con exponentes majestuosos de diversos países, como: Youssou N’Dour, Salif Keita, Lokua Kanza, Fela Kuty, Baaba Maal, Papa Wemba, Toure Kunda, Manu Dibango, Angelique Kidjio, Cesárea Evora, Ali Farka Toure, Alpha Blondy, Zap Mama, presentando un sonido y un fraseo distintivo. Igual sucede con la música árabe, que existe como un sonido y una forma musical distintiva. La salsa es la expresión musical de los pueblos afrocaribeños y de los latinos en general. Todos ellos son movimientos musicales que tienen en su composición un tejido de identidades regionales, que la gran audiencia del mundo no se propone ni le interesa distinguir, quedándose esencialmente con el sello de identidad colectivo que actúa como bloque. Los cubanos quisieron, en algún momento, quitarle a la salsa el sentido de representación colectiva de varias comunidades hispanas, para reclamarla como música del pueblo de Cuba. Para ellos salsa era igual a son, pero finalmente desistieron de este empeño.

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Buena Vista Social Club.

Terminaron admitiendo que el sonido de la salsa, era un salto y una ruptura que llevaba más allá de la música tradicional y del sentir típicamente nacional cubano. Que si bien el origen lo habían aportado ellos, sobre estas bases se había levantado una corriente sonora que pertenecía a una comunidad globalizada. Como los procesos de globalización no son simples y por el contrario son dialécticos, heterogéneos, contradictorios, la mundialización como proceso homogeneizante se construye sobre la afirmación de valores incluso fundacionales y de tradición. Todo ello expuesto en un lenguaje universal contemporáneo a tono con esta etapa del capitalismo avanzado, que es cuando éste se plantea la globalización. Las grandes corrientes de la música que tienen sello mundial, a la vez que identifican en sus orígenes comunidades étnicas diferenciadas, también se alimentan del ambiente multicultural en el proceso de su mundialización y se reconstruyen con la apropiación de que son objeto por parte de otras comunidades del mundo sobre las cuales se expanden. Cada país que decide producir nueva música sobre la base de estas plataformas o corrientes musicales de talla mundial, colocan siempre en ellas su sello de distinción. Así existe la salsa con sabor africano, con sabor flamenco, japonés, etc. Igual sucede para el rock, el jazz, etc., que afianzan su mundialización con las formas locales de las sociedades que se las apropian. La salsa como corriente mundial de la música, participa en la globalización como un Bloque Cultural que representa y lleva a otras sociedades los valores, sensibilidades y espíritu de lo latino, para que se adueñen de todo ello las comunidades del mundo.

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LA

MODERNIDAD Y SALSA

La salsa no va a desaparecer pronto, ni va en camino a su desaparición, como muchos vienen anunciando desde los años 80, cuando abandonó el estado de pureza de esa expresión viva de modernidad, delirante y colectiva, que tuvo en las décadas de los 60s y 70s. La balada salsa, que luego devino en salsa romántica, y que fue considerada en su momento como un abandono del rumbo que traía la salsa anterior, no fue más que la confirmación, en el seno de la salsa, de la crisis de la propia modernidad. Crisis que en lo artístico arropó a otros géneros y corrientes mundiales de la música. Para entender mejor el entorno cuando la salsa se consolida como una gran corriente mundial de la música, hoy tan añorada por todos, retomemos a Marshall Bergman en su interpretación de la modernidad. Él dice: “Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos produce aventuras, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que al mismo tiempo amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos…Ser modernos es formar parte de un universo en el que como dijo Marx, ‘todo lo sólido se desvanece en el aire’.” Fueron los años 60 y 70 los años de la diversidad, del desafío, del salto al vacío, ansiedad por crear y por destruir. En este período nace la mejor salsa, como nace el mejor rock’n’roll, nace el concepto de fusión creado por Miles Davis, nace el pop, se rompen las armonizaciones clásicas de la música, la pintura figurativa es llevada a lo abstracto, la humanidad asume los riesgos de poner un hombre en la Luna con la tecnología disponible, un pequeño país con trampas de bambú se enfrenta a una superpotencia militar y la derrota, nace

el microcomputador y aflora el mundo informático. Es la expectativa, la revolución, la disolución, el vértigo, la creación, la destrucción, el sueño. Ese mundo terminó, para entrar en lo post moderno y ahora al sigloXXI. La crisis de la música que hoy apreciamos está a tono con el cierre de la modernidad. Y por un período que no sabemos cuánto va a durar, la música en general transitará por caminos lejos de la aventura, la creatividad como asombro y el rompimiento. Como lo anuncia Tom Wolf, el siglo XXI no estará en la vía que la generación de los años 60 y 70 lo presumió. El siglo XXI, no será un ir todavía más allá de cuanto esta generación se atrevió. Retomando la frase de Marx, diremos que todo lo que se desvaneció en el aire, todo lo profanado, ha vuelto a su estado sólido y no hay más fantasmas rondando en el alma, ni en la calle.

NUEVA

OFERTA MUSICAL PARA EL SIGLO XXI

Para comienzos del siglo XXI, no se insinúan con claridad nuevas ofertas de música popular con sello mundial, que puedan eclipsar las que actualmente existen, incluida la salsa. Europa creó buena parte de la música de baile social que predominó en el siglo XIX, como el vals, la danza, la mazurca, la polka, el minué, etc., pero no ocurrió así en el siglo XX en el cual se limitó a recrear la canción tradicional y la música moderna inventada en el nuevo mundo. Los africanos por su parte no desarrollaron ninguna música propia de carácter mundial en el siglo pasado y su fuerza creativa la orientaron a colocarle su sonido y su estilo, a los géneros mundiales existentes. Su mayor resonancia internacional la han tenido en el movimiento del African Pop. El soukou ha sido su mayor aproximación a una propuesta musical para el mundo. Por los lados de Asia, este continente ha tenido siempre una música muy encerrada en su civilización oriental. Igual ocurre para el mundo árabe, cuya música esta íntimamente ligada a su cultura, no obstante la hegemonía de occidente. Tanto la civilización oriental como la árabe, siempre han escuchado y estampado su sello a la música que les ha llegado de América.

ninguna revolución o desafío a lo ya establecido. El continente americano es el más potenciado en el siglo veintiúno, atendiendo las razones de la historia, para presentar nuevas ofertas de música para todo el planeta. En este continente nacieron: el jazz, la salsa, el rock, la balada, el reggae, el pop, como grandes géneros para la humanidad. Dentro de las opciones de nueva música en América, un nuevo genero se aventura a conquistar el mundo, el hip hop, y tiene muchos fundamentos para imponerse. Nace en Norteamérica con el respaldo de una poderosa industria y representa la comunidad negra de todo el planeta, que está en un plan de existir como comunidad diferenciada ante el mundo. La población blanca ha empezado a apropiarse de él y es el único genero nuevo que tiene el suficiente aliento, que necesita la mundialización. Por demás este genero de franca procedencia marginal, posibilita una inmensa oportunidad de negocio para la industria discográfica mundial, en estos momentos de depresión por la clonación de sus productos, dado los bajos costos de la mayoría de los nacientes artistas del hip hop. No es tiempo para el asombro.

SALSA

Y CULTURA MEDIÁTICA

La globalización es sinónima de cultura mediática. Ahora todo tiene que pasar a través de la imagen para que exista en la sociedad. Lo que no se ve por televisión, es como si no ocurriera. La música requiere del videoclip para no correr el riesgo de no llegar hasta la sociedad y no hacer visible su valor. Como bien lo afirma una frase de Gastón Bachellard, “toda imagen tiene un destino de agigantamiento”. Así la canción que tiene videoclip crece con él y la que no lo tiene: o deja de ser real para la sociedad su presencia en el mercado, o el producto es tan pequeño que no amerita su expresión televisiva, y es por tanto despreciable.

Mongo Santamaría y Pepe Enciso,

La salsa tiene frente a esta cultura mediática muchas limitaciones, pues todavía buena parte de sus trabajos no tienen videoclips para ser transmitidos por televisión. O bien, aquellos que los tienen, la calidad y los recursos de las producciones están por debajo de los estándares del mercado.

Para los próximos Barranquilla, nov., 1982. años, los viejos contiEn la actualidad tiene mayor valor como producto, el nentes no parecen anunciar una gran música mundial. videoclip que la misma canción. Este ha adquirido una Si no lo hicieron en el siglo veinte, ni siquiera en el autonomía relativa con respecto al disco. El videoclip furor de la modernidad, nada indica que sí lo harán ahora es un comercial y/o una pieza artística de televisión. en un período donde las expectativas no pretenden

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Citemos a manera de ejemplo el video de Lou Vega y su Mambo Five. Fue su video, cumpliendo una función comercial, el que empujó y mundializó los arreglos a una vieja canción, sin aportar méritos musicales extraordinarios. Precisamente por la baja inversión de sus producciones y por su limitada calidad y creatividad, la mayoría de los videos de la salsa no pueden manejar mezclas de mercadeo que relacionen calidad e imagen de producto. En consecuencia sus comerciales tienden a no ser recibidos plenamente por poblaciones de altos recursos y no llegan lo suficiente a gente joven en el ámbito internacional. Lo contrario es la música pop que tiene la hegemonía de la música mundial, porque también es hegemónica en el videoclip. Tan sólo a partir de los años noventa la salsa producida por grupos cubanos, empezó a desarrollar una verdadera industria del videoclip y con ello ha podido ingresar a los mercados de Europa. Existen comerciales excelentes para artistas como Isaac Delgado, Ng la Banda, Bamboleo, Orishas y todos los que han aparecido después del éxito de Buena Vista Social Club. En Estados Unidos, vale la pena mencionar los videoclips de Tito Puente, a propósito del cd con la India y la Orquesta de Count Basie, la ultima producción de la Fania All Stars, los trabajos para la salsa de Marc Anthony y algunas producciones de Rubén Blades.

penetrar mercados y existir en el gusto de la gente actual. Con la popularización del dvd, es de esperarse que la función núcleo del producto disco, sea definitivamente el nuevo matrimonio indisoluble: músicavideoclip.

¿POR

DÓNDE VA LA SALSA?

BUENA VISTA Hasta antes del éxito de Buena Vista Social Club para 1998, los especialistas y críticos de salsa pensaron que las dinámicas de innovación de este movimiento musical habrían de girar alrededor de dos frentes básicos: el latin jazz, como alternativa que tomaban los músicos de la salsa dura y la timba cubana, como la gran revolución que reunía erudición, técnica e innovación musical.

Foto de Haroldo Varela

Buena Vista sorprendió a todos, porque fue hasta el fondo de lo más tradicional de la música cubana y le dio un toque de sabor urbano, recurriendo directamente a sus más genuinos actores, músicos de edad mayor ya retirados, y situó de nuevo la salsa en el boom de la música mundial, al vender copias millonarias. Su éxito fue demoledor para las otras opciones anteriormente mencionadas, que pretendían abrirse paso, y prácticamente les oscureció temporalmente el futuro, que parecían construir con firmeza. Podría decirse que el camino En este campo la abierto en Europa salsa tiene que dar un por estos frentes, fue salto fuerte y tan sólo bien aprovechado por los cubanos lo han enJuancito Torres en Barranquijazz 2002. el proyecto comercial tendido de esta manera, de Buena Vista, con al igual que las empreun producto cadensas europeas del disco cioso, caribeño y que rescataba la belleza, sabiduría y que manejan sus artistas. Los videoclips latinos manejan dimensiones creativas de los hombres de avanzada edad. un lenguaje de sensualidad, erotismo y goce, que ya los distingue. Artistas latinos de otros géneros distintos a Buena Vista Social Club no ha sido sin embargo, un la salsa, como Ricky Martin, Jennifer López, han conproyecto cualquiera. Es una iniciativa de la industria tribuido a crear este lenguaje y esta atmósfera de lo del entretenimiento que ha venido construyéndose desde latino, que son ya códigos de representación de la música años atrás como alternativa mundial con la denominada moderna de Latinoamérica. Con la película de Wim música étnica y de la cual son pioneros músicos como Wenders, la salsa abrió un mercado impresionante a nivel Peter Gabriel y Ry Cooders. Ellos han descubierto una mundial y plasmó una iconografía que hoy sirve de técnica de grabación y de mezcla, que les ha dado mucho referencia para trabajar la imagen de los artistas de la éxito con la música africana, la cual han sabido incortradición. porar esta vez a la música cubana, para crear un nuevo sonido para la salsa. Word Circuit Production, que es La media televisiva es una condición para competir,

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el nombre de la compañía que lleva a cabo estos proyectos, encontró un sonido que deja sentir el pasado, pero en un ambiente moderno. La mezcla y masterización de estos trabajos es impecable y permite audicionar a plenitud la gama de instrumentos. El ingeniero de sonido que comanda esta avanzada de las actuales técnicas y mezclas de grabación es Jerry Boys, quien ha realizado experimentos maravillosos de grabación por fuera de los Estudios, para citar un ejemplo, como el realizado con el guitarrista africano y sus acompañantes, Ali Farka Toure, en Niafunké, su villa en Malí, al borde del Sahara. La compañía que tiene como productor estrella a Nick Gold, también aportó el diseño gráfico de sus carátulas y los cuadernillos informativos, que son refrescantes e innovadores dentro de la industria discográfica y de calidad mundial. Esta industria que sabe la importancia del videoclip ha desarrollado un concepto para sus piezas publicitarias que evocan la nostalgia y retratan la belleza del trópico con gran acierto. Para el lanzamiento del proyecto, Ry Cooder une deseos y talentos con el realizador alemán Wim Wenders, quien no sólo realiza el musical del cd en la película que lleva su nombre, sino que permite a Wenders realizar una nueva obra cinematográfica sobre ciudades, en esta ocasión sobre La Habana. Ry Cooder y Wenders ya habían trabajado juntos en París Texas, que Cooder musicaliza. Todos los artistas de Buena Vista se han codeado con el mundo y sus artistas, en una integración como nunca antes la salsa lo había hecho. Compay Segundo, la fulgurante estrella de Buena Vista, con sus 95 años de edad, ha grabado con cantantes como el argelino Cheb Khaled, conocido como el Rey del Rai, un popular y alegre estilo de música influenciada por la salsa, que Khaled creó; con la cantante Española Martirio y alternar con Charles Aznavour. Lo más destacado de los últimos meses fue la participación de Ibrahim Ferrer con la Orquesta Boabad de Dakar en Senegal, dirigida por Rudy Gomis, donde asistió como artista invitado, junto con la estrella africana Yossou N’Dour. El trabajo, que salió al mercado en el 2002, ganó dos premios de la BBC y fue considerada la Orquesta Boabad como la mejor banda africana del año. Ry Cooder en su calidad de músico y productor, no dejó pasar inadvertido el éxito que produjo la iniciativa del actor cubano y productor musical Andy García, cuando en 1992 recuperó a la vigencia e hizo visible a una leyenda oculta como Israel López, “Cachao”, quien había sido famoso en las décadas de los 30 y 40. Él con su grupo de acompañantes, tocó la música que le encumbró a la fama, los danzones. Cooder reeditó tan exitosa fórmula, esta vez con otras viejas glorias cubanas, que no habían tenido una reputación semejante a Cachao y

que incluso habían entrado en las sombras del pasado. Este nuevo rumbo emprendido y consolidado para el movimiento de la salsa, por Word Circuit Production, tenía que ser retomado en los Estados Unidos. Algunos músicos que habían trasladado su destino musical hacia el latin jazz, ahora decidieron retornar abiertamente a la salsa. Eddie Palmieri regresa con un trabajo monumental, que lo sitúa en la vanguardia tanto de la salsa dura, como del latin jazz. Su producción discográfica del 2002, La Perfecta II, es una selección de renovados clásicos de su obra musical de los años 60, que parecía irrepetible, junto a originales composiciones de latin jazz realizadas como una extensión del concepto y estilo de esta orquesta inmortal. En el 2003 el sonido de La Perfecta sigue su marcha y Palmieri sale al mercado con La Perfecta II y su Ritmo Caliente. Ray Barreto, otro de los grandes músicos que había patentado su permanencia en el latin, ahora se suma a esta nueva onda al regresar en el 2002 a la vieja salsa dura modernizada con su cd Live in Puerto Rico. En esta misma dirección, el productor colombiano y caleño, Humberto Corredor, y su sello Caimán Records, graba en el formato y estilo de El Sexteto de Joe Cuba, a Jimmy Sabater, timbalero y cantante de esta agrupación, quien tenía varias décadas sin grabar. Buena Vista resultó crucial para la salsa, pues las iniciativas que se tejían desde Nueva York para los años 90, con la Nueva Fania de Jerry Masucci, que buscaba comercializar la salsa cubana y las iniciativas del sello RMM de Ralph Mercado, se ven frustradas ante la muerte sorpresiva de Masucci y por los líos jurídicos del sello de Mercado, que lo obliga a sacarlo de circulación.

EL

LATIN JAZZ

Luego de los movimientos que se vienen presentando al interior de la salsa, es de esperarse que la gente del latin jazz, cada vez más numerosa, avance por la senda de una música cercana al baile, tal como lo señalaron Tito Puente, Mongo Santamaría, Eddy Palmieri y Ray Barreto, y que cuenta con una legión de potenciales seguidores, que respira con salsa el latin jazz, como son: Papo Lucca, Jimmy Bosh, Papo Vásquez, Isidro Infante, Jerry Medina, William Cepeda, John Benítez, Juan Pablo Torres, Charly Sepúlveda, Paoli Mejía, Jesús Alemañy, David Valentín, Hilton Ruiz, Poncho Sánchez Giovanni Hidalgo, Néstor Torres, David González, Oscar Hernández, etc. Estos músicos poco a poco van a ir retomado el camino de la salsa. Ya se anuncian trabajos sorprendentes de salsa avanzada de Nueva York con gente metida últimamente en el latin, como Horacio el Negro Hernández y Robbie

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Amin, y su cd Third World War, en el cual participa Rubén Blades. Oscar Hernández, connotado pianista retoma la salsa con la agrupación, The Spanish Harlem Orchestra, que relanza al vocalista Ray de la Paz, el mismo que en los años 80 inauguró la balada salsa bajo la tutela del maestro Louie Ramírez. Por la tendencia que se insinúa y los elocuentes resultados de Buena Vista, la recuperación de la salsa es el norte señalado para quienes buscaron en el latin jazz una alternativa excluyente y definitiva.

LAS

VANGUARDIAS

Si con la desaparición de la salsa dura el camino era el vanguardismo, comandado por el clásico latin jazz, en la música bailable de vanguardia no se han presentado en los últimos años grandes sucesos. Todavía se mantiene al frente de la avanzada, el estilo y los trabajos del Conjunto Libre con esa leyenda llamada Many Oquendo, junto a sus dos socios: Jerry y Andy González. Por el lado boricua la nueva visión de la salsa se insinuó en La Descarga Boricua, de Frank Ferrer y Erick Figueroa, quienes propusieron una música para bailar, recia, fulgurante y moderna, acompañada de voces preciosistas como las de Herman Olivera y Wichy Camacho, tal vez los más destacados soneros de las nuevas generaciones de la salsa. No han vuelto de nuevo a situar sus banderas en las preferencias de la salsa actual. También se anuncian en el cielo boricua los trabajos progresivos de Gary Núñez y su Grupo de Plena, que sigue entregando una propuesta fresca e innovadora de la plena puertorriqueña, y despuntan los aportes boricuas con sabor a timba cubana, del Grupo Shakala. Estos vanguardismos que le salieron al paso a la balada salsa, también han tenido valiosas contribuciones desde Venezuela con el Grupo Guaco de Gustavo Aguado, quien ha tomado como fuente de inspiración y modernización de la salsa los aires de su tierra, en especial la gaita maracucha. Le acompañan otras agrupaciones como Orlando Poleo, con su música de Barlovento y consagrados como Alberto Naranjo. Estas corrientes de vanguardia, son como en el jazz, música para músicos, y no representan una propuesta de masas.

LO

BAILABLE

En lo que concierne a los músicos que han estado abiertamente comprometidos con la música para bailar,

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luego de un período de cierre, se anuncia el inicio de nuevas búsquedas sonoras que traerán frescura y renovación a la salsa. En Nueva York los clásicos innovadores han sido Willie Colón, quien ha experimentado hasta con la cumbia, y Rubén Blades, quien ha creado propuestas sonoras de armonización y ritmo al lado de sus reconocidas letras. Los últimos trabajos de Blades deambulan por ambientes musicales cercanos al jazz y la experimentación, junto al grupo costarricense Editus (acompañado de sexteto). En lo más reciente con este sexteto Blades ha retomado viejas canciones con nuevos arreglos en temas como Juan Pachanga y Desaparecidos. En su último trabajo, Mundos, Blades continúa alternando una música que busca asociar lo folclórico con lo clásico, y repunta con sus nuevas sonoridades para la salsa. Willie Colón se mantiene en un receso mientras atiende compromisos de orden político y social con la ciudad de Nueva York. Al parece es semejante el parcial retiro de las salas de grabación de José Alberto El Canario y Adalberto Santiago. Otros innovadores de la música bailable como el Bobby Valentín, por sus virtuosos y modernos arreglos para su salsa romántica con sabor boricua, dedica su más reciente trabajo a celebrar sus 35 años de vida artística. Del concierto de celebración queda una grabación en vivo, donde se confirma la vitalidad musical que aún conserva este enorme músico. Sigue siendo importante la representación musical de artistas consagrados de la salsa y su contribución a la evolución de este movimiento musical. Desde Nicaragua y Miami el cantante Luis Enrique continúa con su banda influenciada por las orquestaciones de la salsa moderna de Cuba. También resultan interesantes los trabajos de un consagrado, Tito Nieves, quien con un sonido muy de Nueva York y su característico feeling, le ha dado una temperatura moderna a la salsa romántica. Desde Venezuela y con una salsa cada vez más neoyorkina está el fenomenal sonero Óscar de León, quien cada vez certifica que es una de las superestrellas de la salsa mundial. En Colombia el Grupo Niche de Jairo Varela continúa engrandeciendo cada vez más su sonido dándole más sonoridad y fuerza

a sus trombones, en una música que privilegia abiertamente la riqueza melódica, la variedad en el arreglo y la belleza de los mambos. Al lado de esta avanzada de la salsa más bailable, está la propuesta de Sergio George, de claro sabor neoyorkino, quien supo afianzar la voz jazziada de La India, Linda Caballero. Fue George, quien proyectó este estilo jazziado, con unos arreglos discotequeros influenciados por la música disco, ampliándole los horizontes al género. Como parte de esta expresión cerca de la música pop en la salsa, de la cual La India es la reina, forman parte los trabajos de Marc Anthony, quien luego de incursionar en la balada pop ha vuelto recientemente a sus orígenes salseros para colocar de nuevo sus canciones en éxitos de las estaciones radiales. En esta corriente inaugurada por George, está también el dúo de jóvenes dominicanos DLG, que traen a la salsa la influencia del hip hop. Y La India, heredera directa de voces como las de Aretha Franklin y Gracielita, representante sólida de una de las innovaciones más trascendente en la modernización de la salsa, pues ya las improvisaciones en esta música no serán únicamente en el estilo consagrado de la Reina de la Salsa, Celia Cruz. Después de La India, nuevas generaciones de cantantes femeninas, como Brenda Star y la Choco Orta, elevan sus pregones en el estilo del jazz. Con un estilo donde se integra la timba cubana, las formas jazziadas de los vocalistas de Sergio George y las sonoridades del Grupo Niche, aparece la agrupación colombiana Son de Cali, conformada por ex-miembros de Niche, liderada por las voces de sus ex-vocalista Willie García y Javier Vásquez. Su música es una de las propuestas más refrescantes de la salsa moderna dirigida al bailador. Rondando este camino está igualmente la última producción del vocalista Charly Cruz, que pretende encontrar el camino de una salsa pop. La balada salsa ha seguido su curso y ya va para veinte años. Ha evolucionado finalmente como salsa romántica y en esta evolución seguramente podrá aspirar a una larga vida, pues la canción romántica siempre será tema de juventud. Actualmente esta vertiente de la salsa es alimentada especialmente por las agrupaciones y cantantes boricuas. En ella ejerce su reinado Gilberto Santa Rosa junto a Víctor Manuel y Tony Vega, quienes son sus más perdurables protagonistas. Les acompañan otros destacados como Domingo Quiñónez, Alex de Castro, Roberto Lugo, Rey Ruiz, Pedro Arroyo, Tito Allen, Luis Ayala, Pedro Brull, Mariano Cívico, Papo Sánchez, Luisito Carrión, Ismael Ruiz, Josué Rosado, entre otros. Las orquestas de Puerto Rico han creado un estilo propio de la salsa boricua y un sonido sobre el cual realizan sus originales variaciones. Esta propuesta en general parece agotada

y será la salsa romántica de procedencia boricua la que tendrá que cambiar radicalmente el rumbo si quiere seguir conquistando juventudes. En esa búsqueda andan especialmente Santa Rosa y Tony Vega en sus últimas producciones, con mucha influencia de la timba cubana. Por buen camino va Alex de Castro con una música fuerte y moderna. De las orquestas boricuas consagradas se destacan los trabajos de la canción romántica con mucho afinque de Willie Rosario, quien retoma en su última producción de aniversario, viejos éxitos de su obra musical. La Orquesta Mulenze y Pedro Conga y otras bandas históricas de la Isla del Encanto se mantienen fieles a su estilo, entregando sin ninguna periodicidad, señales de supervivencia. Son ellas: Roberto Roena y su Apollo Sound, La Sonora Ponceña, que celebra sus 40 años, y El Gran Combo, siempre lanzando nueva música en su tradicional estilo. Otras leyendas como Richie Ray y Bobby Cruz, regresan después de 20 años de retiro a recuperar su público y a atraer juventudes. Después de su reencuentro en Puerto Rico en julio de 1999, luego de estar separados por 20 años, Richie y Bobby han tenido muchas presentaciones de concierto entre las que se destaca la del Carnegie Hall en el verano del 2001 en NuevaYork. En ella compartió escenario con La Sonora Ponceña y se libró el primer duelo pianístico entre Richie y Papo Lucca. Luego vendría en Puerto Rico, en el Coliseo de Bayamón, la celebración de los 40 años de vida artística de estos dos músicos y la grabación de su disco numero cien. Allí Richie y Bobby sellaron su definitiva irrupción en la nueva salsa, al reencontrarse con sus antiguos compañeros de agrupación: Miki Vimari, El Pirata Cotto, Mañengue, Polito Huerta, Manolito González y recibir el homenaje de las Estrellas Fania comandadas por Johnny Pacheco, Bobby Valentín, y de nuevo Papo Lucca, junto a Luisito Marín, Luis García y la presencia de vocalistas como Charly Cruz, Luisito Carrión y Alex de Castro. El cd de esta presentación incluye grandes éxitos de antaño y dos temas originales del nuevo repertorio musical, Doña Catalina y Chan chan, con los cuales esta inmortal agrupación pretende conquistar el gusto de nuevas generaciones y extender la leyenda entre quienes la idolatran. Como caso aparte y excepcional, está la presencia contemporánea de la inmortal Reina Rumba, Celia Cruz, un mito viviente que se pasea altiva por los estilos de la música de las nuevas generaciones, impregnándolos de azúcar y tradición salsera. Celia no sólo sigue grabando música que llega hasta la población más joven, como ocurrió con el tema La negra quiere tumbao, sino que definitivamente es el más grande símbolo viviente

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con el cual se presenta la salsa ante el mundo. Y finalmente están los grandes maestros del canto: Cheo Feliciano, con la vigencia de su cálida voz acompañada con los arreglos de Luis García, quien sigue conmoviendo con su feeling, sabor y calidez interpretativa; e Ismael Miranda el sonero que aún mantiene intacto su timbre sonoro. Ambos por la senda de la canción romántica y la nostalgia del pasado.

LA

TIMBA

Otro de los frentes que el proyecto Buena Vista afectó, fue el de la timba cubana, que se erigía en los 90 como la gran revolución de la salsa. Para los salseros que habían levantado su oído en la salsa de Nueva York, esta propuesta era el rompimiento total. Era otra forma de la salsa, que privilegiaba el ritmo frente a la melodía, apoyada en un tumbao en los teclados conocido como la timba, que nació en las esquinas de los barrios de La Habana. La timba en los 90 fue el movimiento salsero de la juventud habanera. Rivalizaba abiertamente con la cadencia del son tradicional de la región oriental de la Isla, más exactamente de Santiago de Cuba, que sirvió de sustento a la salsa de Nueva York. La timba tiene como antecedente el ritmo del songo, creado por Juan Formell, arreglista y director de la orquesta Van Van, y por Changuito su baterista, y fue establecida en la salsa cubana por la agrupación NG La Banda, bajo la dirección de José Luis Cortés. Esta expresión musical de la salsa, se tomó La Habana en la década de los 90 y deslumbró a los turistas que visitaban la Isla, en especial por la particular manera de bailar de las cubanas, poseídas por la furia del ritmo que llevaban con frenesí en sus caderas percutidas. Musicalmente rompe el pasado de la salsa y representa una revolución musical. Exige de los músicos una riqueza técnica y las canciones son una amalgama de ritmos y de estilos musicales que pueden hacer parte de géneros diferentes a la salsa, especialmente el rock, el funk, la balada y el jazz. Tiene un sabor funk en el bajo que la diferencia radicalmente de la cadencia que caracteriza el bajo de la salsa tradicional, e incorpora en el formato orquestal una batería como instrumento esencial para comandar toda la agresividad percutida del sonido. Como grandes bandas representativas de esta nueva salsa están: NG La Banda, Klímax, Isaac Delgado,

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Paulito y su Elite, La Charanga Habanera, Manolín el Médico de la Salsa, Bamboleo, Manolito y su Trabuco. Pese a la calidad musical de esta salsa, es un fenómeno netamente habanero, con mucha aceptación en España y países europeos, donde ha sido difundida fundamentalmente a través del sello barcelonés Magic Music y de Eurotropical. Para algunos es una música muy adelantada, concebida para conquistar a una población rockera que aún no manifiesta sus preferencias por los aires afrolatinos. Sin embargo no ha llegado todavía el tiempo para que este grupo objetivo lo asocie a sus preferencias. Tony Pireli, el músico, líder fundador del movimiento de la Nueva Trova, Los Cañas, y actualmente gerente de arte y repertorio de la firma discográfica Caribe Productions tiene sus razones para explicar por qué la timba no ha conquistado el grueso público: “Nuestra música bailable actual es más agresiva y con un alto nivel técnico, lo que —en cierto sentido— la hace menos accesible. Por el contrario, la imagen de la persona de edad es más sosegada. El público está un poco cansado de tanta agresividad, de tanto ‘latin lovers’ y ‘niños terribles’. La imagen del anciano provoca bondad, acercamiento, simpatía; eso, insertado en una corriente retro internacional hace posible el boom. Las compañías que lo han hecho en esa línea lo han hecho muy bien, sobre todo Word Circuit, que ha logrado un éxito impresionante… No creo que la timba no funcione en el mercado, sólo que no es su momento, su coyuntura.” A más de las razones expuestas por Tony Pireli, para explicar por qué la timba no ha tenido una aceptación de masas fuera de La Habana, se podrían sumar otras consideraciones: Es una corriente musical que renunció abiertamente al legado tradicional del son, al cambiar la cadencia en la forma de tocar, por la excitación frenética. No impera el sabor, reina el delirio. Un concierto de una orquesta de timba cubana es un episodio delirante de ritmo y de técnica, de comienzo a fin, que en su desenfreno y reiteración asume el éxtasis. No hay en los conciertos las consabidas estaciones que permitan disfrutar de lo más puro de la melodía. El tumbao timbero, comandado por los teclados, llena los conciertos de una agitación percusiva totalizante, hasta un punto donde la melodía es tan sólo un adorno. Al tener como fuente directa de inspiración la recreación de su propia descarga, luego de dos canciones la música desciende hasta los orígenes de esta nueva rumba de los barrios de La Habana y ya no se aprecia ni la técnica,

ni la calidad de los interpretes. El virtuosismo se ha perdido en lo idéntico de la timba, los metales apuestan a quién da los registros más altos y la agitación es un estruendo. Tiene en esto la timba, sus puntos de contacto con el heavy, que en este caso es la rumba de la juventud habanera, ante lo cual la propuesta musical se reduce a un movimiento localista. La timba para no ahogarse en ella misma, no puede ser una recreación exclusiva de su rítmica, pues termina en lo folclórico, que es irrepetible para otras comunidades que no sean las de origen. Ella debe ser un condimento de modernidad para la forma musical de la salsa. Su aporte en este período del movimiento salsero sin lugar a dudas le incorpora renovación y un aire más juvenil a esta música. La salsa con sabor de timba representa una innovación que abre nuevos espacios a la salsa. Es una ruptura musical que de cierta forma guarda alguna semejanza con lo que fue el mambo que hizo Pérez Prado, frente a la música de su época. Pero el mambo al estilo Pérez Prado sólo fue uno, no todos quisieron tocar su mambo. De ese rompimiento se tomó el ritmo y el nuevo sabor para incorporárselo a la música que se venía haciendo. Así encontramos el mambo de Machito, de Tito Rodríguez, Tito Puente, y de las orquestas cubanas de aquel entonces que introdujeron la innovación sobre el camino del pasado. La timba es un momento de ruptura y sus elementos de innovación son una inyección de juventud para el movimiento de la salsa. Puede ser un buen condimento rítmico y armónico, un sonido cerca de las sonoridades propias de la globalización. La timba no es una raíz musical propiamente dicha como para abrirse paso en el mundo por sí misma, es una forma rítmica y una revolución musical que le cae muy bien a la salsa. Los aportes entregados ahora por la nueva generación de músicos cubanos son sin duda muy valiosos y hay una buena cantidad de canciones maravillosas llenas de modernidad que no caen en los insondables abismos rítmicos de la timba. Recordamos temas como: Para volver conmigo y Tú no me calculas, de Paulito; La bola, No lo comentes, del Medico; Deja la ira, Aquel que baila gana, de Van Van; Murakami mambo, El trágico, de N.G. La Banda. Es hora de advertir que la perseverancia timbera parece haber llegado a un punto de estancamiento en su proceso creativo. No hay un paso adelante en las actuales agrupaciones de la timba, que vayan más allá de la consabida introducción melódica y la eterna

descarga timbera. Ahora con la tragedia de tener que copiarse las pocas frases de melodía y de mambitos que han quedado grabados en el oído de su público. Posiblemente el aislamiento no les permitió a los jóvenes conocer a fondo su propia música, ni las producciones de Nueva York, para integrarla a la indiscutible riqueza técnico-musical que requiere el nuevo swing de la música cubana actual. Allí reposa un potencial que podría abrir un brillante nuevo despertar para la salsa fuerte que muchos salseros siguen añorando. De los grandes vocalistas de la actualidad cubana, Isaac Delgado es tal vez el único músico que mantiene una firme línea de apertura hacia otras sonoridades del movimiento salsero mundial. Músicos como Adalberto Álvarez, Juan Carlos Alfonso, de quienes se esperaba una propuesta de unión entre el pasado cubano, la salsa de Nueva York y la timba de la juventud habanera, no han tenido una continuidad suficiente para crear un movimiento. De todas maneras el éxito de Buena Vista y la poca aceptación de la timba en Latinoamérica, parece haber dado buenos argumentos e iniciativas de transición a músicos como César Pedroso y su banda Sur Caribe. Ni Manolito y su Trabuco, ni El Médico de la Salsa, Ni Paulito Fernández han decidido aventurarse firmemente por la melodía y la cadencia que tanto necesita el sabor de la timba para romper fronteras y llegar al grueso público.

¿QUÉ

PUEDE PASAR CON LA INNOVACIÓN CUBANA?

El interrogante que surge es apenas obvio: ¿Se mantendrá esta opción adelantada de la salsa en la senda exclusiva de la timba? O: ¿Tendrá que volver sus ojos hacia las canteras del pasado cubano y de la salsa de Nueva York? Hay un hecho inquietante, la experimentación y demostración más absoluta de las virtudes de esta nueva salsa ya la alcanzó en su soberbia plenitud el Grupo Klímax, del compositor, arreglista y baterista sin igual Giraldo Piloto, precisamente en su primera producción discográfica. Nada parece posible que pueda ir más allá en perfección, creatividad y virtuosismo, sin que no suene a copia o a repetición. Klímax llevó el concierto de la timba a una escala propia de música de cámara, para una actuación delirante. De todas maneras la creatividad es inagotable y Cuba es la raíz de todo este movimiento musical llamado salsa, escenario donde está ubicada la timba.

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EL

PORVENIR

La salsa es un movimiento establecido en el mundo, con alto potencial de creatividad, preparado suficientemente para enfrentar la globalización. No es un movimiento inventado por la moda, es una respuesta cultural del espíritu de los pueblos afrolatinos ante toda la humanidad. Está fundado sobre profundas raíces, de donde han crecido y se sustentan una legión de grandes músicos formados, que siguen buscando por todos los medios romper la crisis que atraviesa su música para seguirse expresando en ella, en un momento donde la industria tiene el gran poder de modelar la moda y el gusto universal. Es de esperarse que los músicos de Nueva York, refugiados en el jazz continúen su retorno a la salsa, aprovechando que ahora está de moda en Europa y en otras regiones del mundo, donde proliferan las escuelas para enseñarla a bailar y los concursos de bailadores. Sin duda la iniciativa musical de los cubanos ha de ser por siempre un destino vital para este movimiento musical de la salsa, fundado en sus orígenes. Buena Vista les dio un campanazo de alerta a los rumbos que la juventud de músicos cubanos había tomado, lo cual no puede ser desestimado, sin que con ello se proponga detenerse en un retorno al pasado.

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Posiblemente la globalización acercará cada vez más la creatividad musical a la integración y fusión de músicas, y allí ha de estar la salsa como el ingrediente sonoro que aportará con elemental naturalidad la extroversión y la alegría de la danza a las nuevas músicas. La salsa es hoy una música mundial y por lo pronto no va a dejar de serlo. Así lo confirma la búsqueda que actualmente mantiene por hallar nuevas propuestas musicales y por la aceptación y presencia que tiene en los pueblos del mundo. La salsa es una música viva, que sigue lanzando nuevas canciones al aire con nuevos interpretes en distintas lugares del planeta, no necesariamente de procedencia latina. Música que no produce nuevas canciones está muerta y esa no es la suerte actual de la salsa. Ella esta instalada en los gustos musicales del mundo. Por ahora la suerte de la salsa estará posiblemente muy ligada a las expectativas que el viejo mundo tiene por este continente americano, que ondea en su cielo la calidez del trópico, el ritmo de su Mar Caribe y la presencia exótica de una vegetación alucinante. Pero el verdadero poder de la salsa seguirá estando en las raíces inextinguibles que le sustentan.

RITO, RITMO Y RUMBA Notas de entrada a la música litúrgica afrocubana.

Carlos Julio Pájaro M.*

No es música de “diversión” al margen de la vida cotidiana; es precisamente una estética “versión” de toda la vida en sus momentos trascendentales. Fernando Ortiz

Este caso, que podemos identificar como un hecho singular de interculturalidad —aun-

Foto de Chila Arévalo

Los racimos de negros africanos obligados a su desplazamiento al Caribe —particularmente a la Isla de Cuba—, luego de la extinción de los pobladores naturales a manos de los conquistadores españoles desde inicios de la colonia, propició el asentamiento de una importante diversidad étnica y cultural del continente negro en la Isla. Esta heterogeneidad africana trasplantada a suelo caribeño es quizá el factor de mayor importancia como simiente de la identidad musical cubana, el cual es escoltado, como por su propia sombra, por un espectro religioso nuevo, afro-cubano, indisolublemente ligado a una forma propia de expresión musical.

que su resultado más fehaciente es la transculturación—, ocasiona el cruce de las religiones ancestrales de los negros africanos asentados en Cuba, con la religión católica de los europeos, produciéndose así el conocido fenómeno del sincretismo, consistente en el mantenimiento secreto de aquella tradición, camuflada tras una apariencia de catolicismo. Los dioses del politeísmo africano son entonces identificados, en una especie de paralelismo, con santos católicos específicos; de esa mezcla se originan no sólo la santería cubana, sino el vudú haitiano, y el candomblé brasileño.

Pero al mismo tiempo que los dioses inmortales son mezclados en los cielos, ocurre un fenómeno similar de mezcla de los mortales en la tierra. Fruto de la dispersión a que son forzadas las distintas etnias, como estrategia de evitación tanto del agrupamiento de individuos del mismo origen, como de conflictos interétnicos, se produce el fenómeUn toque de tambores batá para Yemayá no del mestizaje, es deen Marianao, Cuba, 1997. cir, la mezcla de las distintas culturas africanas localizadas en Cuba. Este proceso precipita y ensayista, actualmente Filosofía y director de la la organización en sociedades o cabildos de los

*Nació en Barranquilla. Filósofo de la Universidad Nacional de Colombia y magíster en Filosofía de la misma universidad. Investigador es profesor del departamento de maestría en Filosofía de la Universidad del Norte.

Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla pp. 105-112. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

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negros esclavos de una misma cultura, lo que ulteriormente vino a ser el factor decisivo en la consolidación del sistema ritual afrocubano, fuertemente asociado a la expresión musical.

mente aquellos elementos culturales que le permitieron asirse a su pasado, a su historia, lo que constituyó para él el único vínculo consigo mismo (obviamente identificable ante el europeo opresor) y le significaba el único elemento de continuidad social y que permitía cierto sostén al grupo”. En otros términos, junto a los recios cuerpos traídos a una vida de sometimiento voraz, fueron también traídas las almas correspondientes y su religión.

Foto de Chila Arévalo

Pero, con fundamento en la vejez de este fenómeno característico de las sociedades multiculturales, es poco probable aislar elementos incontaminados de una u otra cultura africana dentro de los restos que de las mismas aún superviven en territorio cubano. En el caso de Los esclavos llevados a Cuba la música ritual, probablemenprocedían sobre todo del África te la más renuente a los camOccidental, específicamente del bios, se puede escuchar entre país yoruba. Los afrocubanos orilos propios practicantes del reginarios del país yoruba son llapertorio ritual —afirman los inmados en Cuba lucumí o nago. La vestigadores—, expresiones que santería, especie de prolongación El okóngolo, el más pequeño de los tamabores batá. denotan esas complejas mezde la religión del país yoruba, es clas de los diversos aportes culun sistema religioso que algunos turales. Así, unos dicen practicar lucumí cruzado, investigadores comparan con el sistema religioso denominación que indica la mezcla de ritos y cande la antigüedad griega por su estructuración, y el tos de grupos diferenciados; otros, más ortocual se conserva bastante completo, lo que permite doxamente se autodenominan solamente lucumí o estudiársele hoy con mucha fidelidad en las expresanteros, nombre que se adjudica a los ritos yorubasiones rituales de quienes aún lo practican. La fescatólicos aparecidos en Cuba; pero entre los mistividad de carácter eminentemente litúrgico de la mos santeros se aprecian también diferencias de santería, en la que se rinde culto a los orischas (en sus prácticas según su lugar de origen, ya sean de Cuba orichas), nombre originario de las deidades o Matanzas, La Habana, u otra región. santos a quienes se les reza en el ritual, se llama güemilere, palabra en la que parece conservarse el Los grupos étnicos más importantes según su vocablo yoruba ilé-ere, el cual, vertido al castellano, procedencia, establecidos en Cuba, son: Yoruba, significa “casa de las imágenes”. La “casa de las originarios del sur de Nigeria; Ewe-fon, actual imágenes” se llama también iléocha, probablemenBenin; Bantú, Congo y Angola; Mandinga, Sudán, y te contracción de ilé orischa, “casa de orischa”. Al Carabalí, región del río Calabar, en el sureste de conductor del rito, quien posee los rasgos carisNigeria. El proceso mediante el cual se fueron formáticos de un sacerdote, se le llama babalao, palamando las diferentes sociedades de negros agrubra que suena a babalawo, nombre con que se depados en los llamados cabildos o cofradías tiene signa al sacerdote de los oráculos de ciertos cultos comienzos a finales del siglo XVI. La intención de del país yoruba. Los ritmos con que se llama a los los españoles al fomentar la constitución de estos orischas, para que se suban en sus hijos e hijas, es cabildos era la de ejercer un control eficaz sobre la decir, para que acudan en su ayuda mediante el población esclava, pero involuntariamente produtrance de posesión, se llama oru. Asimismo, la fiesta jeron un efecto culturalmente valioso para el sura los orischas es llamada Bembé (nombre más pogimiento del complejo panorama musical de esenpular por ser una fiesta de carácter no ritual auncia cubana: la conservación de algunos rituales que sus toques y cantos se dedican a los orischas) religiosos transplantados del África al ambiente por los santeros, pero a ella nos referiremos más tropical de Cuba. El musicólogo cubano Argeliers adelante. León explica así el “fácil” encuentro de estas dos culturas: “Ante el desarraigo de su medio natural y Igual que en el país yoruba, el dios supremo se social originario, el africano conservó fundamentalllama entre los santeros cubanos Olorun u

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Olodumare. Como el Dios Absoluto de la religión católica europea, Olorun está por encima de toda comprensión humana; ni en el país yoruba ni en Cuba se construyen templos en honor de Olorun, ni se le presentan ofrendas. Pero su fuerza vital actúa esencialmente en todos los seres y en todas las cosas, y, sobre todo, en los orischas, que en el país yoruba originariamente eran hombres, antepasados eminentes divinizados después de su fallecimiento, de quienes desciende el pueblo yoruba. El investigador Jaime Carbó afirma que “el orischa es una fuerza pura, inmaterial, que solo puede ser percibida por los humanos si se toma posesión de uno de ellos. El candidato a la posesión, elegido por el orischa, es uno de sus descendientes. Este es un parentesco espiritual aquí [en Cuba], mientras que entre los africanos era de sangre”. Su gran descendencia espiritual y corporal demuestra que son fuerzas de vida, y a los cuales se les comprende mejor observando las fuerzas de la naturaleza que ellos gobiernan. Quien adora a los orischas y les sirve, prestándose a que se encarnen en él, no sólo recibe fuerzas de vida, sino que además, a su vez, vigoriza a los orischas, movimiento simbólico común a todas las formas de pensamiento míticoreligioso, y que en la santería se puede apreciar claramente, pues, la palabra yoruba para significar adoración es sche orischa, que traducimos por “crear” al dios. Pero, al modo en que cierto tipo de investigaciones sociales se sirve de “informantes”, para dar soporte a sus formulaciones, veamos lo que nos dice un santero (anónimo) cubano sobre su práctica religiosa: La Santería o la Regla Lucumí se origina en el Oeste de África, en la región conocida actualmente como Nigeria y Benin. Es la religión tradicional del pueblo yoruba. Antes que nada, la santería no es una religión “primitiva”. Al contrario, los Yorubas eran y son un pueblo muy civilizado con una rica cultura y un sentido muy profundo de la ética. Creemos en un dios, conocido como Olorun u Olodumare. Olorun es la fuente del ashe, la energía espiritual de la que se compone el universo, todo lo vivo y todas las cosas materiales. Olorun interactúa con el mundo y la humanidad a través de emisarios. Estos emisarios se llaman orischas. Los orischas gobiernan cada una de las fuerzas de la naturaleza, y cada aspecto de

la vida humana. Podemos acudir a ellos, pues es sabido que ellos acuden en ayuda de sus seguidores, guiándonos a una mejor vida material, así como también a una mejor vida espiritual. La comunicación entre los orischas y los humanos se logra a través de ritos, rezos, adivinación y ebo u ofrendas (las cuales incluyen sacrificio). Canciones, ritmos, y posesiones por trance son también otros medios a través de los cuales interactuamos con los orischas, de ese modo podemos influenciar nuestra vida diaria para que ellos nos guíen hacia una vida más profunda y completa durante nuestra estadía en este mundo. En el Nuevo Mundo, los orischas y la mayor parte de su religión fue ocultada detrás de una fachada de catolicismo, a través de la cual los orischas fueron representados por varios santos católicos. Los dueños de esclavos de esta forma decían: “Mira cuán beata es esta esclava. Se pasa todo el tiempo venerando a Santa Bárbara”. Lo que ellos ignoraban es que ella en realidad le estaba rezando a Shango, el Señor del Relámpago, el fue-

Ofrenda de dulces y frutas a Yemayá, los que deben ser consumidos en su totalidad por los ofrendantes después de la ceremonia. Marianao, Cuba, 1997.

Fotos de Chila Arévalo

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go y la danza, y que inclusive quizás le rezaba para de las cuales cabe destacar la regla de Ocha, que que la librase de su mismo dueño. Así fue como la es la misma santería, nombre tal vez derivado de religión llegó a ser conocida como santería. El reorischa. Los orischas más importantes de la sancuerdo de este período de nuestra historia, es la tería afrocubana, conocidos como las Siete Potenrazón por lo que muchos dentro de nuestra religión cias, son: Changó, Orischa Mayor, dios del fuego, consideran el termino santería derogatorio. del rayo, del trueno, de la guerra, de los tambores Las tradiciones de la santería son celosamente batá del baile, de la música y de la belleza viril; se preservadas, y el conocimiento completo de sus le sincretiza con santa Bárbara. Eleguá, guardián ritos, canciones y lenguaje es un requisito previo a de los caminos, tiene las llaves del destino y es la cualquier participación profunda dentro de la relideificación del azar y la muerte, y corresponde a gión. Los iniciados deben seguir un régimen essan Antonio de Padua y al Niño de Atocha. Oggún, tricto, y responden por sus acciones ante Olorun y dios del hierro, corresponde a san Pedro y san Palos orischas. A medida que una persona pasa a blo. Obatalá, dios de la pureza, creador de la tierra través de cada iniciación dentro de la tradición, y escultor de los cuerpos humanos, dueño de lo sus conocimientos se vuelven más profundos, y sus blanco, de los sueños y de los pensamientos; habilidades y responsabilidades aumentan en sincretizado con Nuestra Señora de las Mercedes. conformidad. De hecho, en el primer año que siOrula, dios de la adivinación y corresponde a san gue a su iniciación dentro del sacerdocio, el iniciaFrancisco de Asís. Ochún, diosa del amor, de la ferdo o Iyawo (esposo o esposa del orischa), debe tilidad femenina y de las aguas dulces (ríos y mavestir de blanco durante ese año completo. Un nantiales); por su belleza se le emparenta con la iyawo no debe mirarse en un diosa Afrodita de la mitología espejo, tocar a nadie o pergriega, y en el sincretismo mitir que alguien lo toque, y yoruba-católico corresponde a no debe usar maquillaje, ni la Virgen de la Caridad del salir de noche durante ese Cobre. Finalmente, Yemayá, término de tiempo. diosa de la maternidad, maLa santería se ha hecho dre universal de todos los famosa por su “magia”. Esta orischas, dueña de los mares magia se basa en el conociy de un gran poder; de movimiento de los misterios u mientos seductores, permaorischas, y cómo interactuar nentemente ríe a carcajadas con ellos para mejorar nuesy se le representa con un abatras vidas y las vidas de aquenico abierto en su mano dellos que acuden a nosotros recha, símbolo de su natural buscando la ayuda de los coquetería. Corresponde a la orischas. Vivimos bajo las Virgen de Regla. premisas de que este mundo es un mundo mágico. Este coNo es posible apreciar el nocimiento parece “sobrenatuvalor expresivo de la cultura ral” solo para aquellos que no musical de la tradición lo entienden, pero en realidad, yoruba, reflejada en la santees completamente natural. ría afrocubana, sin reconocer Aunque los yorubas fueel trasfondo mágico-religioso ron arrebatados de sus hoque le es indisoluble, pues no Iyesá. gares en África y esclavizasólo la música cultual sino dos en el Nuevo Mundo, sus también la de simple diverorischas, su religión y sus poderes nunca pudiesión popular, está ligada a él. ron ser encadenados, y la religión ha sobrevivido al presente. No como un anacronismo, sino creBembé, además de ser el nombre de una clase ciendo constantemente hasta hoy, inclusive en lude tambores, es también el nombre que recibe la gares como Francia y los Países Bajos de Europa. fiesta y el baile y los toques que concurren en ella, y que, a pesar de no tener carácter ritual, ya lo La organización de los ritos yorubas es ordenadijimos, son una dilatación de la práctica de la da según lo que ellos denominaron reglas, dentro santería, pues todos sus cantos y toques se dedi-

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can a los orischas por parte de los iniciados o creyentes que se divierten en el festejo. La música instrumental utilizada en estos cantos, toques y bailes, distribuye la coloración tímbrica (grave, media y aguda) en los diferentes planos sonoros a través de tambores casi originarios de la Isla. Simplificando, la música de origen afrocubano se suele limitar a los tres tambores — que cubren los distintos planos sonoros— y las claves y cencerros para los planos agudos, a la vez que funcionan como estabilizadores rítmicos del toque y el canto, siendo este último predominantemente responsorial —con intervenciones de un solista alternando con el coro—. Los tambores más importantes de los muchos que se utilizan en Cuba proceden precisamente de la comunidad de origen yoruba: tambores batá, iyesá y de bembé, güiros y chequerés, algunos de los cuales se utilizan cada vez más entre los grupos de música popular bailable, y de intérpretes de los distintos géneros ahora arropados bajo el rótulo de jazz latino. Durante un bembé los orischas son alabados, saludados e implorados para que se unan a la fiesta montando a uno de sus sacerdotes presentes. Esto se hace a través de una confluencia de la canción, el ritmo y el movimiento, llamando al orischa de forma que se reconozca a sí mismo en la lírica, ritmos y danzas que son interpretados para ellos, ritual que seguramente ha sido celebrado consuetudinariamente, como costumbre que se pierde en la indeterminación del tiempo. Los ritmos son una parte supremamente importante, y los tamboreros practican asiduamente por años para poder tocarlos correctamente, pues son formidablemente enrevesados. Esto es necesario porque los tambores realmente les hablan a los orischas debido a que el lenguaje yoruba es tonal (los acentos se usan para hacer énfasis en los tonos), y los tambores son afinados de modo que toquen las diferentes tonalidades de la lengua yoruba. Por esta razón algunos ritmos nunca se tocan a menos que sea dentro de un contexto religioso, pues su uso profano ofendería al orischa, de manera que pasan a tener un arraigado valor esotérico. Estos ritmos son en realidad rezos a los orischas, teniendo cada orischa sus propios ritmos asociados con ellos, y

el instrumento principal, aunque no el único, de los ritos yoruba en Cuba, son los tambores batá (iyá, grave; itótele, medio, y okónkolo, agudo), los cuales respaldan la parte oral del rezo, que es el canto. El baile o danza también se convierte en oración dentro del contexto religioso de un bembé. Los movimientos de las danzas son los mismos movimientos que han sido asociados con los orischas por miles de años. Como sucede con los ritmos que se tocan con los tambores, cada orischa tiene su propia danza; la danza de Yemayá, por ejemplo, emula el movimiento de las olas, la de Ogún el corte con el machete, la de Ochún representa la forma en que ella se acicala frente al espejo de mano, etc. Por tanto, estos movimientos se convierten más en rezos bailables que en lo que los europeos occidentales y, nosotros, identificaríamos simplemente como “baile”. Todo lo que está presente en un bembé, así sea canciones, bailes, ritmos o colores que se usen, forma parte de un intrincado tejido de oraciones, saludos, ruegos y llamados a los orischas, pidiéndoles que se hagan presentes para que estén con los concurrentes a la fiesta. Con respecto al canto introducido por los santeros en sus fiestas, está basado en un lenguaje que, utilizado por los lucumíes (intérpretes de la música sagrada yoruba en este caso), es herencia de un vocabulario seudoafricano, aunque se da el caso de que los intérpretes aprendan las letras que deben cantar sin saber su significado, pero poseyendo un profundo conocimiento de su sentido ritual. La complicada jerarquía de la santería de origen yoruba, y el inmenso repertorio ritual conservado, ha llevado a pensar en una mayor presencia de lo yoruba en la cultura musical cubana frente a las aportaciones de otras culturas, como por ejemplo los congos o los carabalíes. El musicólogo cubano Danilo Orozco apunta al respecto que la variedad y riqueza del panteón yoruba no implica una mayor presencia en la música popular bailable, ya que ésta se nutre también de numerosos elementos de origen, por ejemplo, bantú, muy importantes en la confección de algunos de los principales géne-

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Iyesá (I.) Oru de igbodu (D.)

ros de la música popular cubana. Entre los instrumentos de origen bantú destacan los tambores con forma de barril que hoy aparecen como antecedentes de las tumbadoras o congas. El ritual cultivado por este grupo étnico se denomina palero, con sus característicos toques de yuka o makuta. Makuta es nombre de origen bantú y designa a los miembros, músicos y bailadores, que participan en las fiestas de los cabildos congos celebradas desde principios del siglo XX. El término makuta alude tanto al canto como al baile, la fiesta, e incluso los tambores que se usan en estas ceremonias. Se cree que el término proviene de la contracción de ma, canto, y kuta, medicina. Los rituales de makuta poseen un repertorio muy amplio, como son los toques de saludo en honor de las divinidades, el baile o marcha de la bandera del cabildo, que el etnógrafo Fernando Ortiz relata de la siguiente manera: “un bailador como corifeo, cantando y llevando una gran bandera, va frente a los bailadores, agrupados tras este estribillo. Los bailadores inclinados hacia adelante, con las piernas en flexión y a pasos breves, van cantando a compás y marchando desde el sitio de los tambores, hacia el altar. Al llegar a éste retroceden todos apresuradamente sin volver las espaldas, reculando hasta el lugar de los tambores, en la misma actitud de homenaje ceremonial”. Otra de las etnias con mayor presencia en Cuba y con una importante serie de aportaciones a la música cubana son los carabalíes, originarios de la región del Calabar. Instalados principalmente en las provincias de La Habana y Matanzas, propiciaron la creación de las sociedades abakuá o ñáñigos, sectas de socorro y ayuda mutua con una jerarquía muy complicada, y que utilizan una serie de instrumentos sagrados como el senseribó, el enkríkamo o el ekué.

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El conjunto instrumental de las sectas abakuá se conoce como biankomeko y está formado por cuatro tambores. Este conjunto acompaña el baile de los famosos diablitos o iremes, protagonistas de este tipo de rituales. Carabalí es la forma que tenían los negreros de designar durante la trata a los esclavos procedentes de la región del Calabar, en el Golfo de Guinea, en el sureste de Nigeria. Los carabalíes, según Fernando Ortiz se dividen en suamo, bibí y brícamo, entre otros. El aporte más significativo de los carabalí a las prácticas cultuales afrocubanas es la creación de las sociedades abakuá o ñáñigos. “El ñañiguismo —dice Fernando Ortiz—, no es una religión sino una sociedad secreta, una especie de masonería a la que sólo pueden pertenecer los iniciados, los juramentados o aquellos que han emitido un voto”. No admiten a las mujeres. Durante su fiesta nadie es “poseído”, y el culto en su templo se conoce como el fambá. El culto comienza hacia la media noche en el fambá, con sus misteriosos preparativos, bajo las instrucciones y rezos o parlas, conocidos como enkame, pronunciados por el Moruá, una especie de sacerdote. Los iniciados hacen su ofrenda a “el gran misterio”, a Ekué: la sangre de un gallo. Ekué, “el gran misterio”, permanece invisible, y sólo deja escapar rugidos de leopardo. Ekué es la muerte. El templo, y todo lo que en él se encuentra, es adornado con signos sagrados. Paredes, suelo, puerta y altar, hombres, y todos los objetos sagrados:

tambores, calabazas, varas, las marmitas para el humo sagrado, las vasijas para el agua sagrada, todo recibe sus rayas y signos mágicos de tiza amarilla; sólo durante los entierros se utiliza tiza blanca. Los sacerdotes u okobios, se ponen sus vestidos, que también lucen los signos mágicos. Cuando todos los preparativos están listos, tres personas salen ante el templo, y el “juego” comienza. A esa hora ya está amaneciendo. Un ejemplo tradicional de enkame abakuá, en dialecto efik, característico de la región del Calabar, es el siguiente, organizado en una estructura eminentemente responsorial en la que el solista enuncia y el coro responde. La parla dice: Solista: Eye baribá benkama Coro: ua Solista: Sento nkaño su abasí yayó Sankantión manantión Coro: Iré Solista: Sankantión manantión Coro: Besuá Solista: Sankantión manantión Coro: Obé. Según la musicóloga cubana Isabel Castellanos, se trata de un enkame que se entona durante la liturgia ñáñiga de purificación e iniciación, acompañada del trazo de los respectivos signos sagrados, en el recinto sagrado o fambá. La riqueza musical del enkame aludido es posible advertirla por la manera en que se produjo su recepción en otros ámbitos musicales completamente alejados de las prácticas cultuales y rituales, donde destacan con particular fuerza el jazz y la salsa. Mencionemos ahora un hecho derivado de las prácticas rituales traídas a Cuba por los negros africanos: todos los ritos de las distintas etnias

afrocubanas están asociados a la danza, pero de las danzas religiosas y cúlticas surgieron expresiones danzarias populares que, al mismo tiempo que banalizaron la simbología ritual, contribuyeron al enriquecimiento del folklore. Tal es el caso de la Rumba. Fernando Ortiz supone que la rumba proviene de la calenda del tiempo de los esclavos “de la que los moralistas de las colonias tanto abominaron”. Un sacerdote, el padre Labat, quien viajó por las Antillas en el siglo XVII describe así una calenda de 1698, cuyo testimonio exuda una nube de vapores efectivamente moralistas, como correspondía al espíritu europeo de la iglesia católica al momento de valorar la cultura de los esclavos : La danza que depara mayor placer a los esclavos y la más generalizada, se llama calenda. Procede de la costa guineana, y los españoles la han aprendido de los negros, y la bailan en toda América como los negros. Como las posturas y movimientos de esta danza son altamente impúdicos, los señores decentes la han prohibido a sus esclavos, y cuidan de que la abandonen. Los danzantes se colocan en dos filas, una frente a otra, los hombres en una parte y las mujeres en otra. Los danzantes levantan un poco sus brazos, al modo de quienes bailan con castañuelas. Brincan, giran a derecha e izquierda, se acercan hasta estar a dos o tres pies de distancia, se vuelven al compás, hasta que el sonido del tambor les anuncia que se acerquen y junten sus muslos unos con otros, o sea el hombre con la mujer. Parece como si se encontraran los vientres, cuando en realidad son los muslos los que sufren el choque. En una pirueta se retiran enseguida, para comenzar de nuevo, entre los mismos movimientos, con gestos en general lascivos, siempre que el tambor dé la señal, lo que con frecuencia éste repite varias veces seguidas. De vez en cuando se abrazan y dan así dos o tres vueltas

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mientras continúan chocando sus muslos, y se besan. De esta corta descripción se infiere cuánto repugna a la decencia esta danza.

En escencia, la "estética versión" de que nos habla Fernando Ortiz en el epígrafe, está referida a la "armonía" que la imagen tradicional africana ve en el mundo, y en todo lo contenido en él. Los rituales sacros son el escenario por excelencia donde se recoge esa experiencia, pues sus participantes viven el trance momentáneo implicado en él como una especie de "unidad con el todo"; y si la música ligada a ellos es un elemento del mismo rito como "armonía", ésta no puede separársele, sino, bajo los caracteres de música desacralizada. Esto se hace más claro si lo "escuchamos" de la "viva voz" de un autor yoruba citado por L. Jahn: Adebayo Adesanya. Este autor ha encontrado una

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afortunada fonnulación para caracterizar brevemente la armonía de las intuiciones africanas: "Filosofía, teología, política, sociología, derecho agrario, medicina, psicología, nacimiento y muerte, fiesta, música y rito, están tan comprendidos en un sistema lógico tan compacto que, quitando una parte cualquiera, se desmorona la estructura total", BIBLIOGRAFÍA BOLlvAR ARÓSTEGUI, Natalia, orishas en Cuba. La Habana,

Los Pm

ediciones, 1994. JAHN,L., Muntu: la cultura de las negritudes. Madrid, Ed. Guadarrama, 1975. ORrIZ,Fernando, La música afrocubana. Madrid, Biblioteca Júcar, 1975. Asimismo, fueron consultados textos de los siguientes musicólogos cubanos, aparecidos en carátulas de lps., folletos de cds, conferencias sueltas y sitios web: María Teresa Linares, Martha Esquenazi, Carmen María Sáenz, Argeliers León, Faustino Núñez, Isabel Castellanos, Jaime Carbó y Danilo Orozco.