LA IDEA SÓLIDA: LA FOTOGRAFÍA Y SU DESPLAZAMIENTO DEL LUGAR ESPECÍFICO Conversaciones con Luz María Bedoya y Miguel Aguirre

A ideia sólida: a fotografia e seu deslocamento do lugar específico Conversas com Luz Maria Bedoya e Miguel Aguirre The solid idea: Photography and its displacement from the specific position Conversations with Luz María Bedoya and Miguel Aguirre Christian Bernuy del Carpio1*

Recibido: 25/02/2016 Aceptado: 15/03/2016 Disponible en Línea: 06/06/2016

Resumen A partir de la segunda mitad de la década de los noventa, dos artistas que trabajaban desde la fotografía, Luz María Bedoya y Miguel Aguirre, se destacaron por una producción que empezó a cuestionar determinados cánones artísticos modernos como la autonomía de las disciplinas de acuerdo a su especificidad técnica y plantearon, en cambio, el uso del soporte fotográfico como materialización de una idea o de una proposición analítica y el uso de ciertas estrategias, como la apropiación e intervención de imágenes, que cuestionaron preceptos arraigados como la autoría, la verdad y la objetividad en la fotografía. Esta entrevista, que incide fundamentalmente en los procesos, las influencias y las motivaciones de los creadores, pretende también enfocarse y analizar un periodo fundamental para el desarrollo de la fotografía contemporánea en el Perú. Palabras clave: fotografía peruana, invención, proposición analítica, manipulación, apropiación

Revista Kaypunku / Volumen 3 / Número 1 / Junio 2016, pp. 167-218 Documento disponible en línea desde: www.kaypunku.com Esta es una publicación de acceso abierto, distribuida bajo los términos de la Licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-Sin ObraDerivada 4.0 Internacional (http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/), que permite el uso no comercial, compartir, descargar y reproducir en cualquier medio, siempre que se reconozca su autoría. Para uso comercial póngase en contacto con [email protected]

* Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Perú. [email protected]

Resumo A partir da segunda metade da década de noventa, dois artistas que trabalhavam com fotografia, Luz Maria Bedoya e Miguel Aguirre, se destacaram por uma produção que começou a questionar determinados padrões artísticos modernos como a autonomia das disciplinas de acordo com sua especificidade técnica e apresentaram, por outro lado, o uso do suporte fotográfico como materialização de uma ideia ou de uma proposição analítica e o uso de certas estratégias, como a apropriação e intervenção de imagens que questionavam preceitos arraigados como a autoria, a verdade e a objetividade na fotografia. Esta entrevista, que incide fundamentalmente nos processos, as influências e as motivações dos criadores, pretende também enfocar e analizar um período fundamental para o desenvolvimento da fotografia contemporânea no Peru. Palavras-chave: fotografia peruana, proposição analítica, invenção, manipulação, apropriação

Abstract From the second half of the 1990ies, two artists who worked with photography, Luz María Bedoya y Miguel Aguirre, stood out for a production that started questioning established modern art canons such as the autonomy of disciplines according to their technical specificity. Instead, they began to use the photographic medium as materialization of an idea or an analytical proposition and the use of certain strategies, like the appropriation and intervention of images that questioned deeprooted precepts such as authorship, truth and objectivity in photography. This interview, which mainly emphasizes the processes, influences and motivations of the creators, also intends to highlight and analyze a fundamental period in the development of contemporary photography in Peru. Keywords: peruvian photography, analytic proposition, manipulation, invention, appropiation

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stas conversaciones, precedidas de un ensayo introductorio, se enfocan en la producción fotográfica de dos artistas peruanos —Luz María Bedoya y Miguel Aguirre— que a mediados de la década de los noventa sobresalieron por ciertas propuestas que empezaron a cuestionar ciertos cánones establecidos en el medio local. Ensayaron una ampliación del uso del soporte fotográfico como materialización de una idea o de una proposición analítica; o el uso de ciertas estrategias como la ficción, la apropiación e intervención de imágenes, para cuestionar algunos preceptos arraigados como la autonomía del medio, la autoría y la objetividad en la fotografía. La primera mitad de la década de 1970, enmarcada por una dictadura militar reformista cuyos ejes ideológicos respondían a un proyecto nacional de orientación progresista y a una tardía reivindicación de los valores culturales populares1 —rechazaba como alienizante o elitista toda alternativa cultural foránea—, es considerada la época que señala el inicio de la recuperación y difusión de la memoria fotográfica peruana, siendo el redescubrimiento del archivo de Martin Chambi, en 1975, un claro ejemplo de esto. Este hito, impulsado por el fotógrafo norteamericano Edward Ranney, no solo generaría el impulso para la conformación de una serie de instituciones abocadas a la fotografía, sino también para la revalorización de un invisibilizado legado fotográfico ante un conservador establishment artístico local que consideraba este medio como una expresión creativa de segundo orden. Algunos de estos trabajos pertenecientes al siglo XIX y otros a principios del siglo XX, fundamentalmente de la «escuela» regional sur andina, fueron presentados en paralelo y, en ocasiones, en el mismo contexto en que eran exhibidos algunos trabajos fotográficos del momento. Este recurso condujo erróneamente a la crítica local e internacional a invocar a la figura de Martin Chambi2 para «dar sentido a la creación [fotográfica] contemporánea olvidando la gran distancia

1

Este enfoque que exaltaba las manifestaciones del arte popular andino y que, de alguna manera, pretendía disolver las fronteras entre el arte académico y la artesanía, puede ser visto también como una forma de instrumentalización simbólica en contra de un «arte culto» y elitista, representante de una clase dominante que afirmaba combatir.

2

Las fotografías de Martin Chambi fueron exhibidas por primera vez en el Perú en diciembre de 1977 en Fotogalería Secuencia de Lima. Poco antes de ello, en julio de ese mismo año, se realizó la exposición individual del fotógrafo norteamericano Aaron Siskind, figura clave del modernismo norteamericano.

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estética, histórica y social que separaba ambas tradiciones» (Majluf y Villacorta, 1997, p. 16). Este problema, que pretendía afirmar una continuidad ficticia, puede ser entendido, siguiendo a Eric Hobsbawm (1983), como una «respuesta a situaciones novedosas que toman la forma de referencia a viejas situaciones, o que establecen su propio pasado por repetición cuasiobligatoria» (pp. 7-21) para así poder, de alguna manera, legitimar instituciones, un estatus o relaciones de autoridad. La segunda mitad de la década de los setenta produjo lo que es considerada como una «nueva definición de la fotografía artística» (Villacorta, 2004, p. 9) en Lima y que tendría una innegable repercusión en la práctica fotográfica de allí en adelante: la constitución de la Asociación Cultural Secuencia en 1976. Este lugar, que nucleaba a un grupo de jóvenes fotógrafos en torno a la figura Fernando La Rosa (Lima, 1943), se erigió como un espacio que apuntaba a la inserción de la fotografía en un mercado renuente a propuestas estéticas no tradicionales, y, sobre todo, a enfatizar su inherente condición artística como medio de expresión. Bajo la decisiva influencia de los fotógrafos Minor White y Aaron Siskind, quienes mantuvieron una fecunda relación profesional con La Rosa y con otro importante miembro de este espacio, Billy Hare (Lima, 1946), Secuencia se adhirió a los principios de la tradición tardo-modernista norteamericana que encontraba en los fundamentos de la autonomía y los valores formales del medio, una garantía de pureza y autenticidad. White, quien veía en la fotografía un medio de desarrollo místico y espiritual, perfilaría de manera determinante la producción de Hare y La Rosa en la intención de formular una obra con proyección metafórica. Desarrollarían una nueva tendencia fotográfica en Lima, expresiva y, en ocasiones, abstracta, que buscaba inducir al espectador a una percepción tan acentuada como la experimentada por el fotógrafo en donde la imagen llegaría a funcionar como un equivalente, como un símbolo o una alegoría de algo que está más allá de lo fotografiado (White, 1963, p. 248). El cambio de década traería —junto al cierre de Foto Galería Secuencia— una serie de cambios políticos y sociales que terminarían de definir la imposibilidad de la consolidación de este proyecto que, en la práctica, suponía una refundación ilusoria y poco crítica de la

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fotografía peruana3. Fue una década marcada por el regreso a la democracia y, sobre todo, por el comienzo de una violenta y progresiva guerra interna —acompañada de una profunda crisis económica— que llevaría al país a una intolerable sensación de inestabilidad y desgobierno. Las áreas urbano costeñas, entre ellas la capital, se verían reconfiguradas por la migración de grandes sectores de población andina —un proceso que venía desde la década del cincuenta— cuyo desplazamiento, exacerbado por la ferocidad del conflicto armado, cambiaría radicalmente el rostro de una sociedad cuyas aspiraciones de modernidad no se entrecruzaban con las expresiones culturales populares.4 La década de los noventa señala un punto de inflexión política y social, determinada en gran parte por el ascenso al poder de Alberto Fujimori quien, a través de la implementación de severas reformas de corte neoliberal y la consecuente cancelación de la matriz estadocéntrica, lograría estabilizar lentamente la economía. El año de 1992 estaría marcado por dos sucesos trascendentes: el autogolpe del 5 de abril y la captura del líder de la agrupación Sendero Luminoso, Abimael Guzmán. El ocaso de este poder simbólico que determinó el desmoronamiento del grupo subversivo, y la paulatina reintegración del Perú en los circuitos económicos internacionales, originaría, en una gran parte de la población, una creciente sensación de esperanza en un futuro con orden y estabilidad, un generalizado interés por uno mismo y una disminuida capacidad crítica en «un tipo de sociabilidad apolítica [que] se dio en el propicio clima de tranquilidad, apto para una vida sin miedo ni preocupación constantes» (Hernández y Villacorta, 2002, p. 95). Esta voluntaria (o inconsciente) pérdida de agencia repercutiría en parte de la producción artística local que de allí en adelante se manifestaría doméstica y marcadamente subjetiva,

3

Los fotógrafos peruanos no asimilarían plenamente la propuesta modernista norteamericana y el registro documental del referente local se impondría sobre la expresión metafórica de la producción fotográfica sin cancelarla totalmente.

4

Este fenómeno impulsaría a algunos fotógrafos limeños a redescubrir su propio entorno urbano. Transitando por espacios reconocidos como lugares de concentración o de recreo de las nuevas masas migrantes, registrarían con una mirada distante y fascinada y, en ocasiones, antropológica, un escenario urbano cuyos referentes les eran cada vez más ajenos debido a la preponderancia de una nueva cultura popular emergente.

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desligada de toda referencia política5 y en donde la exploración de lo personal biográfico dejaría su impronta. Otros artistas indagarían por distintas vías, algunos reflexionando acerca de la condición de «lo artístico» y, en ocasiones, explorando bajo ciertos referentes de «lo conceptual», término que entraría en la escena artística bajo la denominación de neo, reconfigurado más como un signo de contemporaneidad que como un liberador del significante (Hernández y Villacorta, 2002, p. 113). Es durante la segunda mitad de la década de los noventa, periodo en donde las artes visuales fueron ubicadas dentro de lo que algunos llaman la «estética de la subjetividad», en la cual aparecen las producciones fotográficas iniciales de Luz María Bedoya (Lima, 1970) y de Miguel Aguirre (Lima, 1973). Ambos artistas, provenientes de distintos medios de expresión —L. M. B. estudió lingüística y literatura y M. A. proviene de la pintura—, presentaron un conjunto de trabajos que, si bien muestran considerables diferencias en cuanto a rigor formal y conceptual, se encuentran imbricados por ciertas estrategias creativas que abandonaron el concepto de la especificidad del medio y que, asimismo, a diferencia de propuestas que únicamente hacían énfasis en la fotografía como objeto o producto acabado y en lo que Benjamin Buchloh (2004) denomina como una «estética privada basada en una experiencia contemplativa» (p.167), potenciaron, además, la idea como proposición analítica.6 Con todo, la obra fotográfica de Luz María Bedoya podría considerarse de transición —el influjo artístico que recibió de algunos miembros de Secuencia es innegable— pues desarrolló gran parte de su trabajo fotográfico en película blanco y negro, manteniendo un gran un respeto por la cualidad artesanal del producto final. Su serie fotográfica Punto Ciego (1996), consistente en setenta imágenes tomadas de manera aleatoria a lo largo de la costa desértica peruana, rehúye de la manera tradicional de registrar «el paisaje» desértico en el

5

La represión ejercida por un estado autoritario, ejercida sobre un cierto sector de artistas jóvenes agrupados en torno a colectivos o grupos contraculturales, terminó de desmantelar todo discurso crítico —algunos de esto artistas llegaron a ser encarcelados bajo falsos cargos de terrorismo—.

6

Algunas producciones fotográficas de la época enfatizarían cierto acento conceptual en sus propuestas. Juan Enrique Bedoya, quien tuvo una decisiva influencia en L.M.B, destacó entre los artistas que ampliaron las posibilidades de la imagen fotográfica más allá de sus consideraciones estéticas.

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medio local y se reubica dentro de un mapa de coordenadas espaciales difusas. No solo fue uno de los primeros trabajos en desarrollar el concepto de la foto-instalación, sino también precursor en cuanto a poner en duda las nociones de «lo verdadero y lo real» al insertar información inventada en algunas de las inscripciones que designaban a cada imagen —una suerte de nomenclatura numérica que denominaba a cada fotografía de acuerdo al kilómetro en que había sido tomada—7. Estos ejercicios que jugarían con el sentido de la realidad, en donde las posibilidades de ficción se pueden abrir a partir de hechos completamente factuales, acompañarían el trabajo de Bedoya en obras posteriores como en El Viaje a las Islas Hormiga (2008) —realizado en base a video, registros de audio y textos impresos en cuadernillos— que registra un trayecto incierto y que nunca llega a su destino hacia unas islas posibles en el litoral peruano. Otras exploraciones, vinculadas a la cartografía y a la experiencia en la ciudad, las desarrolló durante su estadía en Francia. En la serie Globo (2001-2002), una secuencia de fotografías intervenidas del cielo parisino —tomadas en los lugares desde donde partieron los primeros vuelos en globo en el siglo XVIII— que revelan mediante inscripciones trayectorias imaginarias; o en la serie Plano (2001), un conjunto de fotografías aéreas de la ciudad de París sobre las que traza una serie de líneas rojas que proyectan recorridos arbitrarios entre dos calles sin salida, entre «impasses»; Bedoya utiliza la fotografía como realización imaginaria de una imagen mental gestada antes de una posible acción —los recorridos que ella misma realizaría—.8

7

Dado que las fotografías fueron hechas desde un automóvil en movimiento, la artista, en ocasiones, no pudo anotar la ubicación exacta en donde fue hecho el registro por lo que concibió una nomenclatura imaginaria del lugar, estableciéndola ya sea por la ubicación que esta ocupaba en el rollo fotográfico o a través de una analogía visual entre el aspecto de los objetos en la imagen y la forma de ciertos números.

8

Algunos de los recorridos exploratorios que L.M.B. emprendió por las calles de Paris, registrarían ciertos elementos que por su carácter anodino tienden a pasar desapercibidos por la mirada del paseante. La obra Inútiles (2002) registra de manera lacónica y lejana a toda pretensión de «gran fotografía» una serie de chimeneas sobre los techos de la urbe —las cuales señala mediante círculos hechos con lápiz de cera roja—. Estos elementos residuales, insertos dentro de una intencional banalidad temática, pueden articular ciertas reflexiones hacia lo que Buchloh denominó como una «estética de la indiferencia».

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Este acto podría compararse, con la cautela que las evidentes distancias temporales y especificidades culturales implican, con la obra del artista norteamericano Jan Dibbets, Territory of a Robin/Sculpture (1969) en donde este planta una serie de postes en un espacio determinado, de tal manera que demarca un territorio, y utiliza la fotografía como una herramienta para su visualización —la «escultura» estaría constituida por los movimientos de un pájaro entre las estacas— (Chevrier y Lingwood, 2004, p. 243). Este tipo de recursos que utilizaron la fotografía de manera sistemática, extendieron los clausurados territorios de lo artístico hacia otros dominios de la experiencia. Si ciertas prácticas iniciales empleadas por Bedoya —que manipulaban ciertos elementos denotativos para subvertir las nociones tradicionales de lo real— nacieron de las circunstancias que imponía el proceso, en el caso de Miguel Aguirre estas se originan desde una temprana proclividad por la invención. Sus primeros trabajos fotográficos se desenvuelven mediante la directa apropiación y resemantización —a través de programas de edición digital— de imágenes de carácter doméstico o turístico comerciales. Pertenecientes al archivo familiar del artista, cumplieron, originalmente, una función evocativa y simbólica en cuanto se presentan como un desgastado registro que documenta ciertos rituales de la estructura familiar. Más allá de estos ejercicios, destaca un peculiar interés por rescatar ciertos «valores estéticos» que se pueden encontrar en la fotografía de aficionado, como mencionan Chevrier y Lingwood (2004), valores que guardan sus propias convenciones establecidas, tan rigurosas como cualquier estereotipo iconográfico (p. 256). El tríptico Río (1998), obra con la que Aguirre empieza su relación con las manipulaciones digitales, está constituido por una serie de diapositivas turísticas de Río de Janeiro adquiridas por sus padres durante su viaje de luna de miel. El contenido de estas imágenes, que cumple con todas las convenciones que este tipo de representaciones comerciales suelen mostrar —playas idílicas o figuras idealizadas como objetos de deseo—, ve saboteada su naturaleza desde el momento en que el artista se inserta en las escenas como un espectador distante y meditativo, aspecto que es enfatizado por una indumentaria que no se condice con el lugar. En cambio, en la serie Luna de Miel (1999), Miguel Aguirre se integra como un protagonista íntimo y aceptado en un viaje ritual que compete únicamente a los recién casados. En ambos casos, Aguirre debió realizar un minucioso trabajo de tomas fotográficas previas de sí mismo

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—emulando las condiciones de luz y la posición corporal que mejor se adaptaran a las escenas preexistentes— que lo condujo a rozar ciertas fronteras de lo performático, con un claro carácter egocéntrico pero autorreflexivo. De esta manera, la imagen fotográfica (material) deviene en «realización y prueba de una imagen mental, ya que el propio cuerpo (el cuerpo en primera persona) se utilizaba como soporte de una ficción» (Chevrier y Lingwood, 2004, p. 240). En los trabajos inmediatamente posteriores, El Buen Fausto (1999) y Bouquets (1999), el carácter autorreferencial es dejado de lado y nuevos personajes asumen los roles protagónicos. Estos son introducidos en escenas de carácter disímil: el registro fotográfico matrimonial de diversos miembros de la familia través de los años —en el caso de Bouquets—, o el registro doméstico de los más íntimos y, en ocasiones, banales acontecimientos de la familia —en el caso de El buen Fausto—. En ambos casos, estos se muestran inalterables al transcurrir del tiempo que se exterioriza en los cambios físicos de los demás retratados y en la evolución de la moda de sus vestidos y peinados. Aquí Miguel Aguirre no hace tantas concesiones al engaño —el procedimiento de manipulación de los elementos enunciativos ha sido puesto en evidencia— y los actores, insertos repetidamente entre los protagonistas originales, son eventualmente descubiertos por el observador. Esto se podría interpretar como una alegoría de la continuidad de los rituales familiares a manera de una sucesión de eventos cíclicos fijos a través del tiempo (Villacorta, 1999) o, tal vez, como la señal del advenimiento de un nuevo modelo operativo que desarticula las nociones tradicionales del índice y propone, en cambio, una naturaleza ficcional en donde las técnicas digitales producen imágenes, como sostiene Kevin Robins (1997), de un modo casi criogénico: se pueden despertar, se pueden reanimar y ser puestas al día (p. 64). En la serie Doble Cuerpo (2002), Aguirre involuciona el camino de sus anteriores producciones con el empleo de tecnologías primitivas que dieron origen a la máquina fotográfica y el carácter ideológico de la propuesta tendrá mayor relevancia. Se trata de una serie de fotografías de envases de alimentos producidos industrialmente que fueron realizadas, a su vez, a través de recipientes similares usados como cámaras estenopeicas. En este caso, el artista utiliza la forma más precaria de registro fotográfico para friccionar, por medio de un agudo juego dialectico, ciertas condiciones naturalizadas del consumismo más allá de los circuitos de producción. La obra de Miguel Aguirre trasciende así de los territorios de la

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fotografía-como-arte hacia la fotografía como mecanismo de reflexión para pensar y evidenciar la naturaleza codificada de ciertos mensajes culturales. Las conversaciones presentadas a continuación, realizadas en el mes de diciembre de 2015, han sido realizadas poniendo énfasis en los procesos, las influencias y las motivaciones de estos creadores. Las dos entrevistas fueron editadas y condensadas para su publicación.

Referencias

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Christian Bernuy del Carpio Fotógrafo y bachiller en Arte por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Es codirector de SOCORRO Polivalente, espacio independiente enfocado en artes visuales y cultura contemporánea y editor en la Revista Kaypunku de Estudios Interdisciplinarios de Arte y Cultura. Actualmente se desempeña como docente en la Universidad de Ingeniería y Tecnología (UTEC) a través del Museo de Arte Contemporáneo de Lima (MAC-Lima).

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Luz María Bedoya

Christian Bernuy: En algún momento te refieres al problema de tratar de encasillar ciertas producciones por su condición limitante. A pesar de esto, tu trabajo ha sido ubicado dentro de ciertas fronteras fotográficas posconceptuales. ¿Tú qué opinas de eso? Luz María Bedoya: Mi muestra de 1996 en la Sala Miró Quesada tenía algunos trabajos tridimensionales que eran una suerte de instalación. En una de las salas había un conjunto de fotografías circulares con imágenes del mar y del cielo alternadas en la pared, además de algunas piezas trabajadas en madera y otras en acrílico, combinadas con fotografías. En la otra sala tenía una serie de fotos más cercanas a lo que podríamos llamar «modernistas», aunque tampoco era plenamente eso. En mi primerísima muestra de 1991, en la Alianza Francesa de Lima, ya trabajaba con series muy breves. Fue una muestra muy primaria de la que casi no hay registro y que hice absolutamente en solitario, sin ningún tipo de guía. Si bien la considero casi un trabajo de aprendiz, al analizarla encuentro que ya contenía exploraciones seriales. Entonces, cuando me preguntas si yo considero que mi trabajo está vinculado a ciertas líneas de la fotografía posconceptual, honestamente me resulta difícil contestarte porque yo nunca he pensado, cuando desarrollo un proyecto, si me estoy instalando en una tradición o en una línea de trabajo. Más bien, en un sentido inverso, tengo algunos intereses y esos intereses me llevan a ciertos procesos que me llevan a piezas o imágenes. Pero lo que se da primero es un interés en algo. Tampoco me estoy midiendo con otras producciones de la fotografía. Si te das cuenta, entre las cosas y personas que me influyeron casi no hay ningún artista fotógrafo. Prácticamente todos provienen de la literatura y de las artes en general. Mis fuentes y mis intereses a la hora de producir no vienen necesariamente de la fotografía. Es curioso, pero la verdad es que la fotografía per se me interesa poco.

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CB: ¿Eras consciente de que, de alguna manera, en tu trabajo hacia mediados de los noventa hubo un abandono de ciertos usos modernistas en favor de ciertas estrategias de comunicación distintas a las que se estaban planteando en ese momento? Visualizar a la ciudad o al espacio público de cierta manera, el registro metódico de ciertos elementos insignificantes que los conformaban, elementos que para aquello que se consideraba la gran fotografía no tenían valor... LMB: Realmente no, no era consciente de esto en ese momento. Para mí se trataba solo de investigar cosas que me interesaban: exploraciones vinculadas a la cartografía, a los desplazamientos, a la experiencia en la ciudad. Entonces, esas inquietudes se decantaron por el deseo de hacer una cartografía arbitraria, reflexionar acerca de la arbitrariedad de cualquier tipo de mapeo e introducirme dentro de trayectos aleatorios diseñados por mí misma. De esta manera es como surge Plano: de una atención —lo recuerdo con mucha claridad— a la cartografía, o, si quieres, al mapeo y su vínculo con el lenguaje. Yo tenía mucho interés en torno a cómo los nombres de una ciudad construían una especie de ficción posible en los lugares en los cuales estaban insertados. Entonces, me preguntaba por qué una calle se llamaba de tal modo y si el nombre que tenía determinaba de alguna manera el entorno. Por supuesto que, en la práctica, objetivamente no lo hace, pero leer a la ciudad desde sus nombres posibilita la lectura a un nivel ficcional. Entonces yo ingresaba a estos ejercicios de lo cartográfico por allí, casi a un nivel literario, diría yo. Poco después conocí el situacionismo, que resultó para mí casi como un acto de magia que condensaba muchas de las cosas que me preocupaban. Ese interés por la cartografía en Plano —que surge y empiezo a desarrollar en Lima en 1999 antes de viajar a la beca de París, donde hice la versión final de ese proyecto— me conduce a concebir rutas arbitrarias y transitarlas, coleccionar nombres de calles y construir textos a partir de ellos. Es entonces que conozco el trabajo de Michael de Certeau. En La invención de lo cotidiano, entre otras muchas cosas, como la alimentación o el espacio habitado, él examinaba los recorridos por la ciudad y su vínculo con el lenguaje. Había un tema con el gran texto, en esa época en Francia, y él lo lleva muy lejos y escribe acerca de cómo recorrer una ciudad, y al mismo tiempo escribirla.

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Figura 1. Bedoya, L.M. (2001). Plano [Instalación fotográfica]. © 2001 Luz María Bedoya, Lima, Perú

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Hacer los recorridos y las caminatas a través de los espacios implica una forma de escritura de la ciudad. Después de esto, Certeau se vuelve un interlocutor de mi trabajo. Este se inicia de una manera intuitiva, digámoslo así, pero marcado por unos intereses específicos, focalizado en las palabras y los trayectos. Usaba la fotografía porque era el medio que yo conocía más y porque me servía, también, como una manera de registrar algo elemental, nada trascendente, pedazos de veredas por ejemplo. Y eso es algo que siempre me ha interesado, lo indicial: esto es un pedazo de vereda y no es nada más que eso… con ello he intentado transgredir, efectivamente, cualquier idea de que este pedazo de vereda representa un espejo de mi alma, de mi mundo interior o de mi vida. CB: En los registros habituales de paisajes urbanos siempre hay algo que debe verse, que debe recordarse o causar deleite. En cambio, tú apuntas a lo residual, a lo visualmente secundario y eso me lleva a las chimeneas de Inútiles. Estos elementos que se inscriben dentro de este campo que llaman —y que, personalmente, ya me cansa un poco— el «inconsciente óptico», este interés que tienes por estos pequeños detalles, ¿eran registros que tú ibas haciendo sin una proyección de como los verías más adelante? LMB: En el caso concreto de los pequeños espacios inútiles, que son los que tú mencionas, los coleccionaba sabiendo que no eran parte de, no sé si decir, un trabajo final. De hecho, cuando llegamos a la muestra de la Bienal1 con Jorge Villacorta y Miguel López, era uno de esos trabajos exploratorios, casi como un estudio sin punto definitivo de llegada. Lo incluimos precisamente por eso, porque esa muestra quería poner en evidencia los momentos de tránsito de la obra.

1

Entre abril y junio de 2014, Luz María Bedoya presentó en el ICPNA de Miraflores una muestra panorámica en el contexto de la II Bienal de Fotografía de Lima. Titulada Líneas, palabras, cosas, contó con la curaduría de Jorge Villacorta y Miguel López.

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Figura 2. Bedoya, L.M. (2000). Inútiles [Fotografía]. © 2000 Luz María Bedoya, Lima, Perú

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Al hacer los Inútiles, en el año 2000, sí tenía claro que estaba buscando ese tipo de situaciones. Esa serie la hice en paralelo a la de los Impasses, que al inicio yo llamaba «Pequeños espacios sin salida». En esa época leía mucho a Perec, oía sus entrevistas, buscaba sus manuscritos en la biblioteca, hasta caminaba por los alrededores del lugar donde había estado su casa antes que la municipalidad la demoliera para modernizar el barrio. Una vez que detecté que esas chimeneas prácticamente no tenían ninguna función, las comencé a fotografiar con cierta obsesión. Además, me interesaba marcarlas. Parte del trabajo fundamental para mí era fotografiarlas y luego resaltarlas con lápiz de cera rojo, como se resaltan los negativos importantes en las hojas de contacto. Esto se resalta en rojo y esto es inútil. Y me gustaba mucho que fuera inútil. O sea, la idea, tal como tú lo has dicho, de lo residual, así como de los pequeños fracasos en el imaginario social me interesaron muy pronto. Punto ciego también era de alguna manera eso y de allí el nombre. Era aquello que no tenía ninguna relevancia y no era el gran monumento, no era el gran paisaje, no era el gran retrato de una persona en el desierto con el rostro cuarteado por el sol. CB: Y esa ausencia de relevancia en Punto ciego queda enfatizada, aun más, desde el momento en que tú decides no darles títulos a las fotos sino solo ponerles una nomenclatura numérica. Eso me hacía pensar en lo que dice Roland Barthes acerca de que la imagen fotográfica, al presentarse como un análogo de lo real, tendría un primer mensaje que colma su sustancia por entero y que no habría lugar para un segundo mensaje, que cualquier texto que tú le agregues tiene un sentido casi contaminante que le puede cambiar la estructura y resignificarla por completo… LMB: La decisión de poner los kilómetros en este trabajo fue muy pensada y consciente, no fue nada casual. Yo había estado acumulando las imágenes —que empiezo a hacer en 1996—, tenía los contactos y había entendido, a lo largo de los meses de fotografiar y de hacer pequeñas copias de prueba, cuáles eran las pautas que el trabajo mismo me estaba anunciando: ciertas cuestiones de distancia, de rescate o de registro de situaciones menores. Todavía no tenía título, pues lo puse recién al final, pero sí sabía que había un desinterés absoluto de que se volviera una fotografía de paisaje desértico edulcorado. Ya las imágenes en sí mismas trataban de eliminar todo eso: son planas, secas en su mayoría y el manejo de los sujetos en el espacio hace que se pierda la posibilidad de disfrutar de las dunas o de un rostro expresivo. Hay una deliberada parquedad en el acercamiento.

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Figura 3. Bedoya, L.M. (1996-1997). Punto ciego KM 119 N [Instalación fotográfica]. © 1997 Luz María Bedoya, Lima, Perú

Figura 4. Bedoya, L.M. (1996-1997). Punto ciego KM 956 N [Instalación fotográfica]. © 1997 Luz María Bedoya, Lima, Perú

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Cuando llegué a tener un montón de imágenes, empecé a pensar cómo las articularía; si se organizaban geográficamente, cómo se ordenaban; si es que las nombraba, cuál era el nombre que podían tener. En paralelo —sin saber que iba a ponerles un número— tenía un cuaderno de bitácora donde había anotado el kilómetro en donde había sido tomada cada foto. Luego hacía un pequeño gráfico de lo que había fotografiado. A veces era nada más lo que había imaginado que había fotografiado porque, como iba con el carro a cierta velocidad, calculaba que había salido algo, pero a veces no tenía la certeza de lo que había registrado. Entonces hacía una inscripción verbal y anotaba un kilómetro —que incluso era simplemente aproximado, porque lo escribía cuando ya lo habíamos pasado y ya estábamos en otro punto—. Luego me di cuenta de que, además, eso ya era parte del juego puesto que los kilómetros no eran siempre precisos y que, a veces, si no tenía datos, pues los inventaba según la ubicación de la imagen dentro del rollo de negativos, y según lo que me sugería la foto. Por ejemplo, en una foto tomada alrededor del kilómetro 100 podía haber un plano desértico y una vara a la derecha; entonces podía pensar que era el km 119 porque el nueve podía hacerle eco a la vara. Si había tres mojoncitos de piedra en la tierra, la foto pasaba a llamarse km 111. Me di cuenta de que ponerle a la imagen su ubicación geográfica me permitía decir simplemente: esto existe, está en un lugar y nada más. No es el retrato de una caminante del desierto o un árbol de la vida… es un algo mínimo, cualquier cosa, incluso intercambiable entre sí, con un valor equivalente, se trate de una piedra, una estera, una niña, un perro o un cerro al fondo. Lo único que sabemos de ellos es que tienen una existencia en un lugar específico, y este mismo es consecuencia de un juego un tanto arbitrario. Está por allí; no está mintiendo del todo, pero tampoco está siendo totalmente cierto. CB: Esta forma de abordar tu trabajo puede relacionarse con producciones muy posteriores como, por ejemplo, el Viaje a las Islas Hormiga en donde hay un ejercicio que parte de una verdad que se empieza a diluir en situaciones posibles o imaginarias y que terminan poniéndola en duda… LMB: Allí hay algo que para mí es muy importante y es que sí me interesan las posibilidades de ficción a partir de hechos completamente concretos o reales. Es algo que me atrae mucho

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hasta ahora. Posiblemente pueda ingresar en un trayecto de ficción plena, no lo sé, pero (y eso está vinculado, creo yo, con la experiencia de alguna manera indicial de ciertos registros, cuyo carácter de «huella» puede ser al mismo tiempo elusivo) sí me interesa cómo la ficción puede abrirse como posibilidad a partir de situaciones fácticas. Entonces, en el cuadernillo que era parte de la exposición Viaje a las Islas Hormiga, no solo hay textos que fueron tomados de diálogos que tuve con personas acerca de ellas, sino que, además, no están modificados en su estructura verbal. Quise mantener incluso los errores gramaticales o sintácticos de quienes me hablaban. Mi única intervención se redujo a la edición —donde corto y luego ordeno— pero no hay ningún elemento que transforme las frases. Entonces, cuando alguien me decía: «En helicóptero, no asienta el helicóptero», lo que en realidad me quería expresar era que el helicóptero no podía aterrizar. A mí el lenguaje me parece fascinante. De esta manera, las frases en el cuadernillo, que se suceden unas tras otras, podrían llevar a pensar que son completamente una invención, o que yo tengo una especie de delirio por hacer poesía, si quieres, pero nada que ver. Son tomas literales de conversaciones con personas reales que están hablando, específicamente, de un lugar que sí existe. CB: Estos ejercicios, en los que juegas con la sintaxis y con la construcción sonora del lenguaje, ya los habías propuesto de alguna manera en un proyecto anterior, Muro —en el que ensayas una construcción fonética del habla de un lugar específico, pero dirigiéndola a una falla en la comunicación—, y en un trabajo posterior como Me tiemblan mis labios, donde un habla fracturada hace eco de fisuras sociales. ¿Piensas que, quizá, el lenguaje se ha constituido en la génesis de gran parte de tu trabajo? LMB: No sé si podría decir que el lenguaje sería la génesis pues gran parte de ellos se originan en imágenes en mi cabeza, otros, sí, en ideas verbales. Por ejemplo, un trabajo que se origina en una imagen mental pura es el video Dirección, y se genera, precisamente, después de haber visto a gente en la calle haciendo movimientos corporales de indicación de lugar. Dicho sea de paso, esto se ajustaba también a mi interés por los recorridos potenciales, en este caso dados por las señales.

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Figura 5. Bedoya, L.M. (2008). Viaje a las Islas Hormiga [Instalación - Vídeo continuo, audio y textos impresos en cuadernillos]. © 2016 Luz María Bedoya, Lima, Perú

Figura 6. Bedoya, L.M. (2008). Viaje a las Islas Hormiga [Instalación - Vídeo continuo, audio y textos impresos en cuadernillos]. © 2016 Luz María Bedoya, Lima, Perú

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Línea de Nazca surge también de una imagen al estar yendo por la carretera que atraviesa el desierto de Nazca, mirar por la ventana y ver el horizonte. O sea, todo este trabajo se redujo a 1/3 de segundo de observación de ver las Líneas de Nazca como prensadas en la línea del horizonte. Después la fui desglosando en la idea de que hay un problema de representación en la percepción, de cómo uno, estando al nivel de un transeúnte o de alguien que va en un auto por la carretera, no puede acceder a las líneas dibujadas en la tierra sino solo a la línea del horizonte y que, además, ese es el punto de vista «errado» para consumir las líneas de Nazca y que, sin embargo, es lo único que un sujeto común puede consumir. Con todo, uno, aunque no las ve, sabe que están allí… Entonces, puedes ver que hay trabajos, como este, que no se gestan en lo verbal pero efectivamente lo contienen, de algún modo, a veces como origen o a veces como compañero secundario. De hecho, ocurre en la mayoría de mis trabajos. CB: Tu obra siempre ha estado estructurada en torno a intereses muy personales, casi rehuyendo un discurso político muy presente en muchas producciones locales desde hace algunas décadas atrás. Quizá los únicos trabajos en los que les he visto un guiño hacia lo político podrían ser Superhéroes y Me tiemblan mis labios. ¿A qué se debe esto? LMB: Honestamente, encuentro complicado definir qué es arte político y qué no es arte político. O, en todo caso, de qué política estamos hablando. Pero si estamos pensando en obras vinculadas a los problemas políticos específicos en un momento crucial y en una época determinada, yo encuentro algunas que seguro son muy importantes, potentísimas, que me conmueven y que me parecen fundamentales. Ahora te puedo mencionar dos que me vienen a la mente: la primera fue la performance de Elena Tejada en San Marcos, Recuerdo, una obra brutal, poderosísima, y la segunda fue la acción de Emilio Santisteban en la II Bienal de Lima en donde él, encontrándose en una sala oscura delante de una bandera peruana flameando, recibe al público con la mano al pecho, uno por uno, los mira directamente a los ojos y hace una marca en la pared mientras se escucha como música de fondo el bolero Poquita fe. Yo no paré de llorar. La acción hablaba de un hundimiento del país tremendo, al mismo tiempo que lo hacía con una poesía infinita; simplemente una pieza maravillosa.

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Luego pienso que hay muchas otras obras que supongo que están bien y que podríamos analizar. Pero me parece, también, que hay un tremendo facilismo al usar el tema político para hacer una obra de arte. Es como si «te la llevaras fácil». Hay algo que a mí me molesta mucho, lo cual ya debes saber, y es el plegarse a espacios de identificación ya construidos. Eso me genera un gran fastidio, en cualquier sentido y en cualquier nivel. Es bien fácil conseguir tu etiqueta gratis. Te ubicas, te fabricas una especie de entidad pública y ya tienes un lugar en donde mirarte a ti mismo y ser mirado. Creo que hay un problema parecido en nuestro medio con la posible dimensión crítica de una imagen. Hay una idea errónea de que la presencia de un referente social es la que determina la posición crítica de una imagen y que si él no está, pues la imagen carece de capacidad crítica. Este quizá sea un lastre derivado del principio de representación de la fotografía. La «criticidad» está fundada en situaciones que atraviesan las obras de maneras mucho más complejas, no necesariamente desmontables en «cosa», «persona», «lugar»… no son desmontables en «temas». No ocurre lo mismo dentro de otros modos de expresión, me parece. Hoy casi nadie se pregunta, cuando se acerca a un poema o una pieza musical, si son políticos o no, si tienen un tema social o no, ese no es un problema en sí. Las Esculturas subterráneas de Eielson, ¿tienen una dimensión política? Yo creo que sí, grande. Posiblemente Trilce es un poemario más político que los Poemas humanos, aunque estos últimos lo parezcan más en una lectura superficial. Trilce es una revuelta en el lenguaje… eso es altamente político… Entonces la distinción entre arte político y no político es delicada. Lo que sí se distingue con mucha claridad es el arte «antipolítico», ese que fácilmente se pliega a las expectativas consensuadas de lo que debe ser el arte, que no crea ningún tipo de conflicto, ese que se inserta de inmediato en su casilla para operar sin perturbar un estado de cosas. CB: Entonces, volviendo a tus intereses particulares, esta manera en la que has construido tu producción, esta forma de rehuirle a la especificidad del medio, que no te identifica como fotógrafa, artista o literata pura, explica que algunos te hayan ubicado dentro de ciertas prácticas posmedio… LMB: Sí, posiblemente… No puedes escapar a las etiquetas, ¿no?

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CB: Otro rasgo interesante de tu trabajo ha sido el tipo particular de atención que has prestado a las personas. Pocas veces han sido el eje principal de tu obra y en las pocas veces que lo fueron —Dirección es un ejemplo— parecen estar ubicadas en un terreno inabordable, como abriéndose a imposibles imaginarios o definiendo trazos incongruentes con la lógica espacial de un recorrido… LMB: Así es, y el proyecto Área es otro caso en donde también pasa lo mismo que tú estás diciendo ahora. Si bien hay personas en la mayor parte de las fotos, son justamente personas de las cuales casi no se puede decir nada, que parecen estar suspendidos en su propia exterioridad. Están allí, justamente, para hablar de la imposibilidad de actualizar un mundo interior. En Área lo que yo quería era fotografiar estos espacios íntimos de los departamentos, también escenas o situaciones de interioridad —de una arquitectura o de un espacio—, bajo las condiciones de lo que se ha venido a llamar un afuera: una alienación o exclusión de origen. La situación que me planteé fue bien paradójica y a la vez algo que me interesaba muchísimo: cómo accedes a un interior manteniendo una experiencia de superficie. CB: Las tomas nocturnas en Área, que formalmente nos podrían remitir a las Night Paintings de Alex Katz, cuyo trabajo conociste esos años, nos dejan ver personas —insinuadas en las ventanas— en situaciones mínimas, sin ninguna narrativa, pero que sugieren una dimensión más compleja… LMB: El grupo de fachadas de las Night Paintings de Katz me interesaban por su trabajo con la síntesis y la superficie, con cierta cualidad enigmática que persistía en la «planura». Allí nunca hay personas. En las fotos de Área casi siempre hay personas pero no tienen una carga de expresividad. No son gestuales en el sentido de la expresión. Algo que a mí no me interesa en lo absoluto es la psicologización del retrato. Había personas, pero yo no quería caracterizar sus intimidades, representar si estaban deprimidas, alegres o furiosas. No me interesaba tampoco registrar a alguien desnudo, teniendo sexo o peleando con otra persona —situaciones que llegué a ver, pues yo me quedaba observando los departamentos durante horas para capturar lo que quería—. Lo que vemos es una especie de intimidad neutra cuya complejidad reside en una contención que abre canales en un plano virtual.

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Figura 7. Bedoya, L.M. (2000-2012). Área [Fotografía]. © 2012 Luz María Bedoya, Lima, Perú

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En Dirección, el otro trabajo que mencionabas, las personas funcionan casi como bailarines. La distancia en la que los grabé impedía poner atención en sus rostros, únicamente, en los movimientos de sus cuerpos, en la coreografía espontánea que surgía al darme una indicación y cómo este gesto físico se relacionaba con el telón de fondo que era la ciudad. Me interesaba la inoperancia de las señales que esos cuerpos estaban dando, para caer siempre en una suerte de despropósito, de destino perpetuamente postergado. CB: Para ti aún es importante seguir conectada al carácter artesanal de la fotografía analógica, ¿cierto? LMB: Sí, mira, esa es una pregunta bien interesante porque me lleva a decir algo que podría parecer contradictorio y hasta ortodoxo —con todo lo que hemos estado conversando— pero no creo que lo sea y más bien tiene que ver con la flexibilidad del medio. Yo creo firmemente que ciertos proyectos de fotografía, al menos en mi caso, tienen que seguir siendo trabajados de manera análoga. Es por eso que también me rehúso, muy radicalmente, a digitalizar algunos trabajos que fueron hechos en película. Recientemente copié las 70 fotografías de Punto ciego, todas de nuevo, en el laboratorio. Fue un trabajo absolutamente extenuante por un montón de razones. Aun así, yo creo que su traslado al formato digital no les haría justicia, al menos no en este caso. Hay otros que sí. Área, por ejemplo, lo trasladé con mucha facilidad al soporte digital, no solo porque por ser un formato mayor de negativo funcionaba técnicamente, sino porque además me ayudaba para la idea del trabajo, porque podía oscurecer con precisión la información que no quería dejar visible en las imágenes. Entonces depende de la naturaleza del trabajo. Pero es verdad que todavía me gusta transitar la temporalidad del análogo para ciertas fotografías. Me gusta esta cuestión lenta y reflexiva que te obliga a tener el análisis de la exposición, el análisis del negativo, el ver la imagen aparecer entre los químicos… me gusta y me parece que es importante transcurrir de vez en cuando por allí cuando trabajo con fotografía. CB: Siempre tuviste un enamoramiento muy fuerte con la precariedad de lo técnico, ¿no? ¿Por qué fue eso? LMB: Quizá, sencillamente, porque de la misma manera que tengo cierta aversión por las etiquetas, también tengo una aversión por las superproducciones. Es decir, no me atrae

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Figura 8. Bedoya, L.M. (2006). Dirección [Vídeo]. ©2006 Luz María Bedoya, Lima, Perú

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tener un equipo tecnológicamente sofisticado porque considero que allí —en esta especie de deslumbramiento por la gran copia y sus millones de megapíxeles— no se encuentra, en absoluto, el valor de un trabajo. Incluso, en muchos de los casos, me parece problemático porque lo que termina ocurriendo es que el consumo de esa obra se reduce a evaluar su nivel de detalle, es decir, una cuestión meramente tecnológica. Lo que sucede, en realidad, es que te puedes perder el contenido de la obra. Una de las cosas más bellas que he visto ha sido el corto La pluie de Marcel Broodthaers. Hice la instalación El paracaidista —escribiendo con agua en la pared— en parte como un homenaje. Me fascinó saber que la lluvia, producida en el corto, provenía del agua que un amigo de Broodthaers, parado al costado sobre un banquito, le echaba con una regadera de plantas. Eso me parece fantástico, el trabajo es todo allí, ¿no? Por lo tanto, nunca he tenido la tentación de la técnica, de la supercámara o la superproducción, para nada. Fíjate que cuando tú me acompañaste a grabar la versión final del video del Viaje a la Islas Hormiga, yo ya había hecho varios intentos previos. Uno fue con un amigo muy generoso, quien además hace videos documentales muy profesionales. Vino conmigo en una chalana —con una cámara de 8.000 dólares, creo— y grabamos durante una hora y media. Al revisar el trabajo, el mar era perfecto y las olas se veían en high resolution y dije «¡No! esto parece una propaganda de Spa o de un viaje al Caribe»… no era lo que yo quería. No lo usé nunca y volví a mi camarita barata. CB: ¿Crees tú que, quizá, ciertos usos de la precariedad potencian la obra? LMB: La verdad, no sé si siempre. En mi caso sí, o de repente tengo flojera de meterme con una tecnología muy sofisticada. Pero, por ejemplo, David Claerbout, un artista belga excepcional y que maneja una técnica impecable, es alguien a quien creo que la tecnología no le arruina el trabajo para nada. Yo no imagino un trabajo de Claerbout sin esa pulcritud técnica, ¿no? La maneja estupendamente bien, le funciona y, en este caso, no me molesta; al contrario, es parte de lo que está proponiendo. Es un tipo inteligentísimo que hace sus trabajos con mucha cabeza y con un tono muy conceptual, además.

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Figura 9. Bedoya, L.M. (2003). El paracaidista [Instalación - Vídeo y texto escrito con agua]. © 2003 Luz María Bedoya, Lima, Perú

Hay otros casos en donde sospecho que la técnica puede jugar en contra como, por ejemplo, algunos filmes muy profesionales que hizo Francis Alys últimamente. Me molestan un poco. Yo prefiero sus videos iniciales, más precarios. CB: No percibes una paradoja entre esta normalización del producto perfecto que da la alta tecnología, pero a la vez a este regreso a una baja tecnología —como con las cámaras Diana— y a la aleatoriedad del resultado final, a la búsqueda intencional del error… LMB: Sí, exactamente, es la paradoja de los dos extremos de la banalidad. En un caso se trata de la espectacularidad tecnológica y en el otro, algunos usos recientes de las cámaras de plástico corren el riesgo de ir hacia algo trendy, como con la fotografía LOMO y todas esas modas retro. Entonces, frente a esto, prefiero usar una buena cámara y hacer algo bueno

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a hacer cualquier cosa con la excusa de volver a las raíces. Me parece que hay otro tipo de valorización, otra tentación de encantamiento y eso me parece tan problemático como la superproducción. CB: ¿Y cómo evalúas la producción fotografía contemporánea local? ¿Has notado la influencia de la media, de la hiperconexión o una cierta estética de la espectacularidad? LMB: Creo que este tema es muy complejo y que, quizá, aún no tenemos la distancia suficiente para analizar lo que ahora está sucediendo. En nuestras primeras épocas, cuando comenzábamos a fines de los 80, hubo un problema, que hoy es mas bien raro, y es que nosotros hemos vivido una radical escasez de información. Prácticamente, rascábamos las paredes para encontrar un libro: que alguien te lo prestara, lo copiaras y luego hicieras circular la información. Era un problema porque uno estaba verdaderamente desinformado. A pesar de todo esto, teníamos una especie de necesidad, una urgencia dentro de un espacio de mucha ignorancia. Yo no venía de una familia de artistas, y tampoco tuve una educación formal en arte —no diría autodidacta porque he asistido a clases—, así que estaba a ciegas. Además de todo, estábamos en medio de una guerra. Cuando empecé a fotografiar en 1988 ni siquiera se podía transitar por el país. Entonces, a toda la desinformación había que agregarle también el contexto político de nuestra juventud. Tenía 18 años en el año 1988… una mierda, una buena mierda. Y claro, una mierda y una sensación de urgencia, ¿no? Que hago yo en medio de un país en caos, en medio de una realidad tan devastadora. No teníamos esperanza y el futuro era una interrogación gigantesca. Sin embargo, esa especie de urgencia y de lucha por llegar a entender algo para hacer algo, hacía que uno pudiera sedimentar conocimiento, experiencias y reflexión… pensar. Ahora pasa lo contrario. Hay una sobreabundancia de inputs y de información inasimilable. Entonces, me parece que solo la gente muy hábil, sensible y cauta, que puede desentrañar toda esa maraña de datos, absorberlos —y absorberlos bien—, logra una producción interesante. Pero la gran mayoría se queda en el nivel de liberarlo todo sin procesar absolutamente nada, sin apropiarse de nada y por lo tanto se produce bastante basura.

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CB: ¿Consideras entonces contraproducente?

que

toda

esta

exuberancia

de

información

es

LMB: Es riesgosa porque además crea una falsa idea de conocimiento, una falsa idea de creatividad, cuando en realidad lo que estás haciendo es, simplemente, un sampling sin nada propio que decir. Por otro lado, tener tanto acceso hace más difícil distanciarse, detenerse, pensar… tomar la decisión de «voy a detenerme acá, voy a tratar de entender bien qué me está diciendo esta persona, esta situación y voy a hacer algo con eso». Es muy difícil. Los ritmos con los que nos estamos manejando son demasiado abrumadores. Pero si en este mundo sobreinformado y sobrevisualizado alguien logra tener la lucidez de aprovechar sus herramientas, lo puede hacer muy bien. CB: En relación con este punto, ¿cómo ves tú, te convence o no, esta forma de entender la producción de la imagen desde la posfotografía? Esta que apela, entre otras cosas, a no hacer más fotografías sino una especie de reciclaje apropiándose de ellas y resignificándolas… LMB: Yo no soy fundamentalista de ninguno de los dos lados. Pienso que si hay algo que es susceptible de ser resignificado y se puede hacer bien, con cabeza, con sentido, con urgencia… espectacular, resignifiquemos. Trabajemos sin producir imágenes y hagamos algo con lo que está. Si esto puede generar un nuevo pensamiento, estupendo. Pero si hay alguien que puede producir nuevas imágenes, y con ellas abrir nuevas vías, también es estupendo. ¿Por qué vamos a negar la posibilidad de hacer nuevas imágenes hoy día? O sea, cancelar la necesidad de hacer fotografías simplemente porque hay demasiadas, me parece una estupidez. Es otra moda, ¿no? Es verdad que transitamos un cambio de paradigma, pero negar de hacha la creación de nuevas imágenes sería como pensar que se va a dejar de hacer arte, o de usar las manos. Como dice Catherine David, una de las mentes más brillantes que conozco dentro de este mundo —a menudo poco edificante— del arte contemporáneo, «no hay arte, hay prácticas estéticas»; quizá podríamos seguirla y decir «no hay fotografía, hay prácticas fotográficas».

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Luz María Bedoya Bachiller en Lingüística y Literatura de la PUCP, Lima, estudió Fotografía en el CEIF en Lima, en la Escuela del Museo de Bellas Artes en Boston y obtuvo el Certificado en Teoría Crítica en 17, Instituto de Estudios Críticos, México D.F. Fue becada con estancias de artista por la Cité Internationale des Arts de París, Museo de Arte Moderno de Irlanda, Civitella Ranieri en Italia, Residencia Internacional de Artistas en Argentina, y Fondazione Fotografia en Modena. Representó al Perú en la 51 Bienal de Venecia y en la 11 Bienal de Sharjah. Ha mostrado su obra en el International Center of Photography, Nueva York; Fondation Cartier pour l’art contemporaine, París; Pinacoteca de Sao Paulo y Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro; Casa de América de Madrid y Palau de la Virreina de Barcelona; Museo de Arte del Banco de la República, Bogotá; Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, entre otros. Obra suya se encuentra en los acervos de acceso público del Museo de Arte de Lima, Museo de Arte de San Marcos, Fondazione Cassa di Risparmio di Modena y Blanton Museum de Texas.

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Miguel Aguirre

Christian Bernuy: ¿Cómo y cuándo se desarrolla tu interés por la fotografía con tu trabajo dado que tu formación es, podríamos llamarla así, netamente pictórica? Miguel Aguirre: Casi desde el principio de mis estudios, más o menos a partir del tercer año; es decir cuando uno ya está orientado hacia las asignaturas exclusivamente de pintura y tiene un mayor margen de libertad en cuanto a propuesta propia. Desde entonces ha estado presente la imagen fotográfica. Además de ello también utilizaba imágenes pictóricas de la historia del arte universal, a manera de reedición, si se quiere, de lo que el posmodernismo ya había realizado en los años ochenta y finales de los setenta al utilizar referentes clásicos y reinterpretarlos. Entonces se puede decir que las fuentes que utilizaba al principio eran muy amplias. También he usado diccionarios médicos —tengo una serie de pinturas sobre operaciones a corazón abierto—, revistas pornográficas —de las cuales hice varias series utilizando imágenes de los años setenta— y de revistas de cine de la década de los 40 y de los 50 —utilizando fotogramas de películas completamente desconocidas—. Y el álbum familiar. Hay varias pinturas en las cuales, cogiendo una u otra imagen, pinto a mis hermanas o a mi padre con mi madre en una reunión familiar. Es decir, lo que tú ves en El Buen Fausto, por ejemplo, está conectado con obras pictóricas realizadas en años anteriores. Por lo tanto, si hay una manera en la que se me puede imaginar trabajando en el taller cuando estoy pintando es: teniendo el caballete, el lienzo, la paleta y la impresión fotográfica en la mano izquierda. Yo voy mezclando los colores, voy viendo la imagen y la voy reproduciendo. CB: Entonces, podríamos decir que inicialmente empezaste a utilizar la fotografía como un elemento de apoyo para tu trabajo pictórico y en algún momento agarra vuelo propio, ya como elemento autónomo.

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Figura 1. Aguirre, M. (1998). Serie Río [Impresión digital]. © 1998 Miguel Aguirre, Tarragona, España.

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MA: Así es. De hecho, hice varios ejercicios iniciales de los que lamentablemente no guardo ninguna documentación o registro. Hacia los años 1996 o 1997 empiezo a utilizar la fotografía ya como el medio formal por excelencia, es decir, aparto la cuestión de lo fotográfico para pintar y utilizo la fotografía para pensar en obra. Por ejemplo, uno de los ejercicios realizado por aquellos años fue la caja del trabajo Sin título (no lugar). Aunque sabía que yo había hecho esa obra y en qué año, no tenía un registro ni la documentación de la misma y solo lo tuve a raíz de la muestra realizada en la galería del ICPNA. Entonces, es partir de los años 1999 o 2000 en que ya empiezo a registrar toda la producción fotográfica de manera exhaustiva. Están dispersas por Lima, no son muchas, pero las hay. A raíz de la convocatoria al primer concurso Pasaporte para un artista de la Embajada de Francia, hago el tríptico Río —pieza que está realizada en base a unas diapositivas de Río de Janeiro que mis padres consiguieron en un mercadillo durante su luna de miel— y que con un gran amigo trabajamos con Photoshop. La versión de este programa, si mal no recuerdo, era la 5.0 y fue la primera demostración de lo que podía hacer este software con mi trabajo. En 1999 realicé Mendel, mi segunda muestra individual, año en el cual también trabajamos El Buen Fausto, Luna de Miel y la serie Bouquets. Esta última serie fue presentada una única vez, en cambio Luna de miel y El Buen Fausto se pudieron ubicar, con posterioridad, en otras exposiciones del ámbito local. La serie Bouquets, constituida por nueve imágenes en blanco y negro, muestra el registro fotográfico oficial de la boda de mis padres, así como de las de sus hermanos y hermanas. En las imágenes aparecen el novio y la novia en distintos espacios: el salón de recepciones, delante de la iglesia o saliendo de ella, etcétera. En ellas incluí a una damita de honor —una prima mía, pequeña en esos tiempos— en tomas que abarcan desde los años 1962 o 1963 hasta el año 1989. Apliqué la misma estrategia que utilicé en El Buen Fausto, o sea un personaje que aparece sin cambios, de manera constante, en un lapso de treinta años. CB: ¿Recuerdas cuáles fueron los referentes fotográficos por aquella época que pudieron haberte conducido a crear un lenguaje propio? ¿Habías revisado el trabajo de otros fotógrafos que, por ejemplo, trabajaban la puesta en escena, o que se enfocaban en desestabilizar el sentido de lo real o de la verdad dentro de la representación?

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Figura 2. Aguirre, M. (1999). Serie Bouquets [Impresión digital]. © 1999 Miguel Aguirre, Tarragona, España.

MA: No te mentiré diciendo que recuerdo alguno de los referentes o algún trabajo fotográfico como los que tú mencionas. Te diré, y tampoco creo que sea una sorpresa, que en aquel momento mi referente era cinematográfico, específicamente la película Forrest Gump porque, evidentemente, lo que hizo Robert Zemeckis es esto que llaman fotografía.… CB: Propuesta que Woody Allen ya había trabajado en Zelig… MA: Exacto, pero Forrest Gump era un referente más contemporáneo y con un logro técnico más acabado. Ni siquiera puedo mencionarte en esos momentos a algún fotógrafo que trabajara con archivos o que diera giros creativos a los álbumes familiares. En pintura sí te puedo nombrar mis referentes puntuales en determinada época. Entonces, en el caso de este trabajo en específico me quedo con Zemeckis; en cambio, la película de Woody Allen, que había visto mucho antes, quizá la capté de manera subconsciente pero no hice el enganche. CB: En esos momentos, ¿consideraste que la tecnología había alcanzado un punto en que podía convertirse en una herramienta para poder falsear la realidad?

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MA: Tuve la fortuna de que el amigo con quien trabajé, Oscar Nakamatsu, conocía todos los trucos que el Photoshop de ese momento podía brindar. Su trabajo tiene un enorme mérito pues también fueron muchas horas de trabajo. Muchas. De lo que implica estar delante de la computadora, incluir el personaje, darle la sombra precisa, recortarlo de tal manera que pueda encajar entre otras personas sin que se note. Previamente, hubo un amplio trabajo de tomas fotográficas que creo sí trabajé bastante bien. Creo que es obvio que lo primero que se hizo fue la selección de las imágenes del álbum para de allí se definir bien la luz de cada toma fotográfica que iba a utilizar, es decir: interior con flash, interior sin flash, exterior con una luz intensa iluminando directamente el rostro del personaje o exterior con una luz como la que usualmente tenemos en la ciudad de Lima, con esta amplitud en la que las sombras que son bastante tenues, no rotundas, etcétera. Entonces, el pobre Emilio, en el caso de El Buen Fausto, y yo, en el caso de Luna de Miel, teníamos que estar atentos a los días en que hubiera la iluminación adecuada, llamarle y decirle «Emilio por favor, necesito la toma con este sol directo». Entonces, había que ir a buscarlo a su casa, que se ponga el terno y trabajar varias sesiones porque las condiciones de luz tenían que ser muy concretas para que la inserción del personaje sea lo más natural posible en el archivo original. CB: ¿Y qué consideras que fue lo que te condujo a este análisis de tus referentes familiares? Jorge Villacorta apunta hacia un análisis de la estructura familiar de la clase media limeña… MA: Lo que viene a ser la idea de familia amplia, como la que hace mención Jorge —y no solo hablamos de los padres y los hermanos, sino también de los hermanos de los padres, primos, sobrinos, abuelos, etcétera— es algo que ha estado hasta hace no mucho tiempo como una constante en mi vida familiar. Eso por un lado. Y por otro, esa necesidad de registro se debe, básicamente, a mi madre quien siempre ha deseado fotografiar todos estos encuentros. Ese deseo, complementado con que lo que se representa en un grupo muy amplio, fue lo que me dio el impulso para trabajar esta serie que abarca tantos años. Porque justamente lo que se señala allí es el cambio constante de lo que es un grupo familiar, cambio que ya es parte de nuestra condición humana: nacemos, crecemos y morimos. Se podría decir que este fue el punto de partida, y de cómo podemos hablar del paso del tiempo de una manera, digamos, nada críptica. Si eres curioso, te darás cuenta de que hay un señor que aparece de manera

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Figura 3. Aguirre, M. (1999). Luna de miel [Impresión digital]. ©1999 Colección Museo de Arte de Lima - MALI / Colección Mario Testino, Lima, Perú

Figura 4. Aguirre, M. (1999). Luna de miel [Impresión digital]. ©1999 Colección Museo de Arte de Lima - MALI / Colección Mario Testino, Lima, Perú

Figura 5. Aguirre, M. (1999). Serie El buen Fausto [Impresión digital]. © 1999 Miguel Aguirre, Tarragona, España.

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constante a través del tiempo y que lo empiezas a identificar porque siempre está con el mismo traje. En un matrimonio se puede entender, en un bautizo también, pero, ¿en un cumpleaños infantil o en una reunión de domingo en el campo? desentona, ¿no? Entonces, es así de sencillo. CB: Entonces, ¿crees tú que este deseo o impulso de tu madre por el registro lo hayas heredado tú al momento de archivar tus documentos? MA: Seguro. Yo tengo muchas cosas de mi madre en ese sentido. Cierto sentido del orden, de la limpieza y de la contabilidad. Si hablamos específicamente de (Mal) Archivo, en la que muestro el repertorio de tomas fotográficas que he utilizado para mi trabajo pictórico, hablo de algo de lo que obviamente no me quiero desprender. Dicho de otra manera, es manifestar esta comunión básica que se da entre la fotografía y la pintura en mi producción artística y que para mí es fundamental. Es una comunión que nunca he dejado de mencionar y que, es más, es una constante. Con (Mal) Archivo por fin pude presentar este archivo personal reunido a través de los últimos diez años. Por supuesto que tampoco soy el primero en mostrar algo así. Gerhard Richter ya lo hizo muchos años atrás con su ATLAS que sigue creciendo. CB: ¿Sigues trabajando la fotografía como un elemento separado y autónomo de tu trabajo pictórico? MA: Sí, claro, la última serie de pinturas que he presentado, precisamente en la Y Gallery de Nueva York, corresponde a los retratos de 32 pintores de la escuela de Nueva York. Todas las imágenes, que fueron extraídas de Internet, fueron seleccionadas pues varias se repetían. En otros casos encontraba solamente una y de pura casualidad. Es un conjunto compuesto tanto por los pintores más conocidos como por aquellos que lo son menos, pero que formaron también parte de dicha escuela. Y, obviamente, todo esto está en papel fotográfico, en su sobre, y ya es parte ahora de este archivo. De (Mal) Archivo. CB: ¿Entonces, (Mal) Archivo nace desde el momento en que tú consideras que puede consolidarse como obra autónoma? Asumiendo que al principio este fue considerado simplemente un material de apoyo...

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Figura 6. Aguirre, M. (2004-2014). (Mal) Archivo. [Fotografía]. © 2014 Miguel Aguirre, Tarragona, España.

MA: Exacto. Es que, dadas las condiciones de la bienal2 —teniendo en cuenta que todo esto se dio en el marco de la bienal— y dado el concepto con el que trabajó la bienal— que en

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Entre junio y julio de 2014, Miguel Aguirre presentó en el ICPNA de Miraflores una selección de lo más representativo de su producción fotográfica entre 1998 y 2002 en el contexto de la II Bienal de Fotografía de Lima. Titulada (Mal) Archivo, contó con la curaduría de Jorge Villacorta y Carlo Trivelli.

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ese momento era lo posfotográfico—, fue el espacio y tiempo adecuado para sacar a la luz mi pequeño archivo fotográfico. CB: ¿Cómo ves el tema de esto que llaman posfotografía? Cuál es tu posición al respecto… MA: Es que hoy todo ya es posfotográfico. Establezcamos diferencias. Obviamente, habrá fotógrafos que trabajan aún con la ortodoxia de la fotografía. Si bien quizá ya no utilicen negativos— considerando que hoy casi todo viene a ser información digital, información binaria—, aún seguirán guiados por ciertos cánones clásicos: búsqueda de un encuadre adecuado, una luz adecuada, unas copias adecuadas, es decir, fotografía artística o que contiene una mirada artística. Pero yo miro justamente la fotografía desde el otro lado, desde la otra orilla: la fotografía que todo el mundo hace. Es decir, hay una revolución digital en la cual todos poseen una cámara en el bolsillo a través de sus teléfonos celulares, en donde todo es registrado, con modas masivas como el selfie, que nos dice que ahora todo es imagen y que su difusión es universal. Estamos plagados de imágenes fotográficas que para la ortodoxia de la fotografía no son necesariamente artísticas, o tienen algún valor, pero que para teóricos como Joan Fontcuberta son muchísimo más importantes que aquellas obras de las que estamos hablando porque, en realidad, lo se busca es la representación del «mundo mundial». Hay una necesidad de documentarlo y registrarlo todo. Evidentemente, si invitamos a un psicoanalista o a un psicólogo, hablará de ciertas pulsiones de lo que implica que la gente se esté siempre auto representando en todas las circunstancias de su vida. Allí no nos metemos. De lo que te hablo es que la fotografía ya es realmente universal. Todos somos fotógrafos —algo que no se puede decir necesariamente en otras ramas del arte—. No todos pueden decir que son pintores, o no todos pueden decir que son performers, instalacionistas, escultores o, incluso, cineastas. Pero de que todos los que tienen un teléfono con una cámara son potencialmente fotógrafos, es verdad. CB: Hasta cierto punto el artista asumiría el rol, como dice Fontcuberta, de apropiar, reciclar y prescribir nuevos sentidos a las imágenes… MA: Y es allí donde yo aprecio mucho la fotografía porque, en realidad, tú puedes hacer una selección de cualquier cosa o tema, mejor dicho, de todo tipo de imagen y establecer una ISSN: 2410-1923

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unidad y trabajar a partir de una o un par de ideas. Es decir, desde lo más cliché como una puesta de sol y trabajar con todas las puestas de sol que se van subiendo minuto a minuto al internet. Finalmente es la misma imagen, pero reproducida millones de veces. ¿Por qué?, porque la imagen de la puesta de sol sigue otorgando un encanto idílico, de placer o de paz, que te vincula a las vacaciones o a estos momentos de pausa en la vida. CB: Una de las cosas que me pareció interesante de tu obra fotográfica, al menos dentro de lo que pude percibir en la exposición (Mal) Archivo, es cómo tu propuesta técnica oscila entre los medios más precarios, casi obsoletos como la fotografía estenopeica, hasta el manejo de una tecnología que, en su momento, al menos en Lima, podía considerarse de vanguardia como es el Photoshop. MA: Mira, supongo que soy simplemente una persona a la que le pueden interesar muchísimas cosas y, entre ellas, tanto el proceso como el acabado final. Es decir, trabajar con las pinhole es un proceso fascinante y que, de cierta manera, la relaciono mucho con el tiempo que demanda la pintura que de por sí es muy lento. Y en el caso de Doble cuerpo fue larguísimo. CB: En el caso de este proyecto en específico, ¿cómo fueron los procesos que seguiste y como los vinculas, de alguna manera, con tu trabajo en general? MA: El bodegón lo armé en una habitación que recibía la luz de la calle desde una ventana, en un departamentito que en ese momento alquilaba en el barrio de la Barceloneta en Barcelona. Me tomó varios ejercicios hasta llegar a concretar el tiempo ideal de cada toma que, si no recuerdo mal, fue de entre 45 minutos y una hora por toma. Después me iba a la escuela de fotografía a revelar el negativo, copiarlo y ver qué resultados había obtenido. Luego volvía a casa otra vez y si aún era de día podía hacer una segunda toma, pero por lo general era una diaria. Entonces siempre fue un ir y venir en un juego que me resultaba fascinante como la pintura que yo hago, que a veces es tan lenta y me conlleva tantas horas. Y eso es algo de lo que la gente también se olvida. Si tú ves una pintura y esta te atrapa, la apreciarás unos 10 o 15 segundos en promedio, ¿no? La mayoría ignora las horas, días o semanas que determinadas pinturas te pueden demandar. En ese sentido, el resultado final que te da la pinhole es increíble, me encanta.

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Figura 7. Aguirre, M. (1999). Doble cuerpo [Fotografía y envases de alimentos]. © 1999 Miguel Aguirre, Tarragona, España.

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Por otro lado, podrá ser una contradicción, pero a veces también me gusta llevar la contra en cuanto a las modas. Es decir, ahora lo que predomina son los archivos e impresiones digitales y, entonces, coger tu película fotográfica, meterla en el cuarto oscuro, esperar el tiempo adecuado, irte al laboratorio, revelar, fijar, copiar… son otros tiempos. CB: Piensas tú que ese tiempo que te tomas, o la afinidad que tienes por estos procesos más expandidos, ¿parten probablemente de una cuestión generacional? Procesos que escapan a esta sobre-aceleración contemporánea y que, quizá, demandan ciertos procesos de reflexión y de análisis más complejos. MA: No sé, quizás. También puede ser una cuestión formativa, es decir, yo creo que recibí una muy buena educación en el colegio en donde tuve profesores que nos estimulaban a desarrollar una reflexión mucho más crítica de lo habitual. Lo curioso fue que nunca trabajamos con las artes, lo más cercano fue la literatura, la historia universal y las matemáticas incluso. Te obligaban a pensar en la estructura de cada novela, fijando el texto, hallando aquello que «está allí» pero no se ve. Yo creo que esto me permitió, hasta el día de hoy, manejar todas aquellas cuestiones previas a la producción de la obra: tratar de darles la mayor vuelta posible en cuanto a reflexión, investigar un poco de aquí o de allá, hacer un uso efectivo de los textos y de la información, contraponer y confrontar ideas, buscar si alguien ha hecho algo parecido y, si lo ha hecho, de qué manera se ha acercado a esto. Obviamente, en la época de El Buen Fausto el Internet era bastante precario —a lo mucho contábamos con un correo electrónico— y no había una manera de ubicar tu proyecto en el mundo. Ahora, con la información que los buscadores que te brindan, todo es mucho más fácil. CB: ¿Piensas que esta carencia de información obligaba probablemente a los artistas a buscar y ser más rigurosos con su propia originalidad? por esta carencia de referentes… MA: Pienso que, al menos en mi caso, toda la obra que he realizado tiene muchos más referentes de los que yo creo. Me gustan ciertos pintores, me gustan ciertos fotógrafos y seguro

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que algo de eso también ha filtrado en mi subconsciente. Me considero una persona curiosa para esto y te confieso que más que producir arte, a mí me gusta ver arte. Disfruto más yendo a exposiciones, a museos. CB: Por el contrario, es inevitable que toda esta sobresaturación de datos, ofrecida por la media, se infiltre de alguna manera en las nuevas producciones artísticas… MA: Exacto. Yo, por ejemplo, estoy muy pendiente del mundo de la información, del noticiero, de lo que en España llaman telediario. Es lo que consumo al menos dos veces por día, después de almorzar y a la hora de la cena. En cuanto a lo que viene a ser prensa escrita, los fines de semana. Es de allí en donde recibo una constante educación. CB: En cuanto al proyecto Doble cuerpo, ¿recuerdas cómo empiezas a pensar en materializar, simbólicamente, este proyecto estrechamente unido a lo ideológico? MA: Yo había llegado a Barcelona en noviembre del 2001 y durante el 2002, aparte de visitar museos y exposiciones que en aquellas épocas eran imposibles de imaginar en el Perú, pude empezar a armarme una biblioteca con textos de los que solo había escuchado en la década anterior, específicamente de pensamiento posestructuralista y de filosofía francesa. Por fin pude acceder a ese material y acercarme al pensamiento de Barthes, Foucault, Deleuze, Baudrillard o Virilio. Concretamente, el trabajo de Doble cuerpo está basado en la obra de Fredric Jameson. Algunos de estos pensadores podían reflexionar acerca de lo que son las artes y otros no, pero de todas maneras esto te cambia la visión de las cosas. Fue un año formativo importante en el salón de casa. CB: Tus referentes culturales se ampliaron totalmente… MA: Exacto, por ejemplo, los textos de un autor que escapa temporalmente a todos estos pensadores y que recién pude tener no en copias o en malas fotocopias, fueron los de Walter Benjamin. Y esa pequeña biblioteca que tengo allá, ha sido una de las mejores inversiones que he hecho en mi vida. Hace tiempo que no los leo, pero de vez en cuando vuelvo a La Cámara

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Lucida de Barthes, que es un libro al cual le tengo mucho cariño pues fue uno de los primeros que compré. Me encantó por esa cualidad de texto casi confesional, por cómo se acercó a la fotografía, por cómo fue la relación con su madre… obviamente lo del Punctum lo sigo utilizando. Siempre desearía que mi obra tenga un Punctum para que sea más sólida, no diré solamente en cuanto a formalización sino a conceptualización, a un elemento que le dé la base. CB: Tienes algunos trabajos iniciales, no fotográficos, en los que se percibe un interés marcado por el uso del texto escrito, ¿has seguido experimentando por esa vía? MA: Tengo trabajos en donde el texto sí es muy importante. Hace unos años preparé una serie de collages que llamé Economía/Política con la cual intenté, de forma muy ingenua, entender los principios de la economía moderna a través de sus textos más significativos. Todo esto, obviamente, generado por los tiempos de crisis que hemos estado viviendo en España y que de pronto te llevan a utilizar términos que jamás habías escuchado o pensado que ibas a empezar a manejar como, por ejemplo, prima de riesgo, bonos basura o bonos escombrería. Entonces me acerqué al plano teórico, a ciertos libros clásicos, y lo que hice fue coger pequeños párrafos que dan inicio a estos libros densísimos —o sea, de verdad, espíritu de teórico de la economía no tengo— y llevarlos al collage utilizando la publicidad que te dejan en casa. Es que en España hay una cantidad alucinante de publicidad que te dejan en el buzón de las cartas. A partir de recortar letritas y palabras, fui construyendo los inicios de estos textos que son muy pictóricos pues las letras son distintas, con todos los colores y tipografías que te puedas imaginar, y tratar de construir un texto que se pueda entender. Entonces sí, puedo decir que el lenguaje sí me interesa en esta construcción CB: Y además son construcciones sintácticas interesantísimas, ¿no te parece? Como escombrería o prima de riesgo… si nunca las has escuchado, se pueden prestar a distintas interpretaciones MA: Bueno, esas son unas de las pocas cosas positivas de los tiempos de crisis y de cómo te enteras que el sistema económico funciona cuando realmente abres los ojos.

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CB: ¿Sientes que de alguna manera tu trabajo ya no puede escapar a un compromiso con lo político? Se percibe una intensidad progresiva en la carga ideológica del mismo… MA: Sí. Y tiene que ver con muchos factores. Supongo que estás en una edad en la cual empiezas a dejar de lado cierto narcisismos —se podría decir que mi trabajo de hace veinte años, en el cual yo me autorepresentaba mucho, era muy narciso— y también tiene que ver con otra cuestión que son los tiempos en cuales que estamos viviendo. La crisis humanitaria generada por todas estas personas huyendo de la guerra en Siria —es decir los refugiados— y ver cómo Europa está, lamentablemente, girando hacia la ultraderecha. Este es un tema muy preocupante ya que hay partidos claramente xenófobos y fascistas —y no hablamos de un fascismo como el de los años treinta, pues el fascismo tiene una capacidad fascinante para cambiar de forma o maquillar su ideología mediante estrategias—. En el fondo el fascismo siempre es lo mismo y es terrible ver cómo va avanzando en una Europa en la cual creías que esto no iba a volver a ocurrir, con estos eslóganes como «Europa para los europeos» o «Francia para los franceses». Es un momento crítico. Entonces, es difícil mantenerte al margen. Yo siempre digo: no me voy a poner ahora a criticar a aquellos artistas que lo que hacen es simplemente crear universos paralelos, vías de escape a una realidad que es jodida. Tienen todo el derecho, la libertad es absoluta y por eso hacemos arte. Tenemos que ser libres a todo y de todo. Pero yo, personalmente, considero que esta realidad sí debería estar un poco allí presente, sobre todo para manifestar un rechazo, un malestar. Y es que, ya te digo, es el día a día, viendo el telediario lo único que veo son noticias de mierda. Alguna vez quise realizar un proyecto que consistía en publicar un diario durante un año con la, digamos, noticia pintoresca del día, un poco para descartar esta situación tan jodida… Pero no se puede.

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Miguel Aguirre Bachiller en Arte por la Pontifica Universidad Católica del Perú y realizó los estudios de doctorado en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona tras los que obtuvo el Diploma de Estudios Avanzados (DEA). Ha expuesto, tanto individual como colectivamente, en galerías, museos e instituciones de España, Francia, Holanda, Alemania, Suiza, Estados Unidos, Puerto Rico, Colombia, Venezuela, Brasil, Argentina, Chile, Bolivia, Ecuador y Perú. Destaca su participación en la 3ª Bienal de Mercosur en Porto Alegre, la I Bienal Iberoamericana de Lima y la II Bienal de Fotografía de Lima. Su obra forma parte de las colecciones del Museo de Arte de Lima; Museo de Arte Contemporáneo, Lima; Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima; Colección Hochschild, Lima; Colección Mario Testino, Londres; Fraport, Frankfurt am Main; Colección Circa XX, Madrid, entre otras colecciones privadas de Europa y América. En 2001 obtuvo la beca de la Fundación Telefónica. Recientemente su obra ha sido reseñada en el libro Perú Arte Contemporáneo (Arte Al Límite, 2015)), Painting Now de Suzanne Hudson (Thames & Hudson, 2015) ) y en el volumen Colección Hochschild.

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