CRITICÓN, 76,1999, pp. 179-189.

La Lozana andaluza reducida a la escena por Rafael Alberti

Jacques Joset Universidad de Lieja

En 1963, en tránsito entre dos fondeaderos de su larga navegación de exiliado, el «marinero en tierra» iba redactando su diario de a bordo a manera de homenaje al puerto de llegada: Roma. El 28 de mayo de aquel año, Rafael Alberti deja definitivamente Buenos Aires, donde se siente perseguido1, rumbo a Italia. El regalo para el alma ciudad, que quizá llevaba ya esbozado en su equipaje2, era una adaptación teatral del Retrato de la Lozana andaluza, en lengua española, muy clarísima. Compuesto en Roma, por Francisco Delicado, publicado anónimamente en Venecia, se supone que en 1528. El regalo no era ni inocente, ni gratuito. Si el modelo literario de Alberti celebraba Roma y su libertad, calidad ya suficiente para que el poeta desterrado por el franquismo echara mano de él, su autor, «natural de la Peña de Martos», es decir andaluz como el escritor del Puerto de Santa María, le permitía una fácil identificación circunstancial por encima de los siglos. Un destino común de exiliados andaluces en 1 «El 28 de mayo de 1963, Rafael Alberti y María Teresa León abandonan la Argentina dejando allí veintitrés "capitales años desterrados". El país, regido ahora por "las engalonadas panteras militares", se hacía inhabitable: "después de allanada mi casa, varias veces y de noche, por la policía; después de encarcelados, entre otros, escritores como el gran novelista guatemalteco Miguel Ángel Asturias, cundía el pánico en las editoriales, en las universidades, en el teatro..."» (Ana Rodríguez Fischer, «Travesías de Rafael Alberti», en AA.VV., Rafael Alberti: Premio «Miguel de Cervantes» 1983, Barcelona, Anthropos-Ministerio de Cultura, 1989, pp. 51-52). 2 Por lo menos si hemos de dar crédito a Pablo de la Fuente, «Rafael Alberti en Roma», en Manuel Duran, éd., Rafael Alberti, Madrid, Taurus, 1975, p. 293: «Roma y Rafael se han entendido desde el primer encuentro. Con Roma vivió los últimos meses de su Buenos Aires de exilado [sic]. Allí preparó una magnífica adaptación teatral de La Lozana andaluza [...]». El autor no da ninguna información que permitiría verificar el dato.

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Roma bien podría ser la semilla biográfica de la reescritura de La Lozana andaluza por Alberti, terminada en noviembre de 1963, según la fecha que figura al pie de la introducción3. Vio la luz pública a finales de junio de 1964, apadrinada por la editorial argentina Losada, como último tributo simbólico a la casa que publicara la mayoría de sus obras del exilio americano. El título de la adaptación remite al más corrientemente usado del original renacentista desde su redescubrimiento por Pascual de Gayangos, detalle erudito conocido de Alberti probablemente a través de Menéndez Pelayo mencionado en la introducción4. El subtítulo, Mamotreto en un prólogo y tres actos, tiene, en nuestra opinión, una doble vertiente. Por un lado, recuerda que la obra de Francisco Delicado viene dividida en mamotretos, palabra que, según el mismo vicario de Valle de Cabezuela, quiere decir «libro que contiene diversas razones o copilaciones ayuntadas»5. Pero al designar así el conjunto de su propia obra, Alberti, más bien que evocar la rica polisemia de la palabra en el texto de Francisco Delicado6, piensa en los sentidos actuales de la voz: «Armatoste u objeto grande y embarazoso. Libro o legajo muy abultado, principalmente cuando es irregular y deforme»7. Al invertir el sentido de la metonimia de la pars al totum, Alberti incurre en una actualización jocosa y antifrástica (su Lozana es muchísimo menos «abultada» que la obra en que se inspira), que bien podría ser una marca distintiva de los desvíos semánticos a los que somete el Retrato original. Por otro lado, la indicación de las divisiones del mamotreto («un prólogo y tres actos») aclaran el código genérico de la reescritura en consonancia con el título general del libro en que se inserta: Teatro II. Pero, al parecer, en esta referencia estructural, hay un poco más que una aclaración por lo demás obvia desde el momento en que el lector tiene el libro a la vista8. Una 3

Rafael Alberti, Teatro II: La Lozana andaluza. De un momento a otro. Noche de guerra en el Museo del Prado, Buenos Aires, Losada, 1964, p. 12. De aquí en adelante, citaremos la obra de Rafael Alberti por esta edición remitiendo a su paginación directamente en el texto. La Lozana andaluza ocupa las páginas 7-82 de la edición original. 4 Alberti, Lozana, pp. 10-11. «A don Pascual de Gayangos se debe este descubrimiento, con el cual se aclaran y se fijan todas las noticias sueltas que hay en la Lozana y en otras publicaciones de Delicado, aunque no sea hacedero trazar de él una completa biografía» (Marcelino Menéndez Pelayo, Orígenes de la novela, T éd., Madrid, C.S.I.C, 1961, t. IV, p. 47). 5 Francisco Delicado, La Lozana andaluza, éd. de Claude Allaigre, Madrid, Cátedra, 1985, p. 487. Remitiré a esta edición indicando la paginación en el texto. é Sobre dicha polisemia, véase la «Introducción» de C. Allaigre a su éd., pp. 26-45. 7 Diccionario de la lengua española, IV éd., Madrid, R.A.E., 1992, s.v. También vale la definición simplificada del Diccionario de María Moliner: «Libro muy voluminoso». 8 La lectura, no la representación, fue el primer canal de comunicación de La Lozana andaluza. Todavía en junio de 1965, se podía escribir: «[...] sólo retrasos en su traducción no la han permitido todavía llegar a una escena y un público preparados para acogerla con entusiasmo» (P. de la Fuente, art.cit., p. 293. Dicho artículo se publicó por primera vez en Seara Nova [Lisboa], XLIV, junio de 1965). Suponemos que se alude a una traducción italiana para un público romano. El retraso no duró mucho: dos años después, Dario Puccini firmaba la traducción de La Lozana en Rafael Alberti, Lo spauracchio. II trifoglio fiorito. La losana andalusa. Teatro, Milano, Mondadori, 1967. La versión italiana de La Lozana andaluza ocupa las páginas 165-273 de este volumen. Las primeras representaciones de la obra en su lengua original datan, por lo que me consta, de 1980 (véase Nicasio Salvador Miguel, «Huellas de La Celestina en La Lozana Andaluza», en Estudios sobre el Siglo de Oro. Homenaje a Francisco Ynduraín, Madrid, Editora Nacional, 1984, p. 432, n. 11).

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hipótesis no descartable podría ser que Alberti quisiese vincular esta obra teatral (y otras)9 con la estructura de la comedia en su época de esplendor, tres actos o jornadas, invención de la que se jactaron Rey de Artieda, Cervantes y Virués, y que codificaron un Agustín de Rojas Villandrando o un Lope de Vega10. Esta hipótesis, si la confirman otros datos textuales, significa que Alberti operó un nuevo salto cronológico al recurrir a un modelo genérico que no coincide en sincronía con la obra adaptada (el teatro de transición entre Edad Media y Renacimiento), pero sí, con el, prestigioso, de la comedia barroca. En lo que precede, ya planteamos el problema fundamental con el que Alberti se enfrentó, el de la adaptación del libro de Delicado para la escena, o sea de la trasposición genérica que, huelga decirlo, condiciona una transformación del contenido y una visión del mundo diferente11. Teresa Cirillo, autora de un excelente estudio sobre la reescrítura del Retrato de la Lozana andaluza por Rafael Alberti (el único dedicado exclusivamente al tema, que sepamos), ya comentó ampliamente las implicaciones de este traspaso de formas12. Por lo tanto, nos contentaremos con llamar la atención sobre unos aspectos de la cuestión puntualizando otros. Dejaremos de lado aquí el discutible debate sobre el género del Retrato original, ya que para quien lo reescribe en 1963, no cabe duda de que pertenece a la rama picaresca del género novelístico: «El título de esta obra mía de teatro es el mismo de la novela que don Francisco Delicado, presbítero, escribió en Roma [...]. Resulta así muy tradición nuestra el que sea un clérigo quien [...] se deje ganar por el Renacimiento italiano [...] para escribir el libro inicial de la picaresca española»13. La lectura de Alberti es la de una narración, sin embargo un tanto especial ya que está situada en la línea celestinesca formalmente inscrita en el género dramático (Comedia, Tragicomedia, autos, ...) y marcada por signos audiovisuales de representación como se deduce de la comparación siguiente: «La novela se desarrolla en diálogos esquemáticos, como saltarinas secuencias cinematográficas »14.

9 Por ejemplo, en Teatro II, De un momento a otro, se define como «drama de una familia española, en un prólogo y tres actos» (Alberti, op. cit., p. 83). !" Sobre la reducción de la comedia a tres actos, véanse Alfredo Hermenegildo, La tragedia en el Renacimiento español, Barcelona, Planeta, 1973, p. 159 (donde se la atribuye más bien a Francisco de Avendaño) y mi nota a Agustín de Rojas Villandrando, El viaje entretenido, Madrid, Espasa-Calpe, 1977,1, p. 143, n. 15. 11 «No ha sido tarea fácil para mí someter a tres actos de teatro este complicado y singularísimo libro de tan dificultosa lectura [...]» (Alberti, op. cit., p. 12). Í2 Teresa Cirillo Sirri, «La Lozana uno e due», en Associazione Ispanisti Italiani, éd., Scrittura e riscrittura. Traduzioni, refundiciones, parodie e plagi. Atti del Convegno di Roma 12-13 novembre 1993, Roma, Bulzoni, 1995, pp. 213-228. 13 Alberti, op. cit., pp. 9-10. 14 Id., p. 10. La fuente de la comparación ha de ser el comentario negativo de Marcelino Menéndez Pelayo que Alberti acaba de citar: «No es comedia, ni novela tampoco, sino un retablo o más bien un cinematógrafo de figurillas obscenas, que pasan haciendo muecas y cabriolas, en diálogos incoherentes» (M. Menéndez Pelayo, op. cit., p. 54). Además de revertir positivamente el texto crítico, Alberti se aleja de la adscripción genérica indecisa propuesta. Por otra parte, no faltan lecturas de la Lozana como texto de representación; así Augusta Espantoso Foley, «Técnica audio-visual del diálogo y retrato de La Lozana andaluza», en Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispanistas, Toronto, University of Toronto, 1980,

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Rafael Alberti redujo, pues, a un género fijo (el «teatro»), disfrazado bajo la etiqueta de «mamotreto» heredada del modelo, la inasible categoría genérica de La Lozana, desvío normativo injertado en el tronco de la (tragi)comedia de Fernando de Rojas15. Dicha «reducción a la escena» (p. 9) había de ser compatible con la modernidad del adaptador y el «horizonte de expectativas» del público de los sesenta. Por lo tanto extrae de una obra que consideraba probablemente como una especie de «novela dialogada»16 la dimensión escénica («diálogos», «saltarinas secuencias cinematográficas»), doblegándola de tal forma que integre el programa o código genérico del teatro español de su generación, a la vez respetuoso de la gran tradición del Siglo de Oro (de ahí las formas barrocas de su adaptación) y atenta al «realismo directo de [la] verdad social» (p. 12) que una lectura ideologizada del Retrato podía recuperar con facilidad. Por supuesto, contingencias técnicas pesan también sobre quien traslada al código teatral un texto considerado por él como narrativo. Así los ciento veinticinco personajes del Retrato están reducidos a treinta y cinco17, lo que ya es un reparto impresionante completado por la acotación «Gentes de las ventanas, mujeres, soldadesca» (p. 8), que compensa la «reducción» impuesta por la escena y trata de corresponder a la proliferación de actantes, desmedida sin ser incongruente en una obra novelesca o de género híbrido. Esta deflación del número de personas dramáticas no es óbice para transformar a alguna que otra figura de la ficción inicial. Así el nombre de la «puta andaluza, camisera» Marina fija la onomástica deslizante de la Marina Hernández de Francisco Delicado (p. 191) cambiada en Teresa Hernández cuando habla (p. 195), y confundida quizá con la Teresa de Córdoba (p. 191), prima de la camisera sevillana con quien topa la primera Lozana. Alberti zanja la cuestión y la confusión, voluntaria o no del clérigo andaluz, atribuyendo el nombre de Marina a la llamada «camisera» del mamotreto VII, aunque se correspondería más bien con el personaje de la «sevillana»38. El nombre de Marina viene precisado por el gentilicio «de Montoro» (Alberti, p. 22), que no aparece en el texto del Retrato aunque sí se inspira en una frase del mamotreto V donde está presente el topónimo19. El adaptador teatral restablece una coherencia en la onomástica perturbada del primer autor y reduce la ambigüedad admisible en una narración en parte basada en los equívocos, pero no en el código teatral escogido. La «reducción» de personajes tampoco impide la invención de un actor nuevo, el «laudista», que inaugura la representación «recitando, acompañándose, en sordina, con su laúd» (p. 19). De verificarse que Rafael Alberti hubiera consultado una edición del pp. 258-260; Louis Impériale, El contexto dramático de «La Lozana Andaluza», Potomac, Scripta Humanística, 1991, con referencias passim a la adaptación de Alberti. 15 El concepto de «género» que sustenta estas líneas es el histórico-dinámico de Cesare Segre, Principios de análisis del texto literario, Barcelona, Crítica, 1985, pp. 281-282. '* Alberti no emplea nunca el término en la introducción a su «mamotreto». Lo deducimos de las citas aducidas. 17 El adaptador da por bueno (p. 9) el número de «personas que hablan en todos los mamotretos o capítulos» computado por Francisco Delicado (éd. cit., p. 487). !" Cfr. la nota de Allaigre, éd. cit., p. 4. " «Halló aquí [personas] de Arjona y Arjonilla y de Montoro [...]» (p. 188).

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Retrato con los grabados de la princeps de Venecia20, se podría pensar que la fuente que le inspiró el personaje fuera la ilustración del mamotreto LVII (f°. 45r) que representa a tres galanes rondando la casa de Lozana: el del centro toca el laúd. Sin descartar ni mucho menos esa posibilidad, no me extrañaría que un juego de palabra entrara de por medio en la irrupción del «laudista» sobre la escena de La Lozana andaluza. La epístola que abre la obra de Francisco Delicado termina con una declaración de su propósito que fue de «traer a la memoria munchas cosas que en nuestros tiempos pasan, que no son laude a los presentes ni espejo a los a venir» (p. 170). Tal vez el latinismo laude, "alabanza", le sugirió a Alberti empezar con una «loa» recitada por un «laudista». En efecto el mismo texto de la canción entonada por el nuevo actor da la clave de la innovación. Ya el estribillo («Amigos, ésta es canción / para pediros perdón») basta para conectar el introit de La Lozana de Alberti con la «loa» que, consabido es, iniciaba las representaciones teatrales del Siglo de Oro. Esta canción, donde aparecen retazos léxicos de las piezas preliminares del Retrato21, cumple con las funciones principales del género menor celebrado en su tiempo por Agustín de Rojas Villandrando: llamar la atención del público mediante una interpelación directa («Amigos») y anunciar el espectáculo subrayando algún que otro rasgo del mismo. Alberti destaca el «realismo» de su mamotreto («son cosas que en la vida / sucedieron») y se identifica con Delicado por su común origen andaluz («Es Francisco Delicado / el padre de tan graciosa / cortesana /[...] Y es un poeta, también / hijo de la Andalucía, / quien os la trajo a la escena», pp. 19-20). Ni siquiera falta la petición de indulgencia para con el autor y los actores tan característica de la «loa» clásica («¡Amigos, tratadlo bien, / que es cosa de valentía / su faena!», p. 20). Al parecer, se verifica desde un principio nuestra hipótesis sobre la intención de Alberti de vincular su obra con las formas del teatro barroco. De tal forma que no nos parece atrevida a esta altura de la argumentación matizar la opinión de Dario Puccini, quien contrastando el teatro de García Lorca con el de Alberti, advertía en aquél «un intento de restaurar la dramaticidad pura y la emblemática sentimental propias del teatro del Siglo de Oro en un contexto nuevo» frente al «modelo ideal» de éste, « quiñi entista, picaresco y con un fondo moral y social, que está entre la Celestina y los pasos de Lope de Rueda»22. A la verdad, el de Alberti, por lo menos en su adaptación de La Lozana andaluza, fue también un intento de «restaurar» la dramaturgia del Siglo de Oro en cuanto ésta le ofrecía un marco estructural correspondiente a las expectativas del público de los 2

" Podría ser la edición facsímil de Antonio Pérez Gómez (Valencia, Tipografía Moderna, 1950). 1 «Cosas de amor y placer, / de burlas, veras y engaños / naturales, / retrato de una mujer / de aquellos floridos años / inmortales» (p. 19) recicla expresiones del original tales como «en su tiempo florido» (p. 167) y «retrato del natural» (p. 172). 22 Dario Puccini, «Introducción» a la trad. cit., p. 4. El texto original dice así: «Infatti, se in Lorca vi è un esplicito tentativo di restaurare la pura drammaticità e la emblemática dei sentimenti proprie del teatro del Secólo d'Oro in un contesto nuovo, che è stato caratterizzato con la formula delP "amore imposibile", ovvero della sorda incomprensione e délia dura staticità degli affetti; in Alberti, il modello idéale sembrerebbe piuttosto quello cinquecentesco, picaresco e a sfondo morale e sociale, che sta tra la Celestina e i pasos di Lope de Rueda, e l'innesto moderno è la scoperta di una continua mescolanza di trágico e cómico, di sconforto e allegria, di dolorosa solitudine e di gioisa solidarità e fratellanza, che formerebbero il quadro o l'impasto di colori della vita d'ogni giorno dell'uomo contemporáneo...». 2

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sesenta. Lo que sí en esta obra reanuda con el teatro del Quinientos es la ambientación, el decoro, la ubicación social de los personajes que se parecen menos a las obras mencionadas por el malogrado Dario Puccini que a los de la Propalladia (1517) de Torres Naharro. Pero este encuentro tenía que ser inevitable: la crítica ha subrayado más de una vez el hecho obvio de que las comedias de Torres Naharro y el Retrato de Francisco Delicado surgen de un mismo terruño cultural. No es necesario suponer que Alberti tuviera la Tinelaria o la Soldadesca a la vista mientras escribía su Lozana cuyo «fondo moral y social» encontró en la obra original. La adaptación teatral exige también una concentración espacial. Una acotación general nos advierte que la acción se desarrolla «en Sevilla, y luego en Roma» (Alberti, p. 8), lo que corresponde más o menos a la topografía de La Lozana original, con elipsis de las andanzas andaluzas y mediterráneas de la protagonista. Alberti reserva el escenario sevillano para el «prólogo» (mamotretos I-IV del Retrato) y el romano para los tres actos. Sin olvidar las raíces andaluzas de Lozana, ni las suyas, el autor moderno sigue su modelo atribuyendo a Roma el estatuto de espacio principal, casi el de personaje, en homenaje al «alma ciudad». Pero a la hora de repartir el espacio romano según los necesidades de la acción de cada acto, el dramaturgo tiene menos posibilidades técnicas que el autor de una «novela dialogada», a pesar de utilizar astutamente las tramoyas y facilidades de la escena moderna. Así la decoración múltiple del primer acto23 trata de ceñirse a la visión de una Roma descompuesta, estallada y animada por el trajín incesante de personas que pasan de un barrio a otro y se van de casa en casa, tal y como está representada en los mamotretos V-XVIII del Retrato de Francisco Delicado. La superposición de los planos del decorado es el equivalente escenográfico de los desplazamientos de los personajes, señalados, entre otros procesos enunciativos, en los epígrafes de los mamotretos con función claramente narrativa: «Cómo entran en la estufa Rampín y la Lozana, y preguntan» (mam. XIII, p. 224); «Cómo fueron mirando por Roma, hasta que vinieron a la judería, y cómo ordenó de poner casa» (mam. XV, p. 239); «Cómo entran a la judería, y ven las sinogas ['sinagogas'], y cómo viene Trigo, el judío, a ponelle casa» (mam. XVI, p. 244). El escenario del segundo acto, más sencillo, representa la casa de Lozana. Su descripción corresponde al período de instalación de la protagonista en Roma: «En todo, aspecto de pobreza, pero gracioso y limpio» (Alberti, p. 40). Un detalle de la acotación («Sobre repisas y por los rincones, morteros, redomas, orinales, tarros y potes de diversos tamaños») podría revelar que, otra vez, Alberti se inspiró en un grabado de la edición príncipe, el que figura en la parte superior del díptico del verso de la portada y que vuelve a aparecer en el f° 32r. La reducción drástica del espacio teatral no corresponde para nada al volumen del espacio textual adaptado. En efecto, el acto II cubre el contenido de la mayor parte de la obra original, o sea los mamotretos XIX-XXII en su totalidad más los XXIII-LXV 23 «Al fondo, el panorama de Roma. En primer término, a la derecha, puerta lateral de la casa de las camiseras andaluzas. Al frente, sala modesta de la misma. A la izquierda, en diferente plano, puerta y habitación, cerrada y a oscuras, de la TÍA DE RAMPÍN. Más arriba, también cerrada, la tiendecilla de TRIGO, el prestamista. A ambos lados de la escena y a distintas alturas, ventanas. Escaleras o rampas, a modo de calles, que unan los diferentes planos de esta decoración» (p. 20.

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desmembrados en una construcción discursiva que usa y abusa del proceso de collage. Ahora bien, Delicado había ubicado este conjunto diegético sin duda en casa de Lozana, pero también en muchos otros lugares (la casa de un hidalgo, mam. XXXVII; la baratería ['garito'] de los gentiles hombres, mam. XXXVIII; la casa de Terencia, mam. XXXIX; calles, mam. XL, XLIII, LII; la casa de un gentilhombre, mam. L; etc.). Una vez más la claridad de una estructura teatral tripartita impuso su ley. Así como el primer acto, el del descubrimiento del bullicio romano, exigía un decorado proliferante, el segundo, el de la instalación y primeros pasos de Lozana en la carrera, requería la dimensión simbólica de un espacio único, con «aspecto de pobreza, pero gracioso y limpio». El del tercer acto, que podría titularse «el triunfo de Lozana», tenía que inscribir en la escena los signos del paso de la estrechez a la opulencia. La casa de la Lozana, ya rica, y los elementos de decoración urbana que la enmarcan parecen salir de un cuadro del Renacimiento italiano24. La disposición temporal, consustancial de toda narración, había de sufrir también una serie de transformaciones para acomodarse a las reglas de la puesta en escena. Aunque la diégesis del Retrato original, a ratos anárquica, adrede o como consecuencia de una redacción en varias etapas, no parece adecuarse a reglas de un género fijado sino al fluir de los diálogos entrecortados por trozos narrativos y digresiones, el conjunto de la obra, en tanto relato, corresponde a la biografía de la protagonista, de la niñez a los albores de la senectud, abarcando su cronología de los años finales del siglo xv al de 1524. Sin embargo el foco temporal de La Lozana de Delicado viene constituido por la estancia romana de la andaluza entre el día en que «el Santo Padre [León X] iba a encoronarse» (p. 191), o sea el 11 de marzo de 1513, y el «primo de diciembre, año de mil quinientos e veinte e cuatro» (p. 481), día en que, de creer al autor, se terminó la redacción. Pero se sabe que mediante el proceso de las profecías que influyen en el curso vital de Lozana y Rampín, la cronología alcanza el desastroso año de 1527. Aprovechando esta prolepsis, Alberti desplazó la acción «entre los años 1524 y 1527» (p. 8)25 y ajustó el punto de partida de la suya con el final de la de Francisco Delicado. La acotación que acabamos de citar deja fuera de la temporalidad el prólogo sevillano cuyos diálogos entre Lozana, su tía y su primer amante Diomedes han de colocarse algunos años antes de 1524. Esta cronología reconfigurada y estrechada —hasta eliminar la del prólogo en las indicaciones escénicas— obedece a la curva dramática de la obra. En la misma línea de sus modelos del Siglo de Oro, Alberti no se siente constreñido por las reglas de las tres unidades clásicas sino por la evolución de una acción representada. Ésta, por ser excepcional, requiere una concentración temporal relativa y no sufre largas elipsis. El de Alberti es el retrato de una 24

«En alto, casi sobre el segundo término de la escena, ángulo de un salón con patio, perteneciente a la casa de la LOZANA, ya rica. Puerta a la izquierda. Papagayo, palomas, plantas. Arcos altos y finos al fondo, tras los que se ve la ciudad. A la derecha, escalones y marco, al aire, indicando la puerta de entrada al patio, y otro, al frente, indicando un gran ventanal. Del fondo, hacia la derecha, baja una rampa a manera de calle, que va hasta el primer término de la escena, calle también» (p. 66). Nuestra referencia a la pintura renacentista no es nada gratuita; el mismo Alberti retrata a Lozana «bien vestida, con los pechos casi fuera, como en el cuadro de las cortesanas de Carpaccio» (p. 66). 25 El desplazamiento temporal produce un reajuste de la cronología histórica del texto teatral. Así se sustituye León X por Clemente VII (1523-1534) en la adaptación del pasaje donde se menciona al papa (Alberti, p. 22).

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personalidad fuera de lo común, fragmentado en tres momentos (llegada a Roma, instalación, triunfo) cuyo último coincide simbólicamente con un acontecimiento clave de la historia de Roma y de España. Por otra parte, Alberti vuelve a recomponer la biografía de Lozana: mientras Francisco Delicado hacía salir a Lozana de Córdoba a los once años («[...] de once años fui con mi señora a Granada [...]», p. 193), la protagonista del mamotreto teatral deja la ciudad donde nació a los quince (Alberti, p. 22), los cuales sumados a los dos años de su vida común con Diomedes (p. 23), le dan una edad de diecisiete o dieciocho años cuando llega a Roma. Este envejecimiento de Lozana procede de una actualización de las costumbres. La Lozana de Delicado hubiera sido demasiado joven para el público de 1963. La verosimilitud literaria tampoco es un concepto eterno, sigue las evoluciones sociológicas tomadas en cuenta por los modernizadores de los textos antiguos26. Otra modificación trascendente que puede imputarse a la trascodificación genérica, es la eliminación del personaje del «autor» en tanto persona dramática. Dada la importancia otorgada a esta invención de Delicado por la crítica contemporánea, la supresión merece un apartado de nuestra lectura contrastada. De hecho el Autor de la primera Lozana no sólo es un personaje de la diégesis, al mismo nivel que los demás, como en obras anteriores, v. gr. las de Diego de San Pedro, sino que aparece en «el mismo proceso de la escritura, de la enunciación. En este sentido [...], Delicado ha de considerarse como precursor de Cervantes y aun de toda la novela moderna»27. Ahora bien, es imposible que a Rafael Alberti le escapara la trascendencia histórico-literaria del recurso narratológico presente en el texto base de su adaptación. Hasta podríamos imaginar que el juego de identificación con su ilustre antecesor andaluz hubiera dado paso a una recuperación dramática del Autor bajo las especies, por ejemplo, de un personaje metateatral, semejante al «laudista» de la loa inicial, que ni siquiera hubiera desentonado en el código escénico de La Lozana andaluza modernizada. Su exclusión radical del reparto se debe precisamente, a nuestro juicio, a la impronta narrativa demasiado profunda de la innovación de Francisco Delicado. Es muy probable que Alberti la haya aprehendido como una marca propia del sistema narratológico, como tal intransferible a la escena, privándose de sus virtualidades

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Así mismo Alberti atribuye a Rampín una edad de 16 ó 17 años (p. 23), compatible a la vez con el decoro moderno y con la biografía reajustada de Lozana. En el Retrato, la propia madre de Rampín declara, quizá jocosamente, que su hijo tiene diez años en el momento de su presentación a Lozana (»De diez años le sacamos los bracicos [de mi vientre] y tomó fuerza en los lomos», p. 211). 27 Tatiana Bubnova, Francisco Delicado puesto en diálogo: las claves bajtinianas de «La Lozana andaluza», México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1987, p. 105. La misma crítica dedica las pp. 99-112 de su libro al examen detenido de la problemática del narrador y del autor en la obra de Delicado, tomando en cuenta los aportes de Antonio Vilanova, «Cervantes y La Lozana andaluza», ínsula, 77, 1952, p. 5; José María Diez Borque, «Francisco Delicado, autor y personaje de La Lozana andaluza», Prohemio, III.3, 1972, pp. 455-466. Conviene agregar el apartado «El autor», de la introducción de C. Allaigre, éd. cit., pp. 143-155. Teresa Cirillo, art. cit., p. 216, realza también el proceso en la obra de Francisco Delicado quien «s'insinua nel mondo finzionale da lui stesso creato ritagliandosi uno spazio metanarrativo, non asconde i meccanismi della testualizzazione, richiama l'attenzione sull'artificio letterario, dialoga col lettore e con i personaggi cosí da rendere più labile il confine tra segno e realtà». Extraña mucho que no miente para nada la ocultación de dichos mecanismos en la adaptación de Alberti.

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teatrales. La desaparición del Autor revela una de las fronteras de la trascodificación genérica sentida como infranqueable por el adaptador. Dejaremos de lado los demás e importantes problemas planteados por la transferencia de un género a otro. Unos, como los ya señalados, participan de la dispositio: así la redistribución, descolocación y diseminación del texto original en el de Rafael Alberti. Otros tocan a la elocutio. Ya Teresa Cirillo observó al propósito que la «reducción» teatral opera también en el plano de la parole, donde tiende a sustituir la ambigüedad por la univocidad, la exuberancia por una llaneza léxica más compatible con la finalidad de la representación28. Preferimos cerrar estos breves apuntes con una ojeada sobre el trabajo de reconstrucción ideológica operado por Rafael Alberti a partir o al lado de la visión del mundo que le sugería la obra renacentista. No cabe duda de que un ideologema de ésta es el concepto de libertad. Aunque censuradas en sus excesos y asociadas las más de las veces al relajamiento de las costumbres, la voluntad de ser libre o la afirmación de serlo aparecen como valores que estructuran tanto la sociedad romana como la personalidad de la protagonista de Francisco Delicado. Bastan unas citas que podrían prolongarse en un largo etcétera: «[...] por tanto, se ayudan cuando pueden con ingenio, y por esto quiere ésta ser libre» (mam. XXIV, p. 291); «Pues por eso es libre Roma, que cada uno hace lo que se le antoja [...] y esta libertad encubre munchos males. ¿Pensáis vos que se dice en balde, por Roma, Babilón, sino por la muncha confusión que causa la libertad?» (mam. XXIV, pp. 298-299); «[...] querría que en mi tiempo se perdiese el temor y la vergüenza, para que cada uno pida y haga lo que quisiere» (mam. XLII, p. 465); «¡Oh, cuánta pena mereció tu libertad y el no templarte, Roma [...]!» (epístola del autor, p. 490) Pero, como ya se ha notado, en el Retrato, «libertad y economía van juntas y ambas le [a Lozana] permiten moverse entre todos los estratos sociales»29. Alberti, cuyo compromiso político y personal en 1963 es de sobra conocido, no podía sino realzar y hasta manipular este rasgo de doble cara, individual y socioeconómica, de la criatura de Francisco Delicado. La suya es una «mujer hermosa» —tan hermosa que el poeta le ha borrado las huellas físicas de la sífilis que afean a su tocaya renacentista—, «sin teologías ni remordimientos» (Alberti, p. 11), es decir liberada hasta de los imperativos categóricos de la moral y de la religión. Desde su primera intervención en la escena, la Lozana de Alberti proclama sin rodeos: «Da, Lozana, da, pero sácate más de lo que des, para ser siempre libre y no sujeta a nadie» (p. 20), repitiendo una frase de la presentación del personaje de Delicado: «[...] notaba lo que le parecía a ella que le había de aprovechar para ser siempre libre y no sujeta a ninguna [...]» (mam. V, p. 187). Pero, en el siglo xvr, la "mujer libre" era también la prostituta sin protector^. La desaparición del equívoco semántico entraña un desplazamiento ideológico: la Lozana moderna es una prefiguración de la mujer liberada. Se buscará, pues, en vano la 28 «Con la Lozana teatrale rinasce una parola che si spoglia dell'eccesso di criptiche implicazioni allusive, si rivolge al potenziale spettatore moderno con un linguaggio più asciutto, colloquiale, lessicalmente comune, funzionale alia finalitá performativa della finzione scenica» (T. Cirillo, art. cit., p. 224). 29 José A. Hernández Ortiz, La génesis artística de «La Lozana andaluza». El realismo literario de Francisco Delicado, Madrid, Ed. Ricardo Aguilera, 1974, pp. 78-79. 30 La misma ambigüedad semántica en la cita del mam. XXIV, p. 291, ya aducida.

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Criticón, 76, 1999

«reprobación» —que es uno de los semas de la palabra retrato31— que Delicado, por prudencia o intención de engañar al lector, inyectó en el de su Lozana. En contraste, el de Alberti es un retrato idealizado y «feminista» de una «actitud rebelde frente al estado de cosas establecido por la sociedad»32, sin reparos ni retoques de ninguna clase. Por supuesto este torcimiento de la visión del mundo inicial, si bien se amolda mejor en una dramaturgia que esfuma las ambigüedades en aras de la eficacia comunicativa, responde sobre todo a la revelación de una «verdad social» actualizada al compás del programa ideológico del autor. De ahí que, entre las «muchas libertades» que éste confiesa haberse tomado, la más radical concierna al final de la obra, dramáticamente situado durante el Saco de Roma. Alberti lo describe así: Yo, en este nuevo retrato teatral, he hecho que la Lozana, en vez de terminar sus días retirada de su oficio en las islas Lipari, presenciase aquel naufragio de la barca papal, atroz desconcierto de cuerpos y conciencias, donde únicamente el poderoso sexo femenino se salvó de ser lanzado a las aguas del Tíber. [...] En resumen, son las muchas Lozanas de Roma las que detienen a los soldados imperiales. Los campos de pluma ganan la batalla a las batallas antes de que la peste haga su aparición para igualar a todos en la muerte. (Alberti, pp. 11-12)

El verdadero triunfo de Lozana es también el triunfo colectivo de las mujeres cortesanas, quienes, al hacer de sus cuerpos el último baluarte de Roma, espacio de libertad, desplazan los límites de la guerra y de la muerte. La victoria final de las mujeres sobre los valores de la virilidad, simbolizada en el hecho de que el canónigo y Rampín tienen que disfrazarse de cortesanas para salvar el pellejo33, asocia una vez más en una larga tradición filosófica y literaria el «poderoso sexo femenino», que es también inteligencia práctica y astucia, con la vida, la paz y el amor. En palabras del propio Alberti, el «último grito» de Rampín «—¡Lozana, Lozana!— puede corresponder a esa final y necesaria sed inextinguible del hombre de salvarse en el lucero errante de la madre Venus» (Alberti, p. 12). Otro poeta, francés éste, ya había proclamado en 1951 que «l'avenir de l'homme est la femme»34. Que Louis Aragon (nacido en 1897) perteneciera a la misma generación que Alberti (1902), compartiera semejantes experiencias vanguardistas y tuviera el mismo ideario político, es poco más que una casualidad. Pero las que así triunfan en La Lozana andaluza de Alberti son cortesanas de todas naciones, una especie de internacional de la marginalidad35, en camino de la liberación social. Los «resplandores de incendio» que iluminan el cielo romano en la noche del Saco de 1527, ¿no anunciarían los fulgores de la Revolución?

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C. Allaigre, éd. cit., p. 45. Yara González Montes, «La Lozana andaluza: voluntad femenina individual en la picaresca albertiana», en Manuel Criado de Val, La picaresca. Orígenes, textos y estructuras, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1979, pp. 907-920; cita de la p. 910. 33 Véase Y. González Montes, art. cit., p. 918. 34 Louis Aragon, Le fou d'Eisa, Paris, Gallimard, 1951, p. 166. " «Corred ahora y dad aviso a las sardas, las sicilianas, las napolitanas, las florentinas, las venecianas, las griegas, las flamencas, las húngaras, las francesas y sobre todo a las tudescas y a las españolas, pues estos que aquí vienen soldados son de esos lenguajes y ellas harán mejor su oficio» (Alberti, p. 78). 32

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JOSET, Jacques. «La Lozana andaluza reducida a la escena por Rafael Alberti». En Criticón (Toulouse), 76,1999, pp. 179-189. Resumen. En 1963, primer año de su exilio en Roma, Rafael Alberti escribe, a modo de homenaje al «alma ciudad», una adaptación teatral del Retrato de la Lozana andaluza de Francisco Delicado. Se examinan los problemas planteados por la trasposición desde un género (la novela dialogada) a otro (un «mamotreto en un prólogo y tres actos»): adaptación de la dimensión escénica de La Lozana para que integre el código genérico del teatro español de la época, a la vez respetuoso de la tradición del Siglo de Oro y atenta a! realismo social que una lectura ideologizada del Retrato podía recuperar con facilidad; aspectos técnicos (reparto de las personas dramáticas, espacio y disposición temporal). Se concluye con una ojeada sobre el trabajo de reconstrucción ideológica operado por Alberti a partir o al lado de la visión del mundo que le sugería la obra renacentista. Résumé. En 1963, première année de son exil à Rome, Rafael Alberti écrit, en guise d'hommage à sa ville d'accueil, une adaptation théâtrale du Retrato de la Lozana andaluza de Francisco Delicado. Sont examinés ici les problèmes posés par le passage d'un genre (le «roman dialogué») à un autre (un mamotreto en un prologue et trois actes): adaptation de la dimension scénique de La Lozana au code du théâtre espagnol du temps, qui respecte la tradition du Siècle d'Or et, tout à la fois, manifeste un réalisme social qu'une lecture idéologique du Retrato ne pouvait manquer de mettre en valeur; aspects techniques (distribution des personnages, espace et structure temporelle). Est abordé en conclusion le travail de reconstruction idéologique opéré par Alberti à partir —ou à côté— de la vision du monde que lui offrait l'oeuvre de la Renaissance. Summary. In 1963, during the first year of Rafael Alberti's exile in Rome, the poet, by way of hommage to his «host city», adapted Francisco Delicado's Retrato de la Lozana andaluza for theatrical représentation. This study examines the problems posed by the transposition of a genre (the «novela dialogada») to another one (a «mamotreto en un prólogo y tres actos»): adaptation of the scenic dimensions of La Lozana to Spanish theatrical codes at that moment (Alberti's work is respectful of the tradition of the Golden Age while paying attention to the social realism that an ideological reading of the Retrato brings to the surface); technical aspects such as the casting of the dramatis personae, and the handling of theatrical time and space. The study concludes with a brief look at the work of ideological reconstruction put into practice by Alberti based on —or running alongside— the world view offered by the Renaissance text. Palabras clave. Adaptación teatral. ALBERTI, Rafael. DELICADO, Francisco. La Lozana andaluza. Mamotreto en un prólogo y tres actos. Reescritura. Retrato de la Lozana andaluza.

Achevé d'imprimer en France sur les presses de Paragraphe - 31240 L'Union (Toulouse) Dépôt légal : janvier 2000 N° impression : 8736.11

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