La realidad virtual en las Soledades de Góngora Enrica Cancelliere Universidad de Palermo

El análisis de la realidad imaginaria, como la restituye el artificio poético de Góngora, ha constituido desde siempre una cuestión muy discutida por los estudiosos. Cuestión que desde el principio se enlaza con las instancias del culteranismo y más en general con la sabiduría y la retórica barrocas. El aristocrático Jáuregui en su Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades acusa al poeta de falta de decoro por lo que se refiere al contenido, es decir de ofrecer una realidad natural rural en un estilo oscuro e ininteligible que sólo un tema noble y conceptuoso habría justificado1. A causa de la inadecuación entre el tema y el estilo, el poeta no consigue, según Jáuregui, imágenes verosímiles —acogiendo aquí el criterio de verosimilitud como adecuación de la expresión al contenido. Quizás Jáuregui no se había dado cuenta que, subrayando los aspectos formales de la poesía gongorina, ofrecía de ésta la más moderna interpretación, según la cual el plano de la expresión es capaz de recuperar incluso los referentes semánticos más ínfimos en la esfera ejemplar de una hipostasis metafísica2. Procedimiento éste muy conocido por las artes figurativas de la época, por ejemplo con respecto a los géneros por definición realísticos: el bodegón y el arte del retrato, y por

1

«Pero que diziendo puras frioneras, i hablando de gallos y gallinas, i de pan y manganas con otras semejantes raterías, sea tanta la maraña y dureca de el dezir que las palabras solas de mi lenguaje castellano materno me confundan la inteligencia, por Dios es braba fuerca de escabrosidad i bronco estilo», en E. J. Gates, Documentos gongorinos. Discurso apologético de Pedro Díaz de Rivas. Antídoto de Juan de Jáuregui, México, El Colegio de México, 1960, pp. 96-97. 2 «La posición de rechazo adoptada por Jáuregui le conduce, como veremos, a que sus comentarios sean totalmente negativos... Pero curiosamente tampoco puede dejar de sorprendernos la aguda percepción crítica con que coloca su mira, apuntando hacia los componentes más característicos de su lengua poética: los cultismos, la formula A sino B, el acusativo griego, el hipérbaton... son puestos en tela de juicio por Jáuregui», M. Romanos, «Lectura varia de Góngora: opositores y defensores comentan la Soledad Primera», en Serta Philologica F. Lázaro Carreter, Madrid, Cátedra, 1983, p. 440.

Studia Áurea. Actas del III Congreso de la AISO, I, Toulouse-Pamplona, 1996

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tanto procedimiento trascendental constitutivo en todos los lenguajes del realismo barroco. En contraposición a Jáuregui el Abad de Rute, espíritu eminentemente barroco, en su Examen del Antídoto3, observa la realidad poética gongorina colocándose en el debate sobre lo verosímil como defensor de lo natural. Desarrollando un lenguaje paralelo a la experiencia de lo natural, las Soledades rompen el criterio de la unidad y, gracias a la abundancia de motivos, reiteración de tropos, pero también de imágenes de la realidad, construirían una naturaleza desbordante que llegaría a corresponder a una visión exaltada de la realidad misma. En tiempos más recientes Dámaso Alonso habla de una «huida de la realidad» que se realiza a través de una continua elusión de los términos que designan una realidad vulgar o prosaica substituida por un ingenioso juego de alusiones descriptivas y perífrasis4. De las dos zonas en que se divide el mundo, «la de abajo», que substituye la realidad mutable, según Dámaso Alonso, y «la de arriba», en que se realiza, en cambio, la representación mítica, Góngora coloca su universo poético en «la de arriba», o sea en la zona de la realidad inmutable5. En cambio Robert Jammes, al negar esta huida de la realidad, afirma el realismo de la poesía gongorina: «el mismo realismo, el mismo gozo de ver, tocar, sentir y pintar que aparece en tal o cual bodegón de Velázquez, Zurbarán y tantos otros artistas de la misma época»6. Y prosiguiendo: «la frecuencia con la que el poeta designa a los animales, plantas y objetos, en resumen, a todos los elementos del mundo rural por su nombre propio, prueba a todo lo más cierta tendencia al realismo»7. Sin embargo, según Jammes, se trata siempre de una idealización del mundo rural, de una realidad poética literaria, construida según los tópicos intertextuales del beatus Ule y del menosprecio de corte y alabanza de la aldea. «Góngora fabrica con todos esos elementos sencillos y reales una campiña soñada, unos bosques idílicos y un mundo rústico más cercano, al fin de cuentas, de la pastoral que de la realidad»8. Nuestro plan de análisis sobre los procedimientos de la imaginación realista en la poesía gongorina —del cual ofrecemos aquí sólo una anticipación de intentos— parte de los resultados de esta investigación considerados todos verídicos y no opositivos entre sí. «La exaltación de la realidad» de la cual habla el Abad de Rute o la «huida» sostenida por Dámaso Alonso o aun el supuesto «realismo» de Jammes, afirman de manera distinta que el sistema poético gongórino constraye una realidad más verdadera que la realidad prosaica, porque está formulada con articulaciones singulares, pero precisas, gracias a la construcción 3 Francisco de Córdoba, «Abad de Rute, Examen del Antídoto o apología por las "Soledades" de Luis de Góngora, contra el autor del "Antídoto"», en M. Artigas, Don Luis de Góngora y Argote. Biografía y estudio crítico, Madrid, Real Academia Española, 1925, pp. 400-467. 4 Véase D. Alonso, «Alusión y elusión en la poesía de Góngora», en Estudios y ensayos gongorinos, Madrid, Gredos, 1970, pp. 92-93. Dice D. Alonso: «Esta huida, este aborrecimiento de la palabra que debería cubrir directamente a una noción, es lo que da origen a la perífrasis. En la perífrasis, la imaginación describe un círculo, en el centro del cual se instaura, intuida, la palabra no expresa», p. 93. 5 D. Alonso, op. cit, p. 100. 6 R. Jammes, La obra poética de Don Luis de Góngora, trad. cast. de M. Moya, Madrid, Castalia, 1987, p. 513. 7 R. Jammes, op. cit., p. 515. 8 R. Jammes, op. cit., p. 518.

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lógica de la metáfora. Ésta, llevada hasta las funciones expresivas más audaces a causa de la distancia entre el término ausente y el término connotante, es resultado de dos nociones entre sí remotas en el ámbito de lo real empírico y que sólo el ingenio del poeta puede juntar a través de la agudeza o concepto, según Gracián9. El proceso de alejamiento entre la realidad y la metáfora se intensifica luego gracias al empleo de arduas metáforas lexicalizadas o «metáforas de metáforas» que pueden ser percibidas esotéricamente sólo dentro del idiolecto poético gongorino. Este sistema metafórico además se exalta y hasta desborda gracias al empleo de valores sinestéticos y oximóricos, en un fuerte juego de contrastes de las cualidades sensitivas y cromáticas10. Se trata, pues, de una realidad restituida a través de un «juego de metáforas», como dice D. Alonso, por medio del cual «no sólo se borra la individualidad del objeto, sino que éste entra dentro de una categoría a la cual cubre y representa una metáfora»11. El sistema de alusión-elusión, continúa D. Alonso, esquiva los elementos de la realidad cotidiana y los substituye por otros que corresponden a realidades distintas que reflejan una cultura sapiencial donde actúan entre sí los dominios de las ciencias manifestando en lo imaginario sus conexiones: el Derecho, la Geografía, la Historia, las Ciencias Naturales, la Física, los Descubrimientos Geográficos, etc.12. La sustitución-perífrasis de la noción real genera estructuras metafóricas cada vez más complejas y fuertemente dinámicas, así que «las oraciones dan origen a nuevas oraciones incidentales; los nombres van cargados de elementos determinativos y sirven de antecedente a pronombres que a su vez introducen oraciones nuevas; de estos elementos derivan otros de tercer grado, etc. El mismo engarce existe para las nociones. Una suscita la otra, ésta da origen a una nueva, que a su vez origina otras varias, etc., y a una noción simple sustituye o acompaña un complejo de complejos representativos»13. Esta proliferación iterativa del sistema metafórico está fundada sobre un esquema de rigurosos ejes lógicos del tipo A si no B, si no A, B, etc., los cuales subtienden, hacia la de-regulación de la lógica clásica de la identidad, la afirmación del principio del «tercer excluido», principio formulado por el mismo Aristóteles en su Organon: ÚA igual a B y A distinto de B, pues A implica X. Rigurosa progresión, pues, por vía de retórica hacia una producción de imagen totalmente separada de la realidad empírica y del concepto inicial, determinada por la dinámica de la diferencia y la transformación. Despliegue autónomo de la imagen que se ofrece totalmente bajo el primato del significante1*. El mecanismo de contraste sobre el cual se funda este sistema metafórico determina que «una monosemia de lengua» se haga «polisemia discursiva»15. Empleando la terminología de De Mauro16 diremos que Góngora disfruta hasta el mayor extremo el 9

Gracián, Agudeza y arte de ingenio, en Obras completas, ed. A. del Hoyo, Madrid, Aguilar, 1967. Véase E. Cancelliere, Góngora. Percorsi della visione, Palermo, Flaccovio, 1990, p. 16 y sig. 11 D. Alonso, «Claridad y belleza en las Soledades», en Estudios y ensayos gongorinos, p. 72. 12 Véase D. Alonso, «Alusión y elusión en la poesía de Góngora», pp. 107-108. 13 D. Alonso, «Alusión y elusión en la poesía de Góngora», p. 97. 14 E. Cancelliere, pp. 14-15. 15 M. Molho, Semántica e poética. Góngora, Quevedo, trad. it. de P. Picamus, Bologna, II Mulino, 1991, p. 17. 16 Véase T. De Mauro, Introduzione alia semántica, Bari, Laterza, 1970. 10

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deslizamiento de la relación entre significante y significado. Si el monema, en la vertiente del significado, constituye una clase abierta o por lo menos amplia de sentidos, el uso que Góngora hace del monema, en el contexto de la estructura metafórica, elige zonas extremas de la clase de sentidos posibles, cuando incluso no sobrepasa los límites. Según la teoría del texto de Hjemslev17, este mecanismo se explica con la concepción del signo como relación de función que contraen los funtores del plan de la expresión y del plan del contenido: relación que pone de relieve en la poesía gongorina cómo estas funciones sígnicas en realidad son fajas de funciones, capaces de proporcionar valores totalmente insólitos a los funtores componentes. En fin, no sólo cada metáfora abre a la polisemia, sino que el texto en su conjunto actúa, como actuador de fajas de funciones, como un dispositivo multiplicador de la polisemia a todos los niveles, desde las unidades microtextuales de los fonemas, hasta las unidades macrotextuales que articulan toda la estructura misma del texto. Si las Soledades se estructuran de la manera descrita, imposible no reconocer la analogía con los procedimientos de las ciencias matemáticas de la época. Éstas, a partir de la consideración de los números quebrados y de los números irracionales —cuyo cálculo complejo empieza a emplearse en balística, óptica, astronomía, termodinámica e hidrodinámica, etc.— llegan a explicitación analítica en las figuras tridimensionales y dinámicas de la geometría cartesiana del siglo XVII, hasta llegar, pasando por Leibniz, a la compilación de los parámetros relativos a fajas defunciones como familias de curvas. Y es precisamente a Leibniz, en el apogeo de la cultura y de la epistemología barrocas, a quien se atribuye la invención de la teoría del analysis situs, es decir de la moderna topología de las ciencas matemáticas, que esencialmente está constituida por la representación gráfica n-dimensional de los complejos procedimientos del cálculo funcional 18 . Esta analogía la encontramos también en los procedimientos de la arquitectura y de la urbanística barrocas, a partir del Bernini y Borromini, en la escenotécnica del Buontalenti y Lotti, el cual actuará en España en la primera mitad del siglo XVII, y aun en los procedimientos de la pintura, a partir de las trayectorias complejas del Tintoretto, del Parmigianino, pero sobre todo a partir del más importante prototipo topológico n-dimensional que son Las Meninas de Velázquez. Podemos observar, pues, que una dinámica de las formas articula la lengua poética gongorina según una tipología que es propia de las prácticas artísticas, científicas y epistemológicas del Barroco, que en cierto sentido se hacen metáforas una de la otra, simbolizando lo estético con lo científico y viceversa. Por lo que se refiere a las Soledades, es preciso considerar esta obra como un texto que no sujeta procedimientos complejos y proliferantes a la necesidad de la regularidad de la arquitectura general, como se verificaba en el Polifemo, sino como un texto que se da, no por casualidad, como inacabado. Pasando a la formalización de un modelo de análisis que sea el mismo texto a sugerir, las topologías del caos —intuidas por Leibniz, y en 17

Véase L. Hjemslev, Ifondamenti della teoría del linguaggio, intr. y trad. de G. C. Lepschy, Torino, Einaudi, 1968. 18 G. Deleuze, La piega. Leibniz e il Barroco, trad. it. de V. Gianiolo, Torino, Einaudi, 1990. En particular véase el capítulo II, pp. 22-40.

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nuestros días formalizadas matemáticamente por la teoría deifrattali de Mandelbrot19 y otros—, a nuestro parecer ofrecen el modelo adecuado, siempre según un uso metafórico del modelo, trasladado del campo científico al campo estético. Podríamos admitir la hipótesis de que en el Barroco existen dos tipos de praxis artística y dos concepciones del mundo: la primera derivada del Renacimiento humanista continúa, aunque a través de extremadas aberraciones, los valores de la perspectiva y del dibujo, es decir los contrastes entre figura y fondo, entre lo continuo y lo discontinuo. Pertenecen a ésta una serie de ejemplos como las arquitecturas romanas del primer barroco; la escenotécnica teatral y poemas como el Polifemo, que no por casualidad llegan a la inventio a través del eje de la imitado. Pero existe otro Barroco, lógico desarrollo del primero, lo mismo que en el Organon la lógica de la no-identidad puede desarrollarse precisamente a partir de la lógica silogística, y es el Barroco donde las perspectivas se pierden en figuras y paisajes anamorfizados, donde el dibujo ya no consigue separar según soluciones de continuidad figura y fondo, lo continuo y lo discontinuo, porque su superficie y su profundidad muestran el horror vacui, la infinita «porosidad» del texto, paralela a la multiplicación de las infinitas mónadas que, según Leibniz, forman el mundo. Pensemos en los estucos desbordantes y en los trompe-l'ml múltiples de materiales y perspectivas de ciertos Oratorios o ciertos salones de Corte, etc. Aquí el Barroco se hace contemporáneo y un poeta como Góngora, como repetidas veces ha sido afirmado por la crítica, en cierta manera anticipa a Mallarmé. En esta segunda acepción del Barroco la inventio constituye el territorio empírico y natural sobre el cual se conduce la experiencia poética o artística, que se convierte en una especie de meta-práctica, de inventio de tercer grado sobre el territorio ya codificado por la imitatio antes y por la inventio después. Desde este punto de vista el poema de Góngora representaría un prototipo para la poesía contemporánea, verdadera prefiguración, en el término extremo de la cultura y práctica barrocas, de la infinita proliferación meta-textual del neo-barroco del siglo XX. Un unicum que al fin justificaría el sacro fervor que sintieron hacia nuestro poeta los nuevos vates del Novecientos y explicaría además su soledad entre sus contemporáneos. Volviendo al problema del modelo de análisis adecuado para nuestro texto, también la lógica del caos muestra, como sabemos, sus regularidades. Su ley dinámica de transformación es de tipo iterativo y determina estructuras que se constituyen siempre según un principio de autosemenjanza20, característica que muestra una interesante analogía con las reglas de transformación del sistema retórico-poético de la poesía barroca, y da razón a quien afirma que en el Barroco, a pesar de todo, y de Góngora en particular, es siempre posible encontrar una lógica, como lógica formal que construye los artificios más extremados. 19

B. B. Mandelbrot, Gli oggetti frattali. Forma, caos e dimensione, ed. it. de R. Pignani, Torino, Einaudi, 1987. 20 H. O. Peitgen, P. H. Richter, La bellezza deifrattali: immagini di sistemi dinamia complessi, trad. it. de U. Sampieri, Torino, Bollati-Boringhieri, 1987. En particular véase el capitulo «Le frontiere del caos», donde a propósito de la autosemejanza se dice: «L'autosomiglianza, fral'altro, era ben nota a Julia e Fotou secondo i quali Tintero bordo puó essere rigenerato, a partiré da una frazione arbitrariamente piccola, mediante un numero finito di interazioni», p. 9.

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Postulado un conjunto que corresponde, en nuestro caso, a una estructura metafórica X, éste puede ser generado otra vez a partir de una fracción arbitrariamente pequeña, por medio de iteraciones debidas a la influencia de los llamados atractores, de manera que el dato de salida de una operación se hace dato de entrada para la operación siguiente21. Entre los muchos ejemplos que ofrecen las Soledades en su desarrollo diegético por silvas, elegimos el momento en que el náufrago, a la dudosa luz del crepúsculo, escala los riscos hasta llegar a la cumbre; vencida ésta ve «en un golfo de sombras» brillar solo una pequeña luz, «breve esplendor de mal distinta lumbre» y que es el «farol de una cabana». He aquí los versos sobre los cuales vamos a conducir nuestro análisis: Vencida al fin la cumbre —del mar siempre sonante, de la muda campaña arbitro igual e inexpugnable muro—, con pie ya más seguro declina al vacilante breve esplendor de mal distinta lumbre: farol de una cabana que sobre el ferro está, en aquel incierto golfo de sombras anunciando el puerto. «Rayos —les dice— ya que no de Leda trémulos hijos, sed de mi fortuna término luminoso.»22 El conjunto metafórico sombra-luz, el farol de la cabana en medio de la campaña sombría, es restituido a través de una perífrasis oximórica entrecruzada por un endecasílabo que, en la tensión del verso bimembre, traduce el centellear de estos últimos resplandores del día anunciado en el verso antecedente gracias al determinativo vacilante: «declina al vacilante / breve esplendor de mal distinta lumbre». La imagen de luz inserta dentro de esta dialéctica de claroscuro, como veremos, a partir de un elemento de la realidad proliferará según un sistema dinámico de tipo iterativo, generando nuevos conjuntos metafóricos lejanos entre sí pero autosemejantes. Empecemos por la metáfora trivial farol. Ésta, al enlazarse por encabalgamiento al nexo de relativo del verso siguiente «que sobre el ferro está», si por una parte subraya la ligazón al referente realista, aludiendo a la «luminaria formada de aros de hierro» como reza el Diccionario de Autoridades, por otra, gracias al parámetro metonímico inserto en ferro-áncora, que funciona como atractor, genera la imagen-comparación que sigue: «en aquel incierto / golfo de sombras anunciando el puerto». Este proceso se realiza no sólo con referencia al valor alegórico codificado en el Barroco de la dialéctica sombra-luz, que 21 22

W., P .2.

Luis d e Góngora y Argote, Soledades, Aguilar, 1966, vv. 52-64, p . 635.

en Obras

Completas,

ed. de J. Millé y Giménez, Madrid,

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atribuye a la categoría semántica de la sombra todos los valores del Thanatos, del pecado original, y a la categoría semántica de la luz los valores del Eros, de la Gracia (aquí el topos de «el puerto en el golfo de sombras»), sino por la referencia a otro elemento de la realidad que, incluido en el término farol, funciona como atractivo y que es farol-navio, es decir, la lumbre que puesta encima del navio sirve como guía para las demás hacia el puerto. La dinámica iterativa que va construyendo el complejo metafórico en forma no-lineal a partir del atractor «breve esplendor», connotación de farol que funciona como dato en salida, origina como dato en entrada la metáfora-metonimia rayos. El sema de luz resplandeciente que connota esta metáfora funciona consiguientemente como atractor en una dinámica de causa-efecto (los rayos como efecto de la causa sol) generando, a través de un deslizamiento Sol-Zeus, la metáfora iconográfica de Zeus transformado en un cisne, evocada por la perífrasis alusiva: «ya que no de Leda / trémulos hijos». En efecto el cisne es, según las simbologías esotéricas, el animal blanquísimo, epifanía viviente de una luz masculina, solar y fecundadora. La perífrasis, además, alude no sólo al mito en sí mismo, sino en su trasposición iconográfica, como muestran varios ejemplos de la pintura de la época, entre los cuales cabe recordar el cuadro del Correggio Leda e il cigno. Sin embargo, el sema de la movilidad que connota el cisne, como sugiere la simbología alquimista que lo asocia con Mercurio, además del valor cromático del blanco que vira hacia la plata, y la volatilidad de sus alas, funciona consiguientemente como atractor que genera la imagen trémulos hijos. El determinativo trémulos, alejando el término hijos del referente realístico, se sitúa en el eje de iteración de la imagen metafórica farolesplendor-rayos-sol-Zeus-cisne. Por último el núcleo metafórico generando rayos se presenta en una doble salida determinada por la estructura lógico-sintáctica ya que no A, B, que nos devuelve a la imagen inicial del farol-puerto: «ya que no de Leda / trémulos hijos, sed de mi fortuna / término luminoso». La dinámica compleja del conjunto metafórico procede según un moto caótico determinado por la atracción de dos polos metafóricos de igual valencia por medio de la función de los atractor es que en nuestro caso son: farol-esplendor y farol-ferro. El movimiento alrededor de estos dos focos (que son faroles) es una elipse, o más bien una elipsoide, puesto que la trayectoria no se cierra, sino que se desarrolla según una línea espiral, como la estructura de las silvas confirma. Lo que acabamos de demostrar en la estructura de unos versos, por el carácter escalar23 que la topología barroca sugiere, es decir de análoga complejidad cualquiera que sea la escala del objeto considerado, puede demostrarse con respecto a la estructura general del poema. A este propósito queremos concluir aludiendo a dos problemas muy discutidos: primero, el hecho de que el poema está escrito en dos Soledades; segundo, el significado mismo del título. El supuesto plan que, según la hipótesis más difundida desde los comentaristas de la época hasta los críticos de hoy en día, postulaba la articulación del poema en cuatro 23 Por lo que se refiere al concepto de escalaridad, véase B. B. Mandelbrot, en particular el capítulo XIII, «Lessico dei neologismi», pp. 156-157.

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partes, ha constituido la tentativa de ver la estructura del poema desde el modelo cerrado del círculo. Un dato irrefutable es que Góngora, aunque muchas veces solicitado por sus amigos, nunca quiso acabar su poema, y las resistencias, sobre todo las que son inmotivadas e inconscientes, nunca carecen de significado. Que el plan de trabajo en la mente del poeta constase en realidad de dos o cuatro partes no es tarea nuestra el demostrarlo. Lo cierto es que el poema está articulado en dos partes: Soledad primera, Soledad segunda. El dos, en efecto, es el principio de la infinita numeración, frente al tres que la cierra en el círculo a través de la definición de la curva y de su centro, y del cuatro que en la escisión del último membro del tres recapitula la posibilidad misma de la numeración. El dos corresponde además al desdoblamiento de los dos focos postulado por la geometría kepleriana: el foco real y el foco virtual, a partir de los cuales se origina la elipse que, según Sarduy24, es el fundamento de la organización retórica barroca. Sin embargo, a lo largo de la misma línea de desarrollo, pasando de la elipse barroca a la teoría neo-barroca del caos, vemos que ésta se basa en la estructura del dos capaz de dar cuenta de sistemas complejos cuya trayectoria, a causa de los atractores, se desarrolla en la oscilación entre dos centros, o bien entre infinitos centros. La topología barroca, pues, va aclarando las perfectas arquitecturas que dan cuenta de la complejidad inaugurando lo imaginario moderno a partir de lo que determina y resume la estructura en su totalidad, o sea el título: Soledades. Éstas, como ha aclarado autorizadamente el prof. Molho25, no son la silva (paisaje) y no son la silva (esquema métrico), sino la una y la otra juntas en una denominación metafórica. Sin embargo, querríamos añadir que se trata de soledades en cuanto el sujeto las atraviesa asumiéndolas desde el propio punto de vista como dato mental de una singular experiencia errática. No puede no tenerse en cuenta la constante solidaridad en la literatura del «Siglo de Oro» y más atrás, en la alegona medieval europea, dantesca y no, entre la condición de la soledad en que llega a encontrarse el sujeto por atravesamiento de una experiencia física y mental y el camino de perfección del mismo. Las Soledades, pues, constituyen en última instancia una «realidad virtual»26. Ésta es un territorio constituido por la ficción poética o de otras artes, que puede ser practicada a través de la experiencia del sujeto con una evidencia alucinatoria que lleva a percibir el dato mental como si fuese real. En las artes figurativas el ejemplo típico lo ofrece el trompe-l'ceil. Ahora bien la metáfora gongorina realiza precisamente la transposición, en la poesía, del procedimiento y de las posibilidades del trompe-l'ceil, por lo cual sus objetos de referencia nunca son los mismos de la realidad, y tampoco aquellos hechos de su materia natural y contextualizados en su natural contexto. De esto deriva el efecto de su evidencia realística que, siendo sólo y totalmente mental, llega a ser una experiencia metafísica. El que hace esta experiencia, el poeta o el esotérico fruitor de la poesía, puede aparecer verdaderamente solo y soledades le aparecen —con respecto a su singularidad de

24

S. Sarduy, Barroco, trad. it. de L. Magnani, Milano, II Saggiatore, 1980, en particular el capítulo III, pp. 48-68. 25 M. Molho, op. cit., p. 52. 26 Sobre el concepto de realidad virtual, véase G. Bettetini, La simulazione visiva, Milano, Bompiani, 1991, y T. Maldonado, Reale e virtuale, Milano, Feltrinelli, 1992.

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peregrino— los territorios semánticos de su experiencia lógico-lingüística formalizante al interior del caos de lo imaginario. La supuesta relación, pues, con la realidad natural es ilusoria. Góngora desarrolla el territorio de las Soledades a través de los tópicos de los territorios codificados en aquella época, convirtiéndolos en un territorio meta-literario. Singular destino éste de la poesía gongorina que llega a hablarnos ahora de afectos, memorias, melancolías, visiones, pero sólo a través de la experiencia que deriva de conscientes erranzas metaliterarias. Siguiendo el desarrollo diegético ofrecido por el prof. Jammes27, un plan general de los territorios meta-literarios de las Soledades puede poner de relieve en primera instancia los pasajes siguientes: el topos del naufragio y de la cabana —farol de salvación que va desde la Odisea hasta el Polifemo gongorino; el beatus Ule y el menosprecio de corte y alabanza de aldea; la lírica estoica sobre las ruinas humanas; el tema de las bodas aldeanas en su versión mitológica y en su nueva versión exótica y antropológica; el debate ético-político sobre la navegación y la conquista; los relatos sobre las fiestas palaciegas; las fiesta bucólica y las bodas rústicas (epitalamio); el rito propiciatorio y el ofrecimiento según la costumbre campesina; en fin el bodegón literario; la épica y el «libro de los juegos» virgiliano; las bodas mitológicas y el himno a Venus. La segunda Soledad que, como observa Jammes28, no ofrece «ninguna interrupción temporal con respecto a la primera», comienza por una «marina» rota por las violentas oleadas, pero para dar comienzo a nuevos pasajes: la égloga piscatoria; la isla feliz como mito poético de la «Edad de Oro»; los relatos exóticos de aventuras marinas; la elegía amorosa; el cuento fabuloso; la relación encomiástica de pompas y cazas principescas; el tratado sobre la caza de las aves de cetrería. Por fin, el noble cortejo llega a las humildes cabanas de otros pescadores y el ciclo puede virtualmente empezar otra vez a través de trayectorias nuevas según una arquitectura que muestra preferir a la repetición del círculo la diferencia del elipsoide. Sin embargo, éste es el esquema más general, por macrosecuencias, de los cruces de distintos territorios de lo imaginario, ya codificados como meta-literarios por parte del solitario poeta peregrino. Otros territorios meta-literarios se abren a través de microsecuencias más o menos largas, o a través de indicios producidos por audaces metáforas e incluso cadenas fonemáticas, asonánticas, rítmicas. El texto de las Soledades, pues, se deja atravesar en su «porosidad», cuya materia, verdaderamente adecuada, no es el estuco o el mármol labrado, sino el gran Libro de la literatura poética, por definición hecho sólo de cruces mentales y sapienciales de la palabra. Este trabajo quiere ser solo la tentativa de probar, en el nivel de una microsecuencia —la del peregrino y del farol— y en el nivel de la macrosecuencia literaria del texto, lo que puede llegar a constituir el estudio adecuado y más comprensivo del poema. En ambos casos se pasa de un contexto al siguiente por medio de la acción de singularidad —o sea de valores especiales de las funciones sígnicas que actúan como atractores y abren a las espirales de nuevas topologías. La hipótesis es, pues, que el 27 28

R. Jammes, op. cit., p. 483. R. Jammes, op. cit., pp. 485-486.

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texto ofrece las cualidades esenciales que permiten reconocer la regularidad en el caos: el carácter teragónico, es decir de elevado número de lados, aquí de funciones de tipo meta; el carácter probante, es decir el mantener un análogo movimiento irregular; la casualidad de la articulación, que es posible prever gracias a las dos cualidades mencionadas. Obra cumbre de la peregrinación en el caos de las prácticas poéticas, las Soledades constituyen una exquisita arquitectura abierta, quinta esencia de la perfección formal del Barroco.

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