Archivo Español de Arte Volumen LXXXV

N.º 339

julio-septiembre 2012

Madrid (España)

ISSN : 0004-0428

INSTITUTO DE HISTORIA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

Archivo Español de Arte Volumen LXXXV

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julio-septiembre 2012

GOBIERNO DE ESPAÑA

Madrid (España)

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MINISTERIO DE ECONOMÍA Y COMPETITIVIDAD

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Volumen LXXXV N.º 339 julio-septiembre 2012 Madrid (España) ISSN: 0004-0428

ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE Revista publicada por el Instituto de Historia, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC Archivo Español de Arte es una revista científica que publica artículos originales, fundada en 1925 por la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas. Está dedicada a la investigación de la Historia del Arte Español y extranjero en relación con España, desde la Edad Media a nuestros días. Va dirigida preferentemente a la comunidad científica y universitaria, tanto nacional como internacional, así como a todos los profesionales del Arte en general. Su periodicidad es trimestral. Edición digital: http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es Archivo Español de Arte, a specialized quarterly journal publishing only original articles, was founded in 1925 by the Council for the Furtherance of Scientific Studies and Research (Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas). It is dedicated to research in all areas of the history of Spanish Art and foreign Art in relation to Spain, from the Middle Ages to the present. This publication is oriented preferably to the research and university community, both national and international, as well as to all professionals in the art field. Online edition: http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es Directora: María Paz Aguiló Alonso (Instituto de Historia, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC) Secretaria: Guadalupe López Monteagudo (Instituto de Historia, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC) Consejo de Redacción: Dra. María Paz Aguiló Alonso (CSIC, Madrid, España) Dr. Agustín Bustamante García (Universidad Autónoma de Madrid, España) Dr. Miguel Cabañas Bravo (CSIC, Madrid, España) Dr. Antonio Cea Gutiérrez (CSIC, Madrid, España) Dra. Adela Espinós Díaz (Museo de Bellas Artes de San Pío V, Valencia, España) Dra. Margarita Estella Marcos (CSIC, Madrid, España) Dra. Guadalupe López Monteagudo (CSIC, Madrid, España) Dra. Amelia López-Yarto Elizalde (CSIC, Madrid, España)

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ARCHIVO ESPAÑOL

DE

ARTE

SUMARIO / SUMMARY ARTÍCULOS/ARTICLES Mercedes López-Mayán: La producción de manuscritos iluminados en la Curia papal a finales del siglo XIII: dos nuevos pontificales conservados en España / The production of illuminated manuscripts in the papal Curia at the end of the 13th century: two new pontificals preserved in Spain . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Matías Díaz Padrón: Un nuevo Van Dyck en la Casa Consistorial de Palma de Mallorca: El martirio de San Sebastián del Conde de Monterrey / A new Van Dyck in the town hall of Palma de Mallorca: the count of Monterrey’s Martyrdom of Saint Sebastian . Antonio Ansón: El impacto del cine en las vanguardias históricas / Impact of cinema on the historical artistic vanguards . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

213-232 233-250 251-264

VARIA/SHORTER NOTICES Pedro Luis Hernando Sebastián: Un caso excepcional en el arte mudéjar hispano: Las decoraciones del alero de la Catedral de Teruel / An exceptional case in Spanish Mudejar art: the painted decorations on the eaves of Teruel Cathedral . . . . . . . . . . . Vicente Méndez Hernán: El testamento de Gregorio Fernández y el proceso de culminación del retablo mayor de la Catedral de Plasencia (Cáceres) / Gregorio Fernández’s Will and the completion of the main altarpiece for Plasencia Cathedral (Cáceres) . . Fernando Cruz Isidoro: Juan Bautista Vázquez “el Viejo” y Gaspar Núñez Delgado al servicio del VII duque de Medina Sidonia (1575-1576) / Juan Bautista Vázquez “the Elder” & Gaspar Núñez Delgado in the service of the VII duke of Medina Sidonia (1575-1576) . . Emilio Quintanilla Martínez: Dos obras del escultor neoclásico inglés John Francis (17801861) en una colección particular española / Two works by the English Neoclassical sculptor John Francis (1780-1861) in a Spanish private collection . . . . . . . . . . . . . . .

265-272 273-279 280-287 288-292

RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA/BOOK REVIEWS Ibáñez Martínez, Pedro Miguel: La Iglesia de la Virgen de la Luz y San Antón y el Barroco conquense (Amelia López-Yarto). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Yzquierdo Peiró, Ramón (dir.): Ceremonial, fiesta y liturgia en la catedral de Santiago (Víctor Mínguez). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

293-294 294-295

Arias Martínez, Manuel: Alonso Berruguete, Prometeo de la escultura (Margarita M. Estella). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tolosa, Ll; Company, X; Aliaga, J.: Documents de la pintura valenciana medieval i moderna. III (1401-1425) (Borja Franco Llopis). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Imágenes del poder en la Edad Media (selección de Estudios del Prof. Dr. Fernando Galván Freile y Estudios in memoriam del Prof. Dr. Fernando Galván Freile) (Fernando Villaseñor Sebastián) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sierra de la Calle, Blas: Grabados filipinos (1592-1898 ) (Margarita M. Estella) . . . . . . . La escultura del Primer Naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica (1580-1625). Coordinación Lázaro Gila Medina (Margarita M. Estella) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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LA PRODUCCIÓN DE MANUSCRITOS ILUMINADOS EN LA CURIA PAPAL A FINALES DEL SIGLO XIII: DOS NUEVOS PONTIFICALES CONSERVADOS EN ESPAÑA MERCEDES LÓPEZ-MAYÁN Universidad de Santiago de Compostela

En los últimos años se han llevado a cabo numerosos estudios sobre la miniatura producida en Roma durante los siglos medievales y, en relación con ello, se han tratado de recomponer los fondos librarios pontificios, disgregados entre bibliotecas de todo el mundo. El objetivo de este artículo es añadir a la nómina de los ejemplares ya conocidos dos pontificales conservados en Sevilla y Tui, pues, aunque hasta ahora nunca se habían relacionado con ese contexto, el análisis de su iluminación y de otros elementos demuestra que fueron producidos en la Curia papal a finales del siglo XIII. Palabras clave: Pontifical; Miniatura; Edad Media; Curia papal; Sevilla; Tui.

THE PRODUCTION OF ILLUMINATED MANUSCRIPTS IN THE PAPAL CURIA AT THE END OF THE 13TH CENTURY: TWO NEW PONTIFICALS PRESERVED IN SPAIN In recent years numerous studies have been carried out on the miniatures produced in Rome during the Middle Ages, and in relation to them, an attempt has been made to locate pontifical books dispersed in libraries throughout the world. The purpose of this article is to add to the list of acknowledged examples two pontificals preserved in Seville and Tui which until now have not been related to a Roman context. Yet the analysis of their illuminations and other elements demonstrate that they were produced in the papal Curia at the end of the 13th century. Key words: Pontifical; Miniature; Middle Ages; Papal Curia; Seville; Tui.

En un breve artículo publicado en 1985 Valentino Pace denunciaba la escasa atención que los estudiosos habían concedido al sin embargo importante capítulo de la miniatura realizada en Roma en el siglo XIII1. El autor atribuía dicha situación a dos razones principales: la focalización del interés de los investigadores en las grandes obras monumentales de la época, en detrimento de hechos artísticos menores como la miniatura, y la dificultad de establecer los rasgos definito-

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PACE, 1985.

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rios de esa producción manuscrita y, por tanto, de delimitar un corpus de obras indudablemente atribuibles a la actividad libresca romana. A ello habría que añadir la escasez y el carácter fragmentario de la documentación conservada sobre la biblioteca papal2 y la dispersión geográfica de sus fondos durante la baja Edad Media y los siglos posteriores3. Finalmente, la existencia de otros focos italianos de producción miniada de rasgos más definidos, como Bolonia o la región de Umbría4, hizo que el territorio romano quedara relegado a un segundo plano. Por esta razón, y en coherencia con la reflexión de Valentino Pace, a mediados de los ochenta empezaron a sucederse una serie de estudios con los que diversos investigadores contribuyeron, progresivamente, a perfilar los rasgos característicos de la miniatura producida en Roma al situar en la ciudad papal el origen de determinados manuscritos hasta entonces atribuidos a otros talleres italianos5. Daba, así, comienzo una línea de estudio que se ha revelado enormemente fructífera y que en la actualidad continúa produciendo interesantes trabajos que incrementan, día a día, el corpus de códices procedentes de Roma6. La importancia de la producción manuscrita de dicha ciudad a lo largo del siglo XIII debe relacionarse con el contexto de reforma religiosa y de potenciación ideológica que protagonizó el papado, sobre todo a instancias de Inocencio III (1198-1216) e Inocencio IV (1243-1254)7. El afán de materializar la idea de la primacía romana supuso el despliegue de un amplio programa de reformas destinadas a imponer esa concepción eclesiológica: actividad conciliar, desarrollo de textos canónicos y jurídicos, legislación sinodal o, incluso, la celebración, en 1300, del primer jubileo romano. Una de las medidas más importantes, y que mayor eficacia tuvo en la consolidación de la centralización de la Iglesia y en la potenciación de la jerarquía romana, fue la reforma de la liturgia con la intención de generalizar a todo Occidente los usos característicos de la Curia papal8. Ello requirió de la elaboración y difusión de nuevos libros litúrgicos, entre los que el pontifical, destinado al uso exclusivo del obispo –o del pontífice como obispo de Roma–, jugó un papel fundamental: no solo se redactó una nueva versión, el llamado pontifical de la Curia romana del siglo XIII9, sino que, además, los manuscritos que la contenían fijaron una codificación visual e iconográfica que marcaría la liturgia episcopal en los siglos venideros. No en vano, la intensa actividad reformista y la pujanza económica de sus promotores atrajeron hacia Roma a numerosos artistas procedentes de diversas partes de Italia o, incluso, de fuera. Ellos fueron los responsables de la renovación en la apariencia de la ciudad10 y de una riquísima producción de manuscritos iluminados, que, como consecuencia de los avatares sufridos por la Corte papal y de diversas circunstancias, terminaron dispersándose y conservándose, en la actualidad, en múltiples bibliotecas. En este sentido, se han estudiado los códices miniados de origen romano –muchos de ellos pontificales– que se conservan en diversas instituciones, principalmente italianas y francesas,

2 No en vano, el inventario más antiguo que se conserva fue el que mandó realizar Bonifacio VIII (1294-1303) en 1295 con motivo de su ascenso al solio pontificio (JULLIEN DE POMMEROL, 2001). Véanse, asimismo, JULLIEN DE POMMEROL, MONFRIN, 1991. PARAVICINI BAGLIANI, 2001. 3 BILOTTA, 2003: 7. MONFRIN, 1993. 4 Para una introducción sobre la miniatura boloñesa, véase el ya clásico trabajo de Alessandro Conti (CONTI, 1981). Sobre la región umbra, tras el estudio de Antonino Caleca (CALECA, 1969), se han sucedido numerosas aproximaciones, destacando la reciente síntesis de Marina Subbioni (SUBBIONI, 2003). 5 PACE, 1984. AVRIL, GOUSSET, RABEL, 1984: 135-138. 6 Entre los estudios más recientes, destacan GOUSSET, 2000. BILOTTA, 2003; 2008; 2009. 7 Para una introducción sobre este contexto, véase PENNINGTON, 1984. 8 Para una primera aproximación al respecto, véase VAN DIJK, HAZELDEN WALKER, 1960. 9 ANDRIEU, 1940. Véase también la reciente edición bilingüe latín-francés, precedida de un interesante estudio histórico, realizada por GOULLET, LOBRICHON, PALAZZO, 2004. 10 Véase al respecto el clásico trabajo de KRAUTHEIMER, 1980: 203-228, especialmente.

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como la Biblioteca Apostólica Vaticana o la Bibliothèque Nationale de France11. Por el contrario, los fondos custodiados en los archivos y bibliotecas de la antigua Corona de Castilla apenas han merecido la atención de los investigadores y, sin embargo, un análisis detallado muestra que no son pocos los manuscritos romanos realizados entre finales del siglo XIII y principios del XIV que se conservan en ellos. Si nos ceñimos a los pontificales, objeto de nuestra tesis12, hemos determinado que al menos seis ejemplares responden a la familia litúrgica de la Curia romana y fueron producidos en Roma en ese arco cronológico13. De todos ellos destacan, por las similitudes de su iluminación y de su contenido, dos manuscritos: Sevilla, Biblioteca Capitular y Colombina, ms. 56-1-1114 y Tui, Archivo Histórico Diocesano, ms. 3. Ambos pertenecen a la familia de los pontificales de la Curia romana del siglo XIII y, concretamente, a la que Michel Andrieu calificó como versión mixta15, tal y como se comentará más adelante, pero ninguno de los dos figura entre los editados por el liturgista16. En el primer caso, no se había realizado ningún estudio exhaustivo de su contenido ni de su iluminación, con lo que únicamente se le había atribuido un genérico origen italiano en el siglo XIV, sin mayores precisiones, en las breves noticias catalográficas en que aparece mencionado17. El segundo ejemplar ha sido objeto de mayor atención historiográfica pero siempre se le han asignado un origen y una cronología, a nuestro juicio, erróneos: Cataluña en el siglo XIV18, Bolonia en la primera mitad del XIV19 e Italia central en el XV20. El objetivo de este artículo es, por tanto, demostrar que ambos pontificales fueron realizados en Roma a finales del siglo XIII y que se insertan plenamente en el contexto de producción de manuscritos confeccionados a instancias de la Curia papal en ese periodo. Para ello, ante la casi total ausencia de referencias documentales precisas sobre su origen y sus trayectorias posteriores, hemos de proceder analizando en detalle el estilo e iconografía de sus miniaturas, y también su contenido y su materialidad, y poniendo todo ello en relación con otros ejemplares que la historiografía ha atribuido a los talleres romanos de esta época. El pontifical de Sevilla ha sufrido una pérdida notable de soporte21: conserva actualmente 235 folios, de 290 × 197 mm, con foliación romana posterior en tinta sepia y distribuidos en veinticuatro quiniones, varios de ellos incompletos22. Presenta reclamos horizontales, en rojo y negro,

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Véase la nota 6. Titulada “Liturgia y Poder en la Edad Media. Estudio de los pontificales en el antiguo Reino de León y Castilla”, inscrita en la Universidade de Santiago de Compostela y realizada con el apoyo del Programa de Formación de Profesorado Universitario del Ministerio de Educación. 13 Se trata de los siguientes manuscritos: Sevilla, Biblioteca Capitular y Colombina, ms. 56-1-11; Toledo, Biblioteca Capitular, mss. 38.28, 56.20, 60.1 y 60.2, y Tui, Archivo Histórico Diocesano, ms. 3. 14 Olim: Vitr. BB 148-19 y 81-6-11. 15 ANDRIEU, 1940: 229-233. 16 ANDRIEU, 1940: 3-4. 17 JANINI, 1977: 278, n.º 338. ÁLVAREZ MÁRQUEZ, 1999: 102-103. KAY, 2007: n.º 909. 18 DOMÍNGUEZ BORDONA, 1933: II, n.º 2162. 19 SICART GIMÉNEZ, 1981: 137-148. MANSO PORTO, YZQUIERDO PERRÍN, 1993: 496-499. YARZA LUACES, 2006: 3233. LÓPEZ-MAYÁN, 2008. 20 KAY, 2007: n.º 1025. 21 Faltan los ff. 2-9, 11-21, 34-39, 53-60, 74-89, 111, 126-137, 142, 163-170, 187-190, 196-203, 206-213, 226-232, 236 y ss. 22 La estructura del volumen es como sigue (entre corchetes se indican los folios perdidos y su ubicación al principio o al final del cuaderno): 12[+8] (1, 10), 210 (–), 310 (22-31), 44[+6] (32, 33, 40, 41), 510 (42-51), 62[+8] (52, 61), 72[+8] (62, 71), 84[+6] (72, 73, 80, 81), 910 (82-91), 1010 (92-101), 119[+1] (102-110), 1210 (112-121), 1310 (122-131), 148[+2] (132-141), 15[1+]9 (143-151), 1610 (152-161), 172[+8] (162, 171), 1810 (172-182), 198[+4] (183, 184, 185, 186, 191, 192, 193, 194), 202[+8] (195, 204), 212[+8] (205, 214), 2210 (215-224), 232[+8] (225, 234), 241+pestaña (235). 12

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Fig. 1. Tonsura. Pontifical (ca. 1290-99). Sevilla, BCC, ms. 56-1-11, f. 1. © Biblioteca Capitular y Colombina.

Fig. 2. Tonsura. Pontifical (ca. 1290-99). Tui, AHD, ms. 3, f. 1. © Archivo Histórico Diocesano de Tui.

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Fig. 3. Afeitado de la barba y reconciliación de la iglesia violada. Pontifical de Tui, ff. 3 y 153v.

Fig. 4. Juramento del emperador. Pontifical de Tui, f. 60.

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inscritos en recuadros geométricos y, en algunos casos, en figuras animales23, y está escrito en gótica libraria italiana, a una columna de 178 × 126 mm, con quince líneas pautadas a mina de plomo sin pinchazos visibles. Contiene notación musical cuadrada sobre tetragrama y posee una encuadernación del siglo XVII en pergamino con correíllas y sin decoración. El pontifical de Tui tampoco está completo pues hay una laguna de texto entre los folios 188 y 189, correspondiendo con el final del ordo XLII, el XLIII y el principio del XLIV. Contiene 270 folios, de 325 × 218 mm, con foliación reciente a lápiz y estructurados en veintiséis cuadernos, mayoritariamente quiniones24. En este caso, los reclamos están parcialmente eliminados por el desvirado posterior del volumen. También está escrito en gótica libraria italiana, a una columna de 202 × 140 mm, con catorce líneas pautadas a mina de plomo con pinchazos visibles solo en el último cuaderno. Contiene notación musical cuadrada sobre tetragrama y presenta una encuadernación de principios del siglo XIX realizada en piel castaña sobre madera con decoración dorada de cadeneta y pequeñas granadas en las esquinas. La ornamentación principal de ambos volúmenes está constituida por iniciales historiadas, una en el ejemplar sevillano25 (fig. 1) y veinte en el tudense26 (figs. 2-5), que representan al obispo –y, en ocasiones, al papa– desempeñando el ritual contenido en el texto al que acompañan, tal y como es habitual en los pontificales27. A ellas se añaden sendas iniciales iluminadas de modo similar a las historiadas pero solo con motivos vegetales (figs. 1-2) y una decoración secundaria integrada por iniciales de filigrana en rojo y azul de dos tamaños: 2 UR, con desarrollo bien de antenas caligráficas que se curvan y rematan en pequeñas espirales, bien de festones geométricos que ocupan el alto de la caja de escritura; y 1 UR, sin prolongaciones (fig. 6). Finalmente, encontramos también mayúsculas negras con motivos caligráficos y toques en rojo, y cruces de bendición y calderones de filigrana, alternando el rojo y el azul. Los rasgos de la decoración constituyen el principal indicador, aunque no el único, del lugar y fecha de realización de ambos manuscritos. Tanto la iluminación del primer folio del pontifical

23

Un pez en los folios 51v, 61v, 71v y 81v, y un dragón en el folio 91v. La estructura del volumen es como sigue: 110 (1-10), 210+1 (11-21), 312 (22-33), 410 (34-43), 510 (44-53), 610 (5410 63), 7 (64-73), 810 (74-83), 910 (84-93), 1010 (94-103) 1110 (104-113), 1210 (114-123), 138 (124-131), 1410 (132-141), 1516 (142-157), 1610+1 (158-168), 1710 (169-178), 1810 (179-188), 1910 (189-198), 2010 (199-208), 2110 (209-218), 2210 (219-228), 2310 (229-238), 2410 (239-248), 2510 (249-258), 2610+2 (259-270: quinión formado por cuatro bifolios insertados entre dos guardas en blanco del ms. original –ff. 259 y 270– +dos folios desprendidos, con pestaña). 25 Representa al pontífice tonsurando a un clérigo en presencia de otros cuatro eclesiásticos. Está situada en el f. 1, en el inicio del ordo I, y se prolonga en tallos vegetales decorados con nudos y pequeñas hojas y rematados, en espiral, por alargados acantos. 26 Las escenas representadas son las siguientes: pontífice tonsurando a un clérigo en presencia de otros siete eclesiásticos y se acompaña de una bordura que enmarca la página inicial y que contiene varias figurillas humanas, dragones que se funden con los motivos de tallos, hojas y acantos enroscados, y, en el margen inferior, un unicornio y un arquero que se dispone a cazarlo, albergados en sendos tondos (f. 1, ordo I); obispo cortando la barba a un clérigo (f. 3, II); –entregando dos llaves al ostiario (f. 4, V); –entregando un libro al lector (f. 5, VI); –entregando al exorcista el rollo con la liturgia de los exorcismos (f. 6, VII); –entregando una vela al acólito (f. 8, VIII); –entregando un cáliz al subdiácono (f. 11, IX); pontífice bendiciendo a un diácono, en presencia de otros dos eclesiásticos y en el interior de una iglesia (f. 13v, X); obispo bendiciendo al presbítero, que lee las Escrituras, acompañado de otro eclesiástico (f. 19v, X); –sentado en su cátedra, de frente, bendiciendo y sosteniendo un libro cerrado con su mano izquierda (f. 29, XI); –bendiciendo al pueblo (f. 40, XI); pontífice tomando juramento de fidelidad al emperador (f. 60, XVB); obispo bendiciendo al abad (f. 77v, XVI); –bendiciendo a un monje (f. 80v, XVII); –bendiciendo las vestimentas monásticas (f. 83v, XVII); –bendiciendo a una viuda (f. 92v, XIX); –bendiciendo las vestimentas del altar en el interior de la iglesia (f. 141, XXIII); –reconciliando la iglesia violada, asistido por otro eclesiástico (f. 153v, XXVI); –bendiciendo a un niño sostenido en brazos por su madre (f. 173, XXXIV); pontífice bendiciendo los santos óleos del Jueves Santo (f. 180v, XLII). 27 Para una introducción a esta cuestión, véanse PALAZZO, 1999. RABEL, 2009. 24

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Fig. 5. Bendición del diácono. Pontifical de Tui, f. 13v.

Fig. 6. Iniciales de filigrana. Pontifical de Tui, ff. 8v y 17v.

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de Sevilla como la mano responsable de la mayoría de las iniciales del ejemplar tudense –todas, salvo la del f. 13v– acusan una fuerte influencia del estilo de la miniatura perusina debida al Maestro del Misal de Deruta y a los artistas que trabajaron en su órbita28. Activo en el último cuarto del siglo XIII en el contexto de eclosión artística que se produjo en Umbría paralelamente al desarrollo de las obras en la vecina basílica de Asís, dicho Maestro fue el responsable de iluminar, bajo la influencia directa del trabajo de Cimabue y de otros artistas, una gran cantidad de manuscritos29. Junto a éstos se han atribuido a su propia mano, o a la de algún discípulo, otros muchos códices, entre los que sobresale un grupo de ejemplares estilísticamente muy homogéneos y conservados en la Bibliothèque Nationale de France30. En conjunto, la decoración de todos estos manuscritos marcó las directrices de la miniatura umbra del final del Doscientos y, por su papel de intermediaria entre la cultura figurativa local y las novedades artísticas de Asís, condicionó la iluminación de manuscritos en esta región y en otras zonas de Italia durante las décadas siguientes. Las analogías entre los pontificales de Sevilla y Tui y los manuscritos relacionados con el Maestro del Misal de Deruta son evidentes tanto en el tratamiento de las figuras como en la decoración. En el primer caso, los rostros están trazados a base de toques de sombreado en verde y con mejillas sonrosadas: la nariz es corta y recta, dibujada con un único trazo inferior, la comisura de los labios tiende a curvarse hacia abajo y solo el labio inferior está dibujado, frente a unos ojos grandes y expresivos provistos de bolsas casi triangulares, rasgos todos ellos característicos del citado Maestro31. Los cabellos y barbas están formados por sucesiones de líneas de color, grises o marrones, y se observan en los ropajes incipientes sombreados obtenidos mediante toques de color que les confieren una apariencia esquemática y geométrica32. Las escenas protagonizadas por los personajes así representados se caracterizan por la simplicidad compositiva, que focaliza la atención en los gestos rituales y que prescinde casi por completo de cualquier marco arquitectónico en beneficio de fondos planos de color rosa salpicados por detalles filiformes blancos. En cuanto a la decoración, las iniciales tanto de los pontificales conservados en Castilla como de los manuscritos perusinos aludidos presentan unas mismas soluciones ornamentales33. Las letras se insertan en recuadros azul ultramar que se decoran con pequeños círculos o cuadrados blancos y con motivos filiformes, también blancos, que tienden a curvarse en las esquinas formando espirales de lo que parecen diminutos y esquemáticos tallos vegetales. Estos elementos filiformes aparecen igualmente en los cuerpos de las letras, que se ensamblan a través de motivos

28

Sobre la actividad del Maestro del Misal de Deruta, sobre los manuscritos que se le han atribuido y sobre su influencia, véanse LUNGHI, 1992; 2004. NERI LUSANNA, 1982. SUBBIONI, 2001. 29 Entre ellos, destacan el Misal de Deruta, al que debe su nombre (Deruta, Archivio e Pinacoteca Comunale, ms. [sine signatura]), un Gradual conservado en Perugia (Biblioteca Capitolare, ms. 16) y el más antiguo de los Antifonarios de San Domenico (Perugia, Biblioteca Augusta, ms. 2783) (SUBBIONI, 2003: 12). 30 De los nueve manuscritos que representan la miniatura umbra en los fondos de la BNF, dos son, sin duda, originarios de la propia Perugia; se trata de una Biblia (París, BNF, ms. lat. 41) y del De regimine christiano de Jacques de Viterbo (París, BNF, ms. lat. 4229, ff. 59-112) (AVRIL, GOUSSET, RABEL, 1984: n.os 143 y 149, respectivamente). Los demás pudieron, incluso, ser realizados fuera de esta ciudad por artífices perusinos o influidos por el estilo de Perugia (AVRIL, GOUSSET, RABEL, 1984: n.os 144, 145, 146, 147, 148, 150 y 151). 31 SUBBIONI, 2003: 11. 32 Compárese, por ejemplo, con la inicial que representa a san Pedro en la Biblia umbra de París, BNF, ms. lat. 41, f. 441 (AVRIL, GOUSSET, RABEL, 1984: lám. I), digitalizada en la web [Consulta: 11 de marzo de 2011]; o con la inicial de las santas mujeres del Gradual de Perugia, Biblioteca Capitolare, ms. 16, f. 98v, reproducida en CALECA, 1969: lám. 407. 33 NERI LUSANNA, 1982: 181. AVRIL, GOUSSET, RABEL, 1984: 117-118. Compárese con las iniciales del Gradual de Perugia, Biblioteca Capitolare, ms. 16, f. 98v, reproducidas en CALECA, 1969: 405-420; o con las iniciales de la Biblia de París, BNF, ms. lat. 41, reproducidas en MARQUES, 1987: 170-171.

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geométricos, generalmente en oro, se decoran con pequeños círculos de color o con acantos muy esquemáticos y casi siempre están bordeados interiormente por una franja de color más claro. Es frecuente la presencia de glóbulos de oro en los bordes de las iniciales y generalmente éstas se prolongan en tallos vegetales que, salpicados por pequeñas hojas de perfil redondeado, se enroscan formando espirales que suelen compartir el mismo fondo azul ultramar que el resto de la letra; únicamente sobresalen del conjunto, prologándose por los márgenes de los folios, largos acantos con perfiles dentellados y gruesas nervaduras realizadas en el mismo color que las hojas pero con tonalidades diferentes. Incluso, se ha considerado como un elemento característico del aparato decorativo del Maestro de Deruta la presencia de borduras con forma de dragón, presentes en el primer folio del pontifical de Tui34. La iluminación de todos estos manuscritos se caracteriza, además, por una gran intensidad cromática, con predominio de tonos vivos (rojos, naranjas, azules, verdes...), que solo el empleo del gris, el beige o el azul claro de las túnicas logra atemperar, aportando, en conjunto, una luminosidad típica de la miniatura umbra35. Pese a todo, la intervención de una segunda mano en la decoración del pontifical de Tui –en la inicial del f. 13v– hace pensar que no se trata de un manuscrito realizado en Perugia (fig. 5). El esquema compositivo y ornamental de la letra es muy similar al que presentan las restantes iniciales del códice, pero sus rasgos denotan un artífice mucho más negligente. Se observa una mayor dificultad en la representación gestual y una mayor rigidez, fruto de la ausencia de sombreado en los ropajes y del recurso, en su lugar, a gruesas líneas blancas que dibujan los pliegues de las túnicas. La inicial misma se inserta en un recuadro dorado, caso insólito en el manuscrito, y la decoración vegetal con que se prolonga por el margen está mucho más desarrollada que en el resto de las letras del pontifical; sin embargo, los tallos y las hojas se alejan de las refinadas formas visibles en otras iniciales y se hacen mucho más carnosos y toscos, a lo que también contribuyen los marcados perfiles y nervaduras de unos acantos cuyos anchos extremos se curvan alejándose de los estilizados remates presentes en el resto del volumen. Todo ello nos permite suponer que el responsable de esta inicial trató de imitar el estilo de Perugia del resto de las letras pero su menor habilidad hizo que el resultado fuera bastante diferente. Y esto nos remite a otros pontificales de la Curia romana iluminados de manera similar a los manuscritos umbros pero con ciertas variantes en el estilo; tal es el caso, por ejemplo, del ms. lat. 965 de la Bibliothèque Nationale de France36, decorado a finales del siglo XIII por cinco artistas, uno de los cuales, el principal, está muy próximo a dos ejemplares perusinos (Perugia, Biblioteca capitolare, ms. 15, y Perugia, Biblioteca Comunale Augusta, ms. 2792), mientras que los otros cuatro, mediocres imitadores, tienen tendencia a simplificar los motivos, algo que se ha interpretado como muestra de que fue ejecutado en Roma pero bajo una fuerte influencia de la miniatura umbra37. El sincretismo estilístico es uno de los rasgos más característicos de la miniatura realizada en Roma en la medida en que su condición de centro de la cristiandad –con la capacidad económica y la influencia política que ello conllevaba– convirtió a esta ciudad en un foco de atracción, reinterpretación y difusión de las obras de artistas procedentes de diversos territorios, incluso fuera de Italia, que aportaron sus connotaciones estilísticas regionales38. En lo que se refiere a la miniatura umbra, su importancia en este proceso se hizo crucial en las últimas décadas del si-

34

TODINI, 1982: 162. AVRIL, 1984: 47. 36 Véase la digitalización de los ff. 1, 24 y 32 de este manuscrito en la web [Consulta: 11 de marzo de 2011]. 37 AVRIL, GOUSSET, RABEL, 1984: n.º 164. 38 DE BENEDICTIS, NERI LUSANNA, 1990: 9. 35

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glo XIII, coincidiendo con la efervescencia artística en torno a la basílica de Asís: durante los pontificados de Martín IV (1281-1285) y de Honorio IV (1285-1287) la Curia papal residió en Perugia39 y en 1288 ascendió a la cátedra de san Pedro Nicolás IV (1288-1292), franciscano de origen umbro que, además de reforzar la influencia de esta Orden en la Corte pontificia, impulsó las relaciones entre Roma y esta región40. En este contexto se iluminaron gran cantidad de manuscritos, muchos de ellos litúrgicos, con los que los pontificales de Tui y Sevilla presentan estrechas relaciones estilísticas. Además del ya mencionado ms. lat. 965 y entre otros ejemplares41, cabe citar unas Chroniques d’Outremer de Guillaume de Tyr (París, BNF, ms. français 908242), dotadas de un excepcional colofón que data la realización del manuscrito en Roma en 1295 y permite tener, así, una referencia espacial y temporal para este conjunto de códices y, por tanto, también para los pontificales de Castilla43. La nómina de manuscritos iluminados en Roma en las últimas décadas del Doscientos bajo la influencia de la miniatura umbra es mucho más amplia44 e incluye también una serie de códices en los que los rasgos umbro-romanos se combinan con elementos procedentes de otras regiones italianas, notoriamente Bolonia45. En estos casos, se observa una mayor distancia estilística con respecto a los pontificales de Tui y Sevilla, donde los elementos de origen boloñés son prácticamente inexistentes46. Su importancia reside, entonces, en que, entre estos códices, se cuentan varios pontificales de la Curia romana (especialmente, París, BNF, ms. lat. 96047, y Ciudad del Vaticano, BAV, ms. Vat. lat. 115548) con los que los ejemplares españoles se pueden relacionar desde el punto de vista iconográfico. La iconografía es, en efecto, el segundo indicador que, junto a los rasgos estilísticos, nos permite situar la realización de los pontificales de Castilla en la Curia papal durante las últimas décadas del siglo XIII. Al igual que ocurre en los manuscritos lat. 960 y Vat. lat. 1155, en las iniciales historiadas contenidas en los ejemplares de Tui y Sevilla subyace la voluntad de representar un ciclo de imágenes que, en primer lugar, mostrase visualmente la importancia de la liturgia compendiada en el propio libro pontifical49. Por ello las escenas se resuelven con gran sencillez compositiva,

39

GOUSSET, 2000: 109. Véanse, asimismo, PARAVICINI BAGLIANI, 1988: 155-278; 1995: 31 y ss. CIARDI DUPRÉ DAL POGGETTO, 2005: 202-203. 41 Es el caso de un grupo de cinco misales (Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, mss. Arch. S. Pietro B71 y E7 y Santa Maria Maggiore 91 y 92) (DE BENEDICTIS, NERI LUSANNA, 1990: 10 y figs. 1, 2, 5, 9, 10, 11, 15 y 17) y de otro pontifical de la Curia (Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostólica Vaticana, ms. Vat. lat. 4747) (GOUSSET, 2000: 185-186). 42 Véanse algunas de las numerosas iniciales historiadas de este manuscrito –especialmente, la contenida en el f. 241– en la web [Consulta: 11 de marzo de 2011]. 43 AVRIL, GOUSSET, RABEL, 1984: 137-138. Sobre este manuscrito, véanse también FOLDA, 1973: 95; 1976: 94, 133-138, 140, 146, 156, 168 y 200-20. 44 Y continúa incrementándose; recientemente, François Avril ha identificado otros dos manuscritos realizados en este contexto artístico romano: Nuremberg, Stadtbibliothek, ms. Cent.III.91, y Frankfurt, Städel Museum, Inv. 13935. Queremos dejar constancia de nuestro profundo agradecimiento a F. Avril no solo por habernos facilitado esta información sino también por su inestimable y desinteresada ayuda en la resolución de algunas de las cuestiones planteadas por los pontificales que aquí analizamos. 45 DE BENEDICTIS, NERI LUSANNA, 1990: 12-13. 46 Solo puede relacionarse con la presencia de influjos boloñeses en los manuscritos romanos de este grupo el pequeño rostro humano que emerge de la decoración vegetal en la inicial del f. 13v del pontifical de Tui, similar a la presente en el misal Ciudad del Vaticano, BAV, ms. Chigi C.VII 210, f. 7 (DE BENEDICTIS, NERI LUSANNA, 1990: fig. 29). 47 Sobre este manuscrito véanse, principalmente, AVRIL, GOUSSET, RABEL, 1984: n.º 163. PALAZZO, 1999: 149, 151, 153, 200, 205, 210, 212, 220, 223, 232, 235, 266, 269, 272, 276, 322, 324, 328, 355. Véase, asimismo, la digitalización de este manuscrito en la web [Consulta: 11 de marzo de 2011]. 48 Sobre este manuscrito véase BILOTTA, 2003: 40-41. 49 BILOTTA, 2009: 65. 40

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poniendo el acento únicamente en el gesto ritual que relaciona –jerárquicamente– al obispo con los demás miembros de su Iglesia. Y por ello, asimismo, las imágenes poseen un claro carácter ilustrativo, siguiendo estrictamente las descripciones contenidas en las rúbricas correspondientes. Esto se traduce en una estrecha tipificación del ciclo iconográfico de los pontificales realizados en la Curia y explica las coincidencias entre estos manuscritos y los ejemplares de Castilla: catorce de las veinte iniciales del pontifical de Tui son iconográficamente idénticas –y tienen la misma situación dentro del texto– a dieciséis de las cuarenta y nueve iniciales que presenta el ms. lat. 960. Frente a ello, en el caso de otros pontificales, como el de Autun50, realizado en estilo boloñés, hacia 1300 y con la versión larga del texto, solo son ocho las iniciales en las que la iconografía del pontifical de Tui es similar (tabla I). Tabla I.

Comparación de la decoración de cuatro pontificales de la Curia romana51

Ordo

Motivo

I II V VI VII VIII IX X

Tonsura Barba Hostiario Lector Exorcista Acólito Subdiácono Elección diácono Ordenación diácono Ordenación sacerdote

X, 1 X, 12 X, 16 XI XI, 13 XI, 19 XIIIA XIII, 2 XIII, 3 XIV, 2 XVB XV, 6 XV, 20 XV, 44

Ordo del obispo

Ordo del papa

Ordo del emperador Sermón del emperador Misar por el emperador Coronación reina

Pontifical Sevilla

1 – – – – – – –

D(ilectissimi)

Pontifical Tui

1 3 4 5 7 8 11 –

D(ilectissimi) D(eus) H(ostiarium) L(ectorem) E(xorciste) A(colitum) S(ubdiaconum)

–

13v

D(iaconum)

–

–

– – – –

19v 29 – 40

– – – – –

– – – – –

–

60

– –

Pontifical Autun

O(remus)

1v

O(remus)

2v 3 4 4v 5v 7

O(stiarium) L(ectorem) E(xorcistam) A(colitum) S(ubdiaconum) O(rdo)

4 5 6v 8 10 –

H(ostiarium) L(ectorem) E(xorcistam) A(colitum) S(ubdiaconum)

12v

D(iaconum)

– 10v

S(acerdotem) I(ncipit ordo) E(piscopum)

– 19 – –

O(rdinatio)

I(ncipit ordo)

36bis I(ncipit ordo) – – – 44v C(um rex) E(go enim)

Pontifical BNF lat. 960

1

– 17v 25 29v 34 49 52v 52v 54v 55v

–

–

–

–

61v

–

54

S(i vero)

50

69v

S(acerdotem) I(ncipit ordo) A(ntiqua) A por E(piscopum) I(ncipit ordo) A(desto) P(ropiciare) D(eus qui) C(um rex)

D(eus regnorum) S(i vero)

DAMONGEOT, AVRIL, 2011. Tanto la estructura de la tabla como la información relativa al pontifical de Autun y al ejemplar de París, BNF, ms. lat. 960, están tomadas de DAMONGEOT, AVRIL, 2011: 70-71, donde se define la decoración de otros tres pontificales más de la misma época. Nuestra intención es la de integrar los ejemplares de Tui y Sevilla en este cuadro para comprender las relaciones iconográficas que existen entre éstos y otros manuscritos contemporáneos. 51

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Tabla I. Comparación de la decoración de cuatro pontificales de la Curia romana (Cont.) Ordo

Motivo

XVI

Bendición del abad

XVI, 16 XVII

Pontifical Sevilla

Toma de hábitos XVII, 6 Bendición hábitos XVIII Bendición virgen XVIII, 3 Bendición hábitos XIX Bendición viuda XX Alforjas y bastón XX, 5 Cruz del peregrino XXI Primera piedra XXIII Iglesia y altar XXIII, Exorcismo sal 27 XXIII, Bendición 31 cenizas XXIII, Consagración 69 altar XXIII, Vestimentas del 75 altar XXIV Cementerio XXV Campana XXVI Reconciliación iglesia XXVII Piedra del altar portátil XXVII, 2 – XXVIII Patena XXIX Cáliz XXX Corporales XXXI Cruz nueva XXXII Incienso XXXIII Casulla XXXIV Niños XXXV Pan XXXVI Cordero XXXVII Leche y miel XXXVIII Queso y huevos XXXIX Frutos nuevos XL Uvas XLI Nueva casa XLII Jueves santo XLII, 13 Santos óleos

Pontifical Tui

Pontifical Autun

–

–

61

– –

77v 80v

Q(uesumus) A(desto)

–

83v

D(omine)

–

–

63

–

–

–

– –

92v –

–

– 61bis O(rdo) –

– 74 77v

Q(uesumus) A(desto)

– O(rdo)

– 81

D(eus)

88v –

C(onsolare)

73 74

C(onsolare) D(omine)

–

75

S(uper)

–

– – –

– – –

75v 75v –

B(enedic) O(rdo)

– – 93

E(xorcizo)

–

–

–

105

H(omnipotens)

–

–

–

125

Q(uesumus)

–

141

–

128v D(omine)

– – –

– – 153v O(mnipotens)

–

C(onsolare)

I(n benedictione)

Pontifical BNF lat. 960

D(omine)

– –

– – – – – – – – – – – – – – – –

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– – – – – – 173 O(mnipotens) – – – – – – – – 180v E(xorciço)

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109v 110 113v

D(omine) O(rdo) R(econciliatio)

135 D(omine) 135v O(rdo) 140 O(mnipotens)

119v

D(eum)

145

145v 124 124v 125 125v 129v 129v 130 131 131v 132 132 132 132v 132v 132bis –

E(xaudi) O(remus) – O(remus) – C(lementissime) 151 C(lementissime) B(enedic) 151v B(enedic) D(omine) 154v D(omine) O(mnipotens) 155 O(mnipotens) O(rdo) – D(omine) 157v D(omine) D(eus) 158 D(eus) B(enedic) 159 B(enedic) C(reator) – B(enedic) – B(enedic) – D(eum) – I(ncipit ordo) – 164 E(mitte)

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Tabla I. Comparación de la decoración de cuatro pontificales de la Curia romana (Cont.) Ordo

Motivo

XLIII XLIV XLIV, 1 XLIV, 18 XLV XLVI XLVII

Viernes santo Sábado santo Fuego Soplo sobre el agua Concilio Penitencia Reconciliación penitente Visita al enfermo Unción del enfermo Comunión del enfermo Cilicio Cenizas Encomendación alma Enterramiento clérigos Catecúmeno Letanías

XLVIII XLIX L L, 5 L, 6 LI LII LIII LIV

Pontifical Sevilla

Pontifical Tui

Pontifical Autun

– – – –

– – – –

140 142v 143 148

– – –

– – –

–

Pontifical BNF lat. 960

150 154v 159

F(eria sexta) S(abbato) D(eus) Pintura en el texto O(rdo) O(rdo) O(rdo)

– – – – 183 O(rdo) 190 O(rdo) 195v O(rdo)

–

160

O(rdo)

197v D por O(rdo)

–

–

162

O(rdo)

202

O(rdo)

–

–

164

O(rdo)

204

O(rdo)

– – –

– – –

164v 164v 165

O(rdo) D(eus) O(rdo)

– – 206v O(rdo)

–

–

172

O(rdo)

118v O(rdo)

– –

– –

177v 181v

O(rdo) K(yrie)

229 –

O(rdo)

Solo en un caso texto e imagen difieren. En la inicial contenida en el f. 60 del manuscrito de Tui (fig. 4), al comienzo del ordo XV, ordo ad benedicendum seu coronandum imperatorem, es el pontífice quien sostiene el libro sobre el que el emperador debe pronunciar el juramento de fidelidad a la Iglesia y, sin embargo, en la rúbrica que la precede se indica que Quo demum surgente, rex ipse a parte dextera et prior diaconorum a parte sinistra deducant eum usque ad ecclesiam sancte Marie in Turribus, ubi ante altare, subdiacono evangelii textum tenente, rex super eum corporaliter prestet huiusmodi iuramentum (f. 59v). Ello se relaciona con el segundo valor que subyace en la iconografía de estos pontificales: el ideológico. Tanto en la inicial del ejemplar de Sevilla como en cuatro de las letras del pontifical de Tui52, es el papa, y no el obispo, quien preside la iconografía ritual (figs. 1, 2, 4, 5). La presencia del pontífice, también habitual en los mss. lat. 960 y Vat. lat. 1155, debe ponerse en relación con el contexto de renovación religiosa y refuerzo de la autoridad papal que se produjo, tal y como se comentó anteriormente, en el siglo XIII y una de cuyas manifestaciones fue, precisamente, la reforma de la liturgia y la elaboración del nuevo pontifical de la Curia romana. Dicho de otro modo, la ilustración del pontífice convertía visualmente en instrumentos de ostentación y propaganda del poder del papa y su Curia a unos manuscritos que textualmente ya lo eran desde su misma concepción bajo la iniciativa de Inocencio III (1198-1216)53. Desde este punto de vista, los mss. lat. 960 y Vat. lat. 1155 han sido considerados por la historiografía como los ejemplos más antiguos que se conservan del ciclo iconográfico propio de

52 53

Véase nota 26. GOULLET, LOBRICHON, PALAZZO, 2004: 20.

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los pontificales romanos, que alcanzaría una enorme difusión en los siglos siguientes54. Creemos que la cercanía iconográfica de los ejemplares de Tui y Sevilla, unida a su datación también a finales del siglo XIII en función de la similitud estilística con otros manuscritos de esa época, permite incluir los dos pontificales de Castilla entre los primeros ejemplos conservados de la ilustración del pontifical de la Curia romana. A favor de esa precocidad iconográfica se halla el hecho de que, aunque se destaque la presencia del obispo/papa en cada inicial historiada, se otorgue aún un gran protagonismo a los eclesiásticos que reciben el resultado de la acción ritual y, asimismo, la forma de la mitra episcopal, con escaso desarrollo en altura, y, sobre todo, de la tiara papal. No se trata de la triple corona, como será característico a partir del siglo XIV, sino de una tiara cónica, con textura cuadrada en blanco y una cinta de oro en forma de diadema en la parte inferior. Dicha tiara se observa sistemáticamente en las representaciones de los pontífices previos a Bonifacio VIII (1294-1303) y, notablemente, en las de Inocencio III, precisamente responsable de la definición de la tiara como símbolo del poder terrenal del papa55. A partir del mandato de Bonifacio VIII, sobre el galón situado en la parte inferior se fue desarrollando una pequeña corona y, progresivamente, se añadieron otras dos, formando en conjunto un trirregno, símbolo de la soberanía sacerdotal, real e imperial del papa; finalmente, ya en Aviñón, posiblemente bajo Clemente VI (1342-1352), el galón y la pequeña corona iniciales fueron sustituidos por una corona de idéntica factura a las otras dos y las tres se dispusieron a igual distancia, dando como resultado la estructura de la tiara pontificia que se mantendría en el futuro56. Incluso en la iconografía de la primera inicial del pontifical de Tui es posible encontrar otro elemento menor que alude a la cronología temprana de este manuscrito: la presencia de un franciscano entre quienes asisten a la tonsura de un clérigo por parte del pontífice (fig. 2). La inclusión de un mendicante en la escena, rasgo poco habitual entre este tipo de pontificales, ha de ponerse en relación con el impulso que experimentó esta Orden en el entorno de la Curia en los últimos años del siglo XIII, coincidiendo, como ya se señaló, con el ascenso al solio papal de Nicolás IV, que era franciscano. Y, asimismo, se explica si tenemos en cuenta la importancia que, al amparo de la pujanza de Asís, alcanzó el franciscanismo en la región umbra y, particularmente, en la miniatura ejecutada en esa zona o bajo su influencia, tal y como se deduce, por ejemplo, de la importante colección de libros corales procedentes del convento de San Domenico de Perugia y hoy conservados en la Biblioteca Augusta de esa ciudad57. Por otra parte, esta influencia franciscana en el contexto que produjo el pontifical de Tui justificaría la presencia –además repetida– de san Francisco en las letanías finales (ff. 249v y 256v) cuando no es frecuente que se mencione a este santo entre los pontificales de la Curia editados por Michel Andrieu58. Ello nos remite al tercer aspecto que abunda en la conclusión de que los ejemplares de Tui y Sevilla fueron realizados en la Curia romana a finales del siglo XIII: su contenido. En su magnífico estudio sobre los pontificales conservados en las bibliotecas públicas de Francia, Victor Leroquais proponía como uno de los posibles mecanismos de datación y localización de este tipo de manuscritos el método histórico, consistente en buscar en el texto alusiones a eclesiásticos conocidos, diócesis concretas, santos de especial devoción en un determinado lugar, ... para disponer de información sobre el propietario o el destinatario del volumen, la iglesia en la que se

54

BILOTTA, 2009: 64-65. PARAVICINI BAGLIANI, 1998: 67-68 y figs. 16, 22, 29, 30 y 31. 56 PARAVICINI BAGLIANI, 1998: 69 y figs. 48, 49, 50, 51 y 61. 57 Véase al respecto PARMEGGIANI, 2006. 58 Solo se incluye a san Francisco en las letanías finales del pontifical Ciudad del Vaticano, BAV, ms. Vat. lat. 4745. También se le menciona en otros seis manuscritos, pero en estos casos su nombre ha sido añadido al margen a posteriori (París, BNF, mss. lat. 960 y lat. 15619; Lyon, Bibliothèque Municipale, ms. 5132; y Ciudad del Vaticano, BAV, mss. Vat. lat. 5747, Vat. lat. 5791 y Borghes. lat. 72) (ANDRIEU, 1940: 519). 55

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empleó, el momento en que se fabricó, etc.59. Si aplicamos este criterio a los pontificales de Castilla, podemos extraer una primera conclusión: no existe en todo el texto ninguna referencia de estas características; esto es, el contenido de los dos ejemplares está notablemente tipificado, rasgo que comparten con el resto de los pontificales elaborados en los scriptoria de la Curia en unos años en que, tras la reforma litúrgica ya comentada, fue necesario incrementar la producción de manuscritos para abastecer las nuevas necesidades rituales. El propio contenido de los dos volúmenes es expresivo de este origen: como ya se señaló, pertenecen a la familia de los pontificales de la Curia romana del siglo XIII, aunque no fueron incluidos en la edición realizada por Michel Andrieu60. Y, en concreto, de acuerdo con la clasificación realizada por este liturgista, se corresponden con la versión mixta o ß, que es precisamente la misma que contienen algunos de los pontificales estilística e iconográficamente más próximos a nuestros ejemplares (París, BNF, ms. lat. 960, o Ciudad del Vaticano, BAV, mss. lat. 1155 y 4747)61. El rasgo distintivo de los manuscritos de esta versión es que presentan un texto muy similar al de la versión breve o α, pero suelen ampliarla o introducir alguna modificación, generalmente a través de pequeñas adiciones marginales, que los aproximan a la versión larga o γ, sin llegar a su amplitud62, síntoma de las oscilaciones que se produjeron en el momento de fijación de estos textos y muestra, por tanto, del carácter temprano de estos manuscritos. Según M. Andrieu, la versión α se caracteriza por la ausencia de los ordines IV, XX-XXI y XXXVIII-XL, por la escritura del ordo XIII según la forma A y del XV según la forma B y por la situación del ordo XXV fuera de su lugar, entre los ordines LIII y LIV. La versión γ, por su parte, contiene todos los ordines de manera correlativa y, además, el XV está escrito según la forma B63. En el caso del pontifical de Tui, en su forma inicial se observa, como ocurre en la versión breve, la ausencia de los ordines IV, XX-XXI y XXXVIII-XL, además de que los ordines XIII y XV responden, respectivamente, a las formas A y B. Sin embargo, la situación del ordo XXV no está alterada y, lo que es más importante, en la elaboración del manuscrito intervino una segunda mano, paleográficamente diferenciada de la primera, que añadió varios de los ordines que faltaban en un principio, aproximando, así, el texto a la versión más amplia: los XX-XXI fueron copiados al final de las primeras letanías (ff. 251v-255) –obligando a escribir unas segundas a continuación (ff. 255-258)– y los XXXVIII-XL se incorporaron en el margen del f. 176. El carácter mixto de este manuscrito queda, asimismo, atestiguado por la adición de dos textos que no pertenecen al pontifical de la Curia romana. En los ff. 258v-259, después de la fórmula Explicit Liber Pontificalis. Deo gratias. Amen (f. 258), se añadió un ordo confirmationis prelatorum, compuesto por una serie de versículos, responsorios y oraciones de uso común en la liturgia64. Y

59

LEROQUAIS, 1937: I, CI-CXVI. Véase la nota 16. 61 La nómina completa de los pontificales de la versión mixta editados por M. Andrieu es la siguiente: Lyon, Bibliothèque Municipale, ms. 5132; París, BNF, mss. lat. 960, lat. 15619 y lat. 17336; y Ciudad del Vaticano, BAV, mss. lat. 1153, 1155, 4747 y 5771, ms. Borghes. lat. 72 y ms. Vat. Barb. 549 (ANDRIEU, 1940: 255-261). 62 ANDRIEU, 1940: 231. 63 ANDRIEU, 1940: 229-231. 64 Ordo confirmationis prelatorum. Posquam dominus papa electos pronuntiaverit ut moris est. Capellanus ad altare eundo cantent: Te Deum laudamus. Quo cantato antiquorum episcoporum, dicat: Pater noster. Vers.: Et ne nos inducas interpretatione. Resp.: Set libera nos a malo. Salvos fac servos tuos. Resp.: Dominus misericors sperantes inte. Mitte eis Domine auxilium de sancto. Resp.: Et de Syon tuere eos. Vers.: Domine exaudi orationem meam. Resp.: Et clamor meus. Vers.: Dominus vobiscum. Resp.: Et cum spiritu tuo. Oremus: Omnipotens sempiterne Deus miserere famulis tuis electis et dirige eos secundum tuam clementiam in viam salutis eterne ut te donante tibi placita cupiant et tota virtute perficiant (MOELLER, 1992-2004: VI, n.º 3859). 60

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en el f. 260, al final del volumen, se volvió a copiar el inicio del ritual correspondiente al jueves santo –ya existente en el manuscrito (ff. 177-190)–, desde Incipit ordo romanus qualiter agendum sit quinta feria in cena domini. Statio ad sanctum Iohannem ad Lateranum hasta per indulgentiam subvenitur. Amen, para incluir a continuación (ff. 260-269v) un fragmento del ordo del mismo día pero según la versión del pontifical romano-germánico, compuesto a mediados del siglo X65. El hecho de que se trate de un manuscrito elaborado en la Curia, y no en Perugia, pese a la importante influencia de la miniatura umbra en su decoración, se manifiesta incluso, desde el punto de vista del texto, en que tanto en los ff. 248v-251v como en los ff. 255-258 se contienen sendas letanías típicamente romanas, que nada tienen que ver con los santos incluidos en las letanías características de los manuscritos destinados a ser usados en las iglesias de Umbría66. El ejemplar de Sevilla apunta hacia ese mismo origen romano y nos remite a la versión mixta del pontifical de la Curia. Son muchos más numerosos que en el códice de Tui los ordines que no encontramos actualmente en el manuscrito, pero en su mayor parte se debe a la importante pérdida de soporte sufrida67. Sin embargo, se puede afirmar con rotundidad que los ordines XX y XXI no existen porque no se copiaron desde el primer momento, como es característico de la versión breve; y, por lo mismo, conviene notar que el ordo XIII responde a la forma A y el XV, a la forma B. En consecuencia, también es posible aventurar que el ordo IV, hoy desaparecido junto a los primeros folios del manuscrito, no existiera ya en la versión original, como es habitual en los pontificales breves. Frente a ello, el pontifical de Sevilla sí contiene los ordines XXXVIII-XL –copiados, además, por la mano principal responsable del manuscrito–, lo que lo aproxima a la versión larga y, por tanto, a falta de una buena parte del texto –incluyendo las letanías–, permite concluir que el contenido de este ejemplar es el característico de la versión mixta, fruto de las oscilaciones inherentes a los momentos iniciales de fijación de este tipo de libros litúrgicos. La propia materialidad del texto, es decir, la escritura apunta, al igual que los rasgos estilísticos, la iconografía y el contenido, hacia un origen indudablemente situado en la Curia romana a finales del siglo XIII, pues los dos ejemplares que estudiamos están escritos en una gótica libraria italiana, de módulo grande y ligeramente alargado, que es muy similar a la de los demás pontificales producidos en el entorno papal en esta época. Podemos afirmar, en conclusión, que la conservación de ambos pontificales en sendas instituciones españolas68, alejados del grupo de manuscritos al que pertenecieron en origen, ha supuesto un olvido historiográfico notable y, sobre todo, su desconocimiento por parte de los investigadores que, fundamentalmente desde Francia e Italia, han tratado de reconstruir el disperso y malogrado fondo de manuscritos litúrgicos realizados para uso de la capilla papal. Sin embargo, sus rasgos estilísticos, con una fuerte impronta de la miniatura perusina, su iconografía, alusiva al refuerzo de la autoridad papal, su contenido, correspondiente con las versiones más

Alia oratio: Actiones nostras quaesumus Domine aspirando perveni et adiuvando prosequere ut omnis nostra actio et oratio a te semper intipiat (sic) et per te, cepta, finiatur (MOELLER, 1992-2004: VI, n.º 74). Per Christum Dominum nostrum. Resp.: Amen. Et benedictio Dei patris omnipotentes: Patris et Filii et Spiritu Sancti descendat super eos et maneat semper. Resp.: Amen. 65 Se trata, en concreto, de un fragmento del ordo XCLX, De officiis divinis a cena Domini usque in octavas pentecostes. Feria quinta maioris ebdomadae, que termina abruptamente como consecuencia de la pérdida de soporte: Sedentem autem pontifice pro foribus... Propitiare ergo, Domine, trementibus atque supplicibus sub sententie tue expectatione et ad humilitatem iacenti (VOGEL, ELZE, 1963: II, 59-65). 66 Véase el listado de santos característicos del calendario perusino de esta época en CALECA, 1969: 172-173. 67 Se debe a esta razón la inexistencia de los ordines XVI, XXIV-XXVII, XLIV-XLV, XLIX, L y LIV. 68 Hemos prescindido del análisis, enormemente interesante, de la trayectoria postmedieval de ambos manuscritos, desde Roma hasta sus respectivos lugares de conservación, por superar los límites propuestos para este artículo, pero abordaremos esta cuestión en ulteriores trabajos.

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tempranas del pontifical de la Curia romana, y su escritura, claramente italiana, demuestran, sin lugar a dudas, que, como otros manuscritos conservados en diversas bibliotecas francesas e italianas, los pontificales de Tui y Sevilla fueron realizados en Roma a finales del siglo XIII. Y constituyen, por lo tanto, dos nuevos exponentes de la intensa actividad de producción manuscrita e iluminación llevada a cabo en el entorno de la Curia papal en las décadas centrales del medioevo.

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Fecha de recepción: 6-VI-2011 Fecha de aceptación: 15-XI-2011

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UN NUEVO VAN DYCK EN LA CASA CONSISTORIAL DE PALMA DE MALLORCA: EL MARTIRIO DE SAN SEBASTIÁN DEL CONDE DE MONTERREY MATÍAS DÍAZ PADRÓN Museo Nacional del Prado

El autor identifica el Martirio de San Sebastián, lienzo de gran tamaño, que consta como copia desde hace tres siglos en la Casa Consistorial de Palma de Mallorca. No se tenía conciencia de su calidad ni del prestigioso origen que hoy localizamos en la colección del conde de Monterrey, contemporáneo del pintor. Estudia la devoción al santo en la isla y en España que explica el gran número de versiones, réplicas y copias vinculadas con el ambiente hispano. También trata las fuentes documentales y formales y los dibujos preparatorios de esta afortunada composición en la producción del maestro. Palabras clave: Pintura flamenca; Siglo XVII; Coleccionismo; Willem Paneels; Jan Boeckhorst; Jacob van Oost; Fausto Morell y Orlandis; Lucas Vorstermans, Alexander Voet; Bartolomé Verger.

A NEW VAN DYCK IN THE TOWN HALL OF PALMA DE MALLORCA: THE COUNT OF MONTERREY’S MARTYRDOM OF SAINT SEBASTIAN The author identifies the large canvas of the Martyrdom of Saint Sebastian in the town hall of Palma de Mallorca, considered to be a copy for the past 300 years. Neither the quality of this work nor its prestigious origin were known. Now it is possible to trace it to the collection of the count of Monterrey, contemporary with the artist. The devotion to this saint on both the island and Peninsula explains the considerable number of versions, replicas and copies in Spain. Documentary and formal sources and the preparatory drawings for this successful composition are also discussed. Key words: Flemish painting; 17th century; Collecting; Willem Paneels; Jan Boeckhorst; Jacob van Oost; Fausto Morell & Orlandis; Lucas Vorstermans, Alexander Voet; Bartolomé Verger.

Hemos tenido ocasión de vertebrar en estos últimos años algunas incógnitas de la ingente producción de Van Dyck en España, disgregada en museos y colecciones de Europa y América. Algunas pinturas han sido localizadas en fechas próximas a la vida del pintor como de sus mecenas y clientes del Siglo de Oro. Estos próceres los encontramos estrechamente vinculados al selecto círculo de la nobleza, altos funcionarios y militares próximos al rey. Es un juicio muy repetido, al que no cabe objetar nada. La pasión del monarca por la pintura fue valioso en los gustos de la nobleza. La lectura de los preceptistas, los inventarios y las testamentarías revelan los regalos y frecuentes intercambios de obras entre los nobles y Felipe IV. El caso del marqués

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de Leganés es proverbial por tener testigo tan fiable y próximo como Vicente Carducho. Esto es un pequeño impás para entender la hasta hoy insospechada cantidad de obras de Van Dyck que llega a España por la vía noble. Hemos podido localizar del discípulo de Rubens varias pinturas con el tema del martirio de San Sebastián documentadas. Es evidente la atracción ejercida por la imagen de mártir guerrero en la devota España, torturada por el incontenible avance de la reforma protestante1. Es un santo con arraigo desde la Edad Media en la Cristiandad, y devoción revivida a tenor del impulso de la Contrarreforma a contraposto de las consignas del protestantismo2. Van Dyck respondió a esto con el imponente bagaje emotivo de su devoción y estilo, en consonancia con los ideales de belleza de Italia y realismo de Rubens. Es notable el número de pinturas de origen español con la secuencia de los preparativos del martirio del santo que engalanan los mejores museos de Europa y América. Hoy es posible rescatarlas en las versiones y réplicas de los museos del Louvre, Galería Nacional de Edimburgo, Ermitage de San Petersburgo y galería Hall & Knight, recientemente recuperada por el Patrimonio Nacional3. Aún faltaba localizar en España el Martirio del santo que poseyó el conde de Monterrey. De notables dimensiones según consta en los dos inventarios de su colección. Pensé que estaba (y está aún como copia) dos siglos atrás en la Casa Consistorial de Palma de Mallorca (L. 220 × 200 cm.) (fig. 1). El San Sebastián del museo del Louvre estaba en el lote de pinturas de coleccionistas españoles en la galería Stanley; la versión de Edimburgo, en la colección del marqués de Leganés; el del Ermitage en las del marqués de Ensenada y Carlos IV, y el de Hall & Knight en la del marqués del Carpio, que regaló a Felipe IV para la renovación de las salas más bellas de El Escorial. El San Sebastián del conde de Monterrey (objeto de nuestra atención) se tenía por perdido. Quizá justificable, puesto que las partidas de la testamentaría se limitan a describirlo con sólo el nombre del santo sin más detalles. Incluso omite las medidas, aunque declarando su gran tamaño y valor. Hasta aquí el estado de la cuestión. Un original valioso de Van Dyck poseía don Manuel de Zúñiga Acevedo y Fonseca, VI conde de Monterrey (m. 1653), familiar de las casas de Olivares y Carpio, embajador y virrey de Nápoles4. Vicente Carducho elogia la grandeza de su casa en el diálogo entre maestro y discípulo, lamentando entonces no poder ver nuevamente la colección del conde. Tiene frases de admiración por la exquisitez de tantos originales que reúne, y dibujos de Miguel Ángel que, aunque no venga al caso, interesa recordar5. El martirio de San Sebastián de Van Dyck estaría junto al

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MÂLE, 1985: 42, n. 59. FERRANDIS, 1943-1944: 77. RÉAU, 1955-1959, III: 1193. 3 DÍAZ PADRÓN, 2011: 163-172; “El Martirio de San Sebastián de don Diego de Mexía, Marqués de Leganés en la National Gallery de Escocia en Edimburgo” (en prensa); “Van Dyck: San Sebastián asistido por los ángeles del marqués de Ensenada identificado en el Ermitage de San Petersburgo” (en prensa); 2007: 85-94, noticia recogida por GARCÍA FRÍAS CHECA, 2009: 28-41. 4 Su padre, Don Gaspar de Azevedo y Zúñiga, había sido virrey de Méjico y del Perú. En 1607 casó con Doña Leonor María de Guzmán, hija de Don Enrique de Guzmán, II Conde de Olivares. Estaba relacionado por vínculos familiares con las casas de Olivares y del Carpio. Don Manuel de Zúñiga Acevedo y Fonseca, VI conde de Monterrey, en 1628 fue nombrado embajador en Roma, y virrey de Nápoles entre 1631 y 1637. HASKELL, 1984: 177. MARAÑÓN, 1945: 259-268. CONTRERAS, 1967: 247. PARRINO, 1692. LOPEZOSA APARICIO, 1993: 277-288. ZIMMERMANN, 2009. De la grandeza de su vuelta a Madrid da testimonio la correspondencia de 31 de agosto de 1638: “El sábado en la noche llegó el conde Monterrey á esta corte, y ha sido recibido como amigo y pariente; viene mozo y rico y con grande lucimiento”, M.H.E., 1862: 350 (vid. ZIMMERMANN, 2009: 292). En Nápoles emprendió fundaciones y obras para ornato de la ciudad, y en Salamanca fundó años después el Convento de las Agustinas de Monterrey (vid. GARCÍA BOIZA, 1945. MADRUGA REAL, 1984, I, capítulo III: 81). 5 CARDUCHO, 1979 (1633): 425. 2

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Fig. 1.  Van Dyck, Martirio de San Sebastián, Casa Consistorial de Palma de Mallorca.

grueso de su colección en el Palacio del Paseo del Prado cerca de la plaza de Santo Domingo. Igual que Carducho, Fulvio Testi, vio la impresionante galería en 1638. Algunas pinturas regaló al rey, como fue frecuente entre aquellos nobles. El prestigio de su colección lo alabó el precep-



  Brown

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Elliott, 1980: 225.

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tista italiano Bellori, igual que Carducho en España. Monterrey se inclinó más por la pintura italiana en la primera mitad del siglo. Mucho le debió Ribera y Velázquez en su estancia7. A pesar de su gusto y vocación por la pintura italiana, poseía dos grandes lienzos de Van Dyck en vida del pintor, ignorados en los estudios más recientes8. En el inventario de sus bienes del diecinueve de abril de 1653, se registra en la partida 63 lo que sigue: “Un San sebastian En quadro grande atado a una ençina del bandio Con su moldura dorada”9; y en el del 5 de mayo con la tasación (que se omite en el primero) a cargo de don Antonio de Pereda: “(59) Un quadro de San Sebastian grande del bandiq figura entera Con Su marco dorado Le tasso en quatroçientos y Veinte ducados que montan quatro mill seisçientos y Veinte Reales 4620”10. En fin, hoy asocio el Martirio de Palma de Mallorca con el registrado en el inventario “post mortem” de la fabulosa colección de Monterrey en 1653, a beneficio de su esposa doña Leonor María de Guzmán, hija de don Enrique de Guzmán, II conde de Olivares11. Hemos visto que consta sin medidas y sin detalles. Esto dificultó su seguimiento lineal en la tela de araña de los inventarios, llegando a conclusiones por vía deductiva y por razonada selección. A juzgar por lo escrito, hay motivo para pensar en un santo en soledad, lo que podía relacionarle con el San Sebastián del Museo de Dublín. Pérez Sánchez al publicar el inventario de Monterrey ignoró la existencia de esta versión del martirio del santo en soledad, y rechaza su vinculación con las versiones donde está acosado por los verdugos, al dar por hecho la expresión literal del inventario, aunque precisa su gran tamaño y alta tasación; y un precio que está por encima de muchas obras de Tiziano, de Velázquez y del mismo Rubens. El fundamento más sólido de la restitución a Van Dyck está en la calidad y la técnica de la pintura, nublada por el mal estado de conservación. Técnica singular a Van Dyck en fecha temprana. Fue el motivo fundamental de fijar su autoría12. La presencia de tantas versiones del santo en España no fue sólo por motivos estéticos. La devoción se acusó en la contrarreforma que España asumió13. Reivindica fervores medievales que coincide con la peste que asoló Europa en aquellos años14. Fervor reforzado al trasladar el cuerpo del santo por disposición del cardenal Borghese y leyenda de su valor al mando de la primera cohorte de Diocleciano, y renuncia a la persecución de los cristianos. Es posible que su condición militar y actos fueran ejemplo para los nobles y generales españoles que son los más asiduos clientes de Van Dyck. El desnudo apolíneo revive el idealismo renacentista. A pesar de los predicamentos de Iterian de Ayala a la complacencia del desnudo, los lienzos de San Sebastián adornaron los salones y galerías de los mecenas españoles. Este santo estaba cubierto con telas en la pintura española, por escrúpulos, según escribe Réau, pero Van Dyck triunfa al “pudor español”15. Igual que las otras versiones evita la sangre y desgarros de la carne. El pintor impone sus principios estéticos acorde con la escultura clásica. Igual que las fuentes formales, la literatura de Santiago de la Vorá-

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HASKELL, 1984: 177. Falta un estudio detenido de su biografía y personalidad (ver nota 4), PARRINO, 1692. MA1936: 259-260. GARCÍA BOIZA, 1945. MADRUGA REAL, 1975: 291-297. 8 BURKE Y CHERRY, 1997: 501-528. 9 (AHPM, Prot. 7.684, ff.291v-302v; Prot. 7.684, ff.332-351; f.336). PÉREZ SÁNCHEZ, 1977: 435 n.º 66. BURKE Y CHERRY, 1997, I: 504, n.º 63. 10 (AHPM, Prot. 7.684, ff.291v-302v; Prot. 7.684, ff.332-351; f.336). PÉREZ SÁNCHEZ, 1977: 435 n.º 59. BURKE Y CHERRY: 1997, I: 512, n.º 59. 11 BURKE Y CHERRY, 1997: 504, n.º 63 y 512, n.º 59. 12 DÍAZ PADRÓN, 1976, II: 460. 13 WEISBACH, 1942: 18: “el repertorio sustantivo de la contrarreforma fue definido desde España en sus rasgos fundamentales”. DÍAZ PADRÓN, 2010: 125. 14 RÉAU, 1955-1959, III.3: 1190. 15 RÉAU, 1955-1959, III.3: 1193, nota 7. RAÑÓN,

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gine contribuyó a la narrativa de la pintura: “de nada sirvieron los razonamientos del acusado. El emperador mandó que lo sacaran al campo, que lo ataran a un árbol y que un pelotón de soldados dispararan sus flechas contra él y lo mataran”16. El santo de la primera cohorte del Imperio está solo en campo abierto, ante los verdugos y los arqueros de Mauritania. Recordemos, igual que las réplicas de Edimburgo y Munich, la escultura del Apolo Belvedere del Museo Vaticano fue la fuente directa de inspiración (fig. 2). El pintor pudo conocer modelos, copias y grabados en colecciones relevantes de Amberes. Especialmente oportuna para este caso es la galería de Van der Geest de la Rubenshuijs, donde Rubens y Van Dyck están junto a los archiduques17. En la misma estancia está una fiel reproducción del Apolo Belvedere (fig. 3). Es normal su seducción. En cuanto a la composición debió tomar ideas del tríptico de W. Coedelbergh del Museo de Nancy18. La composición de Mallorca y Edimburgo fue la decisiva. Vino a posteriori de la versión del museo del Louvre. Prueba esta tesis el inicio de la misma composición del Louvre, vista por rayos X bajo la versión de Edimburgo19. Es evidente que cambió de idea, por otra más espectacular y seductora, mayor amplitud espacial y recursos escénicos. El juego de las diagonales implica al espectador seguir la mirada del santo hacia lo alto. San Sebastián se aísla en éxtasis sublime con la divinidad. El santo ha perdido contacto con la tierra. Es la más efectista conquista del barroco con un poder de seducción difícilmente igualado. Van Dyck suplanta la crónica pintoresca de la edad media. Logra conciliar voluntad artística y la antigüedad clásica a pesar del recrudecimiento de Trento20. El Martirio de San Sebastián de Palma de Mallorca supera en el espacio y los ritmos a las réplicas de Edimburgo y Munich. Domina la imagen del santo en un eje en proporción equitativa con los espacios laterales. Los verdugos y el joven negro que porta las flechas y el carcaj están perplejos. El espacio coincide aquí con las proporciones del lienzo de la pinacoteca de Munich antes de extraer las franjas añadidas. Esto puede cotejarse con la fotografía que reproducimos (fig. 7). También la copia del Museo de Arte de Rumania coincide en estas mismas proporciones (fig. 11). Estas comFig. 2. Apolo Belvedere. Roma, Museos Vaticanos.

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VORÁGINE, 1982 ed. (1260), I, XXIII: 115. HELD, 1982: 38, fig. V.3 y V.6. MARTIN, 1981: 399. THOMPSON, 1961: 318; 1975a: 1; 1975b. MÂLE, 1985: 31.

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Fig. 3. W. Van Haecht, gabinete de Cornelis van der Geest, Rubenshuijs de Amberes.

posiciones se distancian de la versión primera del museo del Louvre donde San Sebastián se entrega resignado a su destino. En el lienzo que tratamos y las réplicas citadas la mirada suplica al cielo, y avanza el pie derecho hacia el frente. Los espacios están compensados. Los verdugos están a la izquierda del espectador y los caballos a la derecha con la grupa en primer plano. Esto lo toma Van Dyck de la serie de Decio Mus de Liechtenstein, en la que participó con Rubens. El caballo es igual en la escena de Decio y sus Líctores. La luz que baña el cuerpo del santo contribuye a su protagonismo. El resto queda en semipenumbra. El paisaje atormentado contribuye a la tensión del drama. La grupa del caballo y los ritmos diagonales implican al espectador. Es un genial juego de incentivos del barroco en la más sutil estética. La bandera en diagonal ascendente obliga seguir al unísono la mirada del santo a lo alto. Su piel clara contrasta con los verdugos en tono y textura. Tan sutil percepción marca las partes expuestas al sol y las ocultas por el vestido. Los modelos alcanzan mayor esbeltez que las versiones del Louvre y Hall & Knight (hoy en El Escorial). Las figuras están más estilizadas sin llegar al periodo de Amberes y Londres. La pasión honda de los martirios de Van Dyck fue mejor sentida por la crítica del siglo XIX, que ve ecos del amargo dominio del duque de Alba en los Países Bajos21. El martirio está

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MICHIELS, 1882: 7.

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Fig. 4. A. van Dyck. Martirio de San Sebastián. Edimburgo, Galería Nacional de Escocia.

Fig. 5. Willem Pannels Cantoor, Copenhague.

impregnado de la consigna de San Ignacio y San Vicente Ferrer22. El sentimiento marcha acorde con los trazos pujantes de la materia: factura larga y pletórica en consonancia con la Continencia de Scipión de la Christ Church de Oxford en pastosidad, cromatismo y factura rugosa. No hay diferencias especiales del San Sebastián de la Casa Consistorial de Palma de Mallorca, con las réplicas de Edimburgo (fig. 4) y Munich (fig. 6). Advertimos partes más débiles en la última. La réplica que nos ocupa está más próxima a la de Edimburgo. Distancia ligeramente el caballo del cuerpo del santo y la distribución de la luz más correcta; pero coincide el paño que cubre los muslos del santo próximo al de Munich, ampliándolos con más pudor que la réplica de Edimburgo con la cuerda rozando el costado. La localización de tantas réplicas en la producción de Van Dyck da pie a pensar en un previsto stock para ofrecer a la futura clientela23. El dibujo de Willem Pannels del San Sebastián, según las versiones de Leganés en Edimburgo y conde de Monterrey en Mallorca, presagia que

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MÂLE, 1985: 206. BARNES, 1990-1991: 113.

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Fig. 6. A. van Dyck. Martirio de San Sebastián. Munich, Alte Pinakothek. Estado actual.

Fig. 7. A. van Dyck. Martirio de San Sebastián. Munich, Alte Pinakothek. Estado anterior con las franjas superior y lateral.

la primera la adquirió Leganés directamente del estudio de Rubens (fig. 5)24. Es conocida la estrecha amistad y mutua admiración del pintor y el general25. Es evidente la fortuna de esta versión del martirio de San Sebastián por la cantidad de repeticiones y copias de distinto rango que llegan a nosotros. Hemos tratado las dos réplicas de calidad en la National Gallery of Scotland en Edimburgo26 y Pinacoteca de Munich27. Añadimos un número de repeticiones y copias que han llegado a nosotros. Alguna alcanza el siglo XIX28. Discutido es el boceto del conde de Warwick con la mano del santo más distanciada de la del verdugo (fig. 8). Larsen lo consideró modello, igual que Held. Lo rechaza la última monografía del

24 Nora de Poorter, en BARNES et al. 2004: 63, I.47. “Rubens Cantoor” (inv. n.º II, 13), Gabinete de dibujos, Copenhague. De la otra versión de San Sebastián en soledad que está en Dublín se conserva otro dibujo de Willem PANNELS, “Rubens Cantor” (inv. n.º 4,19); GARFF y DE LA FUENTE PEDERSEN, 1988, n.º 96. 25 Rubens en carta que escribe a Pierre Dupuy dice de Leganés “pouvait être considéré comme un des plus fins connaisseurs de cet art (la pintura) que connaise le monde” (ROOSES y RUELENS, 1887-1909, IV: 357) y testimonio de su sobrino Philip Rubens en carta RUELENS, 1883, II: 166. Es oportuno recordar el retrato de Rubens del marqués de Leganés con la ostensible osadía del barroco (VLIEGHE, 1987: 125). Es interesante advertir la contención más moderada de Van Dyck, más próxima a la sensibilidad de Velázquez. 26 MARTIN, 1981: 399. 27 RENGER, 2002: 192. 28 LARSEN 1988, I: 150-155, II: 103-104. K. Renger recoge las vinculadas a la de Munich: RENGER, 2002: 192-193, n.º 371. Nora de Poorter en la monografía citada BARNES et al. 2004: 63 y 65.

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Fig. 8. Según Van Dyck, Martirio de San Sebastián. Warwick Castle, The Trustees of the Warwick Castle Resettlement.

Fig. 9. Copia de Van Dyck Martirio de San Sebastián. París, Museo del Louvre.

Fig. 10. Según van Dyck. Martirio de San Sebastián. Lier, Museum Wuyts van Campen [Inv. n.º 55].

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pintor29. Otras repeticiones con pequeño formato están en el Museo del Louvre (fig. 9)30, Museo de Lier (fig. 10)31, galería Egmont de Bruselas32, Museo de Bucarest (fig. 11)33 y galería Gruyter de Ámsterdam34. De un seguidor es una copia abocetada en el comercio de Viena35; un dibujo atribuido a Jan Boeckhorst del Museo de Munster36; otra sin los caballos y un angelito coronando al santo en la colección Cousin (fig. 12)37. Con la figura del santo en soledad, en la antigua colección Cuvet38; atribuida a Jacob van Oost en Brujas (fig. 13)39, Iglesia de San Bavón de Turnhout (fig. 14)40 y colección privada de Estrasburgo41. A estas repeticiones antiguas hay que añadir la copia de Fausto Morell y Orlandis en 1859 (fig. 15)42. Existen repeticiones en diferentes tamaños en casas señoriales de Palma de Mallorca43. Dos grabados de Lucas Vosterman el Joven (figs. 16 y 17)44, y una copia de Alexander Voet45, contribuyeron a divulgar la figura del santo en soledad. La imagen es más fiel en los grabados al lienzo de Palma de Mallorca, que poseyó el conde de Monterrey, que al de Edimburgo que fue de Leganés, en el diseño de los plegados del paño que cubre al santo. En archivos de España y los Países Bajos encontramos más referencias a pinturas del martirio de San Sebastián de Van Dyck sin posibilidad de determinar los modelos de las versiones cono-

29 Lienzo pegado a tabla, 35 × 25 cm. En la colección del conde de Warwick desde 1815. Véase LARSEN, 1988, I: 154 y II: 103, n.º 241. HELD, 1990-1991: 337, n.º 91. Poorter en BARNES et al., 2004: 65 (“a good copy”) 30 T. 36 × 27 cm. París, Museo del Louvre (Inv. RF 1961-84). Procede de la colección del Conde Widman en el castillo de Wiese; colección A. de Ridder, Cronberg; París, venta Petit, 2-6-1924, n.º 18; Colección Victor Lyon; adquirida por el Louvre en 1961 (BODE, 1913: 19 en LARSEN, 1988, II: 103, en n.º 240, Poorter en BARNES et al., 2004: 65, en n.º I.48); P. 64 × 41cm. París, Museo del Louvre (Inv. RF 1983-88) procede de la colección Lord Chesterfield, Christie’s Londres 14-XII-1962, n.º 118. François Schlagetter, Estrasburgo (VOSS, 1963: 294-297. MARTIN, 1981: 400. ROSENBERG, 1984: 130-131, n.º 49: Poorter en BARNES et al., 2004: 63 en el n.º I-47. FOUCART-WALTER, 1983-1986: 233. en FOUCART, 2009: 135 (dos copias más en depósito del Museo del Louvre, FOUCART, 2009: 341 y 344). 31 T. 36 × 26. Lier, Colección del Barón Wuyts van Campen (Inv. n.º 55). Reproducido por SHAËFFER, 1909: 49 (como original). LARSEN, 1988, II: 103, en n.º 240 (copia), Poorter en BARNES et al., 2004: 65, en n.º I.48 (copia mediocre expuesta en ocasiones como original). 32 L. 36 × 28 cm. Venta Egmont, Bruselas, 6-7-XII-1938, n.º 23. Galería Arthur de Heuvel, Bruselas (Catálogo 1966, n.º 34). COEN, 1930: 277, rpr. (en Poorter en BARNES et al., 2004: 65, en n.º I.48). 33 L. 90 × 67 cm. Bucarest, Museo de Arte de Rumanía. 34 43 × 39 cm. Ámsterdam, venta Gruyter, 27 de febrero de 1882, n.º 25. 35 Óleo sobre cartón, 60,5 × 43,5 cm. Viena, Dorotheum, 4-XI-1992, n.º 364. 36 MÜNSTER, 1998: 42, rpr. en Poorter en BARNES et al., 2004: 65, en n.º I.48. 37 Papel pegado a lienzo, 60.3 × 48.5 cm. Procede de colección Legstatte de Viena. Pasó en venta Christie’s de la colección D.R. Cousin, 4-IV-1986, n.º 40 (como copia de Van Dyck). 38 L. 192 × 133 cm. Venta Versalles, Palais des Congrès, 11-XI-1973, n.º 88 (como atribuido a Van Dyck). Reproducido por Pijoan, 1952 vol. XV: 313, fig. 436 (como Van Dyck). 39 L. 160 × 110 cm. Brujas, Openbaar Centrum loor Maatschappelijk Welzijn (Cliché IRPA B112458) 40 110 cm de alto. Oud Turnhout, Kerk Sint-Bavo (Cliché IRPA B97831). Procede del Castillo de Schwedt (Parthey, 1863: 391, n.º 5. en Poorter en BARNES et al., 2004: 65, en n.º I.48). 41 Papel pegado a tabla, 64,5 × 41 cm. [Reproducido por Thomson, 1975: 4, fig. 3 (como original)]. 42 Palma de Mallorca. Libro de actas, 1859: 14. Fausto Morell Orlandis hizo una primera copia que no le satisfizo, y una segunda que regaló al Ayuntamiento. La primera quedó en posesión del pintor y, comprada la casa a sus descendientes, hoy es también propiedad del Ayuntamiento (1982). Otras copias debieron pintarse, pues el lienzo estuvo como modelo de copistas en la escuela de Bellas Artes. 43 MUNTANER BUJOSA, 1968: 72. 44 Con dos líneas de dedicatoria en latín: “Magnifico et Clarissimo Domino LVCAE LANCELOTTO I.V.Q. Doctori Musarum Amico, / picturae atque staturiae cultori in amici obsequij simbolicum D.C.Q. Lucas Vorsterman iunior”. A la izquierda: Antonius van Dÿck pinxit. A la derecha: Lucas Vorsterman iunior sculpsit (TURNER, 2002, VIII: 124-128, n.º 613, n.º 614). 45 Inscrito abajo: S. SEBASTIANVS. A la derecha: A. Voet (TURNER, 2002, VIII: 124 y 127, n.º 613).

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Fig. 11. Según A. van Dyck. Martirio de San Sebastián. Bucarest, Museo de Arte de Rumanía.

Fig. 13. Según A. Van Dyck. Brujas, Openbaar Centrum loor Maatschappelijk Welzijn [Cliché IRPA B112458].

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Fig. 12. Según A. Van Dyck. Martirio de San Sebastián. Paradero actual desconocido, Christie’s 1986.

Fig. 14. Según A. van Dyck. San Sebastián. Oud Turnhout, Kerk Sint-Bavo [Cliché IRPA B97831].

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Fig. 15. Fausto Morell, según Van Dyck, San Sebastián.

Fig. 16. Lucas Vorsterman según Van Dyck. Martirio de San Sebastián.

Fig. 17. Lucas Vorsterman según Van Dyck. Martirio de San Sebastián.

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cidas. De gran tamaño y alta tasación consta como copia en el inventario de Don Gregorio Ortiz de Santecilla en 167646, y otro como original y medianas dimensiones en la colección de Doña Petronila de Torres y Bricianos en el siglo XVIII47. En colecciones de Amberes aparece una repetición que cita A. Ghebou en carta al marchante Forchoudt en 1642, con entrega a M. de Geere en París y pago de trescientos guldens48; colecciones de Abraham Matthijs (1649)49; Jeremías Wildens (1653-1654)50; Pauwels de Vos (1678)51; Joan Baptista I Anthoine (1691)52; y venta sin destino en Ámsterdam en 171453. Es oportuno dar noticia del estado de conservación del lienzo de Palma de Mallorca en la medida que la antigua documentación gráfica nos ha permitido. Es un hecho que la pintura ha sufrido varias restauraciones con poca fortuna. Es necesaria una intervención con el obligado control académico. Los repintes toscos y desnivel de los estucos rebasan los límites de las lagunas en la superficie de la pintura. Es necesario un atento análisis del estado de la obra, del estado del soporte, capa pictórica y barnices, y dar la debida prioridad a la consolidación de la preparación con sentado previo de la superficie. La fotografía del antiguo Centro de Estudios Históricos, con el lienzo depositado en el museo Juliano entonces (n.º 4004), es para nosotros un testimonio valioso de estado de la pintura a principios del siglo XX. No parece que los repintes estén visibles en estas fechas. Lo más grave está en los pliegues con grietas paralelas en el centro del lienzo. La sorprendente técnica de los maestros del norte explica la sólida adhesión de la pintura y la preparación. La pérdida de pintura por saltados del color se limita a la zona próxima al vientre y piernas del santo y espalda del verdugo hacia la izquierda del lienzo. En lo alto y próximo al travesaño del bastidor es notoria una rotura del lienzo y daños en vertical. Las grietas en horizontal parecen provocadas por el enrollado del lienzo sin embalaje apropiado, a pesar de la prevención del traslado, metido en un cañón de hoja de lata para preservarlo de la intemperie. Humedecido el lienzo en agua templada –continua el informe– por consejo del restaurador, se quita el aceite con miga de pan54. Todo debió agravarse al paso del tiempo y exhibirse la pintura a la intemperie en las procesiones conmemorativas. También debió sufrir los efectos del incendio del ayuntamiento la noche del 28 de febrero de 1894, antes de trasladarse al museo Juliano. La antigua fotografía citada es un testimonio importante de aquel incidente. Cuando ocurrió

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El 7 de febrero de 1676 procede al inventario y tasación de los bienes de Don Gregorio Ortiz de Santecilla, Caballero de Santiago, miembro del Consejo de Su Majestad y Su Contador de Mercedes del Estado: “f.117 8 otro quadro de san sevastian de dos Varas y quartta de caida y Vara y media de Ançho Copia del Vandique en quarentta ducados 440” (AHPM, Prot. 9.801, ff.116-133v. BURKE y CHERRY, 1997: 674-677). 47 El 27 de abril de 1748 figura en su inventario post-mortem: “Otra de sn sevastian en el Martirio de vara de altto y tres quartas de ancho con su marco liso dorado, de Bandique, en ciento y cinquenta Rs vellon 150” (AHPM, Prot. 17.793, ff.529v-606v. BARRIO MOYA, 1984: 151-159) 48 “1642, 11 Oct. Monsieur Foerckhoud. Naer mijne ghebiedenisse aen Ul. Ende Monsieur Wouters, soo diendt desen om Ul. Te doen verstaen hoe ick naer lanck vertoeft Ul afferen hebbe ten eyndert ghebrocht naer myn vermoghen, wandt het stuck van Mro van Dyck den Bastiaen ghelevert in de handen van Mr de Geere, den welcken my het gelt daer toe heeft ghegeven de somme van drij hondert gulden waer voor dat ik hem hebbe gecocht, is onder de sesticht guldens min ick te voren den prijs... ” (DENUCÉ, 1931: 34). 49 “n.º 61. Eenem grooten Sint-Sebastiaen van A. van Dyck” (DUVERGER, 1999, vol. VI: 46, n.º 61). 50 “n.º 64. Een schouwstuck eenem Sinte-Sebastiaen van Van Dyck met een dobbel swerte lijste”, que también tiene una copia: “n.º 459. Eenem Sinte-Sebastiaen naer Van Dyck” (DUVERGER, 1992, vol. VI: 477, n.os 64 y 490, n.º 459). 51 “Een schilderije Sebastianus van Van Dijk” (DUVERGER, 1999, vol. X: 255). 52 N.º 81. “Een groot stuck Sint-Sebastiaen op doeck van Van Dijck, fol. 1000-00” (DUVERGER, 2002, vol. XII: 92, n.º 81). 53 “n.º 5. St Sebastian Gebonden, door Anthoni van Dyck, ongemeen konstig en heerlyk geschildert, 910-00” (HOET, 1752-1770, I: 174). 54 Trascripción de carta del 3 de abril de 1769 informando del embalaje de la obra.

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el incendio, formaba parte de un conjunto de santos patronos de la ciudad y reino de Mallorca. Algunos se perdieron y otros acusaron el deterioro comprensible. Restaurados los dañados la colección se redujo a los lienzos de San José, San Vicente Ferrer, Santa Práxedes y el que estudiamos. En noticia de don Benito Pons y Fábregas, cronista de Palma, hablando del San Sebastián, advierte la posible reducción de la parte superior al compararlo con la réplica de Munich, que tiene una sexta parte más en altura, “viéndose unas borlas que penden de la bandera roja”55. En fin, pasamos a rastrear sus huellas después de su localización en la colección del conde de Monterrey a mediados del siglo XVII. Llegó a Palma de Mallorca por donación de don Bartolomé Verger hacia 1769. Es el eslabón que alcanzamos a ver en la vida de esta pintura. Ninguna referencia ha llegado salvo la noble intención del prócer mallorquín al regalar el lienzo del martirio del santo a su ciudad natal. Es el fervor religioso lo que motivó la posesión de esta pintura, que siglo atrás el conde de Monterrey por amor al arte. Es el nudo gordiano que motivó la adquisición de este lienzo de Van Dyck para la isla. Ninguna noticia a su origen se vislumbra en la documentación oficial de estos años. La historia escrita tuvo siempre la pintura por copia de Van Dyck. Pero la piedad ciudadana vio siempre en la imagen fiel su fervor. La devoción de los mallorquines por San Sebastián viene de muy atrás: al derrotar los cristianos a los musulmanes de la isla. Favor que puso a la ciudad bajo su advocación en el año de 1643 (no deja de ser curioso que esto se produce a sólo dos años de morir Van Dyck). La isla fue asolada por la peste en 1652. Esto movió a levantar seis altares al santo y dos en la catedral56. La devoción no decayó en el siglo XVIII, cuando Bartolomé Verger estaba en Madrid como agente de la corporación municipal, adquirió el lienzo en dolorosas circunstancias personales. Estaba enfermo. Esto se desprende de la carta del 3 de septiembre de 1769 de su hijo, Antonio Veger y Vidal, notificando al ayuntamiento la muerte de su padre y el legado de un cuadro de San Sebastián de Van Dyck que hizo a la ciudad. “M. I. S. mui Sor. Mio: Mi difunto amado Padre, el Sor. Dn. Bartholome Verger, que en gloria esté, deja dispuesto en su testamento, que como buen hijo de esa M. I Ciudad se le entregue por memoria una pintura original de Antonio Bandich, que representa el Martirio de Sn. Sebastián, lo que como su heredero y en cumplimiento de mi obligación lo notifico a V. M. I. para que entendido de ello; me ordene lo que tenga por combeniente para disponer la remesa de la referida alaxa. Dios guarde a V. M. I. muchos años que deseo. Madrid 3 de febrero de 1769. M.I. S. Besa la mano de V. M. I. su más rendido servidor: Antonio Verger y Bidal. M. I. S. Ayuntamiento de la Ciudad de Palma”57. La entrega se hace a Antonio de Uztarroz por Veger Vidal según carta de este último del 22 de marzo al Ayuntamiento “entregaré a don Vicente Antonio de Uztarroz la pintura de San Sebastián que como avisé a V.M.Y. mi difunto Padre dejó por memoria a esa Ciudad y así mismo todos los papeles y demas instrumentos pertenecientes a V.M.Y.”. Hecho el envío con atentas medidas de precaución para el viaje de Madrid a Palma; acompaña el hijo del marqués de Alós, don Antonio de Alós y Ríus, capitán general de Baleares. En carta, Uztarroz, el 5 de abril daba cuenta de esto al consistorio de la ciudad con anotaciones al estado de conservación de la obra que hemos adelantado líneas atrás: “embio la pintura que mandó en su tetamento Dn. Bartholo-

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PONS FÁBREGAS, 1895: 114. “El nuestro probablemente ha sido mutilado en su parte superior, que sólo contiene accesorios de poquísima importancia. El de Munich tiene sobre una sexta parte más de altura que el de Palma, viéndose dos borlas que penden de la bandera roja y un poco de follage procedente del árbol central, que faltan en el nuestro. A la izquierda, en el sitio oscuro detrás del sayón que ata los pies del Mártir y bajo el arquero negro, hay una planta cuajada de flores”. 56 MUNTANER BUJOSA, 1968. 57 Archivo Municipal de Palma de Mallorca, Leg. n.º 163.

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me Berger a essa Ciudad, que representa el Martirio de San Sebastián, su autor Ant.º BAndich, arrollada y metida en un cajón de oja de lata para precaverla de la intemperie. El marco y vastidor por no ser de provecho suspendí gastar en encaxonarlos, considerando que se puede mandar hacer otro a poco costo, pero prevengo a V.M. que al dessembolverla me encargó el pintor que la pusso, se la umedezca con agua templada, y que para quitarle el aceite que la puso, es el medio mejor passarla con miga de pan acavado de salir del horno, que me vali de el con el fin de que dispussiese llegase bien acondicionada”. Llega el 17 de mayo de 1769, Uztarroz escribe satisfecho “he tenido mucho gusto de que llegara la pintura del martirio de San Sebastián en buena disposición”58.

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Fecha de recepción: 15-I-2011 Fecha de aceptación: 15-V-2011

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EL IMPACTO DEL CINE EN LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS ANTONIO ANSÓN Universidad de Zaragoza

Trabajo que investiga la manera en que el cine influyó en las formas de la vanguardia histórica. De qué manera son recibidos e interpretados sus recursos formales, cómo esos procedimientos son descifrados y asimilados por los artistas e intelectuales de principios de siglo XX, y de qué modo influyeron y transformaron la estética de vanguardia que fue testigo y se desarrolló de manera simultánea. Palabras clave: Cine; Arte; Pensamiento; Estudios interdisciplinares.

IMPACT OF CINEMA ON THE HISTORICAL ARTISTIC VANGUARDS This study investigates the influence of cinema on modernism: the ways in which its formal resources were received and interpreted; how they were deciphered and assimilated by artists and intellectuals at the beginning of the 20th century; and the manner in which they influenced and transformed the aesthetic of concurrently developing avant-garde artistic movements. Key words: Cinema; Art; Ideas; Interdisciplinary studies.

Si por algo ha de identificarse el arte contemporáneo es por la revolución de carácter visual y tecnológico en la manera de percibir y comunicar qué son la fotografía primero, y el cine inmediatamente después. En ambos casos se trata, tomando prestado el título de Virilio, de “máquinas de ver” que implican una forma inédita de pensar la realidad, de inventarla por tanto, y transformarla a continuación. Fotografía y cine siguieron caminos diversos. Paradójicamente, la fotografía creció y se identificó con el aspecto al que la condenaba Baudelaire negándole su condición de arte: su función documental. El cine, recibido y aclamado como más revolucionario y artístico que la fotografía, se decantó por su perfil más tradicional: la estética naturalista. Ambos, fotografía y cine, forman parte hoy de nuestro bagaje artístico, no sin haber antes renunciado a una parte de su propia identidad. Ambos, también, han ejercido una influencia profunda en la pintura, la escultura y la literatura que se desarrolló al tiempo que fotografía y cine buscaban y encontraban su propia identidad. Esa perspectiva híbrida nos permite componer una toma panorámica de lo sucedido con el sello visual que define el arte del siglo XX. De los aspectos que pueden agruparse en torno a una caracterización del arte del siglo XX, tal vez sea el cine aquél que ha ejercido una influencia más profunda y extensa. Profunda porque significa la transformación no sólo de presupuestos estéticos, sino también, y todavía más importante, de estructuras intelectuales que atañen al ordenamiento expresivo en una cadena de sucesos

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visuales. Extensa, porque ningún otro arte en el siglo XX ha comprometido en su manifestación a mayor número de intelectuales y artistas. La invención del cine como instrumento técnico arrastra consigo la necesidad imperiosa de crear con gran rapidez un lenguaje que le es propio y que se ajusta a ese medio absolutamente novedoso que significan las imágenes. Lo visual inventa una codificación que hasta entonces no existía. El cine se imagina a sí mismo y propone la norma que lo dice. Todo el público en general, y también los artistas, han de aprender a descifrar las claves de ese nuevo lenguaje que paulatinamente el cinematógrafo crea ajustándose a las vertiginosas necesidades de expresión que la misma herramienta requiere. Y esta necesidad de comprender un orden inédito origina igualmente herramientas intelectuales hasta entonces inexistentes. Se trata de mecanismos que la necesidad de un vehículo visual requiere como suyos y exclusivos. Y esta técnica expresiva tendrá una incidencia en el resto de las formas del arte insospechada. Con la llegada del cine, en resumidas cuentas, surge una manera de acceder al mundo que deslumbra y acapara la atención de la cultura artística en Europa y América, y muy en particular en París, centro neurálgico cultural durante las primeras décadas del siglo XX. El cine enseña a ver, facilita un conocimiento de las cosas propio, multiplica las posibilidades del hombre para mirar, ensanchando su capacidad espacial inmediata y reduciendo progresivamente las distancias culturales e informativas de unos continentes que se empequeñecen. Revela esa realidad material que antes, sencillamente, no existía. “El cine –explicaba el pintor Marcel Gromaire– puede transformar el pensamiento de una parte a otra del Mundo. Tiene el don de la ubicuidad y el poder de hablar directamente a las masas”1. Enseguida artistas e intelectuales comprendieron el verdadero valor y alcance de aquello que comenzaba a surgir impetuosamente como el medio de expresión de mayor importancia para el siglo incipiente. Gromaire apunta también aspectos claves que determinarán las dimensiones que ha de alcanzar esta manifestación. Entre ellos, la influencia incalculable que las imágenes comenzaban a tener desde su función unificadora en la comunicación del pensamiento, tal y como queda latente en las reflexiones del surrealista Maxime Alexandre al hablar del cine como un fenómeno de profunda importancia en el arte de los años veinte: “Cómo hacer comprender la influencia que el cine ha tenido en nuestra imaginación, desde sus comienzos, coincidiendo con el comienzo de nuestras vidas, el estupefacto descubrimiento que supuso para nosotros”2. Es necesario subrayar la apreciación por la cual el cine, como práctica reciente, produce y crea su propia retórica a medida que crece y se desarrolla para satisfacer sus propias necesidades de expresión. El cine ha de inventarse a sí mismo. La gran mayoría de escritores y artistas compartieron este convencimiento, y es notable el compromiso creativo que muchos de ellos emprendieron. Por otro lado, es necesario precisar de qué manera la aparición y el desarrollo comunicativo de las imágenes ha de tenerse en cuenta en los cambios estéticos y la práctica artística que se inicia en Francia con las vanguardias históricas. El cine incorpora a las competencias expresivas del arte una serie de procedimientos hasta entonces inéditos: la asociación, la secuencialidad, la elipsis y la sustantividad como sus rasgos principales. El procedimiento por el cual dos imágenes por el hecho de reunirse y situarse una al lado de la otra sin otra razón aparente que la estricta concomitancia está en el origen del concepto de imagen. Cuando hablamos de “imagen” no nos estamos refiriendo a un aspecto icónico, sino a un método nuevo de producción de sentido por el cual la reunión de dos o más elementos heterogéneos sin ninguna relación entre sí y sin ninguna base racional que justifique ese encuentro

1 GROMAIRE, 1919: 248-49 [Le cinéma peut transporter la pensée d’un bout à l’autre du Monde. Il a le don d’ubiquité et le pouvoir de parler directement aux foules]. 2 ALEXANDRE, 1968: 70 [Comment faire comprendre l’influence que le cinéma aura exercé sur notre imagination, depuis ses débuts, coïncidant avec les débuts de notre vie, la stupéfiante découverte qu’il fut pour nous].

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será capaz de generar significado y contenidos. La eclosión de esta manera de “leer” queda patente en el montaje cinematográfico. El cine no nace el 28 de diciembre de 1895 con los Lumière y su proyección de la entrada del tren en la estación de la Ciotat. El cine propiamente dicho no es imagen en movimiento. La esencia del cine responde a su capacidad para significar mediante el procedimiento de asociación de imágenes que es el montaje, y para eso hay que hacer referencia al inventor del cine como lenguaje que es Griffith en la primera década del siglo XX. La “imagen” como procedimiento no se corresponde de manera exclusiva con el séptimo arte, pero lo que consigue el cine desde las primeras películas de Griffith es sistematizar este procedimiento de producción de sentido. Por otra parte, hay que aclarar que el concepto de “asociación” remonta a finales del siglo XIX, donde fraguan las ideas y conceptos más importantes que poco después van a materializarse en las vanguardias históricas. En 1868, en sus Cantos de Maldoror, Lautréamont describe la belleza como “la retractilidad de las garras en las aves de rapiña; o, incluso, como la incertidumbre de los movimientos musculares en las llagas de las partes blandas de la región cervical posterior; o más bien, como esa ratonera perpetua, siempre tensa por el animal atrapado, que puede cazar por sí sola, indefinidamente, roedores y funcionar, incluso, oculta bajo la paja; y, sobre todo, como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección”3, definición que Man Ray pondrá en escena en su famosa fotografía de 1933 (fig. 1). La gran innovación en la propuesta de Lautréamont, que va a generalizarse constituyendo uno de los fundamentos de la poética moderna, es que la imagen renuncia al vínculo construyendo su significado sobre la descarga que de ese encuentro, deliberado o fortuito, tiene lugar entre dos elementos dispares. No hay otra justificación para ese encuentro que la estricta sorpresa y la emoción estética que de ello se deriva. La noción de Lautréamont subyace en el Arte poético de Max Jacob cuando afirma en 1915 que la nueva poesía está hecha de “conclusiones Fig. 1. Man Ray, Beau comme la rencontre fortuite, sur une table de imprevistas” y “asociaciodissection, d’une machine à coudre et d’un parapluie, 1933. nes de palabras e ideas”4,

3 LAUTRÉAMONT, 1953: 327 [La rétractabilité des serres des oiseaux rapaces; ou encore, comme l’incertitude des mouvements musculaires dans les plaies des parties molles de la région cervicale postérieure; ou plutôt, comme ce piège à rats perpétuel, toujours retendu par l’animal pris, qui peut prendre seul des rongeurs indéfiniment, et fonctionner même caché sous la paille; et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie]. 4 JACOB, 1987: 16 [conclusions imprévues, associations de mots et d’idées].

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y de forma explícita en la definición de imagen poética que Pierre Reverdy publicó en su revista Nord-Sud en 1918: “La imagen es pura creación del entendimiento. No puede nacer de una comparación sino de la aproximación de dos realidades más o menos alejadas. Cuanto más alejada y certera sea la relación entre las dos realidades reunidas, más intensa será la imagen, más fuerza emotiva y realidad poética tendrá”5. Planteamiento que vuelve a repetirse en los mismos términos, con el elemento de azar añadido, en el manifiesto surrealista de 1924 firmado por Breton y en la definición que Max Ernst propone del collage o la técnica del montaje de choque para el cine expuesta por Eisenstein en 1923 en “El montaje de atracción”6. “Es falso, en mi opinión, pretender que el pensamiento ha relacionado dos realidades juntas. Para empezar no ha asociado nada de forma consciente. Es por el acercamiento más o menos fortuito de dos términos de donde surge una luz particular, la luz de la imagen”7. Nos encontramos ante uno de los aspectos clave en la articulación del lenguaje del arte a partir de finales del siglo XIX, la asociación de elementos heterogéneos sin un vínculo necesario que hace saltar la emoción de la poesía en su más amplio sentido de la palabra. En este contexto y confluencia de necesidades expresivas hay que entender la irrupción del cubismo en tanto que planteamiento estético. Entre otras muchas cosas, el cubismo responde a la necesidad de reunir en un mismo plano perceptivo secuencias temporales diversas. La linealidad narrativa es sustituida por un discurso que pretende contar la realidad de manera instantánea mediante la asociación de planos que cobran sentido en una percepción sintética. “El análisis estético serviría –respondió Juan Gris en 1925 en la revista Bulletin de la vie artistique para la encuesta “Chez les cubistes”– para disociar el mundo exterior y extraer elementos de la misma categoría. La técnica asociaría elementos formales para alcanzar la unidad, que sería sintética”8. El principio de asociación está presente en el conjunto de procedimientos expresivos de las vanguardias como uno de los recursos clave que define su lenguaje (fig. 2). Pierre Reverdy, amigo de Juan Gris y Pablo Gargallo, y que junto a otros poetas como Max Jacob o André Salmon rechazaron siempre el apelativo de poetas cubistas, emparentaba los presupuestos estéticos de la pintura con la poesía en términos que se sitúan muy cerca de los recursos cinematográficos descritos más arriba: “Liberar, para crear, los vínculos que las cosas tienen entre sí para acercarlas ha sido siempre el propósito de la poesía. Los pintores han aplicado este procedimiento a los objetos y, en lugar de representarlos, se han ocupado de los vínculos existentes entre ellos”9.

5 REVERDY, 1975: 73 [L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte, plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique]. 6 EISENSTEIN, 1986: pp. 181-183. 7 BRETON, 1985: p. 48-49 [Il est faux, selon moi, de prétendre que “l’esprit a saisi les rapports” de deux réalités en présence. Il n’a, pour commencer, rien saisi consciemment. C’est du rapprochement en quelque sorte fortuit des deux termes qu’a jailli une lumière particulière, lumière de l’image]. 8 Juan GRIS, “Chez les cubistes”, Bulletin de la vie artistique, 1925, en KAHNWEILER, 1946: 290 [L’analyse esthétique servirait à dissocier le monde extérieur pour en tirer des éléments de la même cathégorie. La technique associerait ces éléments formels pour arriver à une unité. Elle serait synthétique]. 9 Pierre REVERDY, “Le cubisme poésie plastique”, L’Art, febrero 1919, en Nord-Sud, Self Defence et autres écrits sur l’art et la poésie (1917-1926), 1975: 114 [Dégager, pour créer, les rapports que les choses ont entre elles, pour les

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Fig. 2. Juan Gris, Bodegón con guitarra, libro y periódico, 1919.

Fig. 3. Raoul Hausmann, El espíritu de nuestro tiempo, 1919.

Desde estos mismos postulados es posible explicar y entender collages escultóricos como el famoso “El espíritu de nuestro tiempo” de 1919 realizado por Raoul Hausmann, en donde una serie de elementos heterogéneos se dan cita alrededor de una cabeza de madera. Todos los elementos que configuran la obra del artista alemán no comparten entre sí otra cosa que la circunstancia de confluir en un mismo espacio significativo y esa es precisamente la razón que sienta las bases de relato. Se trata de una narración sintética dentro de un discurso espacial que se fundamenta, como señala Pierre Reverdy, en los vínculos entre los elementos más que en los elementos propiamente dichos. Es la asociación lo que hace significar más que las partes asociadas. Es la propia articulación de lenguaje lo que comunica más que el significado de las mismas palabras. Eso quiere decir “imagen”, es decir, el sentido y significado de los vínculos (fig. 3). Una parte significativa de la obra escultórica de Pablo Gargallo, particularmente sus trabajos con plantillas y chapa, responde a este mismo planteamiento: una narración lineal de planos convertida en el espacio sintético del volumen escultórico (fig. 4)10. El montaje de planos para crear volumen en Gargallo, atiende a esa misma voluntad de producir sentido mediante la asociación de elementos sucesivos en el tiempo que interrumpen la linealidad para configurarse en espacio (fig. 5). Cuesta trabajo imaginar lo que significó la irrupción del cine ante los ojos deslumbrados, entusiastas, en algunos casos escépticos, de los primeros intelectuales y artistas que asistieron como testigos privilegiados al nacimiento del lenguaje visual de aquello que Ricciotto Canudo bautizó como séptimo arte. Sólo mediante una prospección en la arqueología estética e inte-

rapprocher, a été de tous temps le propre de la poésie. Les peintres ont appliqué ce moyen aux objets et, au lieu de les représenter, se sont servis de rapports qu’ils découvraient entre eux]. 10 Ver al respecto mi trabajo “Pablo Gargallo y el nacimiento de la modernidad. Literatura, fotografía y cine”, Archivo Español de Arte, n.º 333, enero-marzo 2011; pp. 67-80.

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Fig. 5. Pablo Gargallo, Greta Garbo con sombrero, 1931.

Fig. 4. Pablo Gargallo, Greta Garbo con sombrero, 10 cartones recortados, 1931.

lectual de esos primeros testimonios, podemos hacernos una idea del impacto y el alcance cultural que tuvo el nacimiento del cine. El testimonio de Marcel L’herbier sobre el modo en que era percibido el primer plano, cuando el cine todavía no se había convertido en cine, es revelador: “Un director de cine francés, Robert Péguy, ha contado en este sentido que cuando quiso montar un primer plano su productor se opuso: ¿está loco? argumentó el hombre. ¿Qué son esas gentes de las que sólo se ve la mitad? Va a hacer creer que contratamos a personas con las piernas cortadas. Se cuenta la misma anécdota sobre los comienzos de Griffith” (fig. 6)11. Todos, como espectadores, sabemos leer hoy un primer plano. Pero no siempre fue así. Hemos de realizar un trabajo de reconstitución para hacernos una idea de las dificultades y de la agitación intelectual que supusieron estas y otras innovaciones técnicas en las conciencias artísticas de comienzos del siglo XX. “La última gran película de Marlène Dietrich –escribía el poeta André Salmón– comenzaba con la presentación de un par de piernas. Nada más que piernas. Las pantorrillas y las rodillas cortadas por un falda corta. En primer plano”12. El impacto visual del primer plano cinematográfico encuentra su traducción pictórica en el objeto como

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BARDÈCHE, Maurice y BRASILLACH, Robert: “Comment on tournait un film en 1900”, en L’HERBIER, Intelligence du cinématographe, 1946: 366 [Un metteur en scène français, Robert Péguy, a d’ailleurs raconté que lorsqu’il voulu montrer des gros plans, son directeur s’y opposa: Vous êtes fou? Déclara cet homme. Qu’est-ce que c’est que ces gens dont on ne voit que la moitié? Vous allez faire croire que nous employons des cul-de-jatte. On raconte la même anecdote sur les débuts de Griffith]. 12 SALOM, 1932: 9 [Le dernier grand film de Marlène Dietrich commençait par la présentation d’une paire de jambes. Rien que des jambes. Les mollets et les genoux coupés par une courte jupe. En gros plan].

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Fig. 6. Marcel L’Herbier, L’Argent, 1928.

Fig. 7. Joseph von Sternberg, El ángel azul, 1930.

depositario de información en la diégesis del film, y en términos literarios será el sustantivo, en tanto que valor de significado exclusivo, la manifestación verbal de ese interés visual por elementos precisos y presentados de forma aislada (fig. 7). “El cine –escribe Hans Richter– ha liberado por completo al objeto de su significación racional, anecdótica y simbólica para construir el film sobre el exclusivo valor plástico del objeto”13. Desde la aparición del cinematógrafo, surge con el arte de las imágenes, como respuesta a las mismas necesidades expresivas, la preocupación por entender el sentido de esas imágenes como un lenguaje que busca su propia estructura. Esta disposición entre los intelectuales de la vanguardia revela, en cualquier caso, una conciencia profunda que atañe en efecto a las fórmulas que el cine va desarrollando con el uso, se despierta enseguida entre los escritores el convencimiento de que las imágenes conforman un sistema de signos con leyes propias y mecanismos de actuación que le son exclusivos. Ciertamente, no llegarán a plantearse, como decimos, el ordenamiento y delimitación de ese sistema lingüístico, pero es importante para nosotros descubrir la conciencia, en ocasiones más intuida que confirmada, de que el cine posee unas reglas que lo convierten en un lenguaje con una articulación muy particular. El esfuerzo, en ocasiones vano, por imponer unos límites capaces de alcanzar la categoría de lengua para las bases de un sistema visual es relativamente reciente (fig. 8). Características que se traducen en mecanismos comunes para la retórica del arte en general a partir del momento en el que el cine se impone de manera incuestionable como un medio de expresión de supremacía creciente. El primer plano se manifiesta con paroxismo en La pasión de Juana de Arco de Dreyer y constituye la base expresiva de montajes como Le phénomène de l’extase de Salvador Dalí (fig. 9). Duchamp y su celebérrima provocación titulada Fontaine (1917), además de inaugurar lo que hoy conocemos como ready-made y “objets trouvés”, supone un punto de inflexión capital en la historia del arte al desplazar el acento del objeto al sujeto. Los ready-made responden a una actitud y unos resultados visuales, fotográficos y cinematográficos, pues lo propio de la fotografía no es el objeto fotografiado sino la decisión del ojo de seleccionar en el marasmo de la realidad ese fragmento, ese objeto y no otro. Con las imágenes se inclina la balanza del lado del que mira,

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RICHTER, 1927: 22.

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Fig. 8. Theodor Dreyer, La pasión de Juana de Arco, 1928.

Fig. 9. Salvador Dalí, Le phénomène de l’extase, 1933.

convirtiendo en arte la voluntad del artista por encima de la cosa observada. El arte se convierte en un deseo, una voluntad que en última instancia no necesita siquiera materializarse. El objeto deja paso a la mirada. Atribuir a la asociación y al primer plano el valor y la función articulatoria de este lenguaje nuevo denota el conocimiento profundo y la realidad del empleo de estas técnicas incipientes, y de algún modo su incorporación al bagaje de recursos estilístico a la hora de hacer literatura14. Nos hallamos ante un lenguaje que acaba de nacer, y de ello son conscientes los escritores que incorporan al bagaje cultural de su época la expresividad del cine como manifestación de unos cambios muy profundos en el espíritu y la creación que comienzan con la crisis del naturalismo precedente. Todos los receptores primeros del cine debían aprender a interpretar un lenguaje nuevo para el cine. “Necesitábamos primero aprender el alfabeto visual nosotros mismos, antes de hablar y

14 Entre los numerosos aspectos técnicos del cine que la literatura moderna hace suyos, como el primer plano traducido en sustantivos o la incorporación de fragmentos “pegados” en el texto de manera directa sin elaboración literaria o intervención del narrador, como sucede en el menú que GÓMEZ DE LA SERNA incorpora en El Gran hotel (1922), Barcelona, Al Monigote de papel, 1942; p. 58, el montaje se traduce en secuencias narrativas yuxtapuestas sin transición narrativa mediante elipsis dentro de la diégesis del relato, recurso puesto en práctica en novelas como Manhattan Transfer (1925) de John DOS PASSOS o Berlin Alexanderplatz (1929) de DÖBLIN. La bibliografía crítica sobre las relaciones entre cine y literatura es muy amplia, aborda innumerables aspectos y sigue suscitando gran interés. Ver, por ejemplo, el monográfico “Fuentes literarias del cine”, Arbor, n.º 741, enero-febrero 2010, o el trabajo de Jan BAETENS: La novéllisation du film au roman, lectures et analyses d’un genre hybride, Liège, Les impressions Nouvelles, 2008, sobre las novelas surgidas a partir de las adaptaciones literarias de películas.

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de creer en nuestra fuerza; y a continuación había que enseñar ese lenguaje elemental”15 confiesa el poeta Blaise Cendrars. Y es el propio cine el que ofrecía en su misma constitución las claves y el modo en el que debía adquirirse esa competencia necesaria para leer su discurso. Se trata de un lenguaje elemental que, por otra parte, encontrará su traducción en el origen de algunos de los discursos más dispares que configuran las formas de nuestro siglo. Insistimos, una vez más, en que el cine sienta alguna de las bases que determinan la retórica que comienza alrededor de la primera guerra mundial, como se desprende de los trabajos de Léon-Paul Fargue, donde habla de alfabeto refiriéndose al desarrollo del lenguaje cinematográfico: “hasta Méliès el cine balbucea, masculla su alfabeto. Y bruscamente desaprende. Ya no se preocupa más de los medios que le van a permitir aprender a leer”16. Encontramos en ellos el punto de referencia de Méliès como hito clave en la evolución de la técnica del cine. Hay que destacar en el fragmento de Fargue la terminología que utiliza el poeta para referirse a las características formales de la imagen. Con similar referencia que Blaise Cendrars al aludir al conjunto de reglas que rigen la organización del discurso visual, el alfabeto, rasgo que se repite a lo largo del fragmento como una clave para la interpretación de los acontecimientos retóricos que tienen lugar con el cinematógrafo. Insiste sobre la capacidad del cine para crear su universo propio de aprendizaje, que consiste esencialmente en el descubrimiento de los códigos de lectura. Una vez más el cinematógrafo propone las claves que determinan la competencia lingüística de su discurso, su lectura a medida que las mismas imágenes aprenden igualmente a expresarse. El cine descubre y enseña en una correspondencia que se dirige en ambos sentidos, complementándose. El autor realiza una crítica importantísima a la evolución del alfabeto-cine. De manera muy literaria confirma un reproche que viene repitiéndose a lo largo de todos los primeros testimonios sobre el nuevo arte: la ausencia final de compromiso del cine con una expresividad artística superior: “Los tomavistas se perfeccionan. Se retoma el estudio serio de la fotografía, el sentimiento, las fórmulas de Descartes y las anticipaciones de Méliès. Nos zambullimos a continuación en el alfabeto; pero, porque el libro es más rico y más grande e ilustrado con caracteres, nos entristecemos, saltamos al abordaje, sin dudarlo un minuto, de la isla misteriosa de la metafísica naturalista que habíamos cuidadosamente evitado hasta entonces. Tímido ensayo de desembarque que fracasa”17 El reproche de Fargue adquiere las características de la estética naturalista, que de alguna manera representa el lado opuesto al que estaban enfrentadas las propuestas más avanzadas de la literatura de principios de siglo. Recordaremos que el inconveniente máximo que se atribuye al cine tras los primeros años de experimentación será, en efecto, caer en la anécdota renunciando a las vastas posibilidades que en un principio anunciaba. El naturalismo representa una concepción del arte imitativo frente a la radical propuesta de las primeras vanguardias para potenciar obras con absoluta independencia en el mundo exterior, al cual se suman como objetos que no sólo no imitan la realidad, sino que la enriquecen. Ese naturalismo en el cine, enfrentado a una

15 CENDRARS, 1987: 37 [Mais il nous fallait d’abord apprendre l’alphabet visuel nous-mêmes, avant de parler et de croire à notre force; ensuite, il nous fallait enseigner ce langage élémentaire]. 16 FARGUE, 1944: 218 [Jusqu’à Méliès, le cinéma balbutie, il apprend à parler, il anonce son alphabet. Brusquement, il désapprend. Il ne s’occupe plus que des moyens qui vont lui permettre d’apprendre à lire]. 17 FARGUE, 1944: 218-219 [Les appareils à prises de vues se perfectionnent; on en revient à l’étude approfondie de la photographie, au sentiment, des formules de Descartes et des anticipations de Méliès. On se replonge ensuite dans l’alphabet; mais, parce que le livre est plus riche et plus grand et enluminé des caractères, on se grise, on aborde, sans même s’en douter, à l’île mystérieuse de la métaphysique naturaliste que l’on avait soigneusement évitée jusqu’alors. Essai timide de débarquement, qui échoue].

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concepción poética de las imágenes, representa una concepción del cinematógrafo anecdótica, en la que ha renunciado a las inmensas posibilidades de expresión que ofrecía el medio, sometido a los imperativos de la industria y de una producción reducida progresivamente a films que sólo se sustentan en la narración lineal. El fracaso del que habla este autor no es otro que el mismo que atribuye Artaud y tantos otros escritores e intelectuales a un cine que habían considerado desde un principio como la fórmula que podía renovar un lenguaje poético agotado y sin emoción. La manera en la que escritores e intelectuales, como testigos privilegiados del nacimiento de un nuevo vehículo de expresión, recibían y analizaban la expansión del cine nos informa del modo y el grado en que las imágenes influyeron en sus postulados y convencimientos estéticos. De este modo, podemos hacernos una idea aproximada del grado de presencia de una serie de preocupaciones intelectuales por alguno de los comentarios latentes intercalados en obras de cualquier índole. Uno de los primeros intentos, si no el primero, por encontrar una sistematización en el cine pertenece a Ricciotto Canudo. Claro está, todavía no podemos hablar de lenguaje cinematográfico, pero sí es importante el objetivo de Canudo para determinar que en el cine existe un conjunto de recursos técnicos de carácter particular a las imágenes. Ricciotto Canudo se plantea este estudio desde el punto de vista de la creación de una estética cinematográfica, la cual refleja algunos de los procedimientos de los que el cine se sirve en su expresión. Para Canudo el cine es “un sistema a fin de cuentas, una concepción unitaria de aspiraciones y logros que hace que toda obra de arte nunca se presente como un fenómeno aislado, sino siempre formando parte de un todo y vinculado al alma total de un tiempo”18, una estética con unas reglas que dominan u ordenan el funcionamiento de ese discurso visual que es el cine. No obstante, la consideración de Canudo sobre el cine como “sistema” está encaminada en otra dirección, la de entender las diversas manifestaciones del arte como respuesta a un estímulo y unas necesidades de expresión compartidas. Esta es una de nuestras ideas claves a la hora de entender la intersección formal entre disciplinas artísticas diversas. En lugar de existir una influencia directa del cine en el arte, encontramos unos puntos comunes que atienden a planteamientos estéticos, precisamente, en cuanto resultado de una necesidad común, sin olvidar nunca lo específico de cada uno de los lenguajes, y sobre todo, y más importante, la primacía del primero en el descubrimiento de ciertas formas que le son propias y que posteriormente se reciclaron en algunos casos dando lugar a nuevas formas literarias como el cinepoema o la cinenovela19. Más adelante el poeta utiliza una imagen para explicar el arte del cine en la que revela de manera intuitiva lo que años después se convertirá en verdadera reflexión sobre la escritura visual: “El film no es a fin de cuentas más que la más inmediata exaltación emotiva de la escritura de la luz”20 Y unas cuantas páginas más atrás Canudo realiza una afirmación importante que atañe, en efecto, a toda expresión de acuerdo con su idea de sistema: “El cine inventa de nuevo la experiencia de la escritura”21, es decir, reconoce el papel que el cine desempeña en una nueva

18 CANUDO, 1927: 13 [Un “systhème” en somme, une conception unitaire des aspirations et des réalisations, qui fait que toute œuvre d’art apparaît comme un phénomène jamais isolé, mais toujours partie d’un ensemble, lié à l’âme totale d’un temps]. 19 En “Literatura visual en las vanguardias francesas”, Madrid, Thélème, Revista Complutense de Estudios Franceses, Vol. 25, Publicaciones Universidad Complutense de Madrid, 2010, pp. 9-19, realizo un repaso de los trabajos más importantes pertenecientes resultados de la transformación de guiones cinematográficos jamás realizados y reescritos y adaptados en obras con carácter literario. 20 CANUDO, 1927: 26 [le film, n’est en définitive que l’exaltation la plus immédiatement émouvante de l’écriture de la lumière]. 21 CANUDO, 1927: 34 [Le Cinéma recommence, en vérité, l’expérience de l’écriture].

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concepción de la escritura, donde los mecanismos que las imágenes introducen, muy pronto son apropiados y puestos en la práctica por la pintura, la escultura o la poesía. Este contacto estrecho con el cine favoreció un proceso de integración de algunas de esas técnicas aludidas que el cine introducía en el medio creativo, con el consiguiente planteamiento y riqueza expresiva que se posó en los recursos literarios, pictóricos o escultóricos a los que hacíamos referencia más arriba, los cuales entraban, en aquellos momentos, en un periodo de cambios profundos que facilitó, sin duda, el grado y la importancia de estas intersecciones formales. La comprensión, acompañada del análisis del nuevo medio que se les imponía irremediablemente, configuró un clima de permeabilidad creadora por unas circunstancias históricas y estéticas compartidas. Existe una influencia real en la creación de nuevos hábitos de comprensión intelectual, nuevas dimensiones espaciales y temporales, y una actitud distinta ante los mismos acontecimientos de la vida con la aparición del cine. Encontramos en escritos de autores diversos en el panorama creativo del París de los años veinte el eco de una identificación inmediata entre cine y pensamiento. Esto refleja una actitud permeable, por parte de artistas, escritores e intelectuales, hacia la organización de un lenguaje que se impone como alternativa a otros ya existentes, e identificado con los procesos del intelecto en el pensamiento del hombre. Cuando Antonin Artaud da cuenta de su experiencia en la escritura del guión para la película de Germaine Dulac La coquille et le clergyman (1928) está presente este convencimiento creciente de que el cine, los procedimientos del cine, se encuentran identificados estrechamente con la fuente del pensamiento (fig. 10). “He comprendido al escribir el guión de La Coquille et le clergyman, que el cine poseía un elemento propio, verdaderamente mágico, verdaderamente cinematográfico, y que nadie hasta entonces había pensando aislar. Este elemento perfectamente identificable y vinculado a las imágenes participa de la vibración misma y del nacimiento inconsciencia y profundo del pensamiento”22. En la reflexión de Artaud se insinúan ya dos cosas importantes que inmediatamente aparecerán en otros autores con mayor claridad: por un lado, la sospecha de que no sólo hay una aproximación entre las estructuras del cine y del pensamiento, sino que el primero es un reflejo del funcionamiento del cerebro. Por otro, que ese reflejo del pensamiento que propone el cine está relacionado con un impulso inconsciente, lo que lo vincula con una de las tradiciones más importantes del siglo XX, como es el nacimiento de la subjetividad radical con el hallazgo del inconsciente por el psicoanálisis, la surrealidad, y el mundo de los sueños. Ricciotto Canudo pone de relieve de forma clara la vinculación de las imágenes

Fig. 10. Germaine Dulac, La coquille et le clergyman, 1928.

22 ARTAUD, 1970: 90 [J’ai estimé en écrivan le scénario de La Coquille et le clergyman, que le cinéma possédait un élément propre, vraiment magique, vraiment cinématographique, et que personne jusque là n’avait pensé à isoler. Cet élément distinct de toute espèce de représentation attaché aux images participe de la vibration même et de la naissance inconsciente, profonde de la pensée].

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con el mundo del sueño y del pensamiento. Canudo establece un puente de unión específico entre el cine y la realidad inconsciente. Hay que hacer notar, una vez más, que el poeta resalta el dominio exclusivo del cine, el valor irremplazable que poseen las imágenes: “Uno de los dominios del cine será el de lo inmaterial o, más precisamente, del subconsciente. La visión de recuerdo o del pensamiento de los personajes ya había tentado a más de un guionista”23. Explica Canudo que formas como el recuerdo y el pensamiento encuentran en el cine una manera favorable y adecuada de transmisión, y para ello enumera diferentes modos de expresar tanto el recuerdo, el sueño o el pensamiento a través de técnicas que sólo al cine pertenecen. Las palabras desaparecen para dejar paso a superposiciones en origen torpes, deformaciones, imágenes veladas, juegos de luz o de intensidad de contrastes. Y no obstante, lo más destacable de Ricciotto Canudo es su observación con respecto a las proporciones de realidad que siempre y en todo momento conserva el cine, aun en imágenes que pretenden reflejar la realidad inconsciente del pensamiento: “Dar una imagen subconsciente, más allá de la realidad inmediata, puede vestir de blanco pálido al padre de Hamlet, pero permanecerá siempre dentro de las proporciones exactas de la realidad cotidiana”24. El análisis de Canudo insiste sobre el carácter de realidad que siempre conserva el cine. Recordemos su explicación sobre el contenido de realidad de incluso las imágenes más inverosímiles. Incluso los sueños en el cine tienen una correspondencia innegable con las cosas. El poeta surrealista Robert Desnos identifica el deseo de soñar con el de asistir al sueño de una película, pues los estímulos que acontecen en ambas manifestaciones, la humana y la artística, comparten un misterio particular. Ya no se trata de la lógica, claro está, ni siquiera de una incomprensión fácil, sino de algo mucho más importante y que insiste de manera constante sobre la vertiente sistemática de realidad que las imágenes proponen en cada visión. Los sueños en el cine se ven y se recuerdan siempre, no escapan al llegar la vigilia: “El amor y el gusto por el cine tiene que ver con el deseo de soñar. A falta de la aventura espontánea que nuestros párpados dejarán escapar al despertar, vamos a las salas oscuras en busca del sueño artificial y tal vez el excitante capaz de poblar nuestras noches desiertas. /.../ Ya no se trata de ninguna lógica, de construcción clásica ni de complacencia ante la incomprensión del público, sino de cosas vistas, de un realismo superior que abre un nuevo dominio a la poesía y al ensueño”25. Se trata de un realismo superior, es decir, de una suprarrealidad o surrealidad. Y es la materialidad de la presencia virtual de las imágenes lo que cuenta en el cine, el ofrecimiento de posibilidades todavía insospechadas. El carácter de ensoñación del cine, en lugar de alejarlo de la realidad y oscurecer las formas del mensaje y el mensaje mismo, lo que hace es aproximarlo todavía más al sentimiento de materialidad de la visión e incluso del mundo. En lo que a esto respecta, lo visual llega a convertir acciones inverosímiles en acciones aceptables e incluso necesarias: tal es el caso de formas de vida y comportamientos sociales, o determinadas propagandas ideológicas y políticas26.

23 CANUDO, 1927: 41-42 [Un des domaines du cinéma, sera celui de l’immatériel, ou, plus exactement, du subconscient. La vision du souvenir ou de la pensée des personnages avait déjà tenté à maint écraniste]. 24 CANUDO, 1927: 42 [Donner une image subconsciente, au delà de la réalité immédiate, il peut habiller de blanc vague le père d’Hamlet, mais il restera toujours dans les proportions exactes de la réalité quotidienne]. 25 DESNOS, 1966: 104 [Du désir du rêve participe le goût, l’amour du cinéma. A défaut de l’aventure spontanée que nos paupières laisseront échapper au réveil, nous allons dans les salles obscures chercher le rêve artificiel et peut-être l’excitant capable de peupler nos nuits désertées. /.../ Il ne s’agit plus de logique, de construction classique, ni de flatterie à l’incompréhension publique, mais de choses vues, d’un réalisme supérieur, puisqu’il ouvre un nouveau domaine à la poésie et au songe]. 26 El reciente ensayo del fotógrafo de la agencia Magnum Ferdinando SCIANNA, Etica e fotogiornalismo, nos recuerda el compromiso ineluctable de imágenes y verdad, así como la responsabilidad de quien las produce, algo que parece obviarse en el ámbito de la fotografía artística.

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El cine, su digamos realidad, sus digamos construcciones imaginarias mediante movimientos de cámara, su falacia a fin de cuentas, viene a convertirse en un acto radical de fe. La intensidad con la que arranca el cine se sustenta en el suministro de creencia incondicional que exige a sus receptores. Cualquier imagen para este cine analógico pertenece y proviene de la realidad, incluso las artificiales, las imaginarias, escenarios, decorados. Todas ellas son el reflejo incuestionable de una existencia, y es en este ámbito donde soñar adquiere formas visibles, el que seduce definitivamente el espíritu creador del arte. Lo que proviene del cine, pues, atiende a las manifestaciones formales de la inteligencia. Resulta expresión de unas razones visuales, de esquemas particulares. Proyección o reflejo del pensamiento, y por supuesto creador, productor de lenguaje. Jean Epstein pone en tela de juicio, no sin cierta ironía, la dimensión artística del cine cuando afirma que “podría ser que no fuera un arte (el cine) sino otra cosa, pero mejor. Se diferencia al grabar mediante el cuerpo el pensamiento”27. Cuando el cineasta afirma que un rostro no es nunca fotogénico pero su emoción sí, hay que entender por emoción el efecto de ese rostro traducido en imágenes. Esa es la esencia de la fotogenia y la intensidad que adquiere cualquier imagen, de la fotografía o del cine. Ese rostro, cualquier otro rostro o un objeto cobran una relevancia notable a partir del momento que se ve retenido en un negativo, revelado o en proyección. René Clair, plantea, poco tiempo después, la concomitancia e incluso competencia entre imágenes y pensamiento en términos de sucesión, en ocasiones con la rapidez y falta de transiciones articulatorios de la mente que se abandona a un fluir indeterminado, cuando afirma que “El pensamiento compite en velocidad con el paso de las imágenes. Pero se retrasa y, vencido, queda sorprendido. Se rinde. La pantalla, nueva mirada, se impone a la mirada pasiva”28. René Clair se sirve de la fórmula de la derrota para poner de relieve el lugar insustituible que ocupan las imágenes en la geografía intelectual de los primeros años del siglo XX. Con el nacimiento del cine aparece un elemento que supera a todos los demás, al menos en un estado inmediato, en acomodación de los procedimientos que emplea y esos acontecimientos que tienen lugar en la interioridad del hombre (fig. 11). No hay que olvidar, por otra parte, que el monólogo interior, como sistema extendido y desarrollado de una práctica literaria que persigue el reflejo de la interioridad del ser humano, nace y se perfecciona de manera paralela al cine, que por definición, tal y como hemos visto, es acogido igualmente y con primacía como la manera ideal de reflejar la realidad oculta del pensamiento, el subconsciente, el sentimiento inteFig. 11. René Clair, Entr’act, 1924. rior, la palabra interior.

27 EPSTEIN, 1974: 100 [Il se pourrait qu’il ne soit pas un art [le cinéma], mais autre chose, mais mieux. Cela le distingue qu’à travers le corps il enregistre la pensée]. 28 CLAIR, 1925: 13 [La pensée rivalise de vitesse avec le défilé des images. Mais elle retarde et, vaincue, subit la surprise. Elle s’abandonne. L’écran, nouveau regard, s’impose à notre regard passif].

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La fotografía y el cine daban por concluida la ciencia positiva que situaba al hombre como medida y centro del universo. Ambas tecnologías ponían en tela de juicio la fiabilidad en los sentidos. La fotografía, por un lado, se revelaba como un instrumento capaz de ver más y mejor que el ojo humano. Las experiencias del Muydbridge y Marey hacían evidente que era posible confiar en la percepción ocular. El cine, por otro lado, era el resultado de una ilusión, un “trompe l’oeil”, nunca mejor dicho. La medida del universo deja de ser el hombre para ceder su puesto a la máquina. Ya no vemos con nuestros ojos, vemos a través de aparatos que convierten la realidad en imágenes. Si “los humanos somos aquello que de nosotros dicen nuestras imágenes”29, afirma Félix de Azúa en su Autobiografía sin vida, las imágenes de la fotografía y el cine son el producto por primera vez en la historia de la representación del mundo de una visión maquinista. Ahora cobra sentido pleno el concepto de “artificio” en tanto que constructo de aquello que las máquinas son capaces de ver y por tanto imaginar. La literatura, la pintura, la escultura que nacen a la par de la fotografía y el cine son el reflejo de ese cambio de roles. El arte convertido en una máquina de ver.

BIBLIOGRAFÍA Alexandre, Maxime, Mémoires d’un surréaliste, Paris, La Jeune Parque, 1968. Aragon, Louis, Les collages, Paris, Hermann, 1965. Artaud, Antonin, Œuvres complètes. Scenari, Paris, Gallimard, 1970. Azúa, Félix, Autobiografía sin vida, Barcelona, Mondadori, 2010. Breton, André: Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, 1985. Canudo, Ricciotto, L’Usine aux images, Genève, Office Central d’Édition, 1927. Cendrars, Blaise, Aujourd’hui 1917-1929, Paris, Denoël, 1987. Clair, René, “Rythme”, Les Cahiers du mois, n.os 16/17, 1925, p. 13. Desnos, Robert, Cinéma (Textes réunis et présentés par André Tchernia), Paris, Gallimard, 1966. Eisenstein, Sergei, The Film Sense, London, Faber & Faber, 1986. Epstein, Jean, Ecrits sur le cinéma, Paris, Seghers, 1974. Fargue, Léon-Paul, Lanterne magique, Paris, Laffont, 1944. Jacob, Max, Art poétique, Paris, L’Eloquent, 1987. Kahnweiler, Daniel-Henry, Juan gris, sa vie, son œuvre, ses écrits, Paris, Gallimard, 1946. L’Herbier, Marcel, Intelligence du cinématographe, Paris, Editions Corrêa, 1946. Lautréamont, Les Chants de Maldoror, en Ouvres complètes, Paris, José Corti, 1953. Reverdy, Pierre, Nord-Sud, Self Defence et autres écrits sur l’art et la poésie (1917-1926), Paris, Flammarion, 1975. Richter, Hans, “Mouvement”, Schema, febrero 1927, p. 22. Salom, André, Marlène Dietrich, Paris, La Nouvelle Librairie Française, 1932 (Coll. Hollywood). Scianna, Ferdinando, Etica e fotogiornalismo, Milano, Electra, 2010.

Fecha de recepción: 15-IV-2011 Fecha de aceptación: 21-XI-2011

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UN CASO EXCEPCIONAL EN EL ARTE MUDÉJAR HISPANO: LAS DECORACIONES DEL ALERO DE LA CATEDRAL DE TERUEL PEDRO LUIS HERNANDO SEBASTIÁN En el exterior de la nave central de la Catedral de Teruel, en el alero del tejado, se descubrió, y se ha restaurado, un gran conjunto de representaciones pictóricas medievales que habían pasado desapercibidas para la historiografía. Palabras clave: Pintura medieval; Arte mudéjar; Catedral de Teruel; Alero.

AN EXCEPTIONAL CASE IN SPANISH MUDEJAR ART: THE PAINTED DECORATIONS ON THE EAVES OF TERUEL CATHEDRAL On the exterior of the central nave of Teruel Cathedral, on the eaves of the roof, an important group of medieval pictorial representations that had gone unnoticed were discovered and have been restored. Key words: Medieval painting; Mudejar art; Cathedral of Teruel; Eave.

La techumbre mudéjar de la Catedral de Teruel ha sido objeto de múltiples estudios tanto desde el punto de vista arquitectónico como iconográfico. Al valor de su estructura y decoración pintada se une el hecho de ser una de las obras mejor conservadas en su género en el ámbito hispano. Sin embargo, no toda la techumbre ha sido estudiada con el mismo grado de detalle. Una parte fundamental de la misma, el alero exterior y, más concretamente, las pinturas que lo decoran, han pasado desapercibidas para la historiografía artística actual. No obstante, las referencias a su existencia son muy tempranas. En el año 1904, Mariano de Pano ya citaba la presencia de motivos policromados en el alero del tejado de la Catedral. En su trabajo, describe la existencia de caballeros, damas y centauros disparando flechas1.

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DE PANO y RUATA, 1904: 108. “No sé si aún con ésto es posible formar idea aproximada de la estupenda ornamentación de la techumbre de Teruel. En la cual, el artista, no pudiendo sin duda contener la inspiración en el interior del templo, la sacó al exterior y coronó los muros con delicadísimo friso policromado también, en el cual marchan en procesión correcta numerosas damas y aguerridos caballeros, escoltados por monstruos y centauros que disparan agudas flechas sobre ello.”

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Juan Cabré también lo menciona, pero en su descripción prácticamente copia lo que había dicho Pano unos pocos años antes2. En la lámina 26 incluye el dibujo de dos canecillos del alero decorados con una cabeza de animal y con un motivo vegetal, respectivamente3. En su trabajo publicado en 1926, apenas 15 años más tarde, y a pesar de la exhaustiva descripción que hace tanto de la estructura como de sus motivos decorativos interiores, Ràfols no hace ninguna referencia al respecto4. En 1953, Torres Balbás, en su artículo sobre la iglesia de Santa María de Mediavilla de Teruel, dedica unas líneas al alero, incorporando al texto los dibujos de unos canecillos y la reconstrucción idealizada de una de las tablas5. Posteriormente el autor establece similitudes con otros aleros de Granada y Málaga del siglo XIV6. D. Ángel Novella, en el año 1981, vuelve a hacer referencia a la existencia de las pinturas, con un discurso muy similar al del resto de autores citados7. En definitiva, ninguno de los trabajos realizados aporta nada más sobre el particular que confirmar la presencia del alero medieval y de una serie de pinturas decorándolo. La explicación es que los investigadores estuvieron mediatizados por lo complicado de su ubicación y por el regular estado de conservación que presentaban. Las pinturas se encuentran en ambos lados del alero exterior de la cubierta de la nave central. Para acceder a las del lado sur hay que salir por una ventana de la torre de campanas y caminar por el tejado. Acceder a las del lado norte todavía es más complicado, ya que hay que salir por una de las ventanas de la sacristía. En la actualidad, lo que nos habla de lo complejo de su acceso, es necesario colocarse un arnés especial y asegurarse mediante una línea de vida instalada durante la última reparación de la cubierta. De hecho, analizando las descripciones hechas por los investigadores aludidos, todo hace pensar que ninguno de ellos accedería al tejado para observar con detenimiento el alero. La descripción de Mariano de Pano coincide con las únicas tablas cobijas que han conservado su decoración figurada y que representan a un caballero, una dama, un centauro y dos dragones. Torres Balbás sólo habla de “un trozo de alero”, cuando realmente el alero se ha conservado prácticamente íntegro en canecillos y tabicas. En ambos casos las descripciones se centran exclusivamente en las decoraciones del lado sur, y más concretamente, en las que pueden verse con facilidad desde uno de los vanos de la torre de campanas, como ya se ha citado, única vía de acceso para ese lado.

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CABRÉ AGUILÓ, J., Catálogo artístico-monumental de la provincia de Teruel, Tomo II (1909-1910), p. 76. “No satisfecho el artista con la decoración del interior del templo, desenvuelve los mismos motivos por fuera de él y decora el alero y es de tanto admirar él como el soberbio artesonado.” 3 CABRÉ AGUILÓ, J., Catálogo artístico-monumental de la provincia de Teruel, Tomo II (1909-1910), Lámina 26.ª, imágenes 8.º y 9.º, p. 72. 4 RÀFOLS, 1926. 5 TORRES BALBÁS, 1953: 90. “En lo alto del muro meridional de la nave mayor se conserva un trozo de alero. Lo forman canecillos horizontales de 70 centímetros de vuelo, con un perfil de línea quebrada en su extremo y recortes laterales en forma de ondas o festones en su parte inferior, semejantes a los que más tarde tienen muchos canecillos granadinos. En las cobijas se dibujan, por medio de tableros enfondados, exágonos de lados desiguales como los de las alfardas y almizate de la armadura descrita. Aún se conocen restos muy borrosos de la ormanentación pintada que cubría todo el alero: discos blancos y temas vegetales semejantes a los de la techumbre. El muro bajo el alero tiene un revestido de yeso en el que se señala con líneas incisas un despiezo fingido de sillería.” 6 TORRES BALBÁS, 1953: 92. 7 NOVELLA MATEO, 1981: 19. “Toda esta techumbre, de tan grandes proporciones, se halla profusamente decorada, sacando esta maravillosa decoración al exterior a través de los aleros, en una como superabundante saturación de elementos decorativos y riqueza polícroma. En efecto, en el gracioso alero de la nave central aún se aprecian restos de la brillante decoración que en tiempo tuvo.”

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Fig. 2. Ave.

Fig. 4. Ibis.

Fig. 1. Águila.

Fig. 3. Garza.

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Figs. 1-8. Alero de la Catedral de Teruel. Detalles.

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Fig. 7. León.

Fig. 5. León.

Fig. 8. Podenco.

Fig. 6. León con cabeza de can.

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Fig. 9. Decoraciones de los canecillos.

Su estado de conservación no ha ayudado tampoco a los investigadores a conocer estas representaciones y, por tanto, a incorporarlas en sus respectivos estudios. Como consecuencia de estar ubicadas en el exterior, y en un clima de temperaturas extremas, prácticamente todas las cobijas perdieron su decoración, mientras que sobre el resto se fue acumulando la degradación lógica del paso del tiempo y de su exposición ambiental. Entre los años 2008 y 2009 se realizó la última restauración hasta la fecha, centrada en el cimborrio y el tejado, siendo promovida por la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales del Ministerio de Cultura, según proyecto del arquitecto Joaquín Andrés. Entonces se procedió a limpiar y consolidar las pinturas del alero, produciéndose entonces el verdadero hallazgo de este conjunto pictórico excepcional dentro del panorama de la pintura medieval española en general y del arte mudéjar en particular. Tres son los tipos de piezas que forman el alero y que conservan los restos de su policromía original. En primer lugar, los canecillos. Su decoración es tanto policromada como tallada sobre la madera. La decoración pintada aparece bastante bien conservada en unos 60 de ellos. Los motivos aplicados son en su mayoría de carácter vegetal, pero también encontramos escudos decorativos, dientes de sierra, ajedrezados, círculos y, en uno de ellos, veneras y leones. El trabajo de talla se centró en las cabezas de las vigas, en muchas de las cuales se esculpieron testas zoomorfas, y en los ángulos inferiores, en los que se trabajaron líneas de motivos semicirculares. En este grupo encontramos vigas originales en buen estado, aproximadamente un 80%, otras también originales pero más deterioradas, en un porcentaje de un 15%, y otras que son totalmente nuevas y que se colocaron en el transcurso de las sucesivas obras de mantenimiento realizadas, desde la de Regiones Devastadas tras la guerra civil hasta la actualidad, y que suponen el 5% del total. Arch. esp. arte,

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En segundo lugar, las tablas cobijas, colocadas sobre los canecillos. Tienen la misma forma y tamaño que las del interior de la techumbre. En total se conservan in situ sólo 5 tablas, todas ellas en el lado sur, junto a la torre de campanas, el punto más protegido de las inclemencias meteorológicas. Si el alero sufre algún desperfecto, y no expulsa correctamente las aguas hacia el exterior, la humedad pasa directamente a estas tablas, deteriorando la policromía primero y el propio soporte lígneo después. Su sustitución es sencilla, sólo basta con retirar unas pocas tejas y colocar una tabla nueva. Por eso han quedado tan pocas con decoración pintada. Además, la facilidad de su sustitución nos hace temer que alguna de ellas se retirara para ser vendida. Cabe pensar que alguna de las que se conservan en otros museos y colecciones proceda de esta zona. En tercer lugar, se encuentran las tabicas. Al estar ubicadas en línea con el muro y entre los canecillos, estas piezas también se encuentran más protegidas y por lo tanto son las que mejor se han conservado en calidad y cantidad. En ellas se desarrolla una Fig. 10. Centauro. gran variedad de animales, decoraciones vegetales y geométricas y escudos decorativos. En total se cuentan 70 animales, de los cuales 39 son cuadrúpedos, 17 aves, 7 seres mitológicos y 2 peces. Otras 5 son irreconocibles por su estado de conservación. Las decoraciones vegetales se presentan en 16 tabicas, todas ellas en forma de palmetas y espirales. También encontramos 7 tabicas con decoración heráldica y otras 3 con motivos geométricos. Todo ello suma un total de 96 representaciones pictóricas. Estas piezas nos confirman la participación de una gran variedad de mano de obra trabajando en las decoraciones de la techumbre. Esta cuestión se intuye en el interior, pero en éstas del alero se aprecia mucho mejor, al haberse perdido la policromía, que suele corregir el trazo. Existen figuras con una intencionalidad mucho más naturalista y realista, frente a otras en las que el trazo es mucho más sinuoso y genera deformaciones anatómicas. Estos trazos deformados confirman la hipótesis de que, entre el grupo de artífices, convivieran pintores con distinta experiencia, junto con otros procedentes de las labores de decoración de objetos cerámicos. Así lo indica,

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además de la manera con la que están conformadas algunas figuras, la similitud que existe entre muchas de ellas, fruto de la técnica de producción seriada propia de la cerámica y del uso de plantillas. En segundo lugar, constatan la existencia de relaciones artísticas entre la obra de la techumbre de la Catedral y las que se realizaron en otras iglesias de la misma ciudad y de las aldeas de los alrededores. Del nutrido grupo de trabajadores que se generó para la decoración de la techumbre de Santa María de Teruel, algunos intervinieron en las obras realizadas en el entorno. Así, desde el punto de vista formal, existen evidentes paralelismos entre éstas y los canecillos y el conjunto de fragmentos policromados encontrados en la iglesia de San Martín8. Desde el punto de vista decorativo e iconográfico ocurre lo mismo con las que decoran la cubierta interior de la ermita de la Virgen del Consuelo, en la localidad de Camañas, a unos 50 kilómetros de Teruel9. También nos sirven para completar el panorama iconográfico y simbólico de la pintura medieval del momento. Gracias a ellas se puede conocer mejor el ideario animalístico medieval hispano, y completar el bestiario turolense. Es significativo, aunque no podemos aportar ninguna otra apreciación al respecto, la incidencia de las figuras de leones en sus múltiples variantes, sobre el resto de animales, y también el elevado número de cánidos. En el alero se incorporan animales inexistentes en el interior como las palomas, los peces o las liebres. Se introducen iconografías nuevas como la de las dos cabezas de leones o las aves afrontadas, incluso se interpretan otras tan singulares procedentes de la iconografía románica, como la de la sirena, que en este caso aparece sujetando un pez con cada mano. Lo mismo en el mundo vegetal, donde se observa la curiosa representación de dos piñas en una misma tabica. Como en el interior, estas imágenes no presenten ningún tipo de orden aparente, ni entre ambos lados del alero, ni dentro de cada uno de ellos. Las formas vegetales se mezclan con los escudos y con las geométricas. Los animales se dirigen hacia ambos lados indistintamente y conviven canes con leones y con aves y peces. Sólo en un caso se puede interpretar una escena de caza, ya que en una tabica hay un podenco que persigue a una liebre colocada en la tabica de al lado. Y finalmente, nos sirve para disponer de otro elemento de referencia para contextualizar la realización de la techumbre de la Catedral. Este alero constituye otro ejemplo más de la simbiosis estética que se produjo en el proceso constructivo de la Catedral de Teruel entre el arte islámico y el estilo artístico cristiano predominante en este lugar y en esas fechas, el románico. Independientemente de que existan precedentes islámicos a los que atribuir su ascendencia, creemos que no puede olvidarse la lógica y más que probable influencia de obras cristianas, más concretamente de las iglesias románicas del norte de la actual provincia de Zaragoza y de la provincia de Huesca. De allí procedían tanto las tropas encargadas del proceso de reconquista, como los grupos humanos encargados de la repoblación del territorio. En este sentido, creo que es fundamental valorar la influencia existente entre éstas y las decoraciones del alero del ábside románico de la cabecera de la Catedral de Jaca. Se presentan en la misma ubicación y, aunque en este caso con canecillos y metopas de piedra, con similares motivos esculpidos. Ambos casos presentan canecillos con decoraciones zoomórficas en su terminación, y con motivos vegetales a los lados, y figuras de animales en distintas actitudes en las metopas, o las tabicas. Evidentemente, ni la estructura ni la decoración de este alero es un caso único en la arquitectura mudéjar. Existen grandes fábricas de madera que, en todo o en parte, comparten los mismos procedimientos constructivos y las mismas piezas. Por ejemplo, el voladizo del coro alto de las iglesias de Puebla de Castro, en Huesca, la de la Virgen en Tobed o la ermita de Nuestra Señora

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HERNANDO SEBASTIÁN, 2005: 759-772. MOSTEO ALONSO, 1991: 137-155.

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de Cabañas, ambas en Zaragoza, tiene prácticamente la misma forma que la de un alero. Lo mismo ocurre con el alfarje del coro alto de las iglesias de San Félix de Torralba de Ribota y de Santa María de Maluenda, por citar ejemplos del entorno aragonés. Menos habitual sería colocar estructuras de madera policromadas al exterior. También las habría, con el mismo uso de alero de tejado o para proteger los vanos de acceso. Sin embargo, hasta la fecha no se ha encontrado otra similar ni en cuanto a su ubicación, tamaño ni, sobre todo, en cuanto a su estado de conservación, que es lo que la hace realmente excepcional. BIBLIOGRAFÍA De Pano y Ruata, M., “La techumbre mudéjar de la Catedral de Teruel”, en Revista de Aragón, n.º V, Zaragoza, 1904, p. 108. Hernando Sebastián, P. L., “Los fragmentos de la techumbre mudéjar de la iglesia de San Martín de Teruel”, en Simposio Internacional de Mudejarismo, Teruel, Instituto de Estudios Turolenses, 2005, pp. 759772. Mosteo Alonso, Rafael G., “La ermita de Nuestra Señora del Consuelo en Camañas”, en Revista Teruel, n.º 82/2, Teruel, Instituto de Estudios Turolenses, 1991, pp. 137-155. Novella Mateo, A., “La techumbre mudéjar de la Catedral de Teruel”, en El artesonado de la Catedral de Teruel, Zaragoza, CAZAR, 1981, p. 19. Ràfols, J., Techumbres y artesonados españoles, Barcelona, Labor, 1926. Torres Balbás, L., “La iglesia de Santa María de Mediavilla, Catedral de Teruel”, en Archivo Español de Arte, n.º XXVI, Madrid, CSIC, 1953, p. 90.

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EL TESTAMENTO DE GREGORIO FERNÁNDEZ Y EL PROCESO DE CULMINACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA CATEDRAL DE PLASENCIA (CÁCERES) VICENTE MÉNDEZ HERNÁN Universidad de Extremadura El presente artículo da a conocer la fecha y parte del testamento de Gregorio Fernández, a tenor del traslado que existe del mismo en el Archivo catedralicio de Plasencia, y a raíz de la definitiva conclusión de su retablo mayor, del que se aportan nuevos datos. Palabras clave: Gregorio Fernández; Escuela Vallisoletana; Siglo XVII; Testamento; Retablo; Catedral de Plasencia.

GREGORIO FERNÁNDEZ’S WILL AND THE COMPLETION OF THE MAIN ALTARPIECE FOR PLASENCIA CATHEDRAL (CÁCERES) This article offers the date and part of the Testament of Gregorio Fernández, thanks to the extract located in the Plasencia Cathedral Archive, which was presented to the cathedral by the sculptor’s heirs in order receive the payment due upon completion of the main altarpiece by the artist prior to his death. Key words: Gregorio Fernández; Valladolid School; 17th century; Testament; Altarpiece; Plasencia Cathedral.

Gregorio Fernández († 1636) es quizás uno de los artistas españoles sobre los que disponemos de un mayor número de trabajos de investigación, dada su importancia para la evolución escultórica del siglo XVII y la intensa actividad que desarrolló. Desde la primera biografía que Antonio Palomino escribiera en 1724 sobre el “venerable” artista1, hasta la monografía más reciente, publicada a raíz de la última exposición retrospectiva celebrada en 1999 bajo la dirección de Jesús Urrea2, junto al importante trabajo que en 1980 nos ofreció el profesor Martín González sobre su trayectoria3, han sido numerosos los estudios que han permitido conocer cada vez mejor la figura de Gregorio Fernández y el entorno que le rodeó4, aunque lo cierto es que aún hoy existen –en palabras de J. Urrea– algunas lagunas en su biografía que serán difíciles o casi imposibles de rellenar5. Una de esas lagunas atañe a la fecha concreta en la que otorgó testamento, así como a su contenido, que en parte conocemos –aunque no en lo más sustancial– por las referencias que en su momento publicaron Ceán Bermúdez y Martí y Monsó; el primero lo hizo valiéndose de la partida de defunción del escultor, obrante en la iglesia vallisoletana de San Ildefonso6, y el segundo a partir de la carta en la que su esposa María Pérez († 1663) dispuso sus últimas voluntades7. El hallazgo de nuevos datos sobre este particular, localizados en el Archivo de la Catedral de Plasencia, Sede para la que Fernández hizo uno de sus últimos y más importantes retablos, nos ha permitido plantearnos como objetivo para este trabajo aportar a su biografía la fecha concreta en la que rubricó su testamento, y reconstruir en parte su contenido, que hemos conocido parcialmente

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AYALA MALLORY, 1986: 88. URREA FERNÁNDEZ, 1999. 3 MARTÍN GONZÁLEZ, 1980. 4 Entre las monografías más importantes, cabe citar el capítulo que José Martí y Monsó le dedicó entre 1898 y 1901 (MARTÍ Y MONSÓ, 1898-1901: 392-413), así como los trabajos que elaboraron sobre el artista Ricardo DE ORUETA Y DUARTE (1920), Beatrice I. GILMAN PROSKE (1926), Juan AGAPITO Y REVILLA (1929) –con el objetivo de catalogar el conjunto de su producción–, Esteban GARCÍA CHICO (1952), M.ª Elena GÓMEZ MORENO (1953), Salvador ANDRÉS ORDAX (1976), las aportaciones documentales del ya citado GARCÍA CHICO (1941), y un largo etcétera. 5 URREA FERNÁNDEZ, 1999: 15. 6 CEÁN BERMÚDEZ, 1800: II, 265. 7 MARTÍ Y MONSÓ, 1898-1901: 408-409. 2

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por el traslado que existe del mismo en el ya citado Archivo catedralicio placentino. Dicho traslado estuvo sujeto a la obligación que tuvieron sus herederos de presentarlo ante el Cabildo para poder recibir lo que se le adeudaba al artista aún después de su muerte en concepto de pagos por el retablo mayor de la Sede; esta cuantía restaba de los 500 ducados que el escultor tuvo que dejar en depósito durante un año como garantía de la obra que había realizado. Junto a ello, también es interesante señalar los nuevos datos que ofrecemos sobre las adiciones que realizó el Cabildo al contrato firmado con Fernández, y sus dos consecuentes escrituras de fianzas, que vinieron a sumarse a las dos que ya conocíamos a través de la historiografía artística –y que citamos a continuación–. Asimismo, los documentos consultados nos han permitido reconstruir con mayor precisión la etapa final del citado retablo, del que aún faltaban por entregar algunas esculturas un año después del fallecimiento del escultor. Gracias a las Actas Capitulares de Plasencia y a la riqueza documental de este Archivo, conocemos con detalle el proceso constructivo del monumental retablo catedralicio. Parece ser que todo estaba dispuesto –para su contratación– a mediados de 1623, año en que el Cabildo iniciaba los trámites pertinentes y nombraba la comisión encargada de elegir las trazas, la cual dictaminó, en julio de 1624, adquirir el diseño presentado por el arquitecto mirobrigense Alonso de Balbás. Aunque en un principio el Cabildo también le encomendó la ejecución material de la obra, el contrato le fue rescindido ante la importante baja que los ensambladores vallisoletanos Juan y Cristóbal Velázquez presentaron en agosto de ese mismo año de 1624, comprometiéndose a hacer la obra por 4.000 ducados frente a los 6.500 inicialmente estipulados con Balbás. Es de imaginar, como ya se ha dicho en varias ocasiones, que el Cabildo no sólo se veía beneficiado por la rebaja en el precio, sino también por la oportunidad que advirtió de atraer el interés de Gregorio Fernández para que se hiciera cargo de las esculturas del conjunto, teniendo en cuenta que los Velázquez habían colaborado con él en diversas ocasiones8. Los contactos con Fernández se iniciaron al año siguiente, personándose éste en Plasencia el 4 de mayo de 1625 para acordar el precio de la escultura y fijar las condiciones. La envergadura de la obra y su alto coste, 7.000 ducados, no solo hicieron necesario que el pintor Diego Valentín Díaz actuara –el 30 de junio de 1625– en calidad de garante de los fiadores que había presentado el escultor el 28 de junio de ese año9, sino también que el Cabildo hiciera una serie de adiciones al contrato que ya había firmado con Fernández. La nueva escritura se otorgó en Valladolid el 5 de agosto de 1625 ante el escribano Miguel Becerra10; en ella se dejaba constancia de la obligatoriedad de cumplir con los plazos estipulados, de emplear madera de nogal en las esculturas de la custodia y de dejar –una vez asentado el retablo– un depósito de 500 ducados –integrantes a la última tercia paga– durante un año en poder del Cabildo para asegurar de este modo el buen trabajo realizado. En esta ocasión, María Pérez, mujer del escultor, también salió como fiadora de todo lo otorgado hasta el momento, cumpliendo así lo dispuesto por el Cabildo Catedral11. Asimismo, el 12 de agosto de 1625 Juan y Cristóbal Velázquez se obligaron a ser fiadores de Gregorio Fernández en la obra de escultura según las condiciones que había añadido

8 Los pormenores sobre el proceso de contratación de la obra los dio a conocer el profesor MARTÍN GONZÁLEZ, 1975: 297-320; 1980: 132-144. 9 GARCÍA CHICO, 1941: 183-184, y 182-189, para toda la documentación sobre el retablo que nos ocupa. MARTÍN GONZÁLEZ, 1975: 304; 1980: 135-136. 10 Escritura de fianzas de María Pérez a favor de Gregorio Fernández, 5 de agosto de 1625, Archivo de la Catedral de Plasencia (ACP), legajo 91, exp. 14. En este documento se recogen los añadidos al primer contrato que estipuló el Cabildo con Gregorio Fernández para la ejecución de la escultura del retablo de la Catedral de Plasencia el 4 de mayo de 1625; dichos añadidos figuran en la carta de fianzas otorgada por María Pérez, quien a su vez daba poder a Cristóbal Velázquez para que procediera a otorgar dichas fianzas. BENAVIDES CHECA, 1907: 250-251. MÉNDEZ HERNÁN, 2004: 458, y, en general, 444-478, donde ya se adelantaban algunos de los datos en los que ahora profundizamos. 11 ACP, legajo 91, exp. 14.

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Fig. 1. Retablo mayor de la Catedral de Plasencia (Cáceres).

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el Cabildo12 –recordemos que Juan Velázquez había sido uno de los cuatro fiadores por los que Valentín Díaz tuvo de actuar como garante el 30 de junio de 1625–. La acumulación de encargos en la última etapa del maestro y el desfallecimiento de sus energías, fueron las causas principales que motivaron el incumplimiento de los plazos en cuanto a la entrega de las piezas escultóricas. Pese a todo, el trabajo estaba prácticamente ultimado en la primavera de 1634; no se entiende de otro modo la tasación que hizo del conjunto el arquitecto mirobrigense Alonso de Balbás en abril de ese mismo año13. Es de imaginar que dicha tasación se entendió como el final de una obra en la que Fernández había estado trabajando –o al menos había tenido en su haber–, durante nueve años; y que a partir de esa fecha corría el año en el que el artista dejaba el depósito de los 500 ducados correspondientes a la tercera y última de las pagas acordadas de los 7.000 ducados ajustados. Los habituales retrasos de los comitentes a la hora de liquidar sus deudas, y el fallecimiento de Gregorio Fernández el 22 de enero de 1636, fueron los dos factores que motivaron el retraso del finiquito por el conjunto escultórico, que no se firmó hasta un año después de su muerte. Según la nueva documentación localizada, el 1 de mayo de 1637 María Pérez, viuda del escultor, confesó haber recibido 1.835 reales que le entregó Bartolomé Mateo, ordinario de la ciudad, a cuenta de lo que aún se le adeudaba de la última paga del retablo mayor de la Catedral14. Poco después, el 26 de junio de aquel mismo año, se firmaba la carta de finiquito ante el escribano vallisoletano Manuel Monjes: María Pérez y su hija Damiana Fernández, que actuaba con poder de su cuarto marido –Juan Rodríguez Gavilanes, mercader de lencería–, otorgaron carta de pago en favor del Deán y Cabildo de Plasencia al recibir los 1.565 reales que les debían, resto del depósito acordado. De esta carta de pago conviene resaltar el siguiente texto, importante para ver las últimas piezas del retablo que no se entregaron hasta entonces: “(...) y esta carta de pago otorgan sin perjuicio del dinero que tienen para cobrar la mitad de los portes de los quinientos ducados desta vltima paga y del derecho que tienen para pedir la echura de vn Dios Padre y una cena questá a la puerta de la custodia de la dicha yglesia, que yço el dicho Gregorio Fernández además de lo que tubo obligación azer (...)”15 Para que los herederos de Fernández pudieran hacer exequibles los pagos adeudados, tuvieron que aportar un traslado de la parte del testamento en la que sus herederos eran señalados como tales. La debilitada salud que tuvo el maestro en los últimos años de su vida, y las diversas ocasiones en las que fue desahuciado, debieron mover a Fernández a disponer sus últimas voluntades. Las referencias que conocíamos sobre este aspecto constan en la partida de defunción que publicó Ceán Bermúdez, según la cual Gregorio Fernández “hiço testamento y codicilo ante Miguel Becerra, escrivano de Su Majestad”; en él dispuso su enterramiento en la sepultura que poseía en el monasterio del Carmen Calzado, y por su ánima cien misas, la cuarta parte en esta parroquia, a la que además dejaba en limosna cincuenta reales para hacer la torre. Nombraba por testamentarios a su mujer María Pérez y al padre carmelita fray Juan López, prior de dicho convento16. En virtud de la documentación que fue necesario trasladar a Plasencia, sabemos que el escultor y su mujer habían otorgado testamento el 11 de diciembre de 1633, y, como bien señaló Ceán

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La escritura se otorgó ante el escribano placentino Jerónimo Navarro: ACP, legajo 91, exp. 14. MÉNDEZ HERNÁN, 2004: 463. 14 ACP, legajo 91, exp. 14. 15 ACP, legajo 91, exp. 14. La imagen de la Última Cena debió desaparecer junto a las que en su momento recogió MARTÍN GONZÁLEZ, 1975: 309. El Dios Padre, que corona el retablo, aún estaba sin terminar en octubre de 1630: GARCÍA CHICO, 1941:187. 16 CEÁN BERMÚDEZ, 1800: II, 265. 13

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Bermúdez, lo hicieron ante el escribano vallisoletano Miguel Becerra. Ambos se nombraron testamentarios el uno del otro, junto a su yerno, el escultor zaragozano Juan Francisco de Iribarne –tercer marido de su hija Damiana–, y al canónigo Bartolomé de Rubrela. No obstante, la muerte del primero, ocurrida el 10 de noviembre de 1635, debió ser la causa para que, en última instancia, Fernández nombrara como tales a su mujer y al padre fray Juan López, prior del monasterio del Carmen Calzado; y debió hacerlo en su codicilo testamentario, del que Ceán Bermúdez nos aportó las noticias que conocemos sobre ese aspecto. Habida cuenta que este tipo documental –el codicilo– se podía otorgar cuando no implicaba un cambio de herederos, y que era el medio –como se recogía en el derecho romano– del que disponía el testador para introducir ligeras modificaciones en su testamento sin necesidad de otorgar uno nuevo, está plenamente justificado el traslado que hicieron su esposa y su hija de este protocolo a Plasencia, con el fin de constatar que eran las herederas del escultor. El testamento localizado debió ser rubricado en el marco de la paralización que sufrió el asiento del retablo placentino entre los años 1632 y comienzos de 1634, a raíz de un retraso en la entrega de las esculturas, lo que a su vez debió estar motivado por un asunto de extrema gravedad, que induce a pensar en la nueva recaída que entonces sufriría Fernández y el consecuente desahucio por parte de los médicos. Tanto es así, que “estando enfermo”, él y María Pérez decidieron otorgar testamento el 11 de diciembre de 163317. La copia que de esta escritura se conserva tan solo es parcial18. Y como es frecuente en estos casos, comienza con las invocaciones a sus creencias en los Dogmas de Fe de la Iglesia Católica. Llama la atención el celo que pone Fernández en dejar bien asegurado el sustento de su esposa, cuyo cuidado encomienda a la hija de ambos y al tercer marido de ésta, el escultor zaragozano Juan Francisco de Iribarne († 1635), que entonces aún estaba con vida: “Yten mando a la dicha María Pérez, mi querida y amada muger, el remanente del quinto de todos mis bienes, y le pido reciba mi buena voluntad que quisiera tener mucho que dejarla para que bibiera lo que le queda de vida con mucho descanso, y ruego y encargo mucho al dicho mi yerno e hija me miren mucho por ella con el cuidado que deuen a buenos y que yo tuviera con ellos y con sus cosas, así ayan mi bendición.” En el traslado conservado del testamento también consta el nombramiento de su hija como heredera universal de sus bienes, y el de su yerno como uno de sus testamentarios junto al canónigo Bartolomé de Rubrela. En un intento por reconstruir en parte el contenido del testamento, a estos datos habría que unir los que ya conocíamos a través del que María Pérez, viuda de Fernández, otorgó el 21 de abril de 166119 dejando constancia de la manda que en su momento dispuso su marido y dotó de 150 reales destinados a una iglesia de Sarria, localidad natal del escultor20 situada en la actual provincia de Lugo, que no se había entregado y ordenaba abonar. Y habría que sumar también las referencias que conocíamos en virtud de la partida de defunción del artista, y a la que ya nos hemos referido: se mandó enterrar en el convento del Carmen Calzado, en la sepultura que era de su propiedad, y ordenó entregar 50 reales a la iglesia de San Ildefonso para “ayuda de hacer la torre”21. Entre los testigos del testamento se encontraba el escultor Mateo de Prado.

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ACP, legajo 91, exp. 14. Ofrecemos una transcripción del testamento en el Apéndice Documental. El traslado debió producirse pocos días antes de rubricar el finiquito del retablo mayor de la Catedral, lo que tuvo lugar en Valladolid el 26 de junio de 1637. 19 MARTÍ Y MONSÓ, 1898-1901: 408-409. Sobre este particular profundizaría AGAPITO Y REVILLA, 1945: 1-13, y 6 y 10-11, en lo que respecta al testamento de María Pérez. 20 PLAZA SANTIAGO, 1973: 505-509. VÁZQUEZ SANTOS, R., 1999: 259-261; 2008: 47-52. 21 CEÁN BERMÚDEZ, 1800: II, 265. 18

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APÉNDICE DOCUMENTAL Valladolid, 11 de diciembre de 1633 Testamento de Gregorio Fernández y su esposa María Pérez ACP. Legajo 91, exp. 14. Traslado de la escritura original otorgada ante el escribano de Valladolid Miguel Becerra “Yn dey nomine amen. Sea notorio a los que uieren esta pública escriptura de testamento y última disposición como nos Gregorio Fernandez, maestro escultor y arquitecto, y María Pérez, su muger, vezinos de esta ciudad de Valladolid, estando enfermo yo el dicho Gregorio Fernández e yo la dicha Maria Perez con salud y ambos en nuestro entero juicio y entendimiento natural, creyendo como firmemente creemos en el Misterio de la Santísima Trinidad, Padre, Hijo y Espíritu Santo, tres personas un solo Dios verdadero, y en todo lo demás que tiene, cree y confiesa la Santa Madre Yglesia de Roma y a gloria y onra de Christo Señor Nuestro y de la siempre Virgen María, su Bendita Madre, concebida sin pecado original, a quien ponemos por nuestra yntercesora y abogada con toda la corte del cielo, hacemos de conformidad nuestro testamento en la forma siguiente: Yten mando a la dicha María Pérez, mi querida y amada muger, el remanente del quinto de todos mis bienes, y le pido reciba mi buena voluntad que quisiera tener mucho que dejarla para que bibiera lo que le queda de vida con mucho descanso, y ruego y encargo mucho al dicho mi yerno e hija me miren mucho por ella con el cuidado que deuen a buenos y que yo tuviera con ellos y con sus cosas, así ayan mi bendición. Y para cumplir, pagar y ejecutar este nuestro testamento y cobrar y lo se deviere nos nombramos cada uno al otro por testamentarios y al señor canónigo Bertolomé de Rubrela y al dicho señor Juan Francisco nuestro yerno, a los quales y a cada uno dellos y cada uno al otro ynsolidum le damos y nos damos poder cumplido tan bastante como se requiere y es necesario para que por nuestra autorida de suya se entren e nos entremos en todos nuestros bienes y de lo mejor y más estimable dellos vendan los que bastaren en almoneda publica o fuera della y de su valor cunplamos y cunplan este nuestro testamento... Y cunplido y pagado este nuestro testamento y todo lo en el dispuesto y ordenado, en el remanente de todos nuestros bienes muebles y rayzes, derechos y acciones, nombramos por nuestra ligitima y unibersal eredera en todos ellos a la dicha doña Damiana Fernandez, nuestra hija, la qual los aya y erede con la bendición de Dios y la nuestra. Y por esta escriptura revocamos y anulamos... (fórmulas) Lo qual lo otorgamos anbos a dos como dicho es ante el presente escrivano y testigos en la dicha ciudad de Valladolid, a onze dias del mes de diziembre del año de mile y seiscientos y treinta y tres, siedo testigos llamados y rogados Antonio Salvador y Marcos Garçía Sarmyento y Antonio de Rivera (sic) y Mateo de Prado y Joseph Bezerra, vecinos y estantes en la dicha ciudad, y los otorgantes a quien yo el dicho escrivano doy fee conozco. Lo firmó el dicho Gregorio Fernández, y por la dicha María Pérez, que dixo no saber firmar, firmó un testigo a su ruego. Gregorio Fernandez. Testigos Joseph Becerra. E yo el dicho Miguel Beçerra, escrivano y notario apostólico, público y real, vecino de Valladolid, fui presente. En testimonio de verdad, Miguel Becerra.”

BIBLIOGRAFÍA Agapito y Revilla, Juan, La obra de los maestros de la escultura vallisoletana. Papeletas razonadas para un catálogo, T.º II, Fernández - Adiciones y correcciones, Valladolid, Casa Santarén, 1929. Agapito y Revilla, Juan, “La Patria de Gregorio Fernández”, en Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, n.º 17, Valladolid, 1945, pp. 1-13. Andrés Ordax, Salvador, Gregorio Fernández en Álava, Vitoria, Excma. Diputación Foral de Álava, 1976. Ayala Mallory, Nina, Vidas, Madrid, Alianza Editorial, 1986. Benavides Checa, José, Prelados placentinos. Notas para sus biografías y para la Historia Documental de la Santa Iglesia Catedral y Ciudad de Plasencia, Plasencia, Ed. del autor, 1907; de esta obra existe una reciente edición a cargo del Ayuntamiento de Plasencia, 1999. Ceán Bermúdez, Juan Agustín, Diccionario de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Madrid, Imprenta de la Viuda de Ibarra 1800; Valencia, Ed. Facsímil de las Librerías París-Valencia, 1992.

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JUAN BAUTISTA VÁZQUEZ “EL VIEJO” Y GASPAR NÚÑEZ DELGADO AL SERVICIO DEL VII DUQUE DE MEDINA SIDONIA (1575-1576) FERNANDO CRUZ ISIDORO Universidad de Sevilla Se documenta la labor de mecenazgo escultórico del VII duque de Medina Sidonia para su capilla de los palacios sevillano y sanluqueño, con el encargo de diversas obras a los escultores Juan Bautista Vázquez “el Viejo” y Gaspar Núñez Delgado, documentado este como oficial en su taller. Ambos realizan un nacimiento monumental y otras obras para las capillas. Palabras clave: Mecenazgo nobiliario; Escultura; Juan Bautista Vázquez “el Viejo”; Gaspar Núñez Delgado; Imaginería; Alonso Pérez de Guzmán.

JUAN BAUTISTA VÁZQUEZ “THE ELDER” & GASPAR NÚÑEZ DELGADO IN THE SERVICE OF THE VII DUKE OF MEDINA SIDONIA (1575-1576) For the chapels in his palaces in Seville and San Lucar, the VII duke of Medina Sidonia ordered several works from the sculptors Juan Bautista Vázquez “the Elder” and Gaspar Núñez Delgado, documented as having been a skilled craftsman in Vázquez’s studio. Both worked on a huge Nativity and other sculptures for the chapels. Key words: Noble patronage; sculpture; Juan Bautista Vázquez “the Elder”; Gaspar Núñez Delgado; religious images; Alonso Pérez de Guzmán.

El mecenazgo arquitectónico y artístico del poderoso VII duque de Medina Sidonia don Alonso Pérez de Guzmán (1549-1615)1 resultó de gran calibre, por calidad y cantidad, a tenor de lo que venimos investigando. Gran parte del mismo se proyectó en Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), capital de sus amplios estados y centro neurálgico de su intervención sobre el territorio, como ciudad marítima abierta al libre comercio atlántico, del Norte de África y Oriente Mediterráneo, donde se aprestaba la flota a Indias y que cerraba la entrada al navegable Guadalquivir en su acceso a una ciudad de realengo de la importancia de Sevilla, que detentaba el monopolio americano por su Casa de Contratación. Un mecenazgo fruto de la boyante economía mercantilista de la Casa, que se proyectó con esplendidez al resto de sus grandes villas dispersas por Andalucía Occidental, como Medina Sidonia, Trebujena, Vejer de la Frontera, Chiclana, Conil, Barbate, Niebla, Trigueros, Huelva, Almonte, Bollullos Par del Condado, Aljaraque, Coto de Doñana..., y más allá, a sus residencias y patronazgos. Indudablemente buscando un escudo ideológico2, que le hizo levantar veintidós edificios religiosos entre conventos, colegios, hospitales y su personal panteón, el sanluqueño Santuario de Ntra. Sra. de la Caridad, pero también hubo interés por la necesaria arquitectura militar para defender esos lugares (castillos de Sanlúcar, Niebla, Trebujena, Trigueros, Huelva y Conil), y por su calidad de Capitán General de la Costa de Andalucía y del Mar Océano, la defensa de esa zona del litoral con torres almenaras y artilladas3. A lo que añadir edificios fabriles como almadrabas para la pesca del atún y atarazanas, y la renovación de sus palacios urbanos, liderando novedosas formas en la arquitectura, escultura, pintura y artes suntuarias, pues supo contactar con artistas avanzados, nacionales y extranjeros, como italianos y flamencos, en Sevilla y Sanlúcar, puerta de las Indias y mercado cosmopolita. En ese contexto recogemos el trabajo que efectuaron para el duque entre 1575 y 1576 dos maestros de primera fila en el panorama de la escuela escultórica manierista sevillana y bajo andaluza del último cuarto del siglo XVI, como fueron Juan Bautista Vázquez “el Viejo” y Gaspar Núñez Delgado, para las capillas de sus palacios sevillano y sanluqueño. Ambos artífices

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ÁLVAREZ DE TOLEDO, 1994. CRUZ ISIDORO, 2005a: 427-434. CRUZ ISIDORO, 2005b: 178-179.

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estaban inmersos en la renovación iniciada por el flamenco Roque de Balduque y continuada por diversos maestros toledanos, abulenses e italianos, puesta al servicio docente postridentino del culto mecenazgo de la aristocracia local y alto clero, de correcto gusto italianizante, de renovación naturalista, de tono popular, basada en la emotividad y el movimiento, que al final de la centuria se impuso por sus cofradías y fuerte devoción religiosa, y pronto devino en el primer barroco. Se documentan dos obras de Vázquez “el Viejo” y tres de Núñez Delgado, y otra realizada por ambos, que dimos a conocer hace unos años en un contexto local, pero que por su importancia y complementariedad es necesario adjuntar: un portalejo o mueble litúrgico a modo de retablo, con un Nacimiento o Belén, que de forma tan temprana como 1576 pone de evidencia el gusto español por este tipo iconográfico. Vázquez “el Viejo” (ca.1510-1588) arribará a Sevilla sobre 1560, tras su etapa formativa abulense con los discípulos de Vasco de la Zarza, una posible estancia italiana y el bagaje de obras que dejó en Toledo y su arzobispado entre 1552 y 1560, por tanto, como maestro plenamente formado4. En la ciudad trabajará para su entorno geográfico e Hispanoamérica hasta su fallecimiento, y quizá el duque supo de su labor por el desaparecido retablo de la Sma. Trinidad, del extinto convento de San Francisco el Grande, junto al Ayuntamiento hispalense (1573), institución a la que don Alonso pertenecía. Escultor, ensamblador de retablos, pintor, decorador, proyectista de arquitecturas efímeras y grabador, mostrará un naturalismo idealizado de impronta manierista caracterizado por su alargamiento y suave romanismo miguelangelesco, que hará eclosionar la escuela sevillana, marcando como líder, tras la muerte de Balduque en 1561, las líneas básicas, de fuerte sabor clasicista, que luego hará triunfar Martínez Montañés5. En cuanto a Núñez Delgado († ca.1606), posiblemente de origen castellano y que se creía discípulo de Jerónimo Hernández por su coetáneo Francisco Pacheco6, o quizás formado en el taller de Gaspar Becerra según Velázquez, que recoge Jusepe Martínez, comprobaremos cómo en verdad fue oficial del taller de Vázquez “el Viejo” con antelación a 1575, lo que demuestra su adiestramiento con ese escultor, al igual que Vázquez “el Mozo”, Juan de Oviedo “el Viejo”, Jerónimo Hernández, Diego de Velasco, Gaspar del Águila o Miguel Adán, entre otros escultores llegados de Castilla a su amparo. Documentado en Sevilla entre 1576 y 1606, constatamos cómo, al menos, llegó un año antes, representando una línea más vanguardista, temperamental, emotiva y gesticulante, que explotará la representación de tono naturalista dramática afín a la nueva sensibilidad popular, trazando de forma esquemática vestimentas de mayor movimiento con un ímpetu interior que explotará en la talla de los cabellos, anticipándose genialmente a la escuela barroca sevillana representada por Juan de Mesa, pero sin perder un ápice su asombrosa calidad técnica, tanto a la hora de labrar la madera, el dificultoso marfil o modelar el blando barro7. El duque don Alonso les encargará en 1575 cinco imágenes y la restauración del retablo de la capilla de su monumental palacio sevillano8, tristemente desaparecido en la segunda mitad del siglo XIX, símbolo de su posición política en la ciudad. Ocupaba una gran manzana con plaza propia, la del Duque, en la collación de San Miguel, junto a la parroquia de ese nombre, y que conocemos gracias a las descripciones del historiador Félix González de León, de 1839 y 1844, y por dos planos de mediados del XVIII, sobre cuyo solar se asientan hoy unos grandes almacenes, El Corte Inglés. Era un viejo caserón de fisonomía mudéjar, fruto de la adición de varias

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HERNÁNDEZ DÍAZ, 1951: 22-37. ESTELLA MARCOS, 1990. PALOMERO PÁRAMO, 1983: 168-191; RECIO MIR, 2009: 106-109; HERNÁNDEZ DÍAZ, 1989: 162-169; GÓMEZ PIÑOL, 2007: 28-35. 6 PACHECO, 1990: 385. 7 PALOMERO PÁRAMO, 1983: 386-390; LUNA MORENO, 2008-9: 381. 8 ÁLVAREZ DE TOLEDO, 1994, t. I: 51. 5

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construcciones de fábrica de ladrillo, madera y teja, renovado al gusto renaciente por la madre del duque doña Leonor y por el propio don Alonso, que construyó una fachada unitaria con su crujía paralela, reformó buena parte del interior, y enriqueció su capilla con retablos e imágenes. Esta dependencia, de planta rectangular, se ubicaba en la “casa accesoria” o a la izquierda de la fachada, marcada con la leyenda: “Sala que corresponde a la Plazuela, cuya fábrica y su techo de bóveda, que están como en el ayre, demuestran ser oratorio”, con un vano en un lado menor para “altar, en cuyo sitio está una columna con dos arcos”9. El retablo, que sería de tipo tabernáculo y de planta lineal de un solo cuerpo tripartito, con amplia hornacina central y huecos laterales entre soportes, se restauró y completó de imaginería a principios de 1575, encargando el duque a Núñez Delgado, a través del criado ducal Juan Cordero, la talla de los “Santos Juanes, Bautista y Evangelista”, de “un paso de Ntro. Sr. con la cruz a cuestas”, y “reparar el dicho retablo de cosas”, posiblemente para albergarlos. Que eran de bulto redondo y no relieves, parece desprenderse de la expresión “que hizo de talla, para el retablo de la capilla de mi casa”, y de la nota marginal “a Gaspar Delgado, entallador, por tres ymágenes”. Cobró el 18 de febrero 140 reales, por medio del criado Alonso de Montalbán, tras la orden ducal firmada en Sevilla. Del repaso de la policromía y dorado del retablo se encargó el pintor Juan Díaz, a quien se entregaron un día antes 25 ducados “por refrescar, dorar y adereçar el retablo de la capilla”, así como por pintar dos artesones de lienzo grande para el enmaderamiento de los corredores y siete escudos de cuero dorado con las armas de los Guzmán para la Sala Grande10. Como el palacio desapareció, desconocemos el paradero de esas obras, aunque dada la magnanimidad del duque respecto a sus fundaciones religiosas, posiblemente las donase en vida a convento o hermandad de su patronazgo, o posteriormente lo hiciera alguno de sus herederos. Como en su catálogo de obras, que no es muy extenso, no figuran atribuciones de esa iconografía que pudiéramos simplemente confirmar con este documento, se dificulta su posible localización, quedando sólo la posibilidad de hallar similitud con alguna pieza anónima de esa cronología. Si analizamos su producción, este Bautista antecede en veinte años a otro para un retablo del convento sevillano de San Clemente, que contrató hacia 1605 junto con diversos relieves, que pasa por una de sus obras más avanzadas, de indudable fuerza barroca por su drama espiritual, reflejado en el rostro, y en el movimiento gesticulante, lleno de teatralidad. Y de igual forma, su innegable garra dramática y calidad material de impresionante estudio anatómico, se demuestra en su trabajo en barro cocido y policromado, con la magistral cabeza degollada del Bautista (firmada y fechada en 1591) del Museo de Bellas Artes de Sevilla, y en la serie de cabezas de Ecce-Homo, como la conservada en la Catedral hispalense11. Mayor interés, si cabe, tendría el contrato de un Nazareno de bulto redondo, para el que se utiliza el término “paso” aludiendo, según la definición n.º 22 que de ese término hace el Diccionario de la Real Academia Española, a la efigie o grupo que representa un suceso de la pasión de Cristo, aquí el portar su cruz camino del Calvario. No era tema muy tratado en esos momentos en la escuela escultórica hispalense, aunque se venía empleando en relieve desde el primer cuarto del siglo XVI en retablos de madera (mayor de la Catedral, del alemán Jorge Fernández, de hacia 1518-26) y alabastro (encargo de D.ª Leonor Manrique a Antonio María Aprile en 1525, hoy en el monasterio compostelano de San Lorenzo), o en sepulcros de mármol (el de D.ª Catalina de Ribera para la Cartuja de las Cuevas, labrado por Pace Gazini en 1520), y difundirán a mediados de siglo Roque de Balduque (retablo mayor de Sta. M.ª de Cáceres, 1548-51; mayor de Sta. M.ª de la Asunción Coronada de Medina Sidonia, 1559-62), Isidro de Villoldo (mayor de la Cartuja de las Cuevas, 1553-55) y Vázquez “el

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CRUZ ISIDORO, 2006a: 247-262. Archivo Ducal de Medina Sidonia, Sanlúcar de Barrameda (ADMS) leg. 2.641 fol. 2. 11 PALOMERO PÁRAMO, 1983: 388; PAREJA LÓPEZ, 1999: 318-328; PAREJA LÓPEZ, 1991: 120-121; LUNA MORENO, 2008-9: 379-394. 10

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Viejo” (mayor de Sta. M.ª de la Asunción de Carmona, 1564-68). Más tardíos, ya de la segunda mitad del XVI, son los Nazarenos de talla completa, algunos de piedra y para hornacina (convento hispalense de la Encarnación, de mediados de la centuria), pero los más de madera (cedro, pino de Flandes o de Segura), algunos tallados por Gaspar del Águila (como el atribuido de la cofradía de la Soledad del convento del Carmen de Carmona, de 1573, actualmente en Mairena del Aljarafe); el desaparecido, y para vestir, de la cofradía del Rosario de Utrera, de 1578; el Cristo de las Fatigas, de 1587, de la iglesia hispalense de la Magdalena. Manieristas resultan el Nazareno de la Corona del Sagrario de la Catedral (último cuarto de siglo), en el momento de abrazar la cruz, popularizado por la pintura al fresco que Luis de Vargas realizara en 1563 en el retablo callejero perdido del Cristo de los Ahorcados, de la fachada del Sagrario a la calle Alemanes; Jesús del Perdón del convento de Santa María de Jesús, atribuido a Juan de Mesa (hacia 1615-20) y su documentado Gran Poder (1620) en la Basílica de su nombre; los nazarenos de Francisco de Ocampo (el que realizara para Carmona en 1607 o el sevillano de la Salud, de la parroquia de San Nicolás, que se le atribuye, sobre los años 1621-1622)12. El de Núñez Delgado ocuparía un lugar de privilegio en ese organigrama, entre el citado de piedra y el de la Corona, antecedente por su garra del célebre Gran Poder de Mesa, y en esta tesitura debemos hacer mención al Nazareno de esas fechas que actualmente se venera en la iglesia conventual de las Carmelitas descalzas de Sanlúcar de Barrameda, fundación de los duques de Medina Sidonia, a la que podría haber llegado por los avatares del tiempo la imagen que tratamos (fig. 1). A Juan Bautista Vázquez “el Viejo”, jefe del taller e igualmente calificado de entallador, se le encargó “la hechura y dorado de un Christo a la coluna y un San Pedro”, sin explicitar si era para ese mismo oratorio, el del palacio sanluqueño o como dádiva para una institución religiosa o cofradía, cobrando 400 reales el 26 de marzo tras la preceptiva orden ducal firmada en Sevilla13, lo que implica también labores de policromía y estofado. Aunque se recogen por separado, podrían formar un conjunto iconográfico, el de la Lamentación o arrepentimiento de San Pedro, que en tal caso se dispondría arrodillado y compungido ante la visión del escarnio o flagelación de Cristo atado a la columna en el pretorio. A ese respecto, señalar cómo en la parroquia mayor de Ntra. Sra. de la O, de Sanlúcar, al lado del palacio ducal, hubo un conjunto formado, según nos cuenta el historiador Velázquez Gaztelu hacia 1758, por “el sagrado príncipe de los apóstoles, en actitud de su llanto y penitencia, después de sus negaciones, hincado de Fig. 1. Anónimo. Nazareno. Convento de Carmelitas Descalzas. Sanlúcar de Barrameda (Cádiz). rodilla ante una devotísima imagen de Cristo,

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RODA PEÑA, 2002: 49-56, 63-68; RODA PEÑA, 2010: 73-101; RODA PEÑA, 2009: 212-213; PALOMERO PÁRAMO, 1992: 338-339. 13 A.D.M.S. Sanlúcar de Barrameda, leg. 2.641, fol. 21 vto.

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Figs. 2-4. Anónimo. Cristo del Perdón. Parroquia de Santo Domingo, de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz).

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nuestro señor, amarrado a la columna”. Nos dice que el grupo se encontraba en un espacio delimitado por rejas entre la puerta colateral de la Epístola y la capilla de Ntra. Sra. de la Antigua en el cuerpo de la torre14, sin detallar estilo ni tamaño, sólo su efecto dramático. No sería de extrañar que ambas piezas fuesen las de Vázquez “el Viejo”, ya que esta parroquia aún conserva un riquísimo patrimonio donado por la Casa ducal. De estilo manierista y de esos años de 1570 es el Cristo del Perdón, atado a la columna, que se conserva en la iglesia sanluqueña de Santo Domingo (figs. 2-4) antaño convento dominico patronado por los duques, que aunque muestra unas formas similares al relieve del Atado a la columna que Vázquez “el Viejo” realizara para el retablo mayor de la iglesia de Sta. María de Carmona, dispuesto en el tercer cuerpo, en la entrecalle izquierda, no aca-

Figs. 5-6. ¿Juan Bautista Vázquez “el Viejo”? San Pedro arrodillado. Basílica de Ntra. Sra. de la Caridad, de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz). 14

VELÁZQUEZ GAZTELU, 1995: 85.

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ba de corresponder a su estilo, pues nos parece de inferior calidad, a pesar de mostrar de igual forma la columna alta, anterior a Trento, la disposición de Jesús con la espalda pegada a ella y las manos hacia atrás, postura imposible para recibir el castigo pero necesaria para mostrarlo al fiel, y cierta semejanza anatómica, tanto en el tratamiento alargado de su cuerpo desnudo, como en el del paño de pureza, que adopta forma en V para mostrar el abdomen. Hasta hace unos años, en una hornacina del retablo mayor del Santuario de Ntra. Sra. de la Caridad, panteón de don Alonso, se disponía un San Pedro arrodillado que, tras la reciente restauración de la máquina, fue retirado por su mal estado de conservación, conservándose en la actualidad en su interesante retablo-relicario. Una somera limpieza de la imagen (retirada del polvo acumulado), nos permite vincular la talla al estilo y cronología en la que nos movemos, similar al San Pedro del relieve de la Asunción de la Virgen del retablo mayor de Sta. María de Carmona y, por tanto, vincularlo a la gubia de Vázquez “el Viejo”. Arrodillado, con túnica verde y manto terciado dorado, con dinámicos pliegues diagonales, aprieta nerviosamente las manos juntas en oración sobre una esquina del manto, alzando su compungido rostro al Maestro para solicitarle perdón. Destaca la talla del rostro, con su habitual fisonomía, de prolija barba (figs. 5-6). El VII duque debió quedar satisfecho con esas esculturas e intervenciones, pues un año más tarde, en 1576, les encargó para la capilla de la tribuna de su palacio sanluqueño un portalejo o Nacimiento en forma de Belén monumental de figuras exentas de gran tamaño, lamentablemente perdido, tallado entre marzo y noviembre por 112.200 maravedíes. Fue montado por Gaspar Núñez Delgado, que lo transportó en barco por el Guadalquivir desde Sevilla, y sabemos de su fisonomía por una descripción de octubre de 1588: “un Nacimiento de madera de talla, con un poste dorado por debaxo, con quatro postes dorados que lo sostienen; tiene una urna dorada con un Niño Jesús encima della, y a la mano derecha está la Virgen María, Nuestra Señora, y a la izquierda San Josep y un ángel con un paño de manos, que parece que quiere cubrir el Niño Jesús. Y junto a ésta está un buey y una mula, tiene también quatro pastores debajo del portal y una pastora entre ellos, con gaytas, y fuera del portalejo está un pastor en el suelo, tendido, guardando siete ovejas, y un perro, que las guarda junto a una montaña, y dos ángeles colgados de este dicho, y una sierra, todas estas figura son doradas y de colores”15. BIBLIOGRAFÍA Álvarez de Toledo, Luisa Isabel: Alonso Pérez de Guzmán. General de la Invencible, Libros 1.º y 2.º, Cádiz, 1994. Cruz Isidoro, Fernando: “Un cuadro de altar de trasfondo ideológico: “la Genealogía de los Guzmanes”, del pintor barroco Francisco Juanete (1612)”, Archivo Español de Arte n.º 312, Madrid, 2005a, pp. 427434. Cruz Isidoro, Fernando: “El mecenazgo arquitectónico de la Casa ducal de Medina Sidonia en su estado territorial entre 1559 y 1633”, Laboratorio de Arte n.º 18, Sevilla, 2005b, pp. 178-179. Cruz Isidoro, Fernando: “El palacio sevillano de los Guzmanes según dos planos de mediados del siglo XVIII”, Laboratorio de Arte n.º 19, Sevilla, 2006a, pp. 247-262. Cruz Isidoro, Fernando: El Belén de los Guzmanes de 1576: un portalejo de Juan Bautista Vázquez “el Viejo” y Gaspar Núñez Delgado, Sanlúcar de Barrameda, 2006b. Estella Marcos, Margarita: Juan Bautista Vázquez el Viejo en Castilla y América. Nicolás de Vergara, su colaborador, Madrid, 1990. Gómez Piñol, Emilio: “Las atribuciones en el estudio de la escultura: nuevas propuestas y reflexiones sobre obras de la escuela sevillana de los siglos XVI y XVII”, Nuevas perspectivas críticas sobre historia de la escultura sevillana, Sevilla, 2007, pp. 28-35.

15 CRUZ ISIDORO, 2006b. A.D.M.S. Sanlúcar de Barrameda, leg. 2.625; 2.628; 2.641 fols. 329 vto., 333 y vto.; 2.670 fol. 183; leg. 2.757.

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DOS OBRAS DEL ESCULTOR NEOCLÁSICO INGLÉS JOHN FRANCIS (1780-1861) EN UNA COLECCIÓN ESPAÑOLA EMILIO QUINTANILLA MARTÍNEZ Universidad de Navarra Dos obras, hasta ahora inéditas, del escultor neoclásico inglés John Francis del segundo cuarto del siglo XIX, y que representan al primer duque de Sutherland y seguramente al escultor Sir John Francis, en colección privada española. Palabras clave: John Francis; Escultura británica del siglo XIX; Duque de Sutherland; Sir John Francis; España.

TWO WORKS BY THE ENGLISH NEOCLASSICAL SCULPTOR JOHN FRANCIS (1780-1861) IN A SPANISH PRIVATE COLLECTION Two previously unknown works by the British neoclassical sculptor John Francis dating from the second quarter of the 19th century, representing the 1st Duke of Sutherland and, most likely, the sculptor Sir John Francis, have been located in a Spanish private collection. Key words: John Francis; British Sculpture; 19th Century; Duke of Sutherland; Sir John Francis; Spain.

En una colección privada española se conservan dos esculturas del autor británico John Francis (1780-1861). Ambas están talladas en mármol blanco y representan sendos retratos, uno de Lord George Granville Leveson-Gower, primer duque de Sutherland (1758-1833), y el otro un caballero desconocido que bien podría ser el escultor y maestro de John Francis, Sir Francis Legatt Chantrey (1782-1841). La primera mide 64 × 26 × 46 cm, y la otra es un poco más pequeña: 58 × 23 × 44 cm. Ambas presentan a los retratados en posturas muy parecidas: de cuerpo entero, sentados en asientos con un diseño que quiere ser romano, de formas simples, con patas y respaldos curvos. El duque (figs. 1 y 3) aparece vestido con una túnica y cubierto en su casi totalidad, menos la parte del pecho que corresponde al escote, por un amplio manto que imita la toga romana, pero que identificamos como el de la Orden de la Jarretera por la venera colocada sobre el lado izquierdo, con la estrella y la liga que encierra una cruz de San Jorge propias de esa Orden. Descansa ambas manos sobre los brazos del asiento, y sostiene con la derecha un rollo, denotando así su condición de personalidad pública. Levanta la cabeza en un gesto resuelto, mostrando un cuello alto que se acentúa al abrirse la túnica y dejar ver la zona escapular central. Se gira ligeramente hacia su izquierda, dando al conjunto del retrato un toque de movimiento por medio de la asimetría que se consigue con el giro. El rostro presenta unas facciones en las que convive la idealización con unos ciertos rasgos realistas, con una pronunciada nariz aguileña que le dota de gran personalidad, una mirada inteligente y el clásico peinado de los Julio-Claudios, el de Julio César, con pelo corto en mechones, peinado hacia delante de modo que cubre la frente. Apoya el pie derecho sobre un libro a modo de escabel de poca altura que sirve para acentuar su pose noble y también para alzar algo esa pierna, con lo cual se rompe con la simetría en la postura, al no mostrar las dos piernas paralelas, como sucedería si ambas apoyasen en el suelo. Calza los calcei propios de los magistrados romanos, unos zapatos de piel fina. El manto arrastra un poco por delante, quizás en un deseo de restar algo la solemnidad del retrato dotándole de esa leve concesión al naturalismo. La técnica es de gran precisión, presentando los pliegues con gran cuidado y detalle, marcando bien las diferencias de calidades entre la tela, que forma amplios y solemnes pliegues, y la piel o los cabellos. La otra escultura (figs. 2 y 4) presenta prácticamente las mismas características: el varón aparece sentado en un asiento casi idéntico, viste con una túnica algo más cerrada por el cuello, y un manto o toga, sobre la que no se aprecia ninguna venera u otro distintivo; también apoya la pierna (esta vez la derecha) sobre un escabel algo más alto que el del duque, y de nuevo se rompe así la simetría frontal de las piernas. Y contribuye a la idea de que las dos esculturas hacen Arch. esp. arte,

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Fig. 1. George Granville Leveson-Gower, duque de Sutherland.

Fig. 2. Retrato de caballero desconocido, quizás el escultor Francis Legatt Chantrey.

pendant, pues en un caso el retratado eleva la pierna izquierda y en el otro la derecha. Calza unas sandalias similares a las calligae romanas. La principal diferencia entre ambas esculturas estriba en que en ésta el modelo se encuentra leyendo un documento que sostiene con ambas manos, apoyado sobre el regazo. Por eso el gesto es distinto, concentrado en su tarea y algo inclinado hacia delante, dirigiéndose hacia el texto que hace ademán de leer. Este gesto que inclina algo el cuerpo hacia delante hace que la escultura tenga menos tamaño que la otra, en la que el personaje se muestra derecho sobre el asiento, sin apoyarse en el respaldo como hace éste. La cabeza es de nobles facciones, calvo, con unas patillas recortadas sobre las mejillas1, y la expresión es de placidez y concentración al mismo tiempo, y menos idealizada que la del duque, más estatuaria. Hemos propuesto que se trate de un retrato del escultor y maestro de John Francis, Sir Francis Legatt Chantrey (1782-1841), porque se parece a los distintos retratos que conocemos de él: calvo, de facciones similares y también las mismas patillas, y que su discípulo lo presentase en esta manera senatorial como un homenaje a su maestro. Como es propio de este estilo neoclasicista, el objeto de la escultura es mostrar una imagen de extrema dignidad, solemnizado por la indumentaria clásica (y por lo tanto, anacrónica) con el que se viste a los personajes, a los que se retrotrae a una época en la que se considera se condensaban todas las virtudes cívicas. Sin embargo, el pequeño formato nos habla de un uso privado de las esculturas2, o quizás que se trate de estudios para realizaciones de mayor tamaño, que no se llegaron a realizar, que sepamos.

1

Arreglo de la barba muy popular a mediados del siglo XIX, popularizado, entre otros, por el príncipe Alberto. Es el que lucía, por ejemplo, el economista John Stuart Mill. 2 Como veremos más adelante, John Francis se especializó en tallar retratos de pequeño tamaño, cabinet sized.

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Fig. 4. Retrato de caballero desconocido, quizás el escultor Francis Legatt Chantrey: detalle.

Las atribuimos ambas al mismo autor porque parece que forman pareja por su aspecto, técnica, modelo iconográfico, características estilísticas y tamaño, auque sólo una, la que suponemos representa a Chantrey, aparece firmada en la peana, donde puede leerse FRANCIS Sc3. El modelo iconográfico de caballero sentado, ataviado de manera clásica, a la romana, y en actitud activa, es una creación característica Fig. 3. George Granville Leveson-Gower, duque de del Neoclasicismo, que tuvo en Inglaterra una Sutherland: detalle. gran perduración. No se siguen, como en otros casos, modelos retratísticos romanos, pues esta postura nunca fue adoptada en los retratos masculinos de época republicana, y muy raramente en los de época imperial, y, en ese caso, siguiendo un sentido simbólico de la divinidad, asumiendo la postura de Júpiter entronizado. La pose fue popularizada por el principal escultor de esta época, el italiano Antonio Cánova con su famoso retrato de Paulina Bonaparte Borghese en cuanto al modelo femenino, y el George Washington realizado para el Capitolio de la capital norteamericana, de cuyo original se conserva tan sólo el modelo en yeso y sobre el que se han realizado las versiones actuales. En Inglaterra, Francis Chantrey consagró este modelo de retrato de caballero sentado con el dedicado a James Watt de 18244, al que siguieron otros muchos, tanto de su propia mano como de las de sus seguidores. El escultor John Francis (1780-1861) nació en el seno de una familia de campesinos, pero su habilidad para la talla contribuyó a que se persuadiese de seguir esa profesión. En 1810 se

3 Es decir, [John] Francis sculptor. De la misma manera, o muy similar, firma en varios retratos de busto, en mármol, que representan a John Russell, al primer duque de Wellington, a Jorge IV o a Lord Brougham, fechados entre 1830 y 1853, todos ellos en colecciones particulares o en el mercado del arte. 4 WHINNEY, 1964: 217-227. PENNY, 1977: 198-199.

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trasladó a Londres, donde entró en el taller de Samuel Joseph y luego en el del afamado escultor Francis Chantrey. Uno de sus primeros protectores fue el conde de Leicester, al que conoció en 1815. Parece que éste fue el responsable de su éxito inicial en Londres, al presentar al artista a distintas personas de su círculo de influencia social y política. Después de tallar los retratos de Lord Holland en 1829, el duque de Bedford en 1832 y de John Russell en 1833, Francis se convirtió en una especie de escultor extraoficial del partido wigh. Creció su fama y se hizo acreedor de la protección del rey Guillermo IV y del duque de Sussex, quienes le encargaron un cierto número de pequeños bustos de mármol de su familia y políticos afines. El aprecio de los monarcas continuó con el de la reina Victoria y el del príncipe Alberto, para quienes siguió trabajando. Muestra del real patrocinio es el hecho de que se conserven diversas obras debidas a su cincel en los palacios de Windsor y Buckingham. También expuso frecuentemente en la Royal Academy de Londres entre 1820 y 1857. Su éxito le permitió mantener un gran estudio en el que se formaron los escultores Joseph Dirham y Matthwe. Suelen considerarse seguidores suyos a los escultores Matthew Noble, Henry Weekes, Marshall Wood, G. G. y J. A. Adams y Patrick MacDowell5. En cuanto a la cronología de las dos esculturas que damos a conocer, proponemos el segundo cuarto del siglo XIX. La escultura del duque de Sutherland presenta sobre el lado izquierdo del manto la venera de la Orden británica de la Jarretera que nos proporciona una fecha indudable después de la cual debió realizarse: 1806, año en el cual Leverson-Gower, por entonces marqués de Stafford, fue investido con esa dignidad, a la edad de cuarenta y ocho años. Sin embargo, si atribuimos estas esculturas a John Francis, debemos retrasar esa fecha, pues llegó a Londres a comenzar su carrera como escultor en 1810, y estas ya son obras de calidad, propias de un escultor consagrado y de oficio. Además, creemos que debemos fecharlas después del retrato de James Watt realizado por Chantrey en 1824. No sería extraño que el propio Chantrey fuese el que propusiese al duque de Sutherland que su discípulo realizase el retrato del aristócrata, pues entre ellos hubo una relación que se manifiesta en un dibujo de Chantrey, lápiz sobre papel, que representa el perfil del duque, fechado en 1828 y que se conserva en la Nacional Portrait Gallery, que incluso pudo servir a John Francis como referencia para el suyo en mármol. Unas esculturas hasta ahora desconocidas que enriquecen el panorama del patrimonio escultórico español del siglo XIX y de época neoclásica, en el que son tan poco frecuentes, prácticamente inexistentes, este tipo de piezas, de esa época, procedencia y autor concretos.

BIBLIOGRAFÍA Bénézit, E, Dictionnaire critique et documentaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs, Tomo II, Librairie Gründ, París, 1976. Penny, Nicholas, Church Monuments in Romantic England, Yale University Press, New Haven and London, 1977. Read, Benedict, Victorian Sculpture, Yale University Press, New Haven and London, 1982. Whinney, Margaret, Sculpture in Britain 1530-1830, The Pelican History of Art, Penguin Books, Baltimore, 1964.

5 BÉNÉZIT, 1976: 488. READ, 1982. También hemos recurrido a la información sobre este autor y sus obras suministrada en Historical Portraits Picture Archive, recopilación de imágenes de figuras históricas y de artistas ingleses formada por los retratos vendidos por la firma Philip Mould Ltd. durante los últimos 20 años, alojada on line en http:// www.historical portraits.com.

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IBÁÑEZ MARTÍNEZ, Pedro Miguel: La Iglesia de la Virgen de la Luz y San Antón y el Barroco conquense. Cuenca, Fundación de Cultura Ciudad de Cuenca, 2011. 406 págs. con numerosas ilustraciones en color. ISBN: 978-84-614-8991-6.

El libro que hoy nos ocupa surge de un encargo de la Fundación de Cultura Ciudad de Cuenca, del Ayuntamiento de dicha ciudad, al profesor de la Universidad de Castilla-La Mancha doctor Pedro Miguel Ibáñez Martínez, autor de numerosas monografías sobre distintos aspectos de la ciudad de las hoces. Es una obra, como todas las de este autor, basada en una sólida aportación documental, tanto literaria como de archivo. A través de ella aclara muchos puntos confusos que la bibliografía sobre la iglesia había venido manteniendo hasta ahora, como, por ejemplo el de la doble advocación. Reivindica la importancia artística del monumento estudiado al que califica como “obra maestra de la arquitectura española dieciochesca”, con un entorno de caserío íntimamente ligado al edificio y que constituye “una cédula urbana con personalidad propia”. El libro, según el autor, no está dirigido sólo a especialistas, sino a un público heterogéneo para divulgar el conocimiento del edificio y su entorno. Pero, añado yo, no pierde en absoluto la profundidad y el rigor científico. El autor lleva a cabo el estudio del complejo entramado histórico religioso a través de tres partes con varios capítulos cada uno que analizan tres aspectos fundamentales de la iglesia. La primera parte está dedicada a “La iglesia de la Virgen de la Luz y San Antón en el contexto de la ciudad y sus arquitecturas”. En ella se analiza el contexto arquitectónico, con las distintas etapas constructivas a lo largo de la historia de la ciudad de una forma general y más detenidamente el barrio de San Antón donde está ubicada la iglesia. En la segunda parte desmenuza la evolución histórica, hasta 1760, de un complejo arquitectónico que comprendía la ermita de Santa María del Puente, de devoción muy arraigada en Cuenca, y el convento-hospital de San Antón con su iglesia correspondiente. Diferencia perfectamente y de una manera razonada una de otra, cuando hasta ahora era frecuente pensar que eran un único edificio. Asimismo estudia el único resto de la construcción del siglo XVI: la portada plateresca de la ermita de la Virgen, aportando precisiones personales sobre todo acerca de la muy estropeada inscripción, que le lleva a leer una fecha –1529-1530– distinta a la que se ha dado hasta ahora –1523–, contextualizándola en el entorno plateresco de la ciudad. Por último la tercera parte, la más amplia, está dedicada al siglo XVIII en Cuenca y a la figura de José Martín de Aldehuela que es el que le da su configuración definitiva y su aspecto actual. Estudia en profundidad la figura del arquitecto con una breve biografía sobre su vida anterior a la llegada a Cuenca, las construcciones que encontró en la ciudad, las que él hizo y, sobre todo, describe minuciosamente la iglesia de la

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Virgen de la Luz y San Antón, tanto en sus aspectos arquitectónicos como iconográficos. Por último se completa con una amplia bibliografía específica. El libro cuenta, además, con dos anexos, bajo el título general de Devociones y sentimientos. El primero, debido a la pluma de Enrique Domínguez Millán, se titula “La literatura religiosa en la Cuenca contemporánea” y el segundo “Estampas de San Antón”, escrito por José Ángel García. Se trata, en resumen, de una magnífica obra, cuya cuidada edición, que incluye numerosas y magníficas fotografías en color, contribuye a realzar la parte científica del libro. AMELIA LÓPEZ-YARTO Instituto de Historia, CCHS, CSIC

YZQUIERDO PEIRÓ, Ramón (dir.): Ceremonial, fiesta y liturgia en la catedral de Santiago, Catedral de Santiago y Consorcio de Santiago, 2011. ISBN 13: 978-84-939061-8-4.

Libro bilingüe (castellano/gallego) que complementó la exposición celebrada en la iglesia de San Domingos de Bonaval en el año 2011 con motivo del 800 aniversario de la catedral de Santiago, comisariada por José María Díaz Fernández y Ramón Yzquierdo Peiró, que han contado con Miguel Taín Guzmán y Francisco Singul Lorenzo como asesores científicos. Tomando como objeto de estudio las fiestas y celebraciones litúrgicas celebradas en el interior de la catedral y vinculadas por tanto al culto al apóstol Santiago, el volumen pretende reforzar el catálogo de la otra exposición celebrada el mismo año y por la misma onomástica en el Colegio de Fonseca, Domus Iacobi. La historia de la catedral de Santiago, que analizaba las distintas etapas constructivas del edificio. En Ceremonial, fiesta y liturgia..., recorremos los hitos del calendario anual litúrgico festivo –Semana Santa, Pascual, Corpus y Navidad–, las festividades jacobeas –25 de julio y 30 de diciembre– y los Años Santos. El libro, cuidadosamente maquetado y diseñado, y bellamente ilustrado, reúne textos de doce investigadores, incluidos los comisarios y asesores de la muestra ya citados. El primer texto es de Ramón Yzquierdo Peiró, “El proyecto expositivo Ceremonial, fiesta y liturgia en la Catedral de Santiago”. Acompañado con imágenes del impactante montaje expositivo llevado a cabo en la iglesia de San Domingos, el autor destaca el doble propósito de la muestra: analizar el ceremonial compostelano desde sus orígenes hasta la actualidad, a través de todas las etapas artísticas, y estudiar el ceremonial propio del Camino, desde su inicio hasta los diferentes ritos llevados a cabo al llegar a la catedral que cobija la tumba del Apóstol. Para alcanzar este doble objetivo, la muestra se estructuró en ocho ámbitos temáticos que distribuían las piezas seleccionadas, procedentes de diversas colecciones públicas y privadas, especialmente del Museo y Archivo de la Catedral. El indudable interés de obras como el pergamino Visitatio Sepulchri, el Tumbo de Aniversarios, los retratos de arzobispos, la Custodia Procesional de Arfe o el Busto relicario de Santiago Alfeo dan idea de la relevancia de la exposición. Le sigue el estudio de Ramón Yzquierdo Perrín con “Ofrendas para la liturgia y el ceremonial”, que ofrece una historia de la catedral y de la devoción a Santiago a lo largo de los siglos a través de las ofrendas, que en muchas ocasiones eran regaladas para ser usadas en los actos litúrgicos, como cruces, relicarios, portapaces o cálices. El tercer estudio es de José María Díaz Fernández, “Liturgia y devociones en la Catedral de Santiago de Compostela”, y en él analiza el papel que desempeñaron los libros litúrgicos, los objetos para el culto y las reliquias de Santiago o de otros santos, en las ceremonias eclesiásticas llevadas a cabo en la Catedral en tiempos muy diversos. El cuarto es de Jesús Aguilar Díaz, “Vestiduras ricas de la colección catedralicia”, y pone en valor la rica colección de indumentarias eclesiásticas –en número y en calidad– de la Catedral jacobea, especialmente los tejidos bordados en la Edad Moderna, reparando tanto en técnicas y Arch. esp. arte,

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materiales como en ornamentos y artífices. El quinto, de Antón Pombo Rodríguez, “Ritos de los peregrinos en la Catedral de Santiago a través de los tiempos: del contacto con lo sagrado a la atracción por lo curioso”, aborda desde metodologías propias de la historia de las mentalidades el impacto que la llegada a Santiago de Compostela provocaba en los peregrinos que habían recorrido todo el camino y que dejaron testimonio de sus vivencias en sus diarios de viaje, especialmente los últimos ritos llevados a cabo ya dentro del templo, como el abrazo al Apóstol o el botafumeiro. En el sexto estudio, “El Camino de Santiago como espacio ritual y simbólico”, escrito por Francisco Singul, se analiza la ruta de peregrinación como escenario espiritual y ascético dotado de su propias prácticas rituales desde el siglo XII. A continuación podemos leer el estudio de David Chao Castro, “La concreción litúrgica en el santuario apostólico medieval: prelados y capitulares como referentes para el corpus ceremonial, ritual y festivo”, que nos traslada a los siglos XII, XIII, XIV y XV, para descifrar la primera liturgia jacobea catedralicia a través del análisis de las imágenes artísticas y las fuentes documentales, como el Codex Calixtinus, haciendo especial hincapié en el papel desempeñado por el arzobispo Diego Gelmírez. Le sigue el estudio de Arturo Iglesias Ortega, “Prelados y capitulares en la historia y el arte de la Catedral (Edad Moderna y Contemporánea)”, en el que a partir de la obra del canónigo historiador Antonio López Ferreiro, Historia de la Santa A.M. Iglesia de Santiago de Compostela, reconstruye las biografías de los eclesiásticos más significativos de la Iglesia Mayor compostelana, seleccionados teniendo en cuenta su proyección posterior en las dignidades de la Iglesia y del Estado, y la trascendencia de su actividad episcopal en la diócesis y en la ciudad. El noveno estudio, de Xosé M. Sánchez Sánchez, lleva por título “Santiago, los Papas y la Monarquía”, y analiza la implicación de reyes y pontífices en la configuración del culto y el ritual jacobeo desde el mismo año 830 en que se produce el pretendido hallazgo de la tumba del Apóstol, haciendo hincapié asimismo en las repercusiones del tributo conocido como “Voto de Santiago” y en los conflictos provocados por la titularidad eclesiástica del Señorío de la ciudad. El décimo estudio es de Miguel Taín Guzmán, “Las tres fiestas en honor a Santiago: el martirio, la traslación y la aparición de Clavijo”. Taín investiga con rigor el documento del siglo XVIII custodiado en el Archivo Catedralicio conocido como el Libro de Ceremonias de la Catedral de Santiago, fundamental para el análisis de festividades barrocas desarrolladas en la Catedral, especialmente las celebraciones jacobeas del martirio y traslación. También se aborda en este estudio un tercer festejo –la aparición de Clavijo– respecto al cual hay menos información documental. El penúltimo texto es de César Lombera, “La Coca o Tarasca”, en el que se recrea cómo pudo ser la escultura efímera y festiva, a manera de serpiente alada, frecuente en muchas procesiones peninsulares de Corpus Cristi y que también fue exhibida en las diversas celebraciones catedralicias de Santiago. Finalmente, cierra el libro el estudio de Carlos Villanueva Abelairas, “Contra los villancicos de Nochebuena, o la gran fiesta al Dios que se hace hombre”, en el que se investiga el origen de los cantos litúrgicos de la fiesta de Navidad, desde su origen en el siglo IV, la aparición de los villancicos y pastoradas en lengua vulgar ya en el siglo XV, a la eclosión teatral barroca del siglo XVII. Este libro no es por tanto un catálogo al uso, pues frente al tradicional planteamiento constituido por unos pocos ensayos introductorios seguidos de las fichas catalográficas de las piezas expuestas, ofrece doce sólidos estudios que comprenden todos los aspectos que las obras de arte expuestas permitieron visualizar al visitante, además de incorporar imágenes de los distintos ámbitos expositivos una vez la muestra ya fue inaugurada. Es un planteamiento interesante y a tener en cuenta si se trata de primar el discurso científico y la memoria de la exposición, y entender ésta como un todo, y no como una simple acumulación de obras de arte desconectadas entre sí. VÍCTOR MÍNGUEZ Universitat Jaume I

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ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: Alonso Berruguete, Prometeo de la escultura. Diputación de Palencia, 2011. 286 págs. con numerosas il. en b/n y un anexo de láms. en color. ISBN 978-348173-181-1.

Tras el profundo análisis del estado de la cuestión desde la primeras referencias del Vasari, Francisco de Holanda y Arfe, a las de tiempos modernos (Martí Monsó, Agapito Revilla, Orueta, Gómez Moreno y Azcárate, incluídas las más recientes de Longhi, Griseri, Bustamante o Marías), se inicia la biografía con el estudio de su estancia italiana, posiblemente desde 1506, por la mención de Miguel Ángel en 1508 y su ahora conocida estancia en Florencia este año y el siguiente. Su participación en el concurso para copiar el Laocoonte de 1510 y la mención de Miguel Ángel en 1512, sitúa a Berruguete en su entorno y hasta 1513-1514, pero no se conoce en qué taller pudo trabajar, sus posibles obras en Italia, ni las circunstancias de su vuelta a España en donde se encuentra el año de 1518. Se analizan sus años al servicio de la Corte (15181523) en Zaragoza, su asociación con Bigarny, su estancia en Granada y su asentamiento en Valladolid ya como Escribano del Crimen en la Real Chancillería de Valladolid, independiente en su trabajo. Se recuerda su conexión con Covarrubias en Madrid, su carrera como retablista en Valladolid, con un taller importante y su estancia en Toledo con sus últimas obras, que con su conjunto analiza al pormenor en capítulo final. Estudia las cuestiones familiares y su deseo de enaltecer su linaje, con la concesión de los señoríos de Villatoquite y de Ventosa de la Cuesta. Su estancia en Baena y su relación con Diego de Siloé favorece la mutua influencia. Su magna obra fue sin duda la Sillería de la Catedral de Toledo que con el sepulcro de Tavera, completan el núcleo de su actividad artística. Destaca el capítulo dedicado a su formación, fuentes e influencias que presenta en síntesis aportando datos y opiniones nuevas. En la órbita de Miguel Ángel y en relación con el foco florentino donde el trabajo de pintor no se disocia de la práctica de la escultura, es muy probable que acudiera al cenáculo de estudio de Baccio D´Agnolo por un encargo (1513-1514) del banquero Bartolini, mecenas de este arquitecto-escultor. El Alonso spagnuolo que había ido a Italia a aprender a pintar, al que recuerda el propio Vasari, vuelve a España con un bagaje que se detecta en sus obras. Es posible que además pasara por Nápoles entre los años de 1514 a 1518 por el reflejo de esta escuela en sus obras. Su copia del Laocoonte es indicio documental de su interés por la Antigüedad. El último capítulo se dedica al estudio pormenorizado de la obra del escultor conservada en España. Comienza su minucioso análisis con los encargos en Zaragoza el año de 1518, como pintor de su alteza. Su asociación con Felipe Bigarny sugiere su posible participación en el retablo de la Capilla Real de Granada, donde se encuentra en 1521 y en 1524 por ciertas pinturas conforme a un asiento con Berruguete para este retablo de su Altar Mayor. La realización de las velas, estandartes y banderas para la nao real fundamenta la discutida atribución del dibujo de una galera real. Ya en Valladolid, en 1523 contrata el Retablo de Mejorada de Olmedo con Vasco de la Zarza, autor de la traza y su ensamblaje en el taller abulense. Por su muerte en 1524, Berruguete continúa la obra en solitario decidiendo su camino en el campo de la escultura. Identifica, con dudas, su San Jerónimo, perdido, con el conservado en Santa María la Real de Nieva. Dedica otro epígrafe a sus representaciones del Ecce Homo que denuncian tanto su estudio anticuario como su relación con obras de Giovanni da Nola. Su estudio del retablo de San Benito el Real, auténtica monografía, destaca lo novedoso de su diseño arquitectónico y el efecto plástico de sus formas (que) supusieron la exposición de unas innovaciones sorprendentes, como los precedentes de su interesante venera gigante en la Domus Aúrea, en la solución bramantesca del Belvedere y en la tribuna de la Catedral de Palermo. En casos rectifica la denominación de alguno de sus relieves como el de Totila. Los retablos del trascoro de Cornielis de Holanda y Juan de Cambray se hicieron bajo su dirección. El retablo del Colegio de Santiago el Mayor de Salamanca fue encargado el 1529 por Don Alonso de Fonseca, y, como en otros casos, se ocupa en profunArch. esp. arte,

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didad de la personalidad de este comitente. Con muchos recuerdos del retablo de San Benito y la consagración de su lenguaje abalaustrado, predomina en este caso la pintura, con recuerdos del Rosso. El de la Epifanía en la iglesia de Santiago de Valladolid relaciona su estructura con el de la Presentación en la catedral de Burgos adaptando fórmulas ya ensayadas por el artista que despliega su esfuerzo creativo en la composición central de la Epifanía, con recuerdos leonardescos. Las figuras en relieve de los donantes son auténticos retratos. Tras una breve mención del retablo de pintura de Juan Paolo Oliverio, analiza en profundidad la sillería de la catedral de Toledo, y sintetiza su abundante documentación. Determina la fecha de las condiciones el año de 1537, y analiza los juicios de Berruguete en la documentación de la obra que se finaliza el 1542 en los talleres del artista y de Bigarny. La silla arzobispal con la magnífica Transfiguración en alabastro bajo una innovadora estructura aérea, es obra de Berruguete con la participación de Gregorio Pardo, el hijo del ya difunto Felipe Bigarny. Su tasación por Jerónimo Quijano y Juan de Juni a la que se añade la de Pedro Machuca proporciona interesante información sobre la cultura artística más progresiva de aquellos años. El autor sugiere que las pequeñas esculturillas de los Evangelistas, San Pedro, San Pablo y Santos que decoran los púlpitos, fundidas y repasadas por su autor Villalpando, tuvieron que hacerse a partir de formas modeladas por Berruguete. Sobre el retablo de Santa Úrsula de Toledo piensa en la posible adaptación del encargado para la Capilla de los Reyes Nuevos de la Catedral e identifica a Ambrosio de Mazuelas y su esposa en la pintura del banco confirmando la atribución del Crucificado realizada por Nicolau. Del casi perdido retablo de la Capilla del Salvador de Úbeda identifica un dibujo preparatorio de la figura del Cristo, la única conservada de su Transfiguración, y se detiene en el estudio del retablo de la iglesia de Santiago de Cáceres, su obra última y póstuma (1557) minusvalorada por la crítica que refleja la evolución del retablo hispánico y sus referencias al nuevo canon de Becerra y a obras de Vázquez el Viejo. Destaca el interés de la figura ecuestre de Santiago. El autor trata de forma esquemática su obra tardía del sepulcro de Tavera, al que el completo estudio de Fernando Marías añade documentos y matices a los muy importantes anteriores. Recuerda su no conocida labor de proyectista arquitectónico y a Juan de Lugano encargado del transporte del mármol y de desbastar las piezas conforme a unos modelos de madera que lleva. Destaca la novedad del diseño de las escenas y la crudeza realista del rostro de Tavera del que identifica su retrato en el que se conserva en la Biblioteca del Hospital y como obra del artista el Cristo que corona su retablo mayor del Hospital, basado en datos de Marías. Por la brevedad de esta nota solo destacaremos que la consulta de esta magnífica biografía del gran maestro será obligada no solo al interesado en Berruguete sino a todo aquel que indague sobre la recepción en España de la poderosa corriente italiana y su adaptación en nuestras tierras. La bella presentación tipográfica y el gran número de ilustraciones sabiamente seleccionadas ayuda en gran manera a la comprensión del profundo texto. MARGARITA M. ESTELLA

TOLOSA, Ll; COMPANY, X; ALIAGA, J.: Documents de la pintura valenciana medieval i moderna. III. (14011425), Valencia. Universidad de Valencia, 2011.

Una de las tareas menos reconocidas, y muchas veces ingrata, de la profesión de historiador del arte es la realizada en los archivos, sumergirse en legajos y pliegos en búsqueda de alguna noticia relativa a un encargo o a la figura de cierto pintor. Con la intención de facilitarnos este trabajo y, además, aportarnos muchos textos inéditos, revisados y mejorados, nació esta serie de libros dedicada a exhumar y transcribir documentos fundamentales para la pintura medieval y moderna valenciana. Arch. esp. arte,

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Si en el primer volumen, publicado en 2005 vieron a la luz aquellos textos datados entre 1238 y 1400, en el segundo se reconstruyó documentalmente la entrada del Rey Martín el Humano en Valencia, mientras que en este último se decidió a continuar la serie cronológica iniciada en el primero abarcando 24 años de nuestro pasado histórico, muy intensos, eso sí, pues los editores de este libro han exhumado, contrastado y publicado 1295 documentos. Es, en el fondo, un homenaje a todos los pioneros en el estudio del arte valenciano que rastrearon, de forma no tan sistemática, archivos en búsqueda de noticias que permitieran crear relaciones entre artistas, entre pintores y sus obras, sus comitentes o incluso sus bienes testamentarios. De ahí que se rinda, en la introducción, un homenaje a eruditos decimonónicos como Orellana, Ceán Bermúdez, el barón de Alcahalí, entre otros, que marcaron el camino a seguir. Un amplio equipo multidisciplinar de investigadores (paleógrafos, historiadores del arte, …) del Centre d’Investigació Medieval i Moderna (CIMM) de la Universidad Politécnica de Valencia y del Centre d’Art d’Época Moderna (CAEM) de la Universitat de Lleida, dirigidos por Lluisa Tolosa, Ximo Company y Joan Aliaga acudieron, siguiendo los pasos de las noticias expuestas en publicaciones anteriores, al Arxiu de Protocols del Patriarca Ribera, Arxiu del Regne de València, Arxiu de la Catedra de València, Archivo Histórico Nacional de Madrid y a diversos archivos locales con el fin de cotejar las noticias encontradas sobre pintura valenciana y hallar nuevos textos que permitieran matizar todo lo conocido sobre el mundo artístico medieval, pues en algunos casos se habían producido incorrecciones en las transcripciones. Por ello, con el fin de dejar patente las fuentes, cada uno de los textos incluye, no sólo un resumen de lo que el lector se va a encontrar, sino también un conjunto de citas en las que se muestran quiénes localizaron el documento y dónde podemos encontrar las primeras transcripciones, con el fin de conseguir un análisis más exhaustivo del texto archivístico. De todas maneras, como señalamos, no sólo reescribieron párrafos expuestos en otras publicaciones, sino que consiguieron aumentar el corpus documental existente sobre pintores de la talla de Pere Nicolau, Bertomeu Avellà, Gonçal Peris, Domingo del Port, Domingo de la Rambla, Joan Rull, Joan Moreno, Jaume Mateu o del iluminador Domingo Crespí, del cual se han recogido la friolera de 107 documentos. Pintores todos ellos paladines del gótico valenciano y representantes de la vanguardia artística hispánica. Testamentos, contratos, ápocas inéditas relacionadas con retablos, documentos fundamentales, en resumen, obras fundamentales para una aproximación al hecho artístico en los inicios del siglo XV. Esta ingente tarea de recuperación, análisis y comparación cobra aún mayor interés gracias a la magnífica organización de los textos, de modo cronológico, pero, sobre todo, a sus índices. Se nos presentan tres listas. La primera de ellas de carácter onomástico donde sólo aparecen los nombres de los pintores que integran el volumen, de modo que el lector tenga fácil su localización en esta amplia publicación de 800 páginas. La segunda se refiere a todos aquellos personajes que, no siendo pintores, aparecen recogidos en el libro, con el fin de crear nexos de unión y clarificar aspectos complicados como la repetición de nombres similares, que a veces se refieren a un pintor y otras a coetáneos que firmaron textos judiciales pero que nada tenían que ver con el primero. Además, en este segundo listado, aparecen también las advocaciones a las que estuvieron dedicadas las piezas artísticas, por lo que podemos reconstruir el complicado universo espiritual del medioevo valenciano. Por último, la tercera lista se constituye como un índice toponímico, donde no sólo se recogen los nombres de los lugares referenciados en los documentos, sino también las iglesias, los barrios, las capillas y lugares sacros donde estuvieron custodiadas las piezas que aquí se describen, que puedan servir de ayuda al investigador para realizar una reconstrucción geográfica de la obra pictórica de un artista. Obviamente, no se trata de un libro de lectura amena ni que en sí sea una reflexión sobre la pintura gótica valenciana, sino una utilísima recopilación y edición de documentos que ayudarán, a buen seguro, al investigador a avanzar en el estudio de la misma, pues la riqueza de los fragArch. esp. arte,

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mentos transcritos es palpable. Debemos celebrar la iniciativa llevada a cabo por el equipo de investigadores que han dirigido este proyecto e invitarles a que sigan editando más volúmenes de esta colección a fin de crear uno de los primeros corpus documentales de la pintura hispánica gótica. Todo un modelo a seguir por su rigor, organización y utilidad para la comunidad científica. BORJA FRANCO LLOPIS Universidad de Valencia

Imágenes del poder en la Edad Media (Selección de Estudios del Prof. Dr. Fernando Galván Freile y Estudios in memoriam del Prof. Dr. Fernando Galván Freile), 2 vols. (vol. I, 543 pp. y vol. II, 499 pp., ilustraciones en blanco y negro), León, Universidad de León e Instituto de Estudios Medievales, 2011, ilustraciones en blanco y negro. ISBN: 978-84-9773-563-6.

Dentro de la complejidad de áreas de especialización, tanto temática como cronológica, que abarca la historia del arte, en las últimas décadas se han abierto sugerentes líneas de investigación con estudios parciales que no sólo rellenan necesarios vacíos historiográficos sino que abren nuevas brechas en las que profundizar y aportan metodologías novedosas, fruto de un trabajo riguroso y vocacional. Esas singulares aportaciones bibliográficas se convierten en una referencia que todo interesado en la materia en cuestión precisa conocer. El problema radica en que la labor de recopilación realizada por el estudioso corre el riesgo de obviar alguna aportación fundamental, por lo que libros como éste resultan imprescindibles, a pesar de que, tristemente, no haya sido su objetivo. La presente obra surge como homenaje al profesor Dr. Fernando Galván Freile (1967-2008), cuyo temprano fallecimiento truncó una brillante carrera profesional y una ya nutrida producción bibliográfica que se ha convertido en referente de todo aquel interesado en los estudios de Arte Medieval y, más concretamente, de las representaciones del poder en la Alta Edad Media Hispana y los manuscritos iluminados. Estos ámbitos le sirvieron también de marco para abordar otros aspectos completamente novedosos en la historiografía artística hispana, demostrando su carácter universitario y universal: el valor simbólico de la imagen en relación con la justicia y la legitimación del poder real; los paisajes, las arquitecturas pintadas y las topografías urbanas en los códices altomedievales; la representación de la música, el juego o el espectáculo en las Biblias Románicas; la importancia de la miniatura como modelo de otras representaciones artísticas; la presencia del humor en las artes plásticas medievales; la imagen de la Edad Media en el cómic, etc. En el primer volumen se compila parte de sus publicaciones personales a partir de 1997, fecha en la que defendió su tesis doctoral sobre La decoración de manuscritos en León en torno al año 1200, junto con una relación de aquellos estudios que elaboró en colaboración y la de sus libros. El segundo tomo, coordinado por la Dra. Etelvina Fernández González, contiene una serie de escritos redactados para la ocasión por colegas y amigos, lo que demuestra la huella personal e intelectual que el Dr. Galván dejó en importantes historiadores del arte, más una Tabula Gratulatoria. Sin duda, el sincero homenaje que le brindan sus compañeros se materializa en obra de referencia para el estudioso del arte medieval y en un magnífico modo de honrar su memoria. Sit tibi terra levis. FERNANDO VILLASEÑOR SEBASTIÁN Universidad de Cantabria Arch. esp. arte,

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Sierra de la Calle, Blas: Grabados filipinos (1592-1898). Museo Oriental. Valladolid, 2011 (Cuadernos del Museo Oriental, nº 10), 123 pp. con 59 il. en color y b/n. Depósito Legal ZA 47.2011.

En el Museo Oriental de Valladolid se conservan 18.000 títulos de los cuales han sido catalogados y descritos 16.054 en la ingente obra Fondo de Filipiniana en la Biblioteca de los Agustinos de Valladolid, de los PP. Isacio Rodríguez y Jesús Álvarez. La publicación trata de las obras impresas en Filipinas en la época española en un total de 3582 títulos que reúnen en su conjunto 1.142 grabados. Estas cifras hablan de la importancia de la colección que en un estilo claro y sencillo nos describe el autor, director de este Museo Oriental. De forma escueta determina la pronta implantación de la imprenta en Filipinas promovida por las diversas órdenes religiosas encargadas de la evangelización de las islas, de las técnicas utilizadas, de los temas representados y más dentro de la materia de los grabados de la colección, dispuesta por orden cronológico. Destacan los grabados del siglo XVIII con artistas tan famosos como Laureano Atlas y los del XIX, describiendo los que ilustran obras más o menos conocidas como el capítulo dedicado a los artistas que ilustraron la famosa Flora de Filipinas del P. Blanco (1877-1883). Con esta breve nota solamente queremos destacar el interés de un arte que floreció en nuestras antiguas posesiones españolas y la utilidad para el estudioso del tema de la consulta de esta magnífica colección. Margarita M. Estella

La escultura del Primer Naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica (1580-1625). Coordinación Lázaro Gila Medina. Madrid, Editorial Arco/Libros.Colección Arte y Forma. 2010, 590 pp. con numerosas il. en color y b/n.

Esta publicación es el fruto del Proyecto de Investigación emprendido por las Universidades de Granada y Sevilla iniciado el año de 2006. Se analiza en primer lugar la historiografía sobre el desarrollo de la escultura andaluza en esos años finales del Renacimiento e inicios del Barroco en Sevilla y Granada. El Prof. Valiñas revisa las noticias sobre la escultura granadina que se remontan a la obra de Bermúdez Pedraza (1608) hasta nuestros días en tanto que el Conservador del Patrimonio Histórico, Romero de Torres se ocupa de la bibliografía sevillana desde Pacheco hasta ahora, más volcada en los documentos que en el análisis de los aspectos formales que preocupan a la granadina. Una segunda sección analiza el contexto histórico y social de Andalucía, ocupándose el profesor López Guadalupe de la especial situación de Granada, estudio al que acompaña un útil Apéndice documental, en tanto que el profesor Núñez Roldán trata de estos aspectos referidos a Sevilla destacando ambos autores el interés de las procesiones. Los capítulos de la tercera sección analizan los antecedentes del desarrollo de la escultura andaluza en estos años. El profesor Cruz Cabrera recuerda las grandes creaciones artísticas granadinas y la presencia en la ciudad de nuestras “Águilas”, que no obstante no tuvo eco importante salvo en Diego de Pesquera. El profesor Recio estudia la escultura sevillana del Renacimiento destacando el interés del retrato funerario iniciado por Mercadante de Bretaña que implanta la influencia nórdica hasta Roque Balduque. La sección cuarta aborda el estudio concreto de los maestros, talleres y obras de la escultura andaluza de estos años. El profesor López Guadalupe estudia el desarrollo del tema en Granada centrando su análisis en Pablo de Rojas, figura clave entre ambas escuelas y cuyo arte, de un “naturalismo equilibrado” se agudiza con los años. A continuación se analiza la figura de BernaArch. esp. arte,

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bé de Gaviria por el profesor Gila Medina que le define como el seguidor del Pablo de Rojas pero que a su vez representa la ruptura de sus ideales y que en su Apostolado anuncia los aires barrocos. De nuevo el profesor López Guadalupe se ocupa del inicio del naturalismo en la escultura granadina en su análisis sobre la obra de los Hermanos García, encargado uno de ellos de la policromía y el otro del modelado. Su estética refleja una línea estilística emocional y preciosista distinta de la de Rojas. Como final de este apartado el profesor Gómez-Moreno Calera estudia el desarrollo del retablo granadino de finales del Renacimiento destacando la monumental construcción del retablo de San Jerónimo, una segunda etapa representada por los encargados a Ambrosio Vico y la tercera con la obra de Gaspar Guerrero. El profesor Roda se ocupa de la escultura sevillana del Renacimiento y en los umbrales del Naturalismo. La llegada a Sevilla de Juan Bautista Vázquez el Viejo marca “el relevo de la estética nórdica por la italianizante que aporta el castellano” sobre el que aporta numerosas noticias destacando el interés de figuras como Juan de Mal Lara o Per Afán de Ribera. El estudio del retablo sevillano se ha ido enriqueciendo con nuevas aportaciones que esboza el profesor Herrera García al tratar de sus tracistas, modelos y tratadistas, adjuntando unas breves biografías de los principales tracistas de la retablística sevillana cuya labor no excluye el protagonismo de la figura del Escultor-Ensamblador, los llamados “arquitectos artistas”. Como ejemplo de las influencias entre Granada y Sevilla, Roberto Alonso trata de la escultura en barro en Sevilla y Granada, representada la sevillana por Núñez Delgado, y la granadina por los Hermanos García, con una breve biografía del primero, discípulo de Vázquez el Viejo. La última sección de esta publicación revisa el desarrollo de la escultura de estos años en otros centros andaluces, Canarias e Hispanoamérica. El profesor Galisteo estudia la cordobesa recordando las obras sevillanas en estas tierras y las realizaciones cordobesas de Juan de Ochoa, el Juan de Mesa cordobés, y otros entre los que destaca figura de Pedro Freile de Guevara, el mejor escultor de la región. Se analiza a continuación el desarrollo de la escultura en Jaén en estos años, en sus centros de Jaén, Baeza, Úbeda y Alcalá la Real. Además de las obras de Juan de Reolid y de su discípulo Luis de Aguilar se ocupa del taller de los Solís, Sebastián y su hijo Juan cuya actividad preludia una escuela definida que no llega a consolidarse. Revisa la actividad de los centros citados, el taller de los Raxis en Alcalá la Real, la actividad artística en Úbeda de Luis de Zayas y su hijo Alonso y algunas obras de interés en Baeza. El profesor Sánchez López estudia el desarrollo fragmentario de la escultura en Málaga durante el siglo XVI destacando la obra de los Gómez, Antonio y su hermano Juan, cuyas vidas y obras analiza con detenimiento. En capítulo aparte se ocupa de la escuela de Antequera en su proceso de lograr la autarquía y en la que descuellan Diego de Vega y Juan Vázquez de Vega. La sección VII de esta magna publicación se ocupa de la presencia e influencia de la escultura andaluza en Canarias e Hispanoamérica. El Profesor Rodríguez Morales estudia la relación de Sevilla con Canarias destacando las atribuciones a Vázquez el Viejo y las obras de los escultores sevillanos afincados en las Islas como Rui Díaz de Argumosa y Cristóbal Ramírez. El profesor Cuesta Hernández trata del naturalismo en la escultura novohispana a través del estudio de las fuentes literarias y se ocupa de la importación de obras escultóricas sevillanas en Méjico, de la actividad de escultores procedentes en general de Andalucia en el Virreinato y del interés del emblemático retablo de Huejotzingo obra del español Pedro de Requena. El profesor Ramos Sosa se ocupa de las corrientes artísticas en la escultura limeña que incluye su difusión a Bolivia y Chile. La corriente flamenca que aporta las obras de Balduque es sustituida por la italiana y por la castellana en un círculo pequeño de los Andes con interesantes noticias y en la que incluye la sillería de santo Domingo de Lima debida Juan Martínez Arrona. La corriente italiana se relaciona con la actividad de los pintores Bernardo Bitti, Mateo Pérez de Alesio y Angelino Medoro y la corriente hispalense con la difusión de las obras de Juan Bautista Vázquez el Viejo. Recuerda los talleres de escultura de los Andes y la obra de Francisco Tito Yupanqui, su famosa Virgen de Copacabana (1583) así como la tradición local del trabajo en maguey. En un último y Arch. esp. arte,

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más extenso apartado, los profesores Gila Medina y Herrera García se ocupan del desarrollo en estos años de la escultura en la Nueva Granada, la actual Colombia, en sus centros de Santa Fe de Bogotá, Tunja, la más castellana y Popayán la blanca andaluza. Destacan las fuentes literarias de interés para este estudio y analizan la llegada de esculturas de España, más intensa al pasar los años. La ciudad de Tunja conserva las importantes obras de Vázquez el Viejo, del que se da a conocer su San Pedro Mártir del Calvario de la Capilla de los Mancipe, y de Francisco Ocampo, que anuncian el suave naturalismo sevillano de primeros del siglo XVII. Sitúan en la órbita de López Bueno la Virgen de las Nieves y en un apartado final estudian los talleres locales y sus artistas muchos de ellos de origen español como Marcos de Cabrera y Marcos de Carrión y otros. Tunja como centro artístico atrae también a artistas como Angelino Medoro, el P. Bedón y Bartolomé de Carrión coincidentes con la llegada de las comentadas obras de Vázquez el Viejo y Francisco Ocampo. Santa Fe se constituye como el segundo centro artístico de importancia en la que destacan la figura del criollo Juan de Cabrera, la del escultor Antonio Pimentel al que se atribuye el relieve de la Virgen con el Niño y Santos de la fachada de la iglesia del Rosario en Bogotá y las obras en esta región de Luis Márquez de Escobar, Ignacio García Ascucha, Pedro de Lugo y Francisco López. Se analiza con minuciosidad la obra cumbre de esta región, el retablo mayor del convento de san Francisco que atribuido a un anónimo maestro de san Francisco sobre el que la documentación ahora localizada completa la anterior, desde su contratación en 1623 por Ignacio García Ascucha, el artista en su testamento de 1628 especifica que subcontratado a Márquez este tampoco pudo terminarlo por lo que recomienda para que lo acabe a un Antonio Rodríguez “maestro inteligente en este arte”. Aún a pesar de las reformas que sufrió en el siglo XVIII es la obra más emblemática de la escultura colombiana tanto en su esplendorosa arquitectura, como en la delicadeza de la talla de sus esculturas y riqueza iconográfica. La publicación comentada, de una bella tipografía y espléndidamente ilustrada nos proporciona además de una puesta al día de la rica historiografía sobre la escultura andaluza y su difusión en Canarias e Hispanoamérica en estos años, análisis concretos de los ambientes en los que se desarrolla, sus mecenas o en su caso los intermediarios de los encargos y la constante alusión a la importancia de la imaginería procesional en todas sus regiones. Proporciona elementos valiosísimos de estudio para cualquier aspecto del tema desarrollado facilitando datos de gran importancia para la biografía de artistas tan importantes como Pablo de Rojas, Núñez Delgado, los Hermanos García, Bernabé de Gaviría o de interés más local, como los Solís, Pedro Freile de Guevara o los Gómez entre otros muchos incluidos retablistas como Ambrosio Vico. Casi todos los autores aluden a la obra de Juan Bautista Vázquez el Viejo, figura clave en este período y sobre el que se añaden a su biografía muchas datos poco conocidos o inéditos, aspectos todos ellos que la brevedad exigida por la revista no ha permitido desarrollar. MARGARITA M. ESTELLA

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Monografías, capítulos de libros, artículos o catálogos de exposiciones aparecerán sólo de manera resumida (apellidos, año y página), separadas entre sí con un punto: Olivera Gutiérrez, 1992: 20-49. López de Hoyos, 2006: 44-45. Ruiz Gutiérrez, 2006: 70-89. Las referencias de diferentes obras del mismo autor se separarán con un punto y coma, sin volver a indicar el apellido del autor: Olivera Gutiérrez, 1999: 37-79; 2001: 56-98; 2006: 3-45. Las obras de un mismo autor publicadas el mismo año se diferenciarán añadiendo una letra a cada año: Olivera Gutiérrez, 1994a: 60-99; 1994b: 2-35. Los artículos de prensa sin autor se citarán sólo en nota añadiendo el nombre del diario seguido de la fecha y páginas: «Hablando de Cossío», ABC, 3-XII-1940: 36. Las referencias a Fuentes primarias figurarán únicamente en las notas y no en la bibliografía. Se citará el nombre del documento en cursiva, seguido del nombre del archivo y el lugar de localización, el fondo, legajo y expediente. Entre paréntesis, se indicará la abreviatura que se utilizará en las citas siguientes: Carta del marqués de Someruelos al secretario de Estado español, 16 de octubre de 1804, Archivo Histórico Nacional, Madrid (AHN), Estado, legajo 6366, exp. 95. En las citas a pie de página también se incluirán los comentarios o aclaraciones al texto. Este sistema no emplea abreviaturas latinas como idem, ibidem, infra, supra, ss, id., op. cit., cfr., i.e., ...

2.

BIBLIOGRAFÍA

Al final del artículo se incluirá la relación bibliográfica por orden alfabético de autores (apellidos y nombre en redonda) y, en caso de varias obras de un mismo autor, ordenadas cronológicamente incluyendo cada vez el nombre del autor. Tanto en el caso de capítulos de obras colectivas como de catálogos de exposiciones se indicarán los apellidos y nombre del autor/comisario, el título del capítulo entre comillas, y nombre y apellidos del coordinador/es o editor/es seguido del título del libro en cursiva, el lugar de edición o de la exposición, la editorial, el año de publicación y las páginas de dicho capítulo: Augé, Jean-Louis, «Los alumnos españoles de David», en Díez, José Luis (comisario), José de Madrazo (1781-1869), cat. exp., Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 1998, pp. 15-33. Las ilustraciones deberán presentarse en color o blanco y negro, en soporte informático con máxima resolución (mínimo 300 ppp), en formato JPG/TIF color CMYK, añadiendo copias impresas en papel; los mapas y los gráficos en papel, preferentemente vegetal; todos ellos irán numerados adjuntándose un archivo aparte con los pies o leyendas para su identificación. En cualquiera de los casos, se recomienda que las ilustraciones sean de la mejor calidad en beneficio de una óptima reproducción. El material gráfico sujeto a derechos de autor o reproducción deberá ir acompañado de las autorizaciones correspondientes y cita de las fuentes. Los originales, una vez analizados por el Consejo de Redacción, se someterán al dictamen externo de dos especialistas en la materia. El método de evaluación empleado será el «doble ciego», manteniendo el anonimato tanto del autor como de los evaluadores, tras el cual, el Consejo de Redacción decidirá si procede o no su publicación, notificándoselo a los autores en el plazo máximo de nueve meses. Una vez superado este trámite, los artículos entrarán en lista de espera para su publicación, según orden de llegada a la revista y criterio del Consejo de Redacción. Las primeras pruebas de imprenta serán enviadas a los autores para su corrección, que se limitará, fundamentalmente, a las erratas de imprenta o a cambios de tipo gramatical. No se admitirán variaciones que alteren significativamente el ajuste tipográfico. El coste de las correcciones que no se ajusten a lo indicado, correrá a cargo de los autores. Para evitar retrasos en la publicación, se ruega la máxima rapidez en la devolución de las pruebas corregidas, preferiblemente por correo electrónico. La corrección de las segundas pruebas se efectuará por el Consejo de Redacción. Los autores de artículos y varias recibirán gratuitamente separatas de su trabajo y un ejemplar del número en el que se publique. Los originales de la revista Archivo Español de Arte, publicados en papel y en versión electrónica, son propiedad del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, siendo necesario citar la procedencia en cualquier reproducción parcial o total. Los trabajos que no se ajusten a estas normas serán devueltos a los autores para sus necesarias modificaciones.

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FASC.

Archivo Español de Arte Volumen LXXXV

N.º 339

julio-septiembre 2012

104 págs.

ISSN : 0004-0428

Sumario Artículos/Articles La producción de manuscritos iluminados en la Curia papal a finales del siglo XIII: dos nuevos pontificales conservados en España / The production of illuminated manuscripts in the papal Curia at the end of the 13th century: two new pontificals preserved in Spain Mercedes López-Mayán Un nuevo Van Dyck en la Casa Consistorial de Palma de Mallorca: El martirio de San Sebastián del Conde de Monterrey / A new Van Dyck in the town hall of Palma de Mallorca: the count of Monterrey’s Martyrdom of Saint Sebastian Matías Díaz Padrón El impacto del cine en las vanguardias históricas / Impact of cinema on the historical artistic vanguards Antonio Ansón Varia/Shorter Notices Un caso excepcional en el arte mudéjar hispano: Las decoraciones del alero de la Catedral de Teruel / An exceptional case in Spanish Mudejar art: the painted decorations on the eaves of Teruel Cathedral Pedro Luis Hernando Sebastián El testamento de Gregorio Fernández y el proceso de culminación del retablo mayor de la Catedral de Plasencia (Cáceres) / Gregorio Fernández’s Will and the completion of the main altarpiece for Plasencia Cathedral (Cáceres) Vicente Méndez Hernán Juan Bautista Vázquez “el Viejo” y Gaspar Núñez Delgado al servicio del VII duque de Medina Sidonia (1575-1576) / Juan Bautista Vázquez “the Elder” & Gaspar Núñez Delgado in the service of the VII duke of Medina Sidonia (1575-1576) Fernando Cruz Isidoro Dos obras del escultor neoclásico inglés John Francis (1780-1861) en una colección particular española / Two works by the English Neoclassical sculptor John Francis (1780-1861) in a Spanish private collection Emilio Quintanilla Martínez

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