Jorge Monteleone, ―Retorno del poema‖, estudio preliminar a: Hugo Gola, Retomas, Córdoba, Alción Editora, 2008, pp. 7-26

RETORNO DEL POEMA After the leaves have fallen, we return to a plain sense of things. Wallace Stevens Regresión en las alturas Como tantos románticos, Arthur Schopenhauer ascendió en la temprana juventud a varios montes y había adquirido, literalmente, modelos experienciales para una ―metafísica de las alturas‖. Llevaba sus impresiones en un diario de viaje y no es difícil vincular algunos de estos tempranos ascensos con su posterior teoría de lo sublime, ya que percibió allí los límites de lo humano ante la vasta naturaleza. ―Sentí vértigo al dirigir la primera mirada hacia ese espacio de plenitud que tenía ante mí‖ escribe en junio de 1804, luego de subir al monte Pilatus: ―lo que se ve desde allí no es una multitud de pequeños objetos separados sino un gran cuadro, brillante y luminoso, sobre el que el ojo se detiene con placer‖. Dos meses después, llegó al amanecer a la cima del Schneekoppe y advirtió desde allí que el sol ya irradiaba el alba, mientras la sombra de la noche aún frecuentaba las profundidades. ―Debajo de uno se ve al mundo sumido en el caos‖, escribió en su diario. Y al advertir con la plena luz del sol la totalidad del mundo desde las alturas, apuntó la súbita visión del ―eterno retorno‖ en ―la eterna sucesión de montes y valles, bosques y praderas, ciudades y pueblos‖.1 No es casual que esta experiencia de las alturas se halle para el Zarathustra de Friedrich Nietzsche –ávido lector de Schopenhauer–, tan cercana a la formulación de la doctrina del eterno retorno. La tercera parte de Así hablaba Zarathustra está dominada por la figura de ―El viajero‖. Zarathustra asciende a una montaña, recordando los viajes solitarios que desde joven había hecho y las cumbres que había Véase el capítulo 3 de Rüdiger Safranski, Schopenhauer y los años salvajes de la filosofía, Madrid, Alianza, 1991. 1

escalado:

―Soy un viajero y un escalador de montañas– le dijo a su

corazón‖. Y en el capítulo siguiente, ―De la visión y del enigma‖, Nietzsche introduce la noción del eterno retorno. Zarathustra, una vez más, subía y subía, aunque se enfrentaba al espíritu de la pesadez, su enemigo mortal, que lo obligaba a ir hacia abajo. Le señala entonces un pórtico de dos caras, a las cuales concurrían dos caminos enfrentados. Uno va hacia atrás y el otro hacia delante, pero cada uno de ellos ―dura una eternidad‖ (―die währt eine Ewigkeit‖). Sobre ese pórtico está escrito un nombre: ―Instante‖ (―Augenblick‖). Por ello, si la calle corre sin fin hacia atrás y hacia adelante, Zarathustra pregunta ¿acaso no tendrá que recorrer dicha calle todo cuanto puede correr por ella? Y ya que también avanza ¿no tendrá que volver a recorrer de nuevo su largo camino? ¿No debieron haber existido el pórtico y yo mismo y tú y todas las cosas otra vez?. Y agrega: ¿No debemos acaso retornar y recorrer aquella otra calle que se extiende ante nosotros, esa larga, estremecedora calle? ¿Acaso no debemos retornar eternamente?‖.2

Esta revelación, como a Schopenhauer, le fue dada en las alturas. Por ello Bachelard ha dedicado un capítulo de su libro El aire y los sueños al ―psiquismo ascensional‖ de Nietzsche, analizando sus poesías y el Zarathustra, donde halla una coherente manifestación de la imaginación dinámica. Su elemento propicio es el aire frío de las alturas. ―El aire puro –escribe Bachelard al analizar el imaginario nietzscheano– es conciencia del instante libre, de un instante que abre el porvenir. (…). El aire puro es una impresión de juventud y de novedad‖.3 Con oscura sapiencia, la lengua española ha homologado en el sonido aquello que estaba destinado a unirse en la noción combinada

Véase Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra, Sämtliche Werke, I-IV, Kritische Studiensgabe Herausgegeben von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Berlin, dtv / de Gruyter, 1988, pp. 191-202. La traducción es mía. 2

3

Gaston Bachelard, El aire y los sueños, México, FCE, 1958, p. 171.

de altura y retorno: vuelo y vuelta; volar: volver. ¿Es posible hallar en aquello que Bachelard llamó una ―imaginación aérea‖ –cielo abierto, ave lanzada, fría altura de montaña– una huella del incesante retorno de lo mismo, es decir, la vuelta en el vuelo, el giro en el ala, el ritmo de las estaciones en el árbol? Hugo Gola lo ha ensayado explícitamente en el poema ―Variaciones‖, escrito hacia 1991 en Saint Nazaire –luego recopilado en Filtraciones–. En él indaga, como una serie de preguntas, aquello que supone el movimiento mismo del vuelo, ya liberado del ave o del ala, en su intrínseco dinamismo: ¿qué es lo que busca, cuál es el diálogo con el aire, cómo es su propicia manifestación? Y además proyecta su posible transformación en signo: ¿si el vuelo fuera ―una señal‖, ―un signo‖, ―luz precipitada‖, ―blanca escritura‖? ¿Y si fuera deseo insaciable vuelto y vuelto a ovillar en círculos perfectos en óvalos sin tocar nunca pluma cuerpo ala?

4

En este poema concurren varios rasgos que evocan la unión de la vuelta y el vuelo, una imaginación dinámica que vincula el retorno a una poética de las alturas: hay una implicación entre el deseo de permanencia en el tiempo, la circularidad –figura propia del retorno– como posible fijación del devenir o incluso suspensión del suceder, unidos a un espacio sin límites –el aire, la altura, el cielo– donde se proyectan tanto el vuelo como otra figura ascensional: el árbol. Ese espacio es una zona de vibraciones y al mismo tiempo un espacio vacío. Hugo Gola, Variations / Variaciones, Saint Nazaire, M.E.E.T. / Arcane 17, 1991, pp. 32-33. 4

No es imposible que ese espacio de aire ilimitado, de pura luminosidad, de blanca concentración, fuese asimismo una metáfora de la página en blanco: no como soporte concreto sino como ámbito propicio a una inscripción de signos, de sonidos, de palabras, el espacio acorde para desplegar un sentido. Véase esa preferencia imaginaria hasta en la última serie de poemas que Gola publicó, Ramas sueltas: ―EL CIELO / no es / ese / resplandor / azulado / tampoco / aquella / luz / dorada / que arde / en el amanecer / tal vez / sea / sólo aire / aire / blanco / hondo / ilimitado‖.5 Así el vuelo de los pájaros o las hojas de los árboles, son tanto referentes como signos que el poema proyecta en ese espacio para garantizar el retorno de lo idéntico, la vuelta de lo mismo, la repetición que inaugure, en el instante, la eternidad –esa fe moderna que había hallado en el mito del eterno retorno y en Zarathustra una predicación de alturas para abolir el tiempo sucesivo–. En el caso de Gola también podría hablarse de una ilusión de eternidad, ya que las cosas del poema, las cosas que son el poema, el ave, la flor, el árbol, ―súbitamente / se hunden / en un charco / de suburbio‖ y ― la fiesta / se borra / poco a poco‖. Esas figuraciones –el retorno, la imaginación ascensional, el aire y el vuelo, el árbol y el cielo, la condición del poema y del sujeto poético– traman el sentido de Retomas. Una poética Conviene recordar brevemente la poética de Gola construida a lo largo de la obra reunida en Filtraciones, de 2004.

A diferencia de la

poesía basada en el hermetismo o el anonadamiento del sentido, los textos de Gola compensan su rigurosa transparencia con una inagotable capacidad reflexiva. Al leer el conjunto de su obra pueden describirse cuatro etapas, como si fuesen cuatro estaciones de un creciente saber lírico. En la primera, que va de Veinticinco poemas a El círculo

de

fuego

(1956-1967),

se

advierte

una

progresiva

Hugo Gola, Filtraciones. Poemas reunidos, Buenos Aires, FCE, 2004, p. 333. Las citas corresponden a esta edición. 5

despersonalización del sujeto lírico, en la busca de cierta objetividad, sin que ello implique la total negación del yo. En la segunda, el fundamental Siete poemas (1982-1984), el texto se vuelve más complejo, comienza a poblar la página de un modo más expansivo. La palabra poética deja de ser ―proferida‖ por alguien para volverse una voz pura, una expresión autónoma del mundo objetivo espejada en la lengua. Esa expresión, no obstante, siempre se halla transida de tiempo y de fugacidad, de allí su aspecto paradójico: aspira a ser un ―ensueño sin soñador‖, un nuevo origen, el comienzo de una palabra virgen. Los libros de estas dos etapas se publicaron en Jugar con fuego (Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, 1987). La tercera corresponde a Filtraciones (la compilación original de 1996, editada en México, homónima de la obra reunida en el 2004). Aquella aspiración de la etapa anterior parece realizada: el mundo se presenta en la palabra que, a su vez, simula ser nombrada en un vacío. El lenguaje no sólo compensa la disolución del yo: al hacerlo quiebra, siquiera como ilusión del poema, la sucesión temporal. El poema actúa de ese modo como una fuerza negativa, un lugar propicio al nombre, sin lastres sentimentales: un nuevo comienzo. Dice: ―Un aire amarillo arrasa / el rostro. Y todavía caminar. / En la tarde no. / En la noche. En la mañana. / Para iniciar. O despuntar. / Mas solo. Ya sin. Cumplido / y vacío‖. Podría decirse que en estos poemas ya se inicia la parábola estética de la cual Retomas es una nueva muestra. La cuarta etapa continúa con Ramas sueltas, incorporado en Filtraciones (2004). Aquí el poema recupera una cierta fe del nombrar, pero librada en ese vacío ganado como apertura, plenitud o, mejor dicho, como promesa de plenitud. Ese lugar que abre el poema, donde en una ráfaga la realidad puede aparecer como presencia inaudita, también es autoconciente: las palabras no son un vehículo mágico, sino sonidos, sonidos con los cuales lo real mismo se sostiene, implicado, comprendido, renacido en el esplendor imaginario: ―Como antes / llega ahora esa ráfaga / no es un milagro / lo que llega / una sílaba que suene / basta / un ruido mínimo / la sombra que cruza / la ventana /

el cielo vacío / de septiembre / la hoja que cae / una luz que se apaga / y todo brota de nuevo / sube / estalla / desborda / como antes‖. En esas inscripciones temporales, donde todo brota ―de nuevo‖ y desborda ―como antes‖, ya se insinúa la poética del retorno que se expandirá en Retomas. Dice Gola que el poema es, a la vez, una ―forma de revelación‖, la ―expresión del ser interior del poeta‖ y una ―inmersión en lo real‖. De allí que su poesía establezca correlaciones entre una manifestación sensible de las cosas, de los límites de la memoria y el olvido, de la agonía temporal, reunidos con la inminencia, ―desborde‖ o ―ráfaga‖, de ese ―milagro natural / que sube y sube‖ –y obsérvese que aquí también se halla ese imaginario ascensional, donde resuena la trascendencia del mundo. Tales ―filtraciones,‖ en las cuales lo real se revela mediante una esencia que redime el tiempo de la caducidad, apenas decantan en el poema,

bajo una forma que, sin embargo, se atisba, se conjetura y,

sobre todo, carece de certezas visionarias. A tal punto que las palabras del poema bien podrían ser meros signos oscuros, el desvarío de una conciencia que no quiere morir y levanta el teatro de su falsa permanencia. De allí que la poesía de Gola, aunque siempre asuma su potencial capacidad de revelación, también manifiesta la posibilidad de ser un lujoso delirio ciego, el azar de unos sonidos. Esa tensión siempre la vuelve creíble, de tal modo que al nombrar lo real como una epifanía dada en una hora cotidiana, donde lo más elemental sucede, el poema sostiene una soterrada fuerza aurática: ―Se oye un murmullo / a la distancia / el viento pasa // vuela una hoja / el sol se apaga / el agua cae // cierro los ojos / desde el silencio / oigo una rama.‖ Este aspecto también se expande en Retomas. Rotación y espiral Tanto el poema ―Rotación‖, el más extenso y el primero de este nuevo libro, como el resto de los poemas de la sección inicial, condicionan el conjunto como una profesión de fe, una apuesta lírica, que además explica el título Retomas. Una rotación implica lo cíclico, la

figura de la vuelta y el giro, además del acto mismo de reanudar, es decir, de retomar. En todo el volumen puede hallarse una numerosa variación de esos significados, especialmente los vinculados a los vocablos ―vuelta‖ y ―volver‖. En el poema ―Rotación‖ abundan las acciones verbales que implican aquello que se retoma: la recuperación, la repetición, el retorno y la renovación, como si todas ellas fueran acciones significativas de un acto central que sólo el poema está en condiciones propicias para acometer y que, si no puede ser formulado en forma taxativa, es sugerido con esplendor en varios pasajes del libro. Se trata de reencontrar un paraíso, perdido o latente, en la obra de arte: aquello

que

Goethe

llamaba

―un

instante

resplandeciente

de

perfección‖. En verdad esta busca consiste menos en una continuidad del pasado o acaso un repliegue del presente, que en la manifestación de un momento luminoso, la incandescencia de una situación epifánica que se repite al ser nombrada. El fundamental poema ―Rotación‖ comienza afirmando que ―quizá no sea éste el lugar / ni tampoco el tiempo‖.6 Lo cual es un enunciado ambiguo para lo que seguirá, ya que ―éste‖ –lugar y tiempo– designa a la vez el ámbito del tiempo histórico y el del poema, que en cierto modo es atemporal. Quizá no sea éste, entonces, ni el tiempo ni el espacio para dar un salto cualitativo en el cual pueda eludirse la sucesión: ―saltar fuera de los sucesos‖, saltar la duración y, acaso, abolir el tiempo histórico. Quizás no sea éste, asegura, pero tal vez sí lo sea toda vez que este espacio corresponda al poema, circunscrito en su propio mundo – ya que la etimología de mundus correspondía, para los romanos, al surco trazado en torno al lugar donde se fundaría una ciudad. Entonces, dice el poema, tal vez no es éste todavía el momento para dar ese salto cualitativo, porque estamos todavía en suspenso. Se trata de recuperar, de retomar algo que se descubre, que se prolonga, imperceptible, impalpable, tenue y que se halla en la rotación, en el retorno, ―más allá de la apariencia‖. Véase al final de este texto el apéndice con la transcripción completa del poema ―Rotación‖. 6

La imagen del río que deja marcas ―en sus crecidas y bajadas‖ se reúne con la del último poema del libro, donde dice: ―aquí / la lámpara / abre otro / espacio // y el libro / río / sin orillas / sube de pronto‖. La acción primera que propone ―Rotación‖ consiste en recuperar lo perdido e inscribirlo en el centro virtual de la página –que, para decirlo con Mallarmé, a la luz de la lámpara defiende la blancura–. Pero no se trata de una mera replicación del pasado en el ciclo, no es la mera ―vuelta repetida‖. ―Nadie querría vivir en el pasado‖, reza el poema, aun cuando nuestro tiempo histórico sea ―el de la desolación y el exterminio / el tiempo que deshace / a su paso / los ríos los bosques / las aves son abatidas / por un aire sulfúrico‖. Esta calificación del tiempo histórico tiene su tradición en el pensamiento contemporáneo del retorno. Mircea Eliade, hacia el fin de la segunda guerra, cuando escribió El mito del eterno retorno, aventuraba que la revalorización de la periodicidad cíclica y la nostalgia de la repetición eterna, incluso en la obra de Joyce o de Eliot, respondía menos a una resistencia

a la historia que a una ―rebelión contra el

tiempo histórico‖ y a los males que acarreaba, o, lisa y llanamente, a una abolición del tiempo. Su crítica resuena con actualidad y ofrece un marco a la nostalgia de retorno que supone la rotación temporal en la poesía de Gola: ―Y, en un momento en que la historia podría aniquilar a la especie humana en su totalidad —cosa que ni el Cosmos, ni el hombre, ni la casualidad consiguieron hacer hasta ahora—, no sería extraño que nos fuese dado asistir a una tentativa desesperada para prohibir ‗los acontecimientos de la historia‘ mediante la reintegración de las sociedades humanas en el horizonte (artificial, por ser impuesto) de los arquetipos y de su repetición.‖7 La figura que prefiere el poema de Gola para indicar la retoma no es precisamente el círculo sino la espiral. Se trata, una vez más, de una antiquísima figura cuyo movimiento es circular en torno de un centro, de un núcleo, y a la vez progresivamente alejado de él, en constante Mircea Eliade, El mito del eterno retorno. Arquetipos y repetición, Buenos Aires, Emecé, 1968, p. 152. 7

expansión y apertura. Designa al mismo tiempo la repetición y su metamorfosis, una continuidad cíclica pero progresiva, una emanación y un desarrollo, la permanencia del ser bajo la fluencia de la fugacidad y el cambio, la creatividad y la fecundidad. En Gola la figura de la espiral adopta a la vez un movimiento ascendente, vertical, combinada con la imagen del árbol: ―es la espiral / la que sin pausa asciende / los anillos se agrupan / y expanden a partir / de un núcleo / como sucede en los / círculos del fresno‖. La mención del fresno tampoco es azarosa en este libro. Corresponde no sólo al simbolismo ascensional del árbol –una de las imágenes preferidas del poeta– sino a una preciso contenido mítico. Uno de sus antecedentes es el fresno Ygdrassil, de la mitología escandinava, conocido como ―el árbol del mundo‖: siempre verde, pues posee una fuerza renovadora, el universo se despliega a la sombra de sus ramas, innumerables animales se abrigan a su sombra, y todos los seres derivan de él. Aunque no el único, varias veces el fresno es el árbol elegido por los poemas de Retomas, especialmente en la serie de cuatro poemas que inicia la sección 4. El fresno y el espacio sin límites son figuras que el propio Julio Cortázar utilizó en el capítulo 54 de Rayuela para simbolizar ese lugar de la otredad al que se accede en una revelación: ―De alguna manera habían ingresado en otra cosa, (…) para repetir en la rayuela la imagen misma de lo que acababan de alcanzar, la última casilla, el centro del mandala, el Ygdrassil vertiginoso por donde se salía a una playa abierta, a una extensión sin límites, al mundo debajo de los párpados que los ojos vueltos hacia adentro reconocían y acataban‖. Esos términos de acceso a un espacio de apertura que a la vez sea un espacio interior, la idea de repetición y vértigo, el salto al cielo similar a la idea de vuelo, la figura del fresno sagrado son extraordinariamente afines a los poemas de Gola. El salto, dice el poema, es inminente pero aun no se realiza, porque ―estamos todavía en suspenso‖. Tal suspensión no es precisamente la negación de esa busca del instante eterno por la vía de lo repetido en un ritual. Suspenderse significa también situarse en una expectativa, una

espera del momento adecuado que prepara el salto de la sucesión. Dice el poema: ―hay una pausa en el aire / un reposo seguramente / pasajero‖. En un texto posterior sabemos luego que ―el reposo / recupera / mas el reposo es / también / un salto‖. El poema reconoce el fundamento, el ―andamiaje‖ a partir del cual daremos el salto: se trata del encuentro del pájaro y el aire, del pez que fecunda el agua, de la semilla y el semen. Es decir, lo genesíaco, la creatividad proliferante del ser. Pero asimismo menciona el humus de la disolución: ―los huesos enterrados sustentan la subida‖. Y, en fin, también menciona el fundamento del correlato irreal: el nombre de las cosas, incluida la naturaleza, teje su trama lingüística para fundar el mundo histórico y a la vez relumbra en el poema, se transfigura como instauración de ser: es ―el / delfín que prefigura / un relámpago de luz‖. La dialéctica usual de la poesía de Gola implica, luego de una actitud afirmativa, su propia negación, y se abre siempre como duda o pregunta: ¿es acaso la espiral expansiva, que no cesa, el único orden posible, un modelo del mundo gobernado por un dinamismo incesante y sujeto a una ley universal: el movimiento de la ―rueda que sube / siguiendo la espiral‖ como camino de perfección? ¿O se trata, en cambio, del ritmo propio del azar, donde lo repetido es aleatorio, impredecible y arbitrario, y no responde a causa alguna? Y entonces el principio mismo de la vida, que enciende el deseo, ¿es ―resultado de la ley o del azar‖? Allí irrumpe en la dialéctica de la poesía de Gola la instancia de síntesis como nueva afirmación: la ley natural no responde al caos ni a lo casual, sino al orden de los ciclos y a la prevista repetición, como agente de lo mutable. Porque ―una vez que los elementos / se encuentran / persisten en su repetición / y lo casual / se desvanece‖. El eterno retorno de lo mismo rige entonces el cosmos: la lluvia anunciada, el eclipse previsto, la mariposa que vuelve, la golondrina que regresa. La espiral es la figura y en el poema se reencuentra el carácter doble de la retoma: repetición repetición metamorfosis

En ese punto de autoconciencia del poema aparece el sujeto del poema que dice ―yo‖. Véase que en la totalidad de un centenar y medio de versos previos del poema ―Rotación‖ había cierta impersonalidad o el uso del nosotros. Pero aquí aparece un yo personalizado, que atestigua en la experiencia íntima y en el aire del cielo abierto, en el movimiento de las aves –expresión del psiquismo ascensional– los giros de la regresión:

―miro el cielo en el atardecer / de invierno / desde la

ventana / veo pasar / las nubes y los pájaros / círculos aéreos / que se desplazan / bandadas que viajan en lo alto / contra la luz‖. En el final del poema está la imagen del cielo alto, observado, contemplado, resplandeciente en su luz, persiste y se renueva y es, siempre, ―inagotable refugio‖. La imagen inmemorial Pero ¿cuál es el contenido del retorno en el poema, el sentido posible de las retomas? Esa instancia personal de los versos finales de ―Rotación‖ preparan el intimista poema siguiente, ―recuerdo borroso‖, que habla de esos hechos que persisten bajo una curiosa forma que bien podríamos llamar inmemorial. Se trataría de una apariencia que el poema sostiene: una especie de forma vacía tramada por el olvido. El texto comienza: ―No puedo / con mi mala memoria / rememorar –como lo hizo Ashbery con el suyo- / a la gente interesante de mi pueblo / quisiera hacerlo / pero se me fueron los nombres / los gestos

las

palabras‖. Allí está, bajo esa forma paradójica, lo que permanece y vuelve, pues lo que apenas ―se recuerda‖ borrosamente son ―los días fulgurantes‖. Gola reconstruye con una enorme sutileza lo que resta en los intersticios de lo que no puede ser recordado: unas tenues imágenes que conservan toda su potencia lírica a causa de su propia precariedad, un vacilante registro de sensaciones, de percepciones fugaces que la palabra evoca y a la vez conserva desdibujadas, desvaneciéndose: las carreras cuadreras, una fiesta de pueblo, el campo abierto, un pelea a cuchillo, las casuarinas, la fragancia del aserrín… Se trata de un mundo imaginario, que regresa bajo esta sola condición: ―si escarbo en

la memoria / si desciendo / para atrapar la imagen / de aquella gente / nada traigo a la superficie / todas / o casi todas / están definitivamente / borradas‖. Lo cual revela el verdadero elemento de lo que regresa en el retorno: una imagen. Desde un lugar completamente inesperado, Gola alcanza el sentido paradójico y profundo de la imagen en su vuelta. Dice el poema: ―de allí deriva / pienso ahora / toda permanencia / ¿qué más? // no hay gente detrás / hay sólo un gran vacío / que marca / una incisión / un corte / que vuelve / vuelve / y decide‖. Se trata del retorno de una paradójica imagen inmemorial, es decir, de una imagen muerta en tanto recuerdo pleno – recuerdo ―borroso‖, imagen ―borrada‖, porque ―nada traigo a la superficie‖– pero imagen activa en tanto palabra recortada en ese vacío de memoria, que vuelve sólo bajo la forma de un imaginario poético. A su modo Gola reanuda aquello que enunció Dino Campana hacia 1916: ―En el giro del vertiginoso eterno retorno, la imagen muere inmediatamente‖ Y además: ―este recuerdo que no recuerda nada es el recuerdo más fuerte‖. Giorgio Agamben analiza estos fragmentos en su ensayo ―La imagen inmemorial‖ y los vincula precisamente al modo de darse el ―eterno retorno de lo Mismo‖ (ewige Wiederkehr des Gleichen) Nietzsche. Se trataría de una voluntad de semejanza, ya que etimológicamente lo Mismo, lo idéntico (das Gleiche) se halla vinculado a lo análogo, la figura, la apariencia, lo parecido. En el eterno retorno de lo Mismo sería, en última instancia, no una materia lo que retorna, sino una imagen. Pero una imagen particular: una imagen inmemorial, porque es imagen de nada, en tanto propia autorreferencia del sujeto. Agamben observa que de hecho la voluntad de potencia es una voluntad de

semejanza,

sin

objeto,

y

en

consecuencia

perfectamente

autorreferencial: el fundamento abismal de la subjetividad como autoafección pura, esto es, una pasión de sí. El sujeto es afectado por sí mismo: ―se padece, se apasiona y se abre al mundo‖. Pero la pura pasión es por ello mismo inmemorial: la imagen que retorna no puede ser recordada. Así Agamben recupera la reflexión del poeta Campana:

El Gleich, la imagen que retorna en forma perpetua, no puede ser recordada. Su eterno retorno es su pasión, en la que entre la escritura y su cancelación no hay, escribe Nietzsche, tiempo alguno, kein Zeit. En este sentido Campana tenía razón cuando escribe que ‗en el giro del vertiginoso eterno retorno, la imagen muere inmediatamente‘. Como imagen de nada, el Gleich desaparece en su mismo mantenerse, se destruye por su propia salvación. Pero, para retomar una vez más la expresión de Campana, ‗este recuerdo que no recuerda nada es el recuerdo más fuerte‘.8

Acaso no sea forzar demasiado el pensamiento hallar este aspecto en la poesía de Gola y en la idea misma de retoma. Y la clave son los dos poemas que continúan a ―Rotación‖ y que deben leerse, tal vez, como dos comentarios que complementan el poema inicial, con lo cual esa sección primera obraría como una vasta arte poética. En cierto modo, ―recuerdo borroso‖ obra con esas imágenes en las que hay ―sólo un gran vacío‖, que vuelven y vuelven y son el fundamento de la permanencia. Conforman, en el poema, ese ―inagotable refugio‖ del yo poético, que así construye su morada autorreferencial, autoafectiva, para abolir el tiempo en la luminosa perfección del objeto artístico. Por ello la imagen ideal de ese sujeto es la del poema que sigue a ―recuerdo borroso‖ y que comienza con el característico significado de irrealidad del tiempo subjuntivo: ―me hubiera / gustado / a mí también / como aquel viejo / de Wallace Stevens / en China sentado / bajo un pino / refugiarme / bajo un árbol cualquiera / bajo / un sauce / o un fresno / a reposar / y repasar / momentos / vividos‖. Alude al primer poema de la serie ―Six significative landscapes‖, aparecida en Harmonium, de 1923, que comienza: ―An old man sits / in the shadow of a pine tree / in China” (Un viejo está sentado / a la sombra de un pino / en China). Aquí concurre una trama propia del imaginario de Gola: la enunciación de un hecho que no sucede o que no puede ser recordado y que sin embargo se describe; la idea de refugio o morada unida al decir poético; la figura del árbol –motivo del psiquismo ascensional– y en especial la

Giorgio Agamben, ―La imagen inmemorial‖, en La potencia del pensamiento, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2005, p. 435. Véase también el ensayo ―Tradición de lo inmemorable‖ (pp. 189-210). 8

del fresno; la noción de retoma: la vuelta, el repaso de momentos vividos. El hombre a la sombra de un fresno abre el poema al despliegue de su potencia imaginaria, como retorno de imágenes que de hecho son inmemoriales

y,

paradójicamente,

―desaparecen

en

su

mismo

mantenerse‖ –como afirmaba Agamben. Así el sujeto suspendido, en reposo, puede dar el salto a la sucesión, porque, como anticipamos, ―el reposo es / también / un salto‖. Así contempla, en la pasión de sí, el eterno retorno en la imagen de las aves, la vuelta en el vuelo, la vuelta en las alturas: ―dejar / que vuelen / las aves / en círculos / muy altos / y que vuelvan / aquellos círculos‖. Los cuales, como sabemos, guardan la forma de una espiral. La prueba de que se trata de una imagen inmemorial la da el final del poema. Al comienzo el sujeto aspira a ver, ―no las alondras / que no he visto / nunca / sino las bandadas de patos / y bandurrias‖, sumergiéndose en la imprecisa sombra, como lo hacían las aves vagamente recordadas de un poema de Stevens al borde de la sombra del pino. Pero este borde es el linde de lo imaginario, no de lo real ni de la memoria. En el poema se aspira al fin a atrapar, como el viejo de China, ―el vuelo de las alondras‖, aunque esas alondras ni siquiera existen.9

Se abre aquí una deliciosa confusión que no sólo no disminuye la certeza del poema de Gola sino que lo enriquece con una risueña ambigüedad. El poema de Stevens dice: ―An old man sits / in the shadow of a pine tree / in China. / He sees larkspur, / blue and white, / at the edge of a shadow, / move in the wind. / His beard moves in the wind. / The pine tree moves in the wind. / Thus water flows / over weeds.‖ (Wallace Stevens, Collected Poems, London, faber and faber, 1990, p. 73). Literalmente: ―Un viejo está sentado / a la sombra de un pino / en China. / Ve una consuelda,/ azul y blanca, / en el borde de la sombra, / moverse al viento. / Su barba se mueve al viento. / El pino se mueve al viento. / Así el agua corre / sobre la maleza‖. De hecho, el viejo bajo el pino en China no ve alondra alguna (skylark en inglés), sino una flor llamada ―consólida‖ o ―consuelda‖, en su variedad azul, utilizada en medicina para curar heridas: larkspur en inglés. El componente lark de ambas palabras (skylark / larkspur) induce la confusión. El sujeto poético, verdaderamente, no ha visto nunca esas alondras. Pero esto de hecho confirma la sutileza del poema respecto de la imagen inmemorial que venimos describiendo, en la tensa ambigüedad de rememoración y olvido, de signo y vacío en la perfección de lo imaginario. 9

Es decir, el recuerdo, tramado de olvido, de una imagen que no ha sido vivida en lo real, sino en lo imaginario, mediante la lectura del poema de Stevens, corresponde de hecho a un sujeto autorreferencial. Se trata al fin de que en el poema vuelva el vuelo de las alondras , ―o el grito agudo / de los pavorreales‖. Veladamente hay allí otra alusión a Stevens. Se trata del célebre poema ―Domination of the black‖, también recopilado en Harmonium, que finaliza ―And I remembering the cry of the peacocks‖, (―Y recuerdo el grito de los pavorreales‖) y donde se halla la imagen de las hojas que caen y se repiten girando en el viento, muy afín a la poesía de Gola. Desde esa orilla, desde ese borde, la imagen retorna en un instante resplandeciente de perfección, atemporal y única. El poema finaliza: ―estaban allí / en reposo / y vuelven / perfectos / soberanos / imborrables‖. Obsérvese que este último adjetivo es exactamente lo contrario de aquellos recuerdos del poema anterior, calificados de ―borrosos‖ y sus imágenes de ―borradas‖. Esas imágenes, que son recuerdos que no recuerdan nada, ya que ni las alondras ni los pavorreales han sido vistos verdaderamente, son las soberanas imágenes inmemoriales que se retoman en el poema. Retomas perfectas que saltan la sucesión: vuelta, eterno retorno del poema a los días luminosos donde el tiempo se suspende. El lugar del paraíso Los poemas de la segunda sección de Retomas aluden, en general, al acto mismo del poetizar. El primer poema de las serie, ―Islas‖, es una perfecta metáfora de la imaginación aérea de Gola. Por cierto no hay dudas de que esas ―islas‖ que derivan en el cielo vacío son las nubes, pero, en tanto nubes, son, a la vez, metáfora de las palabras como ―signos en rotación‖ en el blanco de la página –para usar la feliz imagen de Octavio Paz–. Esta duplicidad metafórica ya es anunciada como clave en varios de los poemas del libro, pero especialmente en el poema que sigue a ―Islas‖. Allí se lee: ―nada hay más / que el poema‖; o bien, más

explícitamente: ―el tema del poema / es el poema / (…) / aunque hablas / de los árboles / o del destino / incierto‖. El acto de poetizar tiene así dos aspectos: uno es la apertura al mundo –y aquí aparece la reiterada imagen del poeta ante una ventana abierta ―desde donde / palpar el aire / recibir la luz‖–. El otro, menos afirmativo, corresponde a esa dubitación, a esa perturbación del poeta que suele reconocer la incertidumbre, unida a su espera y a su voluntad creativa: un poema se aguarda en un ―grávido vacío‖, –aquella apertura– que consiste en el reconocimiento de una energía a partir de la cual ―algo‖ tendrá lugar en las palabras. ―Debe transferirse al lenguaje –escribió Gola– algo que es más oscuro que la palabra, que es anterior a ella, y como es de naturaleza diferente no encuentra con facilidad su cauces.‖10 De esos cauces, de esas manifestaciones fugaces que se desvanece, de esa energía, esos arrebatos que pasan y pasan como una ráfaga, versan varios poemas del volumen, en especial los de la sección 3. Como lo teorizó en varios fragmentos de Prosas, Gola cree en una energía originaria y previa al poema, que le otorga a éste un poder de revelación antes que un conocimiento conceptual. En el estado naciente del poema habría una composición de naturaleza rítmica para no dilapidar esa energía: se trata de una prosodia significativa unida a la cadencia de la lengua materna, inscrita tanto en el lenguaje hablado como en una tradición cultural. Esa tradición es histórica y se renueva en el presente, de allí que Gola considere que la escritura actual de formas caducas (por ejemplo la del soneto) no sería más que un juego retórico. Para Gola –poeta conceptual– aquello que llama ―trabajo poético‖ no derivaría de una decisión voluntaria e intelectual, sino, paradójicamente, de un impulso oscuro que luego el texto preserva y organiza: el poema, escribe, ―no sería la consecuencia de un plan aplicado con rigor, sino, más bien, el resultado de un proceso

10

Hugo Gola, Prosas, Córdoba, Alción editora, 2007.

accidentado, tortuoso, apegado siempre al impulso, al encuentro imprevisto.‖ Así estos poemas invocan un linde que se traspasa para que aquello que va del adentro al afuera tenga lugar. Pero esa manifestación es fugaz, titubeante, huidiza, inaferrable –como la sombra de las hojas, ―manchas vibrantes‖ en el suelo movidas por el viento–. Llega de pronto bajo la forma de una agitación, de un aliento a punto de quebrarse, en el sonido que expande como un aura sonora la irrupción. Otra metáfora posible: las palabras del poema son como las hojas que caen, alteran el vacío, introducen en la claridad del mediodía un ―salto inesperado‖ y al finalizar su vuelo –ese momento de gracia y levedad que conserva la huella de la energía primera– tocan la tierra, alcanzan gravidez y sonoridad y así descienden, condescienden al mundo. Así algo retorna como epifanía en las palabras y en el ritmo del verso, algo que forma parte de una vibración de la lengua, una energía particular y densa, una perturbación encarnada en algo más que la voluntad de nombrar y que la desborda. Eso que asciende en la página en blanco, eso que permanece y perdura alcanzaría una objetividad dada por las formas del mundo y por las formas del lenguaje: así en el tiempo del poema acontece un retorno eterno de las imágenes, pero no sostenidas en el monumento sino en el habla misma, las voces y los sonidos, como aire, como pneuma, proferidas en el ahora del aquí, el lugar exacto de la apertura del lenguaje. Es el viento que aquí habla, como en el poema de Pound citado por Gola: aquí / aquí / ‗dejemos hablar / al viento‘ / lo dijo Pound / ‗ese es el paraíso‘‖. Aquí mismo Aquí. El deíctico designa el verdadero lugar del paraíso: ―aquí / en esta fruta / el paraíso / en este cielo / alto y vacío‖. Ese paraíso es este paraíso aquí mismo, redunda el poema. Aquí, éste es el lugar abierto en y por la poesía. Como un eco del ambiguo inicio del libro (―quizá no sea éste el lugar / ni tampoco el tiempo‖), la manifestación del paraíso no puede tener lugar sino en el lenguaje, en el blanco de la página –alto

cielo vacío de la imaginación aérea–. El lugar donde se inscriben los signos del poema, en la voz donde se encarna la prosodia de un decir lírico: el sitio de la permanencia donde se hace una ―incisión‖, ―un corte que vuelve y vuelve‖. Inscripciones, trazos que siguen una iteración, una manifestación regular o isócrona: toda vuelta, toda rotación, toda retoma es un ritmo. Lengua rítmica, en movimiento, donde cada palabra sea como un pulso, un eco, un hito, una piedra imán: ―un trazo / un trozo / un tono / un toque / un punto que vibra / una línea / que vuela / una mancha / de sombra / un círculo / puro / aquí / o en el cielo‖. Así el conjunto de los signos forman una constelación, un espacio orientado que se abre en la página para manifestar lo que persiste en el ser, el esplendor de lo dado. Como si el poema generara sus depósitos, sus huellas, como si cercara en cada una de las palabras su propio límite significante para que se consagre una plenitud de sentido. Por ello el lenguaje mismo forma parte de esta retoma: reanudar constantemente su acto de instaurar sentido o, da lo mismo, ―escarbar el secreto‖, constatar en el poema la resonancia última de lo real, ya que ―penetrar lo real y descubrir su significado fue siempre la tarea del artista‖ –escribió Gola en Prosas. No es entonces el ahora, sino el aquí del poema donde (por acaso) retorna lo real bajo la forma repetida de una imagen inmemorial. Allí donde la palabra, como la nube o el ave, reanuda el vuelo. Y aquí resuena el imaginario propio de Gola: pájaros y árboles, cielo y vacío. El fresno del poema recuerda otra vez la imaginación aérea que había descrito Bachelard: todo soñador dinamizado recibe el beneficio de su imagen verticalizante, la ―fuerza evidente que lleva una vida terrestre al cielo azul‖ y, al mismo tiempo, el árbol que es ―el ser del gran ritmo, el verdadero ser del ritmo anual‖. En Gola hallamos estos rasgos y la especificidad de las hojas que crecen, ascienden y caen, que vibran y giran movidas por el viento, que dan una sombra temblorosa bajo la luz cenital del día y, especialmente, que pueden unirse, material y simbólicamente, a la hoja del libro: ―¿por qué llamar / hoja a la que es /

hoja / la que vuela / se arrastra / o se agita / en el viento (…)/ y también a / este espacio blanco / seco, plano‖, se pregunta. En toda la obra de Gola se halla una pareja convicción de esa potencia de la poeticidad y al mismo tiempo de la precariedad del trabajo poético, del peligro seguro del fracaso en la distracción, la ignorancia o incluso la porfiada caducidad del cuerpo para poblar de niebla el camino de los días. A menudo el poema mismo es testimonio de esa tensa ambivalencia. Ello supone que el trabajo poético puede fracasar o ser insuficiente para alcanzar la verdad de las cosas en la luz del sentido, pero ello no supone el descrédito del orden mundano. Pero en la poesía de Gola también se abre la incertidumbre sobre el sentido de la existencia. Todavía están por explorarse las notables coincidencias de su poética con la visión de mundo de Juan José Saer, con el cual el poeta tuvo innumerables lazos –amistosos, literarios y éticos–. Sin ir muy lejos, la lectura de esta frase de Gola: ―el intento por descubrir un sentido a la existencia humana tiene al fin una respuesta desoladora: la vida humana carece de sentido, o lo que es lo mismo, tiene solamente el sentido que nosotros le asignemos‖, tiene un espejo cercano en esta frase de la novela póstuma de Saer, La grande: ―después de la muerte de los dioses (…) los hombres estaban empezando a comprender que sus actos carecían de significación, pero que cada uno podía, si quería, creando un orden propio, darles un sentido‖.11 Cabe la posibilidad cierta de que el mentado secreto trascendente del mundo acaso no exista, porque no hay significado posible en su mecanismo, salvo la lógica del caos, y en consecuencia el destello de la palabras, así como la compleja arquitectura de las religiones, o las vastas derivas de la filosofía, se conformen apenas en el lábil linde de lo ilusorio. Y acaso no exista ese universo ordenado del cual pueda predicarse

siquiera

su

dominio

sobre

la

existencia,

sino

un

inconmensurable y ciego azar. En ese caso las palabras no son el indicio de aquello que será descubierto en lo real, sino una promesa de sentido, a modo de refugio y consolación para resistir la inexpresable 11

Juan José Saer, La grande, Buenos Aires, Seix Barral, 2005, p. 137.

nada. Esta tensión produce un efecto expresivo que se combina con la particular disposición de los poemas de Gola en la página. La ambivalencia vuelve la poesía particularmente restrictiva, en el sentido de que no hay posibilidad de manifestar una expansiva fe en la lengua, ni siquiera en las derivas del significante. En ese caso el tono de la poesía de Gola es el de una restricción o una reserva -―contención‖ lo llamó Eduardo Milán– que radican en una concentración agudísima. Por lo tanto la poesía se vuelve cada vez más despojada y su ritmo, a lo largo del libro, se limita a versos de dos o tres sílabas, de una, dos o tres palabras, como si se dispusieran de un modo creciente en un delgado surco que atraviesa el blanco de la página en márgenes irregulares. La figuración icónica del poema a lo largo del libro no hace más que acentuar este rasgo, como si el surco de palabras se afinara más y más. Ello redunda en una falta de énfasis y en una ostensible autolimitación, como si el poema apenas saliese de un silencio inicial y se apresurara a agotarse y disolverse en el vacío. Pero ese rasgo produce al mismo tiempo un fenómeno particular: la sola visión del poema de Gola permite vislumbrar cada palabra como si fuera una inscripción indeleble y luminosa, como si estuviese allí en el más alto sentido de la nominación. La palabra no se confunde sino que se aísla en la contundencia de su trazo y así el referente parece iluminarse con el blanco de la página que lo sostiene ante los ojos: flores rojas sobre un fondo verde y atrás lejos un cielo bajo con manchas negras

Así se crea esa paradoja: la reticencia misma de la expresión vuelve más verdadero el poder de su creencia. Es por ser escasamente afirmativo y manifestar la precariedad, que el poema se vuelve

convincente. La aparición de los objetos naturales como figura referencial

adquiere

así

una

inminencia

de

vida,

de

concreta

dominación, aunque sea ficticia, ya que el ―verdadero tema del poema es el poema‖. La palabra vive en el retorno del poema, allí donde el aire habla de nuevo, donde vuelve el árbol, el vuelo vuelve, donde el paraíso tiene, verdaderamente, lugar. Jorge Monteleone

APÉNDICE Hugo Gola, ―Rotación‖, en Retomas, Córdoba, Alción, 2008, pp. 29-39. Rotación

quizá no sea este el lugar ni tampoco el tiempo se necesita algo más que la disponibilidad o el deseo otra energía para desbaratar la inercia de una vez y saltar fuera de los sucesos entrar en una franja distinta donde no sea posible el retroceso ni la divagación y donde se encuentren restos del pasado que aun palpita floreciendo en silencio

a partir de esas piedras que todavía respiran aunque parezcan muertas a los ojos que miran distraídos

recuperar

recuperar

para dar ahora en los tramos finales algunos pasos

sin titubeos uno debe aguardar algún hecho que ahorre la decepción y el desánimo

la luz mortecina se apoya ahora en la ventana y la última claridad ya no entona ni sostiene

quizá no es el momento todavía quizá haya que esperar un poco más como espera el ave que la tormenta amaine

pero ciertamente no son sólo los restos del pasado no es sólo la piedra el árbol o el esqueleto enterrado sino algo impalpable pero que sin embargo persiste en la mitad del camino o la ciudad no es la rueda inmóvil o el punto fijo inicial tampoco la vuelta repetida el círculo desplazado por la floración

que se renueva o la lluvia que inunda las estaciones sino algo que se descubre a lo largo de la marcha con sus idas y vueltas que deja marcas como las deja el río en sus crecidas y bajadas algo muy tenue que se prolonga más allá de la apariencia

nadie querría vivir en el tiempo pasado aunque el nuestro sea bien mirado el de la desolación y el exterminio el tiempo que deshace a su paso los ríos los bosques las aves son abatidas por un aire sulfúrico

es la espiral la que sin pausa asciende los anillos se agrupan y expanden a partir de un núcleo como sucede en los círculos del fresno

no podemos quedarnos en el parpadeo que

obstruye la visión más arriba más alto a partir del cimiento que no cede de las piedras y mojones sutiles que una y otra vez recuperan las voces distantes de la tribu

estamos todavía en suspenso la mañana de invierno expande una niebla grisácea y persistente que borra de pronto perfiles y contornos los árboles se inclinan sumisos al peso de las gotas

hay una pausa en el aire un reposo seguramente pasajero los atajos son el silencio de un despliegue interminable ¿no basta acaso saber lo que sabemos? el encuentro del pájaro y el aire (la disputa de siempre) del pez que fecunda en el agua de la semilla que el viento arrastra hasta enterrarla en la humedad

o del semen que encuentra su destino penetrando a lo oscuro

la hormiga la larva o el gusano son el sustento de nuestra arquitectura baila la luz de la luciérnaga y busca en la noche un vértigo que la oriente nosotros también sin saberlo construimos un andamiaje ilimitado piedra

árbol

blanca gaviota

liebre tigre

voces perdidas en el barro muertes acumuladas que no cesan el camino no lleva a ninguna parte la espiral que no cesa empuja hacia un ascenso que no acaba nunca no se deshace el nudo los huesos enterrados sustentan la subida la semilla que encierra su energía enterrada en las tumbas impulsa a nuevos escalones y detrás del arrebato y la congoja

hay un pez diminuto que lentamente sube a ave y el delfín que prefigura un relámpago de luz

tal vez los atajos sean obstáculos banales y haya vegetaciones y telarañas para probar la resistencia e impulsar el ritmo que por momentos decae

así como el silencio no niega la algazara sino que es su contraparte enterrada

¿es este el ritmo del azar? ¿o es la rueda que sube siguiendo la espiral? la espiral del fuego del humo más allá de las nubes?

en verdad en verdad el movimiento no se detiene nunca cambia de ruta da saltos se agita o tiembla en los labios de la amada ¿y si no lo hiciera? si un día se detuviera

si un día dejara de agitar las selvas y los mares ¿si sólo por un instante dejara de moverse el movimiento? dejara de impulsar el ascenso y la caída?

¿el azar no tiene ley? es la suma arbitraria de sucesos que de algún modo se combinan en una relación inexplicable?

sin embargo una vez que los elementos se encuentran persisten en su repetición y lo casual se desvanece

aquello que empezó con un desorden poco a poco va encontrando su destino que el cuerpo encuentre en otro cuerpo los huecos necesarios para su reproducción que el colibrí en su aleteo interminable logre fecundar a su pareja que el toro descubra en el aire el llamado distante de la hembra que en unos ojos

que brillan en la oscuridad se encienda la chispa del deseo y que aquello que sucedió una vez se repita para siempre que en el relincho ansioso de la yegua anide la promesa de un encuentro ¿es el resultado de la ley o del azar?

la lluvia llega en el tiempo anunciado y el eclipse que oscurece la tierra fue previsto con mucha antelación la mariposa que vuelve volando a su refugio por encima de mares y montañas el retorno de la golondrina aguardado en algún sitio repetición

repetición

metamorfosis

miro el cielo en el atardecer de invierno desde la ventana veo pasar las nubes y los pájaros círculos aéreos que se desplazan bandadas que viajan en lo alto contra la luz

que lentamente se apaga también los aviones cruzan el cielo como las aves disputan con ellas el espacio

cielo de invierno tantas veces tantas veces observado desde el alba hasta el crepúsculo persistes y renuevas tu resplandor y tu concordia cielo alto vacío inagotable refugio recibes la mirada mientras de nuevo el sol avanza

HUGO GOLA