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isabel alonso vega
black swan
Es algo tan inmensamente presente que hay que disimular para poder seguir viviendo… ¿o no? Quizá no existe y es todo producto de mi imaginación. Es siempre lo mismo… vislumbrar una verdad, claramente, y al mismo tiempo lo contrario, tan nítido como lo anterior… una sensación de “no sé si estoy comprendiendo todo, o lo que pasa es que no entiendo nada”. Me gustaría no tener dudas, pasear sin enterarme, caminar segura, no percibir que está sucediendo… y no oir el gran zumbido. Isabel Alonso Vega, basado en una teoría descrita por Nassim Nicholas Taleb en su libro El cisne negro
Is something so immensely present that you have to hide it to continue living… or not?
Es ist etwas so unglaublich präsentes, dass man es verstecken muss, um weiter leben zu können...
Perhaps it doesn’t exist and it’s all a product of my imagination. Its always the same…
oder etwa nicht? Vielleicht existiert es nicht und es ist nur ein Produkt meiner Imagination. Es ist im-
discern a truth, clearly , and at the same time the opposite appears as vividly as the
mer dasselbe... ein e Wahrheit fühlen, ganz klar und gleichzeitig erscheint das Gegenteil so lebendig
one before… a feeling like “ I don’t know if I understand everything or perhaps what’s
wie das davor... ein Gefühl wie „Ich weiss nicht, ob ich alles verstehe oder vielleicht ist das, was ge-
really happening is that I don’t understand anything”. I wish I had no doubts, to walk
rade passiert, dass ich nichts verstehe.“ Ich wünschte, ich hätte keine Zweifel, spazieren gehen ohne
by unknowing, sure, not perceiving what is happening… not hearing the big buzzing.
es zu merken, sicher gehen, nicht empfinden, dass es passiert... nicht das grosse Brummen hören.
Isabel Alonso Vega, basado en una teoría descrita por Nassim Nicholas Taleb en su libro El cisne negro
Isabel Alonso Vega, basado en una teoría descrita por Nassim Nicholas Taleb en su libro El cisne negro
El arte no existe Una visita al estudio de Isabel Alonso Vega por Rubén Fernández-Costa
La primera vez que charlé con Isabel Alonso Vega nos encontramos en el garaje de su casa. Hacía mucho frío e Isabel me ofreció, casi inmediatamente, un café humeante que acepté de buen grado. Caía la tarde, pero la luz aún abundaba en una claraboya del techo y se reflejaba en las paredes grumosas enyesadas. Pensé, tiene gracia, que alguien prefiera estar aquí que sentado cómodamente en el sillón de su salón. Cosa rara, cambiar céfiro por suelo frío. Al fondo del pequeño estudiogaraje, dividido en dos por un pasillo estrecho, había una mesita con carpetas llenas de lo que parecían folios manuscritos grapados con recortes y asomaba un radiador eléctrico. En una cesta, todo tipo de velas fabricadas por ella con pabilos gordos o finos, largos o cortos, cerillas y mecheros, botes de líquidos químicos, sprays de distintas clases y listones con el extremo ennegrecido de tizne, también restos de hollín de los experimentos con el fuego y en la esquina más alejada de la entrada, óleos y el comienzo en trazos de lo que podría ser el retrato de un niño, colgado en la pared. En el espacio contiguo, colgando desde el techo, las cuerdas y arneses que habrían de servir para sujetar las tablas y los papeles y, por todas partes, sus obras, capturas de los errores y aciertos del humo, algunos elegidos, cubiertos por carcasas de metacrilato circulares y cuadradas, para protegerlos definitivamente. “Tenía un estudio grande antes, pero tuve que dejarlo: creo que a la dueña le dio miedo cuando supo que trabajo con fuego y humo” -dice, casi aceptando esto como algo normal- “y en realidad lo de exponer me interesa sobre todo porque aquí ya no caben más obras y tengo nuevas ideas y muchas ganas de comprar materiales, quiero seguir haciendo cosas.” Lo cierto es que he visitado el estudio de muchos artistas y siempre encuentro una relación, a veces extraña, entre el espacio y el significado de las obras. Pero esto es algo que pensé más tarde, al salir de
“al abandonar el color, creí que tendría que dejar de pintar”
allí. El caso es que compartimos el primer café sentados junto al
y la emoción que provocaban las obras con explosiones de Cai Guo-
y la electricidad -Calder-, los imanes y la luz -Takis-, el agua -Marta
esos días estaba yo escribiendo reportajes biográficos sobre, entre
calefactor. Isabel me pareció una mujer elegante, distinguida, de
Qiang. Y pensé en Yves Klein y en la formación ZERO de Otto Piene.
Pan- o el fuego -Yves Klein-, incluso la tierra, la arena o la espuma
otros, Jasper Johns, Jim Dine y Henri Matisse, y había recordado
manera natural. A pesar de su vestimenta de trabajo y su forma
Isabel, modesta pero solemne, hablaba de cómo se encontró con el
-land art-, las células vivas o la cocina. Este pensamiento me llevó
que muchos de los artistas del siglo XX habían tenido que luchar,
directa de expresarse, la manera de sentarse o de mover las obras para
humo por casualidad. “Hace años que experimenté con el color, las
a otro, cómo la documenta 12 se estructuró alrededor de un hilo
en sus inicios, contra un empuje social hacia la pintura simplemente
enseñarlas no dejaba la duda. Pero al mismo tiempo, tenía algo de
técnicas acuosas y el deseo de expresarme como artista, sin obtener
conductor que tenía forma de pregunta: ‘¿es la modernidad nuestra
decorativa, el retratismo y hasta la decoración y el escaparatismo...
lo que podríamos decir gravedad, seriedad, firmeza. La mirada de
el resultado que esperaba. Al abandonar el color, creí que tendría
antigüedad?’, haciendo hincapié en la necesidad de volver a retomar
Más que el asunto de los inicios artísticos, hay algo revelador en
alguien que, evidentemente, ha pasado muchos meses en un estudio
que dejar de pintar. Mi encuentro con esta técnica -el uso del humo
caminos ya andados para continuar haciendo Historia del Arte.
la motivación que lleva a un artista a querer abandonar un trabajo
para experimentar con el humo sobre tabla o papel, controlando el
como pintura- fue también casual, usando un líquido que necesitaba
Dejé una fina taza de café sobre una bandeja que bailaba a su vez
comercial en el que de hecho tiene éxito, como los retratos o las flores
tiempo de exposición, la explosión, el fuego, jugando con el azar. Y
secar con rapidez en un papel y por eso usé el calor del fuego. Y
sobre una silla vieja. Isabel, como hace cualquier artista, enseñaba
que Isabel pinta tan bien, para capturar el humo de esta manera o
ahora muestra esa obra a un extraño que puede no entender nada
el resultado quedó ahí, expuesto, como una marca, relacionada
con cuidado sus últimos trabajos y los anteriores los colocaba detrás,
para reflexionar sobre el azar o para decir y escribir frases como “sólo
o, en el peor de los casos, hacer algún comentario demoledor. Nada
más con una ausencia que con una presencia, con algo que no está
con una ilusión prudente. Se había hecho de noche y la conversación
el azar es creador” o “sólo el azar puede ‘pintar’ ese movimiento,
más lejos de aquel momento. Mientras escuchaba a Isabel, venía a
y que no volverá a estar ahí, con el azar… Yo sé que mi trabajo
había pasado por diferentes fases, habíamos hablado de Roland
porque yo no sé lo que es, y por supuesto no se pintarlo”. Porque en
mi cabeza la pintura monocromática sumi-e o suiboku, que nació
tiene un componente místico, existencial, aunque no sea explícito,
Barthes, de presión social y de diferentes formas religiosas a las
el caso de Isabel es esa búsqueda un tanto inconveniente, la misma
en la China del siglo VII y que luego se implantó en Japón, donde
como lo tienen también la obra de otros artistas a los que admiro
que en nuestro país se puede acceder, no sé si fácilmente, pero
que envenena a los artistas, la que le ha llevado a jugar con fuego.
aún hoy goza de cierta popularidad, relacionada con la filosofía zen.
profundamente. Pero, en cualquier caso, se trata de algo inevitable.”
ahí están, métodos algunos relacionados con lo científico. Con un
Era la hora de cenar. Paré un taxi y, al irme, miré las luces
Había de hecho una cierta espiritualidad, no necesariamente religiosa,
Dos o tres horas más tarde, ya camino a casa, pensaría en aquella
pudor adorable, Isabel me contó también que ha pintado murales
encendidas en el salón de la casa, donde estaría su familia
en el resultado de las obras de Isabel (escribe Arthur C. Danto en
palabra, en el término “experimentación” tan aplicado en el arte y
decorativos “trampantojos” muy realistas para restaurantes, paradores
esperando que Isabel “subiera”. Una última reflexión
El final del arte, «¿estamos dispuestos a asumir el hecho de que el
en cómo artistas de diferentes épocas han enfrentado la naturaleza
nacionales... Algo que bien pensado volvía a tener mucho de irónico:
final, más cierta acaso en el siglo XXI: como afirmó Ernst
arte realmente ha llegado a su fin, transformándose en filosofía?»).
sobre un soporte. Más que científica o técnica -donde se buscará
pintar “bien” para pagar materiales y así poder pintar “mal”. En
Gombrich, «en realidad el arte no existe: sólo hay artistas».
Recordé también algo que había leído recientemente, que la tinta
siempre un avance, como afirmaba ya Descartes- la búsqueda
china acuosa, de hecho, se fabrica con hollín y cola. Los japoneses
artística logra o debe lograr abrir mundos, generar una reflexión,
hablan por eso de humo sólido y de palabras futuras aludiendo a
contener un discurso. Por esta vía y con ese objeto, además de con la
estos bloques. Pensaba también en mi última visita al Guggenheim
pintura, los artistas han experimentado en el último siglo con el aire
Rubén Fernández-Costa (Madrid, 1977) es periodista y crítico cultural. Ha publicado en medios especializados en arte contemporáneo como Lápiz o Más Arte y colaborado en la organización de exposiciones y textos de catálogo de diferentes artistas (Susy Gómez, Javier Pividal o Ignacio Burgos). Además, publica mensualmente sus textos y entrevistas en las revistas Vogue, Looc, Kostar...
Isabel Alonso Vega en su estudio. Detalle serie obra Burbujas. Isabel Alonso Vega in her studio. A detail of the Bubbles series. Isabel Alonso Vega in ihrem Studio. Teil ihres Werkes Serie Luftblasen.
Construyendo el azar detrás de las imágenes
“El azar es siempre una caída, ya sea tirada de dados o gotas de lluvia que golpean en la ventana.” Francisco Javier San Martín por Mariano Mayer
En 1937, Marcel Duchamp decidió cubrir con 1200 sacos de
dejar hacer- se ha transformado en procedimiento. Un sistema
Las burbujas caen parejas sobre nuestras cabezas, transformadas
la presencia de unas formas hasta el momento invisibles. Grupos
carbón vegetal el techo de la Galería Beaux-Arts, actuando
en el que el afuera produce, es el que llevó adelante Ignasi
en aparatos de percepción, mientras lo que aparece “desaparece”
condensados de imágenes informes que parecen cuestionar tanto
como diseñador de la Exposición Surrealista Internacional.
Aballí, de manera explícita con su serie de pinturas Luz (seis
ante nuestros ojos. Del lado de lo epifánico y lo azaroso el arte
el estatuto de la imagen como su razón de ser, dentro de un
Un gesto que oscilaba entre la intervención arquitectónica y
ventanas) 1997-2007, obteniendo resultados tan diversos como
actual ha encontrado una zona donde escribir sus argumentos.
mundo hipersaturado de ellas. Pero también es posible ver
la curaduría, y que obligaba a replantear los modos de mirar
silenciosos. Aballí elaboró una metodología que le permitía
Puede ser un pase de ilusionistas o una trama construida entre
estos conjuntos gaseosos o esfumados en blanco y negro como
una exposición, con el que Duchamp sonreía tranquilo cada vez
producir sin intervenir de manera física el lienzo, en este caso
presencias más o menos fantasmales, pero también un sistema
una visión cotidiana de aquello en lo que no reparamos a diario
que el polvo de carbón caía, espeso como una bruma, sobre
unas tablas de madera. La exposición prolongada de la luz
que induce a ver allí donde no teníamos previsto hallar nada.
de un modo consciente, pero que allí está, ocupando espacio
las cabezas de los que visitaban la exposición . Este ejercicio
solar, que ingresaba por las ventanas del estudio del artista,
Porciones siamesas de un tipo de realidad devenida espacio
tangible a nuestro alrededor. El humo de Isabel Alonso Vega
de visualidad corpórea incluía, entre otras cosas, un brasero
proyectándose directamente sobre cada superficie, resultó
o repliegue estético. Estas experiencias, con mayor o menor
de hierro en el centro de la sala principal, cuadros colgados
suficiente para que estas modificaran su color. Una plantilla
claridad, sugieren un modo mucho más escurridizo e inestable
puede ser percibido como un conjunto de apariciones súbitas
sobre puertas giratorias o linternas para poder ver las obras
colocada sobre cada madera, con el objetivo de terminar de
de lectura, donde la verticalidad o las diagonales, empiezan
expuestas, en el interior de una sala que permaneció a oscuras el
ejecutar la trama deseada, hizo el resto. Y el tiempo, como un
a resultar patrones de orientación. Y donde la labor artística
día de su inauguración. Negando a través de un espectáculo de
demiurgo o en este caso un sujeto productor, fue el encargado
viene a ser una especie de faro, cuyo haz de luz se encarga de
apariciones, más mentales que objetuales, la posición del sujeto
de materializar un tipo de transcurrir acumulativo e invisible.
volver visibles esos aspectos hasta el momento desconocidos.
museístico clásico, deseoso de dar con un tipo de visualidad
Entre la aparición y la desaparición el artista recluta y clasifica sus
directa. Cincuenta años después de este capítulo de la historia
descubrimientos, como el polvo acumulado durante diferentes
museística del siglo XX, para ser más exactos en septiembre
períodos de tiempo, sobre superficies y objetos (Polvo (diez años
de 1987, Robert Smithson dejó de leer el New York Times y
de estudio) 1995-2005). A su vez, Teresa Margolles se ocupa de
el libro de bolsillo que lo acompañaba y decidió bajarse del
relevar toda una serie de apariciones, pero las suyas se revisten
autobús donde viajaba por su Nueva Jersey natal, para empezar
de un carácter discursivo sumamente explícito. Si bien postula
a fotografiar, con una Instamatic 400, aquello que súbitamente
estos enunciados dentro de una plataforma artística, y por lo
se le imponían como las ruinas de una ciudad que aún no había
tanto abierta a diversos usos e interpretaciones, las lecturas y su
sido construida. ¿Una ruinas al revés? una -utopía sin fondo-,
articulación de política estética se dirigen hacia una zona común.
nos dice Smithson: “un lugar donde las máquinas no funcionan,
Y lo hacen de un modo categórico porque Margolles trabaja
el sol se ha convertido en vidrio y un lugar donde la fábrica de
con muertos, y no bajo un concepto genérico sino con aquellos
hormigón Passaic (River Drive, 253) hace buenos negocios con
cuerpos no identificados, que por lo general han sido asesinados
piedra, bituminosos, arena y cemento.”2 Un matiz convertido
en la Ciudad de México, lugar, por otra parte, en donde vive.
en un eficaz sistema de lectura, que se ubica entre la arqueología
Las intervenciones artísticas de Teresa Margolles dan vida a
y la epifanía y que le permitió a Smithson detectar en las
los muertos, dirigiendo hacia nuestra atención o mejor dicho
riberas del río Passaic toda una nueva sensibilidad paisajística.
hacia -nuestra percepción- tales desapariciones. Margolles logra
Protagonizada por una serie de monumentos, conformada por
suspender en cada pieza el anonimato de unos cuerpos volviéndolos
los restos de una autopista en construcción, depósitos de coches
presentes a través de un efecto imaginativo, un dispositivo de
usados, las sombras reflejadas sobre la acera de madera de un
evocación que se activa a través de cada espectador. Entre la
puente sobre el río, los sonidos de una plataforma de bombeo
prueba sutil y la belleza arrasada por un exceso de formalismo, la
que recorrían un pasillo de tuberías o “el aire vidrioso de Nueva
artista logra narrar a través de unos pocos y cautivantes objetos.
Jersey” atravesando toda la ribera. El descubrimiento de estas
Por ejemplo, una máquina de burbujas arrojando pompas de
“ruinas” le permitió a Smithson ensayar una de sus insistencias
jabón desde el techo de un museo (En el aire, 2003).3 Un simple
artísticas: ver sobre el horizonte de lo conocido lo imprevisto.
acto de magia infantil transformado por completo al constatar que
Demostrando cómo una sumatoria de arquitecturas, tan
el agua utilizada para fabricar estas burbujas, que nos recuerdan a
cotidianas como abandonadas, pueden ser transformadas en un
las de una discoteca, es el mismo agua que se utiliza para lavar los
espacio de continua evocación. Un sistema sensible donde el -
cadáveres (lavatio corporis), un purificante utilizado en la morgue.
1
Un intermedio entre la experien cia estética y el conocimiento, pero también entre el ver y el
dejar de hacerlo, conforma el núcleo de esta nueva serie de pinturas de Isabel Alonso Vega, cuya intención es pintar o retener las formas inestables y variables del “humo”. Y lo hace, emparentando el acto de pintar
o trazos directos, que al igual que una pintura sumi-è parecen haberse ejecutado a toda velocidad. Estas pinturas, nos explica D. T. Susuki4, se pintan sobre papel y casi no se aplica color. La tinta se prepara con hollín y cola, y el pincel es de pelo de oveja. La delgadez del papel debe resultar sensible al tacto, para que este pueda absorber en un único movimiento una porción abundante de tinta y el pincel no puede bajar su carga de un modo brusco; si lo hace el papel no lo soportaría. Los trazos tienen que ser aplicados a toda velocidad y cuanto más se puedan concentrar mayores resultados se obtendrán. Sin espacio para las correcciones o la deliberación, la línea del pintor sumi-è “es inevitable como el resplandor de un relámpago; ni el artista puede deshacerla; y de allí surge su belleza.”5 La abstracción monocroma, los deslizamientos sensibles o sucios del hollín y las
con cierto procedimiento de captura. Las trampas que la artista
figuras no reconocibles que genera el humo sobre las tablas no
despliega por su estudio son tablas blancas, arneses, sopletes o
insisten en elaborar un relato, más bien se diría que se encuentran
cuerdas capaces de retener el humo, pero tambien de generarlo.
a la espera. Pero en su negación no interrumpen una posible
Dejando que el fuego intervenga sobre ellas, controlando la
secuencia de relatos sino que nos invitan a continuar buscándolos.
densidad de las sombras en función del tiempo de exposición, y envolviendo estas tablas en unas especies de urnas de metraquilato transparente. Un gesto que permite tanto actualizar el presente de estas apariciones como su condición evanescente. Unos agujeros negros pulverizados sobre las tablas que pueden leídos a su vez como “la variación prismática de una idea”, pero también como
1. Ver Elena Filipovic, Un museo que no es tal, p. 58. En Marcel Duchamp. Una obra que no es un obra, Buenos Aires, Fundación Proa y Embajada de Francia en la Argentina, 2008. 2. Robert Smithson, Un recorrido por los monumentos de Passaic, Nueva Jersey, Barcelona, GGmínima, 2006, p. 20. 3. Ver Gabriela Jauregui, Necrópolis: Exhumando la obra de Teresa Margolles, p. 157. En Teresa Margolles. Muerte sin fin, Frankfurt am Main, Museum für Moderne Kunst y Hatje Gants Verlag, 2004. 4. D. T. Suzuki, Ensayos sobre el budismo Zen, Buenos Aires, Kier, 1995. 5. Ibídem, citado por Arturo Carrera en Juan L. Ortiz, ciclo de conferencias De poeta a poeta, Madrid, CaixaForum, 2009.
Mariano Mayer (Buenos Aires, Argentina 1971) es poeta y crítico de arte. Colabora mensualmente desarrollando textos y entrevistas para diversas publicaciones como Neo2, Elle o Madriz y es colaborador a su vez de revistas como Modern Painters o Fairy Tale. Textos suyos han aparecido en publicaciones editadas por instituciones como MUSAC, DA2 o MALBA. Ha publicado, entre otros, los siguientes libros: Justus, (Diputación de León e Instituto Leonés de Cultura, 2009); CAFÉ junto a 11 artistas (Madrid, 2009); We are ugly but we have the music, junto a Iván Mezcua (Madrid, 2005); Fanta (Corregidor, Buenos Aires, 2002) y Alguacil (Bajo la luna, Buenos Aires, 1998). Edita junto a Cecilia Szalkowicz y Gastón Pérsico la publicación de cultura contemporánea SCRIPT. Desde el año 2002 vive y trabaja en Madrid.
Burbuja Grande Cuadrada 2009. Humo sobre papel, metacrilato y madera. 120 x 200 cm. Big Square Bubble Smoke on paper, methacrylate and board. Grosse Luftblase Rauch auf Papier, Methaclylate und Holz.
Tensiones 2009. Humo sobre papel. 50 x 30 cm. Tensions smoke on paper. Spannungen Rauch auf Papier.
La Mano 2009. Humo sobre papel, metacrilato. 32 x 21,5 cm. The Hand Smoke on paper methacrylate. Die Hand Rauch auf Papier, Methacrylate.
Resistencia
2009. Humo sobre papel, metacrilato y madera. 85 x 52 cm. Resistance Smoke on paper, methacrylate and board. Widerstand Rauch auf Papier, Methaclylate und Brett.
Fuego
2009. Pigmentos, humo sobre tabla. 120 x 150 cm. Fire Pigment, Smoke on board. Feuer Pigment, Rauch auf Holz.
Separación
2009. Humo sobre papel, metacrilato y madera. 119 x 200 cm. Separation Smoke on paper, methacrylate and board. Trennung Rauch auf Papier, Methaclylate und Holz.
Concentración 2009. Humo sobre papel, metacrilato y madera. 119 x 200 cm. Concentration Smoke on paper, methacrylate and board. Konzentration Rauch auf Papier, Methaclylate und Holz.
Contracción
2009. Humo sobre papel, metacrilato y madera. 85 x 52 cm. Contraction Smoke on paper, methacrylate and board. Kontraktion Rauch auf Papier, Methaclylate und Holz.
Imán Vertical 2008. Humo sobre tabla. 150 x 100 cm. Detalle. Vertical Magnet Smoke on board. Detail. Vertikaler Magnet Rauch auf Holz. Detail.
Ascensión
2008. Humo sobre papel, metacrilato y madera. 50 x 34 cm. Ascension Smoke on paper, methacrylate and board. Aufstieg Rauch auf Papier, Methaclylate und Holz.
Oscuridad Ovalada 2008. Humo sobre tabla. 200 x 100 cm. Detalle. Oval Darkness Smoke on board. Detail. Oval Dunkelheit Rauch auf Holz. Detail.
Presencias
2008. Humo sobre tabla. 80 x 160 cm. Detalle. Presences Smoke on board. Detail. Anwesenheiten Detail. Rauch auf Holz. Detail.
Oscuridad Cortada 2008. Díptico. Humo sobre tabla. 200 x 205 cm. Cut Darkness Smoke on board. Geschnittene Dunkelheit Rauch auf Holz.
Vórtice
2008. Humo sobre tabla. 100 x 200 cm. Detalle. Vortex Smoke on board. Detail. Mahlstrom Rauch auf Holz. Detail.
Fuego Primero
2008. Pigmentos, Humo sobre tabla. 100 x 100 cm. Detalle. First Fire Pigments Smoke on board. Detail. Erstes Feuer Rauch auf Holz. Detail.
Fuego Cóncavo
2008. Díptico. Pigmentos, Humo sobre tabla. 100 x 104 cm.Detalle. Concave Fire Pigments, Smoke on board. 104x100cm Konkaves Feuer Pigment, Rauch auf Holz
Humo Escondido 2008. Pareja. Humo sobre tabla. 80 x 160 cm. Detalle. Hidden Smoke Couple. Smoke on board. Detail. Versteckter Rauch Paar. Rauch auf Holz. Detail.
Humo Escondido 2008. Pareja. Humo sobre tabla. 80 x 160 cm. Detalle. Hidden Smoke Couple. Smoke on board. Detail. Versteckter Rauch Para. Rauch auf Holz. Detail.
Cipsela 2007. Humo sobre tabla. 80 x 50 cm. Detalle. Cipsela Smoke on board. Detail. Cipsela Rauch auf Holz. Detail.
El Humo 2007. Humo sobre tabla. 100 x 100 cm. Detalle. The Smoke Smoke on board. Detail. Der Rauch Rauch auf Holz. Detail.
Atracción
2007. Humo sobre tabla. 80 x 50 cm. Atraction Smoke on board. Attraktion Rauch auf Holz
Flor de Humo 2007-2008. Humo sobre tabla. 50 x 100 cm.
Flower of Smoke Smoke on board. Rauchblume Rauch auf Holz.
Cuatro Humos 2008. Humo sobre tabla. 50 x 200 cm.
Four Smokes Smoke on board. Fier mal Rauch Rauch auf Holz.
Piel de Cebra 2008. Humo sobre papel. 29,7 x 21 cm. Zebra Skin Smoke on board. Zebrafell Rauch auf Holz.
Sólo el azar es creador Al pintar, las formas van surgiendo y se vuelven sugerentes, Parecen hablar siempre sobre el mismo tema,. Parece como si dentro de él (del azar) habitase en un movimiento eterno, aquello que resuena en mi interior. Persigo, siempre lo mismo, escurridizo, esquivo, tímido. Siempre lo mismo. Cuando se termina, no has empezado. Al encontrarlo se pierde, y al perderlo se encuentra en un eterno retorno. Sólo el azar puede “pintar” ese movimiento, porque yo no sé lo que es, y por supuesto no lo se pintar.
Chance is the only creator While painting, shapes emerge and become suggestive. They seem to always talk to me about the same theme. It seems as if inside it (chance), in an eternal movement, there resides something that resounds within me. I always seek the same: elusive, slippery, shy, aloof. Always the same. When you finish you haven’t started. When it’s found, you lose it, when you lose it, it is found, in an eternal cycle. Only chance can “paint” this movement,
because I don’t know what it is, and of course I don’t know how to paint it.
Nur der Zufall ist schöpferisch Beim malen erscheinen die Formen von alleine und regen die Fantasie an. Sie scheinen immer über dasselbe Thema zu sprechen. Es scheint als ob in ihm (dem Zufall) eine ewige Bewegung hausen würde, das was in mir erklingt. Ich verfolge immer das gleiche, schlüpfrig, abweisend, schüchtern. Wenn es endet, hast du noch nicht angefangen. Wenn man es findet, dann verliert man es und wenn man es verliert, findet man es in einer ewigen Rückkehr. Nur der Zufall kann diese Bewegung “malen”, weil ich
nicht weiss was es ist und es selbstverständlich nicht malen kann.
Ouróboro 2008. Humo sobre tabla. 70 x 70 cm. Ouroboros Smoke on board. Ouroboros Rauch auf Holz.
Otro Coco
2007. Humo sobre tabla. 70 x 100 cm. Detalle. Another Sandman Smoke on board. Detail. Ein anderer schwarzer Mann Rauch auf Holz. Detail.
Angelito 2007. Humo sobre tabla. 80 x 50 cm. Detalle. Little Angel Smoke on board. Detail. Engelchen Rauch auf Holz. Detail.
Expansión
2007. Humo sobre tabla. 80 x 122 cm. Expansion Smoke on board. Expansion Rauch auf Holz.
Cocoon
2007. Humo sobre tabla y grafito. 70 x 100 cm. Cocoon Smoke on board and graphite. Cocooon Rauch auf Holz und Graphit.
Tres Humos 2008. Humo sobre tabla. 30 x100 cm. Tree Smokes Smoke on board. Drei mal Rauch Rauch auf Holz.
Última Flor
2009. Humo sobre tabla. 200 x 150 cm. Detalle. Last Flower Smoke on board. Detail. Letzte Blume Rauch auf Holz. Detail.
Transparencia 2009. Humo sobre tabla. 200 x 150 cm. Transparency Smoke on board. Transparenz Rauch auf Holz.
Trébol de Fuego
2009. pigmento y humo sobre tabla. 99 x 99 cm. Detalle. Clover of Fire Pigment and Smoke on board. Detail. Feuerklee Pigment, Rauch auf Holz. Detail.
Fuego blanco
2009. Humo sobre tabla encerada. 50 x 50 cm. White Fire Smoke on waxed board. Weisses Feuer Rauch auf gewachstem Holz.
El ojo del huracán
2009. Humo sobre tabla encerada. 50 x 50 cm. Detalle. The center of the Storm Smoke on waxed board. Detail Das Auge des Orkans Rauch auf gewachstem Holz. Detail.
Gusano 2008. Humo sobre tabla. 30 x 100 cm.
Worm Smoke on board. Wurm Rauch auf Holz.
Dos Gusano 2008. Humo sobre tabla. 30 x 100 cm.
Two Worms Smoke on board. Zwei Würmer Rauch auf Holz.
El negro, la oscuridad que se enciende, que aparece y se despliega.
Atracción malsana intensa y morbosa del negro, si es miedo, porque parece que se oculta. La espesura del negro, como un agujero por donde se cuela el alma ávida de la aventura más peligrosa. Entrar, rodearse de espesura, sumergirse en el miedo que amordaza e inmoviliza. Para sentir, percibir aquello que está oculto. Dar un paso hacia el abismo, para notar que al abandonarse y perder pie, cobra sentido lo que no lo tiene. Perseguir lo que no existe, absurda e imprescindible actividad. Existe un lugar donde nada es lo que parecía, se atraviesa una frontera donde lo que ahora es negro era blanco, y el vacío estaba lleno. Y se comprende entonces por qué el miedo es valentía.
Black, darkness that lights, that appears and deploys itself. Unhealthy, intense, morbid attraction for black. It is fear. It seems to hide. The density of black, like a hole where the soul comes in, eager for the most dangerous adventure. To be surrounded by density. To get immersed in the fear that gags and immobilises. Feel, perceive what is hidden. Take a step toward the abyss, to feel how it is to be abandoned
and lose bearings. To be lost in nothingness; then meaningless gains meaning. Pursue what does not exist, absurd and indispensable activity. There is a place where nothing is what it seems. A border can be crossed, where what used to be white is now black, emptiness in what was previously full. And it is then when one understands why fear is courage.
Schwarz, Dunkelheit die leuchtet, die erscheint und sich entfaltet. Eine ungesunde, intensive und krankhafte Anziehung für das Schwarze. Die Dichtheit von Schwarz, wie ein Loch durch das die Seele einschleicht, gierig nach dem gefährlichsten Abenteuer. Hineingehen, sich mit dieser Dichte zu umhüllen, in der Angst versinken, die einen knebelt und unbeweglich macht. Um das zu spüren und wahrzunehmen was verborgen war. Einen Schritt in Richtung Abgrund machen,
um zu spüren, dass beim sich gehen lassen beim den Halt verlieren, die Sachen ohne Sinn plötzlich Sinn machen. Das zu verfolgen was nicht existiert, eine absurde und unvermeidliche Tätigkeit. Es gibt einen Ort, in dem nichts das ist, was es schien. Man überquert eine Grenze, wo das was weiß war plötzlich schwarz ist und wo das Leere voll war. Und erst dann versteht man, weshalb Angst Mut ist.
Isabel Alonso Vega
Imán
2008. Humo sobre Tabla. 100 x 50 cm. Detalle.
Magnet 2008. Smoke on board. Detail. Magnet 2008. Rauch auf Holz. Detail.
Volando 2008. Humo sobre tabla. 20 x 20 cm. Detalle. Flying Smoke on board. Detail. Fliegend Rauch auf Holz. Detail.
Parábolas 2008. Humo sobre papel. 29,7 x 21 cm. Detalle. Parabola Smoke on board. Detail. Parabeln Rauch auf Holz. Detail.
Espíritu 2008. Humo sobre papel, metacrilato y madera. 50 x 34 cm. Spirit Smoke on paper, metacrylate and board Geist Rauch auf Papier, Methaclylate und Holz.
Idiograma
2009. Humo sobre papel y carboncillo. 20 x 20 cm. Detalle. Ideograph Smoke on paper and charcoal. Detail. Ideogramm Rauch auf Holz und Kohle. Detail.
Art does not exist
Kunst existiert nicht
by Rubén Fernández-Costa
von Rubén Fernández-Costa
A visit to Isabel Alonso Vega’s studio The first time I talked to Isabel Alonso Vega, we met in the garage of her house. Isabel offered me a coffee, almost immediately, and I accepted willingly. It was late in the afternoon but light could still get through the skylight and was reflected in the rough and plastered walls. I thought, it is funny , that someone prefers to be here rather than sit on their comfortable sofa in their living room. Odd thing, to change Zephyrus for cold floor. At the back of the little studiogarage divided in two by a narrow corridor, there was a little table with folders full of what look like handwritten papers stapled with cuttings and there was an electric radiator. In a basket, self-made candles, with all kind of wicks… thin, thick… matches, lighters, tins with liquid chemicals , different type of sprays, strips with blackened tips and remains of soot of the experiments with fire and in the rear corner, oil paintings and the beginning strokes of a portrait. In the adjoining room hanging from the ceiling, the ropes and harnesses that are used to hold the canvasses and papers, and all over the room, her work, the evidence of the errors and successes in smoke, some chosen, covered with circular and squared methacrylate casings, to cover and protect them forever . “I had a big studio before, but I had to leave it: I think the landlady was scared when she found out that I work with fire and smoke” she says accepting it as a normal thing “and yet, exhibitions interest me because there is no more room here for more work and I have more ideas and I´m willing to buy more materials and keep on doing things”. What is true is that I have visited many artists´ studios, and I always find a relation, sometimes strange, between the space and the meaning of the work. But that is something that I thought of later when I left.In fact we had the first coffee sitting next to the radiator. Isabel seemed to me to be an elegant and distinguished woman, in a natural way. In spite of her work clothes and her direct way of expressing herself, the way she sat or the way she moved her work to show them, did not allow any doubt about it. But, at the same time she had something that we could call seriousness , gravity, firmness, strength. The sight of someone that, obviously, has spent many months in a studio experimenting with smoke on a board or paper, controlling the exposure time, the explosion, the fire, playing with chance. And now she is showing her work to a stranger who might not understand it, or worst of all, make a devastating comment. Nothing could have been further from the truth, at this moment. While I was listening to Isabel, the monochrome painting sumi-e o suiboku, that appeared in China in the VII century and was later introduced to Japan, came to mind. Even now, it is still popular, related to zen philosophy. There was in fact a certain spirituality, not necessarily religious, in the result of Isabel´s work (Arthur C. Danto writes in The end of the Art “are we prepared to accept the fact that art really has reached it’s end, transforming into philosophy?”. I remembered also something I had recently read that Chinese ink is made of soot and glue. The Japanese call it “solid smoke” and “future words “ referring to these blocks of ink. I also thought of my last visit to the Guggenheim and the emotion that the Cai Guon-Qiqng pieces made with explosions provoked in me. And I thought about Yves Klein, and of Zero formation of Otto Piene. Isabel, modest but solemn, talks about how she found smoke by chance:” years ago
I experimented with colour, the aqueous techniques and the wish to express myself as an artist, but I didn’t get the results I was searching for. When I abandoned colour I thought I would have to stop painting. My finding of this technique – using smoke as painting- was also by chance; I need an aqueous work to dry out quickly and I thought of using the heat of fire, and the result stayed there, exposed as a mark related more to absence than to presence, with something that is not there and will never return again , with chance… I know that my work has a mystic component, existential, even if it is not explicit, as is also the work of other artists whom I deeply admire. But in any case it is something inevitable.” Two or three hours later, on my way home, I thought about that word, “experimentation” so used in art, an how many artists of different times have confronted nature on a surface. More than scientific or technical-where progress is always being sought, as Descartes has already affirmed- the artistic search should open worlds, generate a reflection or contain a discourse. In this way and with this objective, as well as with painting, artists experimented in the last century with air and electricity –Calder- magnets and light-Takis- water –Marta Pan- fire-Yves Klein-, even dirt or sand or foam –land art-living cells or cooking. This thought took me to another one, like Document 12, its structure grows around a conductor thread that has the shape of a question: “ is modernity our ancient times?” emphasise the need of re-taking ways already walked to keep on making Art History . I leave a thin cup of coffee in a tray that danced on an old chair. Isabel as any other artist, shows her latest work with care leaving the previous behind with prudent hope. It was already dark and the chat has gone through different phases.We talked about Roland Bathes, of social pressure and the different religious forms that we can find in our country, I don’t know if always easily, but they are always there, all methods related to science. With adorable modesty, Isabel also told me about her old work of decorative paintings or “trompe l´oeil” …Something that, well thought through, can be very ironic: paint “well” to pay materials and so she can paint “badly”. In those days, I was writing biographical articles about, among others, Jasper Johns, Jim Dine and Henry Matisse, and it came to mind that many of the artists of the XX century had to fight, in their beginnings, against the social pressure towards simple decorative painting, portraits, or even window displays… more than a matter of the beginnings of an artist, there is something revealing in the reason as to what makes an artist want to abandon a commercial work in which in fact she is successful , to capture the smoke in this way or to reflect on chance or to say and write sentences like “chance is the only creator “ or “only chance can “paint” this movement, because I don’t know what it is, and of course I don’t know how to paint it “. Because in Isabel´s case it is a rather inconvenient search, the same as that which poisons artists, the one that makes her play with fire. It was dinner time. I stopped a taxi and on my way out I looked at the lights of the living room of the house, where her family would be waiting for Isabel to “ascend”. A last final reflection, even more true in the XXI century : as Ernst Gombrich said “ in reality, art does not exist: there are only artists”.
Ein Besuch im Atelier Isabel Alonso Vegas Als ich das erste Mal mit Isabel Alonso Vega sprach, trafen wir uns in der Garage ihres Hauses. Isabel bot mir sofort einen Kaffee an, den ich sehr gern annahm. Es wurde langsam Abend, aber durch ein Dachfenster fiel ausreichend Licht herein, das sich an den unebenen Gipswänden brach. Im Stillen dachte ich, wie seltsam es ist, dass jemand diesen Ort einem bequemen Sessel im Wohnzimmer und den kalten Fußboden dem weichen Polster vorzieht. Am Ende des Garagenateliers, das durch einen engen Gang in zwei Hälften geteilt wurde, standen ein kleiner Tisch mit Ordnern, die voll von handbeschriebenen Blättern mit angehefteten Ausschnitten waren, sowie ein elektrischer Heizer. In einem Korb lagen verschiedenste Kerzen mit dicken und dünnen, langen und kurzen Dochten, die sie selbst hergestellt hatte, sowie Streichhölzer und Feuerzeuge, Büchsen mit chemischen Flüssigkeiten, verschiedene Spraydosen und Latten mit vom Ruß schwarzgefärbten Enden, Rußrückstände von den Experimenten mit Feuer und in der hintersten Ecke hingen Ölgemälde sowie die begonnene Skizze des Porträts eines Jungen. Im Nebenraum hingen Stricke und Gurte von der Decke, die zum Aufhängen der Malbretter und Papierbögen dienten, und überall waren ihre Arbeiten verstreut, sowohl gelungene als auch weniger gelungene Rauchgemälde; einige wurden in runden und rechteckigen Metaakrylat-Gehäusen für die Ewigkeit aufbewahrt. “Vorher hatte ich ein großes Atelier, aber das musste ich aufgeben: Ich glaube, die Vermieterin bekam es mit der Angst zu tun, als sie erfuhr, dass ich mit Feuer und Rauch arbeite“ sagte sie, fast so, als wäre es etwas völlig Normales, „und ich bin daran interessiert, auszustellen, vor allem, da hier kein Platz mehr für Arbeiten ist und ich neue Ideen habe und Material kaufen möchte, um diese umzusetzen.“ Ich habe schon viele KünstlerAteliers besichtigt und stets eine Verbindung – zuweilen eine sonderbare – zwischen dem Raum und der Bedeutung der Werke entdeckt. Aber das ist etwas, das ich erst später, beim Verlassen des Ateliers, bemerkt habe. Jedenfalls setzten wir uns zum Kaffeetrinken neben den Heizer. Isabel machte auf mich den Eindruck einer auf natürliche Art eleganten und vornehmen Frau. Trotz ihrer Arbeitskleidung und ihrer direkten Ausdrucksweise ließen ihre Art, sich zu setzen sowie die Art und Weise, in der sie die Arbeiten bewegte, um sie mir zu zeigen, keinen Zweifel daran. Gleichzeitig lag in ihrer Wesensart aber auch etwas wie Strenge, Ernsthaftigkeit und Unerschütterlichkeit – der Blick einer Person, die monatelang im Atelier mit dem Experimentieren von Rauch auf Malbrettern verbracht hatte und bei dem Spiel mit dem Zufall stets die Aussetzung dem Feuer gegenüber, die Explosion und das Feuer unter Kontrolle haben muss. Und nun zeigt sie diese Arbeiten einem Fremden, der vielleicht nichts von ihnen versteht oder – im schlimmsten Fall – einen vernichtenden Kommentar über diese abgibt, was immer wieder passieren kann. Während ich Isabel zuhörte, fiel mir die monochromatische Malerei Sumi-e bzw. Suiboku ein, die in China im 7. Jahrhundert entstanden war und danach in Japan populär wurde, wo sie – in Verbindung mit der Zen-Philosophie – noch heute bekannt ist. Und tatsächlich fand ich in ihren Arbeiten eine gewisse Spiritualität, die jedoch nicht unbedingt religiöser Art war (So stellt Arthur C. Danto in seinem Werk „Kunst nach dem Ende der Kunst“ die Frage: „Sind wir bereit zu akzeptieren, dass die Kunst nun ihr Ende erreicht hat und dabei ist, sich in Philosophie zu verwandeln?“). Ich erinnerte mich auch daran, dass ich vor kurzem gelesen hatte, dass chinesische Tinte aus Ruß und Leim hergestellt wird. Daher sprechen die Japaner von festem Rauch und Worten für die Ewigkeit. Ich dachte auch an meinen letzten Besuch im Guggenheim-Museum und an das Gefühl, die das durch Explosionstechnik entstandene Werk Cai Guo-Qiangs bei mir hervorgerufen hatte und erinnerte mich an Yves Klein und die Künstlergruppe ZERO Otto Pienes. Isabel sprach in einem bescheidenen, aber feierlichen Ton davon, wie sie zufällig mit der Rauchtechnik in Berührung gekommen war: „Ich experimentierte schon seit Jahren mit der
Farbe und den Wassertechniken, um mich als Künstlerin auszudrücken, erreichte aber nie das gewünschte Ergebnis. Als ich aufhörte, mit Farbe zu arbeiten, dachte ich, ich müsste die Malerei aufgeben. Meine Begegnung mit dieser Technik – die Anwendung von Rauch als Zeichenmittel – geschah rein zufällig: Ich arbeitete gerade mit einer Flüssigkeit, die ich schnell auf einem Papier trocknen musste, und benutzte dazu die Wärme des Feuers. Und so entstand jene Arbeit, es war wie ein Zeichen; eher etwas weit Entferntes als etwas Gegenwärtiges – etwas, das nicht vorhanden ist und nicht wiederkommen würde, nur durch Zufall… Ich bin mir bewusst, dass meine Arbeit eine grundlegende mystische Nuance hat, auch wenn diese nicht so eindeutig hervorsticht wie bei anderen Künstlern, die ich zutiefst bewundere. Aber auf alle Fälle handelt es sich dabei um etwas Unvermeidbares.“ Zwei oder drei Stunden später, als ich mich auf dem Heimweg befand, dachte ich an dieses Wort, den Begriff „Experimentieren“, der in der Kunst so oft verwendet wird, und daran, wie sich Künstler verschiedenster Epochen auf einer Staffelei der Natur gestellt haben. Die künstlerische Suche – im Gegensatz zur wissenschaftlichen oder technischen, die schon nach Descartes stets einen Fortschritt verfolgt – versucht oder sollte versuchen, Welten zu eröffnen, zum Nachdenken anzuregen, einen Diskurs aufrechtzuhalten. Über diesen Weg und mit diesem Ziel haben Künstler im vergangenen Jahrhundert mit der Luft und der Elektrizität experimentiert – wie beispielsweise Calder –, oder mit Magneten und Licht – Takis –, mit Wasser – Marta Pan –, oder mit Feuer – Yves Klein –, sogar mit Erde, Sand oder Schaum – Land Art – oder mit Zellen und Lebensmitteln. Dieser Gedanke führte mich zum nächsten, so wie das Leitmotiv der Ausstellung documenta 12, das als Frage formuliert war: „Ist die Moderne unsere Antike?“, und Nachdruck auf die Notwendigkeit legte, bereits gegangene Wege noch einmal zu gehen, um die Kunstgeschichte weiterzuführen. Ich stellte die edle Kaffeetasse auf einem Tablett ab, das leicht wackelnd auf einem alten Stuhl lag. Isabel zeigte mir vorsichtig – in einer Art und Weise, wie es alle Künstler tun – ihre neuesten Arbeiten und stellte die älteren mit bescheidener Freude dahinter. Es war bereits Abend geworden und wir hatten über die unterschiedlichsten Themen gesprochen; von Roland Barthes über den sozialen Zwang und die verschiedenen religiösen Ansichten in Spanien bis hin zu diversen Methoden, darunter einigen wissenschaftlichen. Mit einer liebenswürdigen Bescheidenheit erzählt mir Isabel, dass sie auch dekorative, sehr realistische Wandbilder – „Trompe-l’œil” – für Restaurants, Paradore usw. gemalt hat. Wenn man gut darüber nachdenkt, steckte darin auch viel Ironie: Sie malte „schön“, um Material zu kaufen, um schließlich „schlecht“ malen zu können. In diesen Tagen schrieb ich biografische Reportagen u.a. über Jasper Johns, Jim Dine und Henri Matisse und hatte mich daran erinnert, dass viele Künstler des 20. Jahrhunderts am Anfang ihrer Karriere gegen einen sozialen Zwang kämpfen mussten, der sie in Richtung einer rein schmückenden Malerei, Porträtmalerei und Verzierung bzw. Schaufenstergestaltung drängte… Die Beweggründe eines Künstlers, die ihn dazu veranlassen, seine angesehene Arbeit aufzugeben, sind sehr aufschlussreich: Er verzichtet auf eine Arbeit, mit der er Erfolg hat, um mit Rauch zu experimentieren oder um über den Zufall nachzudenken und Aussagen wie „nur der Zufall ist kreativ“ oder „allein der Zufall kann diese Bewegung malen, denn ich weiß nicht, was es ist und kann es daher auch nicht malen“, zu äußern bzw. niederzuschreiben. In Isabels Fall ist diese Suche, die neben ihr unzählige weitere Künstler fesselt, ein wenig unvernünftig, da sie sie zum Spiel mit dem Feuer gebracht hat. Es war Zeit für das Abendessen. Ich rief ein Taxi und sah beim Einsteigen das Licht im Wohnzimmer, in dem Isabels Familie gewiss darauf wartete, dass sie „hochkam“. In Anlehnung an Ernst Gombrich kam mir ein letzter Gedanke, der besonders im 21. Jahrhundert treffend ist: „Eigentlich gibt es keine Kunst. Es gibt nur Künstler.“
Building chance behind the images by Mariano Mayer “Chance is always a fall, whether by throwing dice or rain drops hitting a window.” Francisco Javier San Martín In 1937, Marcel Duchamp decided to cover the ceiling of the Beaux-Arts Gallery with 1200 sacks of vegetal coal, acting as the designer of the International Surrealist Exhibition. A gesture which oscillated between architectural intervention and being curator, which forced him to rethink the ways of looking at an exhibition. So, Duchamp smiled calmly each time coal dust fell, thick as mist, onto the heads of those visiting the exhibition1. This exercise of corporeal visuality included, among other things, an iron brazier in the centre of the main hall, pictures hung over revolving doors and torches being used to be able to see the work exhibited in the interior of one of the halls that remained in darkness on the opening day. The position of the classical museum subject, denied through a show of appearances, more intellectual than physical, trying to find some type of direct visuality. Fifty years after this chapter of the history of the museums of the XX century, in September 1987 to be more precise, Robert Smithson stopped reading the New York Times and the paperback that he was carrying and decided to get off the bus where he was travelling in his native New Jersey, to start taking pictures, with an Instamatic 400, of those images that suddenly appeared to him as the ruins of a town that had not yet been built. Ruins the other way round? A utopia without content, as Smithson said: “a place where machines don’t work, the sun has turned into glass and Passaic’s factory of concrete2 (River Drive, 253) makes good business with stone, bituminous, sand and concrete.” A nuance turned into an effective reading system, that is located between the archaeology and epiphany and which allowed Smithson to detect a whole new way of landscaping sensitivity on the banks of the Passaic river. Staged by a series of monuments, formed by a highway in construction, second-hand car lots, the shadows reflected over the wooden pavement of a bridge over the river, the sounds of a pumping platform that crossed a corridor of pipes or “the glassy air of New Jersey” crossing all the river bank. The discovery of these “ruins” allowed Smithson to try one of his artistic insistences: too see the unforeseen over the horizon of the well-known. Proving that a sum of arquitechtures, as everyday as abandoned, could be transformed into a space of continuous evocation. A sensitive system where the -let it be- has been transformed into operation. A system where the outside produces, the same one that Ignasi Aballí worked with, in an explicit way , in his series of paintings Luz (seis ventanas) 1997-2007, getting results as diverse as silence. Aballí created a methodology to allow himself to produce without physical intervention on the canvas, in his own case, wooden boards instead. The prolonged exposure to solar light, that came through the windows of the artist`s studio, being projected directly over each surface, was sufficient to modify its colour. A template placed over each board, with the objective of creating the desired pattern, did the rest. And time, like a demiurge or, in his case, a productive being, was the one in charge of materialising a type of accumulative and invisible passing of time. Between appearance and disappearance,
the artist collects and classifies his discoveries like dust accumulated over different periods of time on objects and surfaces (Polvo (diez años de estudio) 1995-2005). At the same time, Teresa Margolles revealed a series of appearances, but hers were of a very explicit discursive character. Although she advances these statements on an artistic platform, and is therefore, open to different uses and interpretations, the readings and their political artistic articulation are aimed at a common area. And they do so in a categorical way, because Margolles works with dead bodies, and not under a generic concept but with unidentified bodies that have usually been murdered in Mexico City, a place, on the other hand, where she lives. The artistic interventions of Teresa Margolles give life to dead bodies, directing our attention or better, -our perception- to those disappearances. Margolles manages to display the anonymity of those bodies in each piece of work, allowing them to be represented through an effect of imagination, a mechanism of evocation that gets activated through each spectator. The artist can narrate, through a few, captivating objects, the subtle test and beauty devastated by an excess of formalism. For example, a machine of bubbles throwing soap bubbles from the ceiling of a museum (En el aire, 2003)3. A simple act of children’s magic completely transformed, when one realises the water used to make these bubbles, that remind us of a disco, is the same water used to clean the dead bodies (lavatio corporis), a purifier used in the morgue. The bubbles fall in pairs over our heads, transformed into perception machines, while what appears “disappears” in front of our eyes. From the side of the epiphanic and eventful, the art present has found a place to write its own arguments. It can be an illusionist performance or a pattern built up between more or less ghostly beings, but also a system that induces us to see something where we should not have found anything. Siamese parts of a type of reality becoming space or an aesthetic fold. These experiences, with more or less clarity, suggest a more slippery and unstable way of understanding, where verticality or diagonals, start to be orientating patterns. And where artistic work starts being a lighthouse, whose light turns visible those aspects until then unknown. An interval between aesthetic experience and knowledge, but also between seeing and not seeing, is the nucleus of these new series of paintings of Isabel Alonso Vega, whose intention is to paint and retain the unstable and variable forms of “smoke”. And she does it, relating the act of painting with a certain captivating procedure. The traps that the artist displays in her studio are white boards, harness, blowtorches or strings that can retain smoke, but also generate it. Allowing fire to act over them, controlling the density of the shadows by the time of exposition, and wrapping these boards in a type of transparent metacrylate urns. A gesture that allows not only the updating of the presence of these appearances but also its evanescent condition. Black hollows pulverised over boards that can also be interpreted as “the prismatic variation of an idea”, but also with the presence
of some forms, invisible until then. Condensed groups of formless images that seem to question the status of the image and its reason for being, inside a world completely over-saturated by them. But it is also possible to see these gaseous or blurry collections in black and white like an everyday vision of what we do not consider daily in a conscious way, although it is there, filling a tangible space around us. The smoke of Isabel Alonso Vega can be perceived as a collection of sudden appearances or direct strokes, as a sumi-è painting, executed at high speed. D. T. Susuki4 explains to us, that these paintings are done over paper and almost no colour is used. Ink is prepared with soot and glue, and the brush is of sheep hair. The paper thinness must be sensitive to the sense of touch, so that it can absorb, in only one movement, an abundant portion of ink, and the brush cannot drop it in an abrupt way; the paper would not stand it. The strokes must be done very quickly and the more that can be applied, the better results one can get. Without space for corrections or doubts, the line of the sumi-è painter is “inevitable like
the flash of lightening; not even the artist can undo it; and that is where beauty appears”5. The monochrome abstraction, the sensitive or dirty slidings of soot and the non-recognisable figures that smoke generates over the surface do not insist on creating a story. It is more as if they are waiting. In their denial, they do not interrupt a possible sequence of stories, but invite us to continue searching for them.
1. See Elena Filipovic, Un museo que no es tal, p. 58. In Marcel Duchamp. Una obra que no es un obra, Buenos Aires, Proa Foundation and French Embassy in Argentina, 2008. 2. Robert Smithson, Un recorrido por los monumentos de Passaic, Nueva Jersey, Barcelona, GGmínima, 2006, p. 20. 3. See Gabriela Jauregui, Necrópolis: Exhumando la obra de Teresa Margolles, p. 157. In Teresa Margolles. Muerte sin fin, Frankfurt am Main, Museum für Moderne Kunst y Hatje Gants Verlag, 2004. 4. D. T. Suzuki, Ensayos sobre el budismo Zen, Buenos Aires, Kier, 1995. 5. Ibídem, cited by Arturo Carrera in Juan L. Ortiz, cycle of lectures De poeta a poeta, Madrid, CaixaForum, 2009.
Der zufall hinter den bildern Mariano Mayer „Der Zufall ist immer ein Fall, sei es der Wurf der Würfel oder ein Regentropfen, der gegen ein Fenster prallt.” Francisco Javier San Martín Im Jahr 1937 entschloss sich Marcel Duchamp dazu die Decke der “Galérie Beaux-Arts” mit 1200 Säcken voll Holzkohle zu bedecken. Er trat als Designer der „Exposition Internationale de Surréalisme” auf. Eine Geste, die zwischen einem baukünstlerischem Eingriff und der Vormundschaft schwankte, und die einem dazu zwang, die Art und Weise eine Austellung anzuschauen zu ändern. Dabei lächelte Duchamp jedes Mal ruhig, wenn der Kohlestaub, wie ein dichter Nebel, auf die Köpfe der Besucher der Austellung fiel1. Die Ausstellung umfasste unter anderem, einen Kohlebecken in der Mitte des Hauptausstellungsraumes, Bilder die über Drehtüren hingen oder Taschenlampen, um die Bilder sehen zu können, die im Inneren eines Raumes ausgestellt wurden, bei dem am Eröffnungstag das Licht ausblieb. Er verweigerte anhand eines Spektakels voller Erscheinungen, die eher mental als objektual waren, die Stellung des klassischen Museumssubjekts und war begierig danach eine direkte Erscheinung zu finden. Fünfzig Jahre nach diesem Kapitel der Museumsgeschichte des XX Jahrhunderts, um präziser zu sein im September 1987, hörte Robert Smithson auf, die New York Times und das Taschenbuch zu lesen, das sie begleitete und entschloss sich aus dem Bus zu steigen, mit dem er durch seinen Heimatort New Jersey fuhr, um mit einer Instamatic 400 alles das zu fotografieren, dass für ihn die Ruinen einer Stadt darstellte, die noch nicht gebaut worden war. Umgekehrte Ruinen? Eine Utopie ohne Boden, erzählt uns Smithson: „Ein Ort an dem die Maschinen nicht funktionieren, an dem die Sonne zu Glas geworden ist und an dem die Betonfabrik Passaic (River Drive, 253) gute Geschäfte mit Stein, Asphalt, Sand und Zement macht”2. Eine Nuance, die zu einem effektiven Lesesystem geworden ist, das sich zwischen der Archeologie und dem Dreiköngisfest befindet und das Smithson dazu verhalf, an den Ufern des Flusses Passaic eine komplett neue landschaftliche Sensibilität
zu finden. Die Hauptrolle spielen dabei eine Reihe von Monumenten wie zum Beispiel die Reste einer sich noch im Bau befindenden Autobahn, Lager für Gebrauchtwagen, der Schatten, den Holz von einer Brücke über dem Fluss auf den Gehweg wirft, die Geräusche einer Pumpenanlage, durch die einst eine Unmenge an Rohren verliefen oder „die gläserne Luft von New Jersey”, die entlang des gesamten Flussufers zu spüren ist. Die Entdeckung dieser „Ruinen” erlaubten es Smithson eines seiner künstlerischen Anliegen zu verwirklichen: Auf dem Horizont des Bekannten das Unvorhersehbare zu sehen. Er zeigte, wie die Gesamtheit verschiedener Architekturen, so alltäglich wie auch verlassen, in einen Raum voll ständiger Erinnerung verwandelt werden kann. Ein eimpfindliches System, bei dem das –machen lassen- zu einem Prozess geworden ist. Ein System bei dem das Äußere etwas erzeugt, ist das von Ignasi Aballí explizit durchgeführte Werk Licht (sechs Fenster) 1997-2007, mit dem er ein sowohl vielseitiges wie auch ruhiges Ergebnis erzielte. Aballí arbeitete eine Methode aus, die es ihm erlaubte ein Werk zu schaffen ohne direkt mit der Leinwand in Kontakt zu treten, in diesem Fall einige Holzbretter. Eine verlängerte Aussetzung an das Sonnenlicht, das durch die Fenster in das Innere des Studios drang und direkt auf die verschiedenen Oberflächen traf war genug, damit diese ihre Farben änderten. Ein Schablone, die über jedes Holz gelegt wurde, mit dem Ziel das geplante Ergebnis zu erreichen, machte den Rest. Und die Zeit, wie ein Demiurg oder in diesem Fall ein erzeugendes Subjekt, war dafür verantwortlich eine Art des gemeinsamen oder unsichtbaren Verstreichens zu materialisieren. Zwischen dem Erscheinen und wieder Verschwinden, vereint und klassifiziert der Künstler seine Entdeckungen, wie den über Oberflächen oder Objekten angehäuften Staub während verschiedenen Zeiträumen (Staub (zehnjährige Studie) 1995-2005).
Ihrerseits, befasst sich Teresa Margolles damit eine ganze Reihe von Erscheinungen hervorzuheben, aber ihre nehmen sich eines sehr expliziten und zum nachdenken führenden Charakters an. Obwohl sie diese Darlegung innerhalb einer künstlerischen Plattform zeigt, die somit offen für verschiedene Anwendungen und Auslegungen ist, begeben sich die Lesungen und ihre Artikulation ästhetischer Politik in einen gemeinsamen Bereich. Und sie macht es auf eine kategorische Weise, denn Margolles arbeitet mit Toten, und nicht unter einem generischen Konzept, sondern mit den nicht identifizierten Körpern, die üblicherweise in Ciudad de México ermordet worden sind, dem Ort in dem sie lebt. Das künstlerische Einschreiten von Teresa Margolles scheint die Toten zum Leben zurückzubringen, indem sie unsere Aufmerksameit oder besser gesagt –unsere Wahrnehmung- auf diese Verschwundenen lenkt. Margolles schafft es in jedem Stück, dass die Körper ihre Anonymität verlieren indem sie mit Hilfe eines imaginativen Effekts an sie erinnert, wobei die Erinnerung durch jeden Zuschauer geweckt wird. Zwischen der subtilen Probe und der von einer übertriebenen Förmlichkeit gefüllten Schönheit, schafft es die Künstlerin mit Hilfe von einigen wenigen und fesselnden Gegenständen zu erzählen. Zum Beispiel mit einer Seifenblasenmaschine, die von der Decke eines Museums aus (In der Luft, 2003)3 Seifenblasen ausstößt. Ein simpler Akt der Kindermagie der sich komplett ändert wenn man feststellt, dass das Wasser welches für diese Seifenblasen verwendet wurde, die uns an die Seifenblasen einer Diskothek erinnern, dasselbe ist, das zum Waschen der Leichen verwendet wird (lavatio corporis), ein Reinigungsmittel, das im Leichenhaus verwendet wird. Die Seifenblasen fallen über unsere Köpfe und werden zu Wahrnehmungsapparaten, während das was vor unseren Aufgen auftaucht „wieder verschwindet”. Auf der Seite der Epiphanie und des Unheilvollen hat die heutige Kunst einen Bereich gefunden um über ihre Argumente zu schreiben. Es kann sich um die Aufführung eines Zauberkünstlers handeln oder um ein Werk bestehend aus mehr oder weniger gespenstischen Erscheinungen, aber auch um ein System, das uns dazu bringt dort Sachen zu entdecken, wo wir nicht vorhaten etwas zu entdecken. Siamesische Teile einer Art Wirklichkeit, die zu Raum geworden ist oder ästethisches In-sichGehen. Diese Erfahrungen, mit mehr oder weniger Klarheit, legen eine Art des Lesens nah, die viel schlüpfriger und unbeständiger ist, wo die senkrechte Richtung und die Diagonalen zu einem Orientierungsmodell werden und wo die künstlerische Arbeit zu einer Art Leuchtturm wird, dessen Lichtkegel dazu dient die bis zu diesem Moment unbekannten Aspekte sichtbar zu machen. Ein Zwischenspiel zwischen der ästhetischen Erfahrung und dem Wissen, aber auch zwischen sehen und nicht mehr sehen, bildet den Kern dieser neuen Reihe von Gemälden von Isabel Alonso Vega, deren Absicht es ist, die instabilen und variablen Formen des „Rauchs” festzuhalten. Und sie macht es, indem sie das Malen mit gewissen Methoden des Einfangens
kombiniert. Die Fallen, die die Künstlerin in ihrem Studio ausgebreitet hat sind weiße Bretter, Gurte, Schweißbrenner oder Seile mit denen sie den Rauch auffangen aber auch erzeugen kann. Sie läßt, dass das Feuer auf diese Dinge einwirkt, kontrolliert die Dichte der Schatten in Abhängigkeit von der Zeit der Ausstellung und wickelt die Bretter in eine Art Urne aus transparentem Methacrylat ein. Eine Geste die es erlaubt sowohl die Gegenwart dieser Erscheinungen als auch den flüchtigen Zustand zu aktualisieren. Einige schwarze Löcher die auf den Platten pulverisiert wurden und sowohl als „die prismatische Variation einer Idee” als auch Vorhandensein von bis zu diesem Zeitpunkt unsichtbaren Formen gelesen werden können. Kondensierte Gruppen von unförmigen Bildern, die den Status des Bildes als Daseinsberechtigung in Frage zu stellen scheinen, in einer Welt, die von ihnen völlig überfüllt ist. Aber es ist auch möglich diese gasförmigen oder sich in weiß und schwarz auflösenden Verbindungen als eine alltägliche Visión von dem zu sehen was wir täglich um uns herum nicht bewußt wahrnehmen aber trotzdem da ist und einen fühlbaren Bereich einnimmt. Der Rauch von Isabel Alonso Vega kann als eine Einheit von plötzlichen Erscheinungen und direkten Linien wahrgenommen werden, bei der es scheint als sei sie genau wie eine sumi-è Malerei in aller Eile gemacht worden. Diese Bilder, wie uns D. T. Susuki4 erklärt, werden auf Papier gemalt und es wird fast keine Farbe verwendet. Die Tinte wird mit Ruß und Leim vorbereitet und der Pinsel wird aus Schafshaaren hergestellt. Das sehr dünne Papier muss berührungsaktiv sein, damit es in einer einzigen Bewegung genügend Menge an Tinte aufnehmen kann und zur selben Zeit der Pinsel nicht auf einmal die gesammte Tinte verlieren kann; sonst würde es das Papier nicht aushalten. Die Striche müssen so schnell wie möglich gemacht werden und je mehr man diese konzentrieren kann, desto bessere Ergebnisse erzielt man. Es bleibt kein Raum für Verbesserungen oder Überlegung, die Linie des sumi-è Malers ist unvermeidlich wie der Glanz eines Blitzes; nicht einmal der Künstler kann sie wieder rückgängig machen und daraus erfolgt die Schönheit.”5 Die monochrome Abstraktion, die sanften oder vom Ruß verschmutzten Striche und die nicht zu erkennenden Figuren, die der Rauch auf den Brettern erzeugt beharren nicht darauf etwas zu erzählen, man könnte eher sagen, dass man sie wartend findet. Aber ihre Negation wird nicht von einer möglichen Sequenz von Erzählungen unterbrochen, viel mehr laden sie uns ein sie weiter zu suchen. 1. Siehe Elena Filipovic, Ein Museum, das keines ist, S. 58. In Marcel Duchamp. Ein Werk, das kein Werk ist, Buenos Aires, Stiftun Proa und Französische Botschaft in Argentinien, 2008. 2. Robert Smithson, Ein Ausflug zu den Monumenten von Passaic, New Jersey, Barcelona, GGmínima, 2006, S. 20. 3. Siehe Gabriela Jauregui, Necrópolis: Exhumierung des Werkes von Teresa Margolles, S. 157. In Teresa Margolles. Tod ohne Ende, Frankfurt am Main, Museum für Moderne Kunst und Hatje Gants Verlag, 2004. 4. D. T. Suzuki, Essay über den Zen-Buddhismus, Buenos Aires, Kier, 1995. 5. Ibídem, zitiert von Arturo Carrera in Juan L. Ortiz, Konferenzzyklus Von Poet zu Poet, Madrid, CaixaForum, 2009.