LA EXPERIENCIA MUSICAL CERVANTINA: FORMACIÓN, AMISTADES Y ESPECTÁCULOS PÚBLICOS JUAN JOSÉ PASTOR COMÍN

Universidad de Castilla-La Mancha

La educación musical de un joven poeta: familiares y amigos No es nuestra intención desarrollar aquí un amplio panorama sobre la situación de la música española en la época de Cervantes, ni bosquejar tan solo un cuadro de nombres insoslayables contemporáneos de nuestro autor, trabajo este acometido por los historiadores de la música en la península y a los cuales remitimos!. Sin I En mayor o en menor medida los estudios que se han aproximado a la música en Cervantes han hecho referencia a un esquema general de la música española en la segunda mitad del XVI que por demasiado general y poco significativo más allá de una primera función situacional nosotros evitamos. Este podrá verse en Salazar [1948: 136-149], Querol [1949], Arco y Garay [1955: 530 y ss.], Diego [1951: 5-7], Elústiza [1917: 7-25], Gallego [1990: 3-5], Istel [1927: 432 y ss.], León Tello [1996: 874-925], el más reciente y el mejor estructurado, con motivo de los 450 años del nacimiento de Cervantes, Pastor [1999: 383-386], donde destacábamos la obra de la generación de vihuelistas precedente a nuestro autor y el estudio más amplio en Pastor [2005]. Los mejores estudios de conjunto de la música española del finales del XVI y principios del XVII se podrán ver en las tesis doctorales de Sanhuesa Fonseca [1997] y Schwartz [2001], así como los trabajos de Fernández Martín [1988], que estudia la relación entre comediantes, músicos, esclavos y moriscos en el Valladolid de finales del XVI; Noone [1998], centrado sobre la música litúrgica con los Habsburgo; Perkins [1999], que enmarca la producción española en el contexto del renacimiento europeo; Stein [1993], orientado hacia la producción dramática y con el punto de partida en el éxito de Lope, y, finalmente, Stevenson [1961], cuya obra nace de sus investigaciones en los archivos de la Catedral de Sevilla.

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Juan José PASTOR COMÍN embargo, al igual que hemos hecho con el resto de figuras arquetípicas y anónimas que pueblan toda su producción y que, considerando los análisis precedentes, han sido integradas en la ficción de tal modo que su presencia se ha revelado siempre pertinente en la encuesta de su sentido último, es necesario relacionar a nuestro autor con personajes próximos o familiares vinculados de algún modo a la actividad musical con el fin doble de contextualizar otras posibles referencias artísticas así como el de determinar el origen de una afición que se traduce en un conocimiento musicológico importante diseminado en toda su obra. Comencemos con el padre de nuestro autor, Rodrigo de Cervantes, bastante mal conocido por su condición más que discreta [Canavaggio, 2003: 53]. Aquejado de sordera desde la infancia, esta llega a ser absoluta en su vejez. Conoció el éxito en los años anteriores a la desunión de la familia, cuando los Cervantes estaban en primera fila en la villa del cardenal Cisneros. De él nos ha llegado su afición por la vihuela y participación en torneos y juegos ecuestres en los que a la buena sociedad le gustaba brillar2 • Astrana incide nuevamente en su saber musical al describir el carácter de la madre de Cervantes, doña Leonor de Cortinas, ante la adversidad de su destino: Cuando nos la imaginamos aceptando el amor de un hombre probablemente huraño y retraído, como suelen ser los sordos, aunque Rodrigo dijérase jovial y muy aficionado a la música; sufriendo con entereza el rosario de calamidades que se cernió sobre aquella familia: la desgracia de las hijas, el cautiverio de los hijos, la prisión del esposo, la penuria constante del hogar, la peregrinación azarosa de un sitio a otro en busca de un mejoramiento de fortuna que no llegó jamás. [Astrana 1948/58: 1,191] Entre las dificultades que sobrevinieron a la familia debemos destacar el impago de un préstamo de cuarenta mil maravedíes para pagar a un acreedor llamado Gregorio Romano [Canavaggio, 2003: 59] que supuso el encarcelamiento y una relación de embargo que nada oculta de la indigencia del cirujan0 3 • 2 Dado que su dolencia le impedía seguir las huellas de su padre, decidió ejercer como médico-cirujano, oficio despreciado en una época donde el cirujano, barbero, si se terciaba, era poco más que un simple artesano. Vid. Sliwa [1997: 175-179]. 3 El teniente de merino mayor de Valladolid, García de Medina, procedió a embargar los bienes de Rodrigo de Cervantes y los de su hermana. Ante el escribano Francisco Mateo de Morillas y en presencia de varios testigos, se presentó en el piso bajo de la casa del barrio de Sancti Spiritus (extramuros de la villa) y trabó los bienes siguientes: «Primeramente, una manta frazada blanca. -Otra colorada. Más cuatro sábanas. -Más otras dos mantas frazadas viejas. -Más tres almohadas de cama, las dos llanas y la una labrada. -Más unas calzas amarillas. -Más un jubón blanco. -Más un sayo pardo, viejo. -Más cuatro colchones. -Más un repostero, con las armas de

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Confinado el 2 de julio de 1552, Rodrigo se enterará dos días más tarde de que sus bienes, entre los que se encontraba una vihuela, han sido confiscados. Esta afición paterna, indudablemente, tuvo que dejar huella de algún modo en el escritor. Sería sencillo aludir como prueba de ello a las veces que Cervantes alude a este instrumento en sus obras\ aunque -dada su asunción convencional en buena parte de la literatura áurea [Salomón, 1985: 442]- creemos que la verdadera influencia musical de Rodrigo de Cervantes sobre su hijo se sitúa en el ámbito de las relaciones sociales que le procuró al aproximarle a la cercana tutela de dos personajes singulares: Alonso de Vieras y Alonso de Getino de Guzmán. Tras la estancia en Valladolid, debemos a Astrana Marín el descubrimiento del testimonio del asentamiento de la familia Cervantes en Córdoba [Canavaggio, 2003: 62], donde debió de transcurrir la primera etapa de formación de nuestro autor. Aunque los documentos no nos informan acerca de estos primeros años de estudio podemos realizar una composición de lugar más o menos aproximada. Si recordamos las relaciones de amistad, indudables y patentes [Astrana, 1948/58: 1, 314 Y ss.] entre la rama de los Cervantes venidos de Granada a Córdoba (Gonzalo de Cervantes y Beatriz de Vieras, su mujer, y sus hijos Álvaro de Cervantes, Alonso de Vieras, Alejo de Cervantes, Claudia de Vieras y María un castillo y unas cruces. -Más un tapiz de verdura. -Más una alhombrilla. -Más un chapeo de terciopelo con un cordón de seda. -Más unos zapatos de terciopelo. -Más otra alhombrilla vieja. -Más cuatro almohadas de estrado. -Más una silla de cuero. -Más tres libros, el uno de Antonio, y el otro de Prática de zurogía, y otro Libro de las cuatro enfermedades. -Más una espada. -Más un cofrecillo de joyas. -Más unas chinelas de raja. -Más una vihuela. -Más otra almohada de cama con su lana [ ... ]» [Astrana, 1948/58: 1, 271]. En su comentario a la relación precitada Astrana señala lo siguiente: «Don José Gómez Ocaña, en su elegante obrita El autor del «Quijote» (Madrid, 1914, pág. 32), cree que quien tocaba tal vihuela era doña María y no Rodrigo, pues «este no tenía ni humor ni oído para tocarla». Yo opino lo contrario. La sordera de Rodrigo no sería entonces tan acentuada como en su vejez. La excesiva afición de los platicantes y barberos a la vihuela es motivo de frecuentes pullas en nuestros clásicos. Según Quevedo, tenían «guitarra gratis data» [Astrana, 1948/58: 1, 272]. 4 Vid. La ilustrefregona ledo 2001: 388, soneto del paje] y Don Quijote [Il, XII, 723], donde don Quijote templa un «laúd o vigüela». Cuando estudiemos los instrumentos en Cervantes nos ocuparemos de la vihuela detalladamente. Sin embargo, conviene citar los siguientes trabajos: Harder [1992: 14-18] ofrece una bibliografía crítica sobre el instrumento y sintetiza los elementos básicos en su evolución; Harder [1992: 27-30] expone las diferentes formas de tocar la vihuela. De carácter general contamos con los estudios de Arco y Garay [1951: 537-538], Haywood [1948: 143-144], Istel [1927: 443-444]; Gallego [1990: 10] y Querol [1949: 140-141]. Sobre los problemas de afinación, vid. Salazar [1948: 223-234], y Otaola [1997: 147-162], quien estudia su afinación en Bermudo, resaltando el valor de la afinación en la vihuela común. De la confusión con el laúd y otros instrumentos de púa, vid. Bellow [1970: 56-57], quien se detiene en los compositores para este instrumento en el XVI: Milán, Narváez, Mudarra, Valderrábano, Pisador, Fuenllana, Venegas, Mateo Aranda, Diego Ortiz en pp. 56-64; Fresno-Robles [1992: 163] desarrolla la transformación de la vihuela en la guitarra según el Tratado de los instrumentos musicales de Bermudo; Griffiths [1988: 61 y ss.] examina el repertorio de la vihuela en el XVI.

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de Cervantes), ¿no es probable que, teniendo Alonso de Vieras academia o escuela de enseñar a leer y escribir, fuese Cervantes a ella enviado? Y si sobrinos de Alonso fueron, como hijos de su hermano Alejo, Gonzalo de Cervantes Saavedra y Alonso de Cervantes Sotomayor, de quienes ha sido confirmada la amistad con Miguel de Cervantes [Astrana, 1948/58: 1, 334], probablemente podamos admitir una estancia común y definitiva en la escuela de Alonso de Vieras. Envejecido y enfermo, su hermano Álvaro de Cervantes había sido maestro de capilla de la Catedral de Córdoba desde 1548 y Alonso de Vieras -que ya había disfrutado del cargo anteriormente- le sustituyó en parte de sus obligaciones, quedando rebajado a satisfacción propia, en 1553, a maestro de mozos de la misma CatedraP. Sacerdote, y bastante aficionado a las mujeres 6 , vivía en unas casas de la collación de San Juan, en el barrio de Castellanos y allí había establecido, desde varios años atrás, una academia, donde enseñaba a leer y escribir, latín, gramática y canto llano y de órgano, de fama tan acreditada que hasta de los Ángeles (México) vino a Córdoba don Francisco Cárcamo a poner a su hijo, de diez años, en ella para que recibiese aquellas disciplinas 7 • Hoy sabemos que en dicha escuela se educó sin duda el célebre músico y teólogo cordobés F emando de las Infantas 8 •

5 Se exoneró de este servicio en 15 de junio de 1554. Los achaques de Álvaro de Cervantes le impulsarían a ejercer de nuevo el cargo de maestro de capilla en 1556; lo dejó, y otra vez volvió a serlo desde II de mayo de 1562 hasta su muerte, acaecida en octubre de 1576. Vid. Astrana [1948/58: 1,314]. 6 Además de las hijas que tuvo, el siguiente documento parece aludir a un asunto de faldas, y no sacerdotales: «9 de Marzo de 1525. -Escritura otorgada por Alonso de Vieras, capellán en la Iglesia Catedral de Córdoba, concediendo su perdón a Jerónimo de Morales, cantor y criado del conde de Ureña, el cual, dos meses antes, estando en la villa de Osuna, le dio una cuchillada en la cabeza, de cuya herida ya estaba curado». (Archivo de Protocolos de Córdoba. -Oficio 16, tomo 2, fol. 49). 7 «\.o de Marzo de 1545. -Escritura que otorgó don Francisco Cárcamo de Figueroa, hijo de don Alonso de Cárcamo, difunto, vecino de la ciudad de los Ángeles en la Nueva España, poniendo a su hijo Francisco Cárcamo de Figueroa, de diez años de edad, a cargo del maestro de capilla Alonso de Vieras, para que durante cinco años le enseñase a leer y escribir, latín, gramática y canto llano y de órgano (Archivo de Protocolos. -Oficio 16, tomo 21, sin foliar». Vid. también Astrana [1948/58: 1,316]. 8 Sus composiciones le dieron fama, llamaron la atención del Obispo de Córdoba y en la Corte el teólogo-músico gozó de la especial protección, primero, de Carlos V y después de Felipe !l, de quien era amigo personal. En 1572 se trasladó a Roma, donde hizo gran amistad con Tomás Luis de Victoria. Cuando contaba 50 años de edad se ordenó sacerdote en Roma (casi al mismo tiempo que Victoria), y desde entonces se consagró exclusivamente a la teología. Fernando de Las Jnfantas es especialmente célebre por haber sido protagonista en la historia del canto litúrgico, debido al hecho siguiente: el Papa Gregorio XJJr nombró una comisión de técnicos musicales presididos por el genial maestro italiano Palestrina. con el fin de que fueran corregidos los libros de melodías gregorianas. En época del compositor se editaron varias obras suyas en Venecia, entre ellas Plura

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Pero la academia de Vieras era de orden elemental y muy particular y, por acreditada que estuviese, en modo alguno podía llenar las necesidades de una ciudad como Córdoba que pronto vería cómo la llegada de la Compañía iba a remediar estas deficiencias educativas 9 • Al margen de la cuestión sobre los tratados y manuales que sirvieron en la educación del joven Miguel lO , cabe destacar la afinnación de Astrana, quien subraya que en cuanto a los cervantistas que le atribuyen conocimientos musicales, a causa de lo mucho y bien que en sus obras resuenan los cantos, los coros, los instrumentos, el elogio de las entonadas voces y la exactitud con que habla de la música y su tenninología en general, se les ofrecerá desde ahora un asidero, por ser el arte de Euterpe disciplina que enseñaba Vieras, quien pudo inculcarle o apuntarle esta afición con algunas nociones rudimentarias de solfa. La música en los niños se desarrolla a veces antes que la lectura. Por lo demás, en la casa de Cervantes no faltaba una vihuela. [Astrana, 1948/58: 1, 344] Junto a Alonso de Vieras, cuya influencia en los primeros años de nuestro escritor hubo de ser detenninante, encontramos la constante figura protectora y siempre vigilante de Alonso Getino de Guzmán. Hacia 1566 Rodrigo de modulationum genera (1579), que contiene piezas de contrapunto basado en el canto llano; figuran otras, igualmente, en colecciones de la época. 9 Se explican, pues, los esfuerzos de Juan de Ávila con el municipio en favor de un Estudio general. Tal interés seguía mostrando que, de nuevo, en 1550 concurrió al cabildo celebrado por la ciudad ellO de enero para tratar del asunto. Un año más tarde los regidores volvían a ocuparse de él en las sesiones de 14 de enero, 5 de marzo y 22 de junio. En las dos primeras se leyeron sendas peticiones del mismo maestro. Mas se adelantaba poco. Entonces el insigne místico pensó en la Compañía de Jesús, que ya había fundado colegios en Coimbra (1542), Alcalá de Henares (1543-47), Valencia (1544), Barcelona (1545), Valladolid (1545-54), Gandía (1546-47), Zaragoza (1547-54), Salamanca (1548-51), Burgos (1550-55) y Medinadel Campo (1551-55).Aunque hoyes puesta en entredicho la formación jesuítica de Cervantes (Canavaggio, 2003: 16 y ss) es innegable que nuestro autor observó y aprendió del teatro de la Compañía durante sus años de juventud buena parte de los recursos que emplearía posteriormente en sus comedias. Vid. Menéndez Peláez [1995: 190 y ss.] y Quiñones Mendoza [1992: 95-99]. 10 «Se ha supuesto si, por el bello carácter de su letra, manejaría el tratadito de Juan de lcíar, padre de la caligrafia española, que enseñó a escribir al príncipe don Carlos, y famoso matemático vizcaíno, citado en el Viaje del Parnaso (VII, 60), Recopi/acion svbtilissima intitvlada orthografia practica (Zaragoza, 1548), y aun los posteriores del mismo, Arithmetica practica (Zaragoza, 1549), Nuevo estilo de escreuir cartas mensageras (Ídem, 1552) y Arte svbtilissima, por la qual se enseña a escreuir perfectamente (ldem, 1555). Lo juzgo dificil. Eran opúsculos demasiado recientes -el postrero, a la sazón por publicar-, que conocería después. Alonso de Vieras, cuya academia databa de años anteriores, tendría otros métodos, propios o ajenos. Tampoco se nos antoja factible su acceso en ella a los llamados Libri minores: requerían ya ciertos adelantos latinos» [Astrana, 1948/1958: 1, 343].

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Cervantes se traslada a Madrid y allí da con este personaje que, tras haber vivido cierto tiempo en Sevilla, había tomado el camino hacia el interior. Organizador titular de las fiestas y espectáculos de la joven capital, debió de gozar de una envidiable posición si se compara con la suerte común de los cómicos. Según indican algunos documentos, Getino de Guzmán estuvo hospedado en la casa de Rodrigo de Cervantes. Parece ser que solo trabajaba con Rueda en determinadas ocasiones, pues «no anda en compañía del dicho Lope de Rueda para hacer las comedias y regocijos que hace, porque este testigo es casado y reside en la corte», aunque entiende de bailes y músicas, «por ser danzante e tañedor e usar de ello por su pasatiempo» [Astrana, 1948/58: 1, 440-441]. En realidad, este entendimiento no era sino profesión, dado que su condición de músico y bailarín no la abandonó ni aun cuando en Madrid le hicieron alguacil de la villa. Esta figura estuvo constantemente presente en la vida del escritor " y propició sus primeras composiciones de encargo. Como danzante y tañedor ayudaba en su oficio a las compañías de cómicos que daban funciones en las posadas y corrales de Madrid. Era singular, a lo que parece, en la disposición de la escena y entendido en invenciones y danzas para fiestas: levantar arcos, poner colgaduras y elaborar cartelas simbólicas y figurones alegóricos eran algunos de los aparatos de pompa y esplendor que en las grandes solemnidades de la Corte, bautizos de príncipes o danzas para el Corpus, el Ayuntamiento le encargaba, solo o en unión II Al margen de su influencia artística sobre Cervantes y su condición de músico, Alonso Getino de Guzmán ejerció un gran ascendente personal sobre Cervantes, veló constantemente por los intereses de la familia y fue su primer fiador en la adversidad. En los últimos meses de 1569, ya en Italia, Cervantes entró como camarero de monseñor Acquaviva, para lo cual le exigieron referencias: el 22 de diciembre de 1569 Rodrigo de Cervantes certifica ante el teniente corregidor de Madrid, Duarte de Acuña [Astrana, 1948/58: 11, 238], que Miguel no es bastardo y que entre sus ascendientes no se encuentran ni moros, ni judíos, ni conversos, ni reconciliados por el Santo Oficio. Esta fórmula clásica de limpieza de sangre tuvo que ser corroborada por tres testigos, uno de los cuales fue Getino de Guzmán, quien probablemente se prevaliera de su condición de oficial de justicia al ejercer en la capital las funciones de alguacil [Sliwa, 2001: 134]. Tal y como dice Canavaggio, «¿puso Getino la amistad por delante de los deberes de su cargo? ¿Aceptó presentar un testimonio de complacencia haciéndose garante de la honorabilidad de un condenado en rebeldía? A decir verdad, el alguacil se limitó a confirmar las declaraciones de la carta de Rodrigo, sin hacer referencia a lo que hoy llamaríamos el certificado de penales de Miguel» [2003: 88]. Casi diez años después, y tras el primer intento de evasión en Argel, la familia de Cervantes inicia las primeras gestiones para su liberación. Rodrigo trata en vano de recuperar en dos ocasiones en 1576 un dinero -ochocientos ducados- que desde diez años el licenciado Pedro Sánchez de Córdoba le adeuda; vende parte de sus bienes; por tres veces dirige sin éxito una petición de ayuda al Consejo de Castilla y al Consejo Real. Solamente conseguirán un préstamo de sesenta ducados cuando Leonor se dirige al Consejo de la Cruzada haciéndose pasar por viuda siguiendo las indicaciones de Getino de Guzmán. Vid. Canavaggio [2003: 132 y 139]. Pueden conocerse los detalles de las intervenciones de nuestro personaje en la familia Cervantes en Astrana [1948/1958: 1,393-395,433,436,440-441; n. 152-157, 161,221,229-231,517,519 (n. 2), 522 (n. 2); 1lI, 18-22,125,133,296,321; V, 369].

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de Diego de la Ostia, vecino de Toledo [Astrana, 1948/58: 1, 153-154]. Ahora bien, los arcos triunfales y las cartelas iban siempre acompañadas de versos y jeroglíficos, y en más de una ocasión Getino de Guzmán acudió a un joven Cervantes, quien vio cómo sus primeros poemas ingresaban en la esfera de la fiesta pública, rodeada de música y baile. Este es el contexto del primer soneto cervantino conocido, «Serenísima reina, en quien se halla / lo que Dios pudo dar al ser humano», escrito a propósito de la celebración del nacimiento en 1567 de la infanta Catalina Micaela, segunda hija de Felipe II e Isabel de Valois. Esta relación se estrecharía más aún tras la liberación de Cervantes, en un momento en el que nuestro escritor trata de normalizar sus relaciones literarias l2 • Al margen de la proximidad, incluso fisica, de Getino de Guzmán a la familia del escritor 13 , este no dejó tampoco de influir en el conocimiento de nuestro incipiente dramaturgo con autores y aun con los propios diputados de las cofradías de la Pasión y de la Soledad, entre los que hemos de contar a Pérez de Alcega, buen amigo de Alonso Getino de Guzmán, que, como sabemos, corrió con las obras y gastos de la construcción del teatro de la Cruz y nunca se desligó del contacto con sus antiguos compañeros los actores y aun de procurarles gente nueva para representar [Canavaggio, 2003: 177]14. Como quiera que fuese, Cervantes, desde mediados de 1583, se entregó de lleno a la vida de escritor teatral, frecuentando tanto los corrales como las compañías de cómicos y músicos, cuyos azares, tretas y poco recomendables costumbres conoció en seguida de forma admirable y

12 Durante este tiempo Cervantes reanudó el trato con Pedro Laínez, su «antiguo y verdadero amigo», a quien no volviera a ver desde 1575 en Italia, y que ahora proyectaba su casamiento con doña Juana Gaitán, vecina de Esquivias; con Juan Rufo, entonces en Madrid, que preparaba la publicación de La Austríada [Canavaggio, 1995: 245-246]; con Gabriel López Maldonado, quien escribía el Cancionero, los dos no vistos tampoco desde los días de Italia; con Luis Gálvez de Montalvo (el «Siralvo» de La Galatea), delicadísimo narrador de sus propios y desgraciados amores con doña Magdalena Girón en El Pastor de Fílida, novela eglógica próxima a salir a luz. En fin, haría conocimiento y nueva amistad con don Luis de Vargas Manrique, muchacho de excelentes disposiciones poéticas [Madroñal, 1997: 93-125], y con Pedro de Padilla, joven aún y buen repentizador, que el año antecedente (1580) había publicado el harto extenso Thesoro de varias poesías. 13 En el siguiente documento encontramos testimonio de la relación entre ambas familias: «Carta de venta y enajenación perpetua por Getino de Guzmán, "alguacil ordinario desta villa de Madrid", y Juana Bautista, su esposa, a Juana López, viuda de Enrique de Frisa, sastre, de 2678 maravedís de censo y tributo en cada un año que Getino tiene sobre la persona y bienes de Juan de Torres, librero, vecino de Madrid, los cuales cargan sobre unas casas que poseen en el barrio de Lavapiés, calle del Calvario, que llaman las casas del Calvario, y sobre otras casas suyas en la parroquia de San Sebastián, calle de Francos. -Madrid, 15 de Marzo de 1579» [Archivo de Protocolos. núm. 855, sin foliar]. 14 El vínculo que establece Pérez de Alcega entre Cervantes y el mundo del teatro ha sido bien documentado por Astrana [1948/58: 1, xxxi (n. 2); I1I, 126-128, 153-156,301,321].

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supo traducir en sus textos escénicos con innumerables referencias de índole metateatral [Hart, 1999: 12 y ss]. Junto a esta generación de personajes que aventaja en edad a Cervantes y cuya influencia procede de la amistad que todos ellos mantuvieron con su padre Rodrigo, nuestro autor frecuentó y rindió gratitud cuando pudo a otros igualmente diestros en la música. Entre todos ellos destaca el nombre de Vicente Espinel, a quien el escritor no olvida ni en Canto de Calíope ni en el Viaje del Parnaso l5 : Del famoso Espinel cosas diría que exceden al humano entendimiento, de aquellas sciencias que en su pecho cría el divino de Febo sacro aliento; mas, pues no puede de la lengua mía decir lo menos de lo más que siento, no diga más sino que al cielo aspira, ora tome la pluma, ora la lira. (La Galatea, VI, p. 343) Estos versos laudatorios de Cervantes encontrarían su eco cincuenta años después en Lope [Pastor, 1998: 641], a quien, según cuenta Montesinos, «los progresos de la música española le enorgullecían» [1924-25: 153]; Vicente Espinel aparecerá elogiado en el Laurel de Apolo [1630: 26-27] como reformador de la guitarra l6 . De igual modo algunos de los biógrafos de Góngora han considerado que este tuvo alguna amistad con el poeta rondeño, por ser ambos poetas amigos del obispo Francisco Pacheco, aunque es probable que tanto uno como otro tuvieran oportunidad de conocerse por interés puramente artístico,

15 «Este, aunque tiene parte de Zoílo, / es el grande Espinel, que en la guitarra / tiene la prima y en el raro estilo. / Este que tanto allá tira la barra / que las cumbres se deja atrás de Pindo, / que jura, que vocea y qu e desgarra, / tiene más de poeta que de lindo» [Viaje del Parnaso 11, v. 148-154]. Marcos de Obregón, alter ego de Espinel, vive en Milán, (durante la Relación tercera, Descanso V) y concurre a casa del magistrado don Antonio de Londoño (personaje real que aparece con su propio nombre en la Relación), donde se practica la música hacia 1588; fue organista y maestro en la corte española de Nápoles con su hija doña Bernardina. Esta tocaba el arpa, el padre la tecla y con ellos se unía Lucas de Matos en la vihuela de siete órdenes, practicando juegos imitativos que es lo mejor que Marcos-Vicente ha escuchado en la vida. Vid. Micó [1998: 372]. Para el saber musical de Espinel proyectado sobre su obra literaria, vid. la excelente monografía realizada por Lara y Garrote Bernal [1993]. 16 En La Dorotea nos dice Gerarda: «A peso de oro habíades vos de comprar un hombrón de hecho y de pelo en pecho, que la desapasionase destos sonetos, y destas nuevas décimas o espinelas que se usan; perdóneselo Dios a Vicente Espinel que nos trujo esta novedad y las cinco cuerdas de la guitarra, con que ya se van olvidando los instrumentos nobles [ ... ]» [1632: 154].

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ya en Salamanca, ya en Córdoba, al margen de esta amistad común 17 • Al igual que Góngora, Espinel gozará, tanto por su obra como por su persona, de la más alta estima por parte de Cervantes, dado que, junto a Quevedo, es el único poeta ensalzado en el Viaje del Parnaso por boca de Apolo [Asensio, 1973: 180r 8 • Su condición de maestro de capilla en San Andrés de Madrid 19 le sirvió para profundizar en sus conocimientos de composición -cuyo examen de la relación entre música y texto dio lugar a una nueva forma estrófica20- hasta el punto de atribuírsele la adición de una cuerda más a la guitarra21 • 17 «En 23 de agosto del año 1587 entró en la ciudad el nuevo obispo don Francisco Pacheco, que lo era de Málaga y había estado en Salamanca pocos años antes, cuando Góngora seguía sus estudios. Era amigo de los hombres de letras, protector de Vicente Espinel y de los hermanos Alderetes» [Artigas, 1925: 61]. Vid. Pastor [2003: 153] y Schwartz [2001: 139-140]. 18 En La adjunta al Parnaso Cervantes recuerda así Espinel: «Al famoso Vicente Espinel dará vuesa merced mis encomiendas, como a uno de los más antiguos y verdaderos amigos que yo tengo». Haywood ha utilizado esta amistad para defender a un Cervantes intérprete de guitarra (atribución que discutiremos más tarde): «Cervantes was welI acquainted with Vicente Espinel, who in addition to being poet, novelist, soldier, vagabond and priest was also a composer and a celebrated guitarrist. The autor of Don Quixote knew and admired Espinel's picaresque novel, Vida del Escudero Marcos de Obregón, whose pages are filIed with illuminated information on musical life in Spain in the sixteenth century» [Haywood, 1948: 145]. 19 «On con"oit mieux maintenant la véritable libération que dut représenter pour lui la fonction de maestro de capilla rattachée a la paroisse San Andrés de Madrid, fonction qu'il assuma a partir de mai 1599. Le musicien et le poete alIaient désormais s'épanouir ensemble. L'évocation de cette période féconde est particulierement bien venue. On a longtemps pn!té au riche Espinell'invention de la cinquieme corde de la guitarre, et celle de la décima dite espinela» [Mercadier, 1962: 89]. El libro de Haley [1959] reseñado por Mercadier fue el primero en estudiar la integración del saber musical de Espinel en la narrativa picaresca del Marcos de Obregón, así como en establecer la identidad entre biógrafo-narrador y biografiado lHaley, 1959: 73-80]. 20 La décima-espinela constituye un interesantísimo producto de la reflexión sobre la cadencia versal y rima de los textos cantados, en un esfuerzo por adecuar y distribuir las asonancias finales a las cadencias melódicas. Prueba de la naturalidad final de este hallazgo fue su popularización y pervivencia en el folklore de la península e hispanoamericano. Vid. especialmente Siemens Fernández [1995: 361-367], donde se analizan los antecedentes de su forma musical definitiva y se incide en su ductilidad como patrón adecuado para la repentización de textos improvisados. 21 A principios del XX existe un controvertido debate sobre qué cuerda añadió Espinel a la guitarra, bien la prima -como parece sugerir Cervantes y posteriores biógrafos- bien la quinta, que fue lo que efectivamente ocurrió. Rodríguez Marín se hizo eco del mismo y lo zanjó del siguiente modo: «Guardia afirma en nota de su edición, pág. 25 que Espinel, «bon poete et excellent musicien, est I'inventeur de la chanterelIe, prima en espagnol». ¿Qué será que, con raras excepciones, enseguida que un literato español ultrapirinea un poco, propende con irresistible prurito a ver en su patria la falsa España de pandereta y disparates descubierta y explotada por muchos extranjeros, y aun por algunos malos españoles? Guardia debió de discurrir de esta manera: «Sábese desde ha mucho tiempo que Espinel añadió una cuerda a la guitarra; y pues Cervantes, contemporáneo del poeta y músico rondeño, dice que este "en la guitarra tenía la prima", claro es como el agua que la cuerda que añadió fue la prima y no otra». Y fue lo peor que, como al decir del refrán, «todo se pega menos lo bonito», don Juan Pérez de Guzmán, paisano de Espinel

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Pardo Tovar ha glosado el cierto paralelismo existente en las vidas de estos dos autores -solo tres años más joven que Cervantes, Espinel viajó a Italia en 158J22 y fijó finalmente su residencia en Madrid [1961: 6-30]-, y ha situado La vida del escudero Marcos de Obregón (1618) en relación con la ruina caballeresca parodiada en Don Quijote23 como visión complementaria -aunque no menos

y autor -entre una muchedumbre de libros en cuya portada debería escribirse caute lege- de un estudio titulado Vicente Espinel y su obra, que va al frente de la linda edición del Marcos de Obregón, publicada en 1881 por la Biblioteca «Arte y Letras» de Barcelona, ya asentó (pág. XXIII) como cosa incontrovertible que su biografiado aumentó a la guitarra «la quinta cuerda, a que llamamos prima»; de donde probablemente ha tomado este disparate el que redactó el artículo Espinel para la rica Enciclopedia de Espasa. «Lo cierto en este punto, y lo sabido como tal desde mucho antes que desbarrasen Guardia y Pérez de Guzmán, es lo que en 1920 resumió don Ricardo Aguirre en su erudito artículo titulado Noticias para la historia de la guitarra, publicado en la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos: «en el siglo XV -dice- [la guitarra] se diferenciaba poco de la forma actual, aunque era más pequeña y solo constaba, a lo más, de siete cuerdas en cuatro órdenes, o sea tres cuerdas suplicadas y una sencilla, que era la prima, las cuales se tañían rasgueado para acompañar los bailes y canciones populares». En el siglo XVI -añade- «había seguido usándose generalmente la guitarra con sus cuatro órdenes, hasta que el poeta y maestro de capilla Vicente Espinel, hacia 1570, le añadió el quinto». El quinto y no la prima, contra lo que por ignorar el significado, y aun la existencia, del modismo tener la prima en un arte o facultad, entendió el menorquín Guardia y copió, con su acostumbrada ligereza, el paisano de Espine\. Años después que el quinto se añadió el sexto, como dice el maestro Felipe Pedrell en su Diccionario técnico de la música (Barcelona, 1894), y quedó la guitarra, en cuanto a su cordaje, tal como la pinta nuestra copla popular: Las cuerdas de mi guitarra / yo te diré cuántas son: / prima, segunda y tercera, / cuarto, quinto y el bordón» [Rodríguez Marín, 1935: 188-189]. Vid. también Schwartz [2001: 141 y ss.] 22 «The amount of time that Espinel spent in the employ of any single nobleman cannot be established, but the poet, composer and guitarist worked in the aristocratic courts ofSpain and Italy for sorne years. He travelled to Milan in 1581 in the company ofthe duke ofMedina Sidonia; while there he seems to have been under the protection of Ottavio Gonzaga. After his return to Spain Espinel was attached to the court of the count of Lemas in Valladolid, and probably spent sorne time in the company of Don Antonio Álvarez de Toledo, V duke of Alba, judging from the contents of his Diversas rimas of 1591» [Schwartz, 200 1: 517]. 23 «Si el ideal caballeresco -exaltación del valor, de la generosidad y del espíritu de aventura- pudo llegar a ser blasón de una raza y rasgo constitutivo del genio nacional, en la realidad de las clases desposeídas surgió la figura del pícaro como necesaria contrapartida del caballero. Este sueña y discurre por los caminos de la exaltación imaginativa; aquel se ingenia para sobrevivir. Si el caballero es el fruto del ocio afortunado, el pícaro es el producto natural de una economía minada en sus cimientos por la expulsión de los judíos españoles [recogida en Don Quijote], por la despoblación de la península y por el ocio inveterado de sus gentes. A mitad del camino que va del pícaro al caballero encontramos al escudero, al servidor de agudo ingenio, fecundo en recursos, eterno gracioso y filósofo sin saberlo, cuyo sentido práctico de la vida y cuya indeleble lealtad son las virtudes que permiten al caballero -a su amo- vivir a espaldas de la realidad cotidiana. Es bien sugestivo que Espinel se hubiera querido encamar en la persona de un imaginario escudero, cuyas aventuras y opiniones semiocultan aquellas que vivió y que profesó su creador» [Pardo Tovar, 196 \: 15].

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idealista- de la España finisecular, dignificando la figura de Sancho Panza en una transformación autobiográfica del escudero. Otro nexo común entre ambos escritores y amigos cuya admiración fue recíproca14 es su pertenencia a la Congregación del Santísimo Sacramento, fundada bajo el doble patrocinio del cardenal Sandoval y del duque de Lerma [Schwartz, 2001: 517]: esta era una academia en la que se cultivaban todas las Musas por igual con la bendición de Dios, por lo que, junto a Lope, Quevedo, Salas Barbadillo y Vélez de Guevara, Cervantes y Espinel conformaron un lugar donde música y poesía eran ejercidas bajo el auspicio de un mismo patrón [Heathcote, 1977: 21]25.

Izquierda: Firma de Rodrigo de Cervantes, padre del autor del Quijote [Astrana, 1948/58: 1,271]. Derecha: Firma de Alonso de Getino de Guzmán (Toledo, 19 de enero de 1568) [Astrana, 1948/58: 1,133].

Arriba: Firma del maestro Vicente Espine1 [Astrana, 1948/58: III, 488]. 24 Vicente Espinel, en su poema titulado «La casa de la memoria» incluido dentro de sus Diversas rimas (1591) escribía: «No pudo el hado inexorable avaro / por más que usó de condición proterva ¡arrojándote al mar sin propio amparo / entre la mora desleal caterva / hacer, Cervantes, que tu ingenio raro / del furor inspirado de Minerva / dejase de subir a la alta cumbre / dando altas muestras de divina lumbre» [ed. 1980: 118]. 25 «Though none of Espinel's works are extant, in 1615 Cristóbal Suárez de Figueroa declared him famous for his sonadas and cantares de sala. [ ... ] That his pieces were componed with obbligato guitar parts is almost certain, as Espinel was so reputed as a guitarist and vihuelist [ ... ]» [Schwartz, 2001: 141]. Isabel Pope en su análisis de la faceta exclusivamente musical de Espinel ha destacado las composiciones que este escribió durante el tiempo que estuvo vinculado a la Congregación [1958: 137-144]. Astrana ha subrayado la presencia de Espinel en cada momento de la vida de nuestro autor [1948/58: 1, 301,420 (n. 3); III, 200, 223, 238 (n. 1),250,256,257,363 (n. 1), 403 (n. 1), 487, 488, 505 (n. 1); V, 42, 43 (n. 1), 141, 142, 343, 358 (n. 3), 556; VI, 19, 200, 223*,230,316-317,323,371; VII, 17 (n. 1),57,97,115 (n. 2),118,120*,127 (n. 1), 131, 152, 157, 305,306(Q 1~458,493,528,539(n. I~.

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Junto a estas tres rubricas capitales que, sin duda alguna, imprimieron en Cervantes la afición por la música encontramos documentada su relación con otras personas que fueron igualmente consideradas en su tiempo por sus aptitudes musicales. La primera de ellas es Laurencia de Zurita, esposa de Tomás Gracián Dantisco y cuñada de Lucas Gracián Dantisco, aprobante de La Galatea 26 , con quien unía a Cervantes una estrecha amistad. Hoy sabemos que nuestro autor gozó de un trato familiar con ambos hermanos y que formaron parte de su círculo social durante los años en que la corte se instaló en Valladolid [Canavaggio, 2003: 282]. Tomás Gracián, secretario de Felipe II, ejerció durante muchos años el cargo de censor de libros, era diestro en la pintura y compuso un Arte de escribir cartasfamiliares (Madrid, 1589)27. En medio de este ambiente artístico frecuentado por nuestro autor se reveló la destreza musical de Laurencia28 , de

26 Ambos, junto a Jerónimo Gracián Dantisco, fraile carmelita confesor de la archiduquesa Isabel en Bruselas y, al parecer, también de Santa Teresa, fueron hijos de Diego Gracián del Alderete -hombre de letras armado caballero de la cofradía de Pedro Ansúrez por el mismo Carlos 1y de Juana Dantisco, hermana del humanista polaco Don Juan Dantisco. Vid. Llamas Martínez [1998: 63-73]. Lucas Gracián Dantisco fue autor del precioso libro sobre buena crianza y policía de modales, Galateo español, que tuvo muchas ediciones, entre ellas las siguientes: Zaragoza (1593); Barcelona, Pedro Malo (1595); Madrid (1599); Valencia (160 1); Valladolid (1603); Medina del Campo (1603); Madrid (I632); Tortosa (1637); Madrid (I664, 1728. 1746), etc. La edición príncipe se desconoce; pero a juzgar por la dedicatoria, fechada en Madrid a 10 de enero de 1582, parece que debió de imprimirse en este año. Desde la de Madrid de 1599 van añadidos dos tratados: el Destierro de la ignorancia, o Quaternario de avisos, y la Vida de La=arillo de Tormes, castigado. El Galateo español es en parte traducción y en parte imitación del de Juan de la Casa; y el Quaternario de avisos, del de Horacio Riminaldo. Vid. Chevalier [1991: 153-160]. Lucas Gracián, que había casado en 1576 con doña Juana Carrillo y disfrutaba de 60.000 maravedíes anuales de renta y salario por oficio y cargo de la Librería Real de El Escorial, falleció en Madrid el8 dejuliode 1587. Astrana nos da noticia en [1948/58: Il, 363-365,479 (n. 2); V, 372; VI, 138]. En los últimos años contamos con su reivindicación por parte de crítica cervantina. Vid. Chevalier [2002: 657-672]. 27 Tomás Gracián es elogiado en La Galatea: «Por la curiosidad y entendimiento / de Tomás de Gracián, dadme licencia / que yo le escoja en este valle asiento / igual a su virtud, valor y scientia. / el cuaL si llega a su merecimiento, / será de tanto grado y preeminencia, / que, a lo que creo, pocos se le igualen: / tanto su ingenio sus virtudes valen» ( [Schwartz, 2001: 167-168]. 56 Esta celebración es tan solo una pequeña muestra de las celebraciones que el Duque organizó en la corte, pues nos han quedado testimonios de los traslados del Santísimo Sacramento en Lerma -vid. Pedro de Herrera [1618]- o en el convento de San Bias en Cifuentes [Schwartz, 2001: 178]. Ya que no nos podemos detener con detalle en la actividad musical de esta corte, vid. Vicente [1996: 34 y ss.] y Feros [1995: 23 y ss.].

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según vimos, es indispensable profundizar y desvelar los orígenes de sus fuentes para determinar en qué grado han sido transformadas y qué función desempeñan dentro de los nuevos contextos que les concede la imaginación cervantina; por otro lado, y al margen de los valiosos testimonios musicológicos que directa o indirectamente nuestro autor llegue a procuramos de los entornos sociales por él recorridos, es igualmente necesario considerar seriamente su dominio del contexto musical en el que vivió para que así podamos acceder con un mayor rigor a aspectos tales como el rendimiento en la obra literaria de los elementos paremiológicos del lenguaje procedentes del ámbito musical; la asunción de prejuicios y manipulación de los mismos con relación a los personajes asociados a la expresión musical dentro de sus obras; la transformación dramática y narrativa de los arquetipos musicales heredados; y, muy especialmente, los caminos que le condujeron a la formación y actualización -a través de los contextos musicales que en toda su producción procura- del concepto de lírica, de tal modo que nos permita examinar detalladamente las relaciones entre prosa y verso para considerar así con mayor detalle las manifestaciones lírico-musicales integradas en el Quijote, objeto final de trabajos de más amplio calado.

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