Niños narradores en la literatura de la Revolución mexicana: Las manos de mamá (N. Campobello) y Las batallas en el desierto (J. E. Pacheco)

Isabel Van Damme Bajo la dirección de la Prof. Dra. Diana Castilleja

Master Francés – Español Literatura hispanoamericana Tesina de maestría 2008 – 2009

Agradecimientos

Durante el año pasado me he dedicado a la elaboración de mi tesina de maestría, Niños narradores en la literatura de la Revolución mexicana: Las manos de Mamá (N. Campobello) y Las batallas en el desierto (J. E. Pacheco), y en eso me han asistido varias personas que quisiera mencionar aquí. En primera instancia agradezco a la Prof. Dra. Diana Castilleja por su ayuda. Proporcionó libros y títulos de artículos, revisó mis textos y explicó muy expresivamente cómo interpretar por ejemplo a los ladrones de la Revolución o la psicología infantil. Además, quisiera agradecer a mis padres sus alientos y confianza no sólo estos últimos meses, sino también durante los cuatro años pasados. Incluso en momentos difíciles nunca han dejado de creer en mis capacidades. A mi novio Rob le agradezco ante todo su paciencia y soporte mental, pero también su asistencia en donde podía ayudar. Pienso por ejemplo en la ordenación práctica del texto. Agradezco a la biblioteca de literatura hispánica sus servicios. La disponibilidad de los libros adecuados es una gran ayuda para los estudiantes. Finalmente quería mencionar a mis compañeros de clase, quienes, por su situación semejante, siempre estaban dispuestos a intercambiar experiencias y dar consejos.

1

Índice

1

Introducción ....................................................................................................................... 4

2

Biografía ............................................................................................................................. 6

3

4

2.1

Nellie Campobello ........................................................................................................ 6

2.2

José Emilio Pacheco ..................................................................................................... 8

Argumento ........................................................................................................................ 10 3.1

Las manos de Mamá ................................................................................................... 10

3.2

Las batallas en el desierto .......................................................................................... 11

Época................................................................................................................................. 12 4.1

Breve historia de la Revolución mexicana .................................................................. 12

4.1.1 4.2

La situación posrevolucionaria ................................................................................... 17

4.2.1 4.3 5

La imagen de Pancho Villa .................................................................................. 14

Miguel Alemán ..................................................................................................... 18

Contexto político-social de la publicación .................................................................. 20

Género............................................................................................................................... 22 5.1

La novela de la Revolución: definición ...................................................................... 22

5.1.1

La evolución de la literatura de la Revolución ..................................................... 23

5.1.2

Características de la novela de la Revolución mexicana ...................................... 24

5.1.2.1 Las manos de Mamá ......................................................................................... 24 5.1.2.2 Las batallas en el desierto ................................................................................ 26 5.2

La autobiografía .......................................................................................................... 27

5.2.1

Definición ............................................................................................................. 27

5.2.1.1 ¿Yo, tú, él? ........................................................................................................ 28 5.2.1.2 El pacto autobiográfico ..................................................................................... 28 5.2.2

La (no) sinceridad de la autobiografía .................................................................. 28

5.2.3

Representación autobiográfica de la infancia ....................................................... 30

2

5.3 6

Escritura femenina ...................................................................................................... 32

Estrategias narrativas ..................................................................................................... 35 6.1

Historia y ficción ......................................................................................................... 35

6.1.1

El pasado revolucionario de Nellie Campobello .................................................. 36

6.1.1.1 Relación entre historia y ficción ....................................................................... 38 6.1.2

La sociedad posrevolucionaria de José Emilio Pacheco ...................................... 38

6.1.2.1 La estrategia narrativa de Pacheco .................................................................... 41 6.2

¿Cómo reconstruyen los autores el pasado? ............................................................... 43

6.3

Polifonía ...................................................................................................................... 46

6.3.1

Definición ............................................................................................................. 46

6.3.2

Polifonía en Las manos de Mamá y Las batallas en el desierto .......................... 47

6.3.2.1 El procedimiento de la polifonía ....................................................................... 47 6.3.2.2 Las manos de Mamá, una multivocalidad llevada al extremo .......................... 48 6.4

7

Relaciones transtextuales ............................................................................................ 50

6.4.1

Paratexto ............................................................................................................... 50

6.4.2

La intertextualidad................................................................................................ 52

Niños narradores ............................................................................................................. 53 7.1

¿Cuál es la función de la voz infantil? ........................................................................ 53

7.2

El estilo infantil ........................................................................................................... 56

7.3

La psicología infantil .................................................................................................. 60

7.3.1

Impacto de la familia ............................................................................................ 60

7.3.1.1 Impacto de la familia en el comportamiento de Nellie ..................................... 62 7.3.1.2 Impacto de la familia en el comportamiento Carlitos ....................................... 62 7.4

La importancia de maternidad en Campobello y paternidad en Pacheco ................... 65

7.4.1

Relación madre-hija en Campobello .................................................................... 65

7.4.2

La paternidad omnipresente en Las batallas en el desierto ................................. 67

8

Conclusiones ..................................................................................................................... 69

9

Bibliografía ....................................................................................................................... 71

3

1

Introducción

El presente trabajo tiene como objetivo el análisis temático, estructural e histórico de las novelas Las manos de Mamá (1937) de Nellie Campobello y Las batallas en el desierto (1981) de José Emilio Pacheco. La selección de precisamente estas dos obras se basa en algunas semejanzas cruciales. La principal similitud entre la novela de Campobello y la de Pacheco es la narración a partir de la voz de un niño – en Las batallas en el desierto – o de una niña – en Las manos de Mamá. Otra semejanza de importancia capital entre las dos novelas mencionadas es que se trata de testimonios históricos sobre la época revolucionaria en México: Las manos de Mamá se desarrolla dentro del contexto violento de la Revolución mexicana y Las batallas en el desierto se sitúa en el México posrevolucionario. El último elemento en el que nos basamos para reunir las novelas de Campobello y Pacheco es su carácter autobiográfico. Los dos relatos se basan en recuerdos personales de la propia juventud de los autores. En vista de ello parece interesante dedicarnos a un estudio comparativo de ambos relatos subrayando los elementos que comparten. Pero más interesante quizá será destacar las discrepancias entre ellos a pesar de integrarse más o menos en los mismos géneros literarios. Existe una gran cantidad de estudios críticos sobre niños narradores pero éstos generalmente se limitan a enfocar las características narrativas más llamativas de este fenómeno literario, como por ejemplo la polifonía, el lenguaje infantil, la ingenuidad propia de los niños. En ellos, no se exponen, por ejemplo: las intenciones precisas del autor, el efecto que produce en el lector, el impacto dentro del contexto político-social. No obstante, estos puntos no profundizados por los estudios generales nos parecen los aspectos más interesantes en Las manos de Mamá y Las batallas en el desierto y merecen un examen detenido. Del mismo modo, la literatura de la Revolución mexicana es un tema muy manido, de modo que aquí nos limitaremos a investigar en qué medida las novelas de Campobello y Pacheco se relacionan con el género revolucionario. De igual modo, el género autobiográfico ha sido un tema muy discutido. A partir de las obras pioneras de Philippe Lejeune L’autobiographie en France (1971) y Le pacte autobiographique (1975), varios autores han tratado de delimitar este género literario y el debate todavía continúa. Efectivamente, existen muchas novelas con algunos elementos

4

autobiográficos pero que no por ello se consideran necesariamente como verdaderas autobiografías. Por ello nuestra tarea consistirá primero en delimitar las características del género autobiográfico y determinar si Las manos de Mamá y Las batallas en el desierto pueden interpretarse como autobiografías. El trabajo seguirá el plan siguiente. Comenzamos por presentar a los autores en forma cronológica: Nellie Campobello y José Emilio Pacheco (2. Biografía) y sus novelas, Las manos de Mamá y Las batallas en el desierto (3. Argumento). Luego nos concentraremos en la época en que se desarrollan los relatos: la Revolución mexicana y la época posrevolucionaria, prestando especial atención al impacto de los libros en el momento de su publicación. (4. Época) En el apartado posterior reflexionamos sobre el género de las novelas. (5. Género) Aunque en forma diferente, ambos libros se pronuncian sobre los acontecimientos revolucionarios de México, de ahí que presentemos una definición del género revolucionario para posteriormente plantear la pregunta sobre la situación de ambas novelas dentro de este género; a continuación verificamos cuáles de las características típicas de la literatura de la Revolución mexicana están presentes. Además, como ya hemos dicho, Las manos de mamá y Las batallas en el desierto contienen varios elementos autobiográficos. En vista de ello investigamos en qué consiste una autobiografía y deliberamos si ambas novelas realmente pueden considerarse como autobiográficas. Como último aspecto subrayamos la importancia de Nellie Campobello dentro de la tradición de la escritura femenina. En el sexto capítulo proponemos un análisis estructural de las novelas de Campobello y Pacheco. (6. Estrategias narrativas) Nos interrogamos sobre las diversas estrategias narrativas que emplean los autores para reflejar el pasado – o sea la situación revolucionaria de su niñez y juventud – en su historia. Eso implica que nos detenemos sobre todo en cómo se reconstruye el pasado, hasta qué punto el niño narrador es capaz de reproducir los asuntos políticos, cómo es que los autores salvan la dificultad de la ingenuidad típica de los niños y cuál es la relevancia del paratexto y la paraliteratura. Finalmente abordamos el tema de los niños narradores. (7. Niños narradores) Intentamos proponer pistas para comprender por qué Campobello y Pacheco relatan su historia desde el punto de vista de un niño. También analizamos cómo es que la narración infantil se refleja en el estilo. Terminamos por adentrarnos en la psicología infantil, concretamente examinamos cómo es que algunos factores externos como la situación familiar o el contexto nacional pueden determinar la conducta de los niños protagonistas en Las manos de mamá y Las batallas en el desierto. 5

2 2.1

Biografía Nellie Campobello1

Francisca Moya Luna, mejor conocida como Nellie Campobello nace el 7 de noviembre de 1900 en Villa Ocampo. Es hija de Rafaela Luna y Felipe de Jesús Moya. La relación entre sus padres es de tía-sobrino de modo que no se acepta la convivencia cotidiana. Rafaela se queda sola para educar a sus hijos, mientras que su compañero se va a la Revolución. En 1919 Rafaela tiene una relación sentimental con un empresario estadounidense Campbell de la cual nace Gloria. Del apellido de este hombre Francisca Moya Luna tomó en 1923 su seudónimo Campobello. Cuando muere su madre en 1921, Nellie se hace cargo de su hermana Gloria – que toma el seudónimo de Soledad – y en 1923 se van a vivir juntas a la Ciudad de México. En esta gran capital ambas hermanas inician una carrera de danza. Nellie Campobello será bailarina, coreógrafa y además directora de la Escuela Nacional de Danza. Se ocupa de la investigación y enseñanza del baile autóctono mexicano y en 1940 publica un libro Ritmos indígenas de México en el que recopila coreografías. Sin embargo, para Nellie la danza sólo fue un complemento porque su verdadera vocación fue la de escritora. Ya a los veinte años publica poemas reunidos bajo el título Yo y en 1931 publica su primera novela Cartucho. Luego le siguen Las manos de Mamá (1937), novela corta en la que se hallan reflejos de su propia vida, y Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa (1940). Las manos de Mamá y Cartucho son dos relatos que se construyen en torno a la Revolución mexicana. En el primer plano la autora desarrolla las crueldades de la Revolución y en segundo plano aprovecha la ocasión para expresar su gran admiración por Pancho Villa. Esto hace de Nellie Campobello una figura extraordinaria de su tiempo siendo la primera mujer que escribe sobre la Revolución – en un tiempo en que la escritura todavía era reservada a los hombres – y además se opone a los historiadores que han pintado a Francisco Villa como el peor ladrón de la Revolución mexicana. Campobello nunca se casó y de este modo difiere de las mujeres de su época, para quienes el matrimonio era la principal meta en la vida. Campobello dice de su propia 1

Para la exposición biográfica de Nellie Campobello nos basamos fundamentalmente en dos textos: 1. Aguilar, Juan Bautista. Prólogo. En: Campobello, Nellie. 2007. Obra reunida. Fondo de Cultura Económica. México, D. F. 2. Glantz, Margo. 2003. Vigencia de Nellie Campobello. Anales de literatura española, n°16, págs. 185201.

6

personalidad en Las manos de Mamá: “Mi carácter necesitaba la libertad y como lo sabía ella, me dejó.” (195) Pero Según Poniatowska2 tenía una amistad íntima con un autor contemporáneo, Martín Luis Guzmán. La vida de Nellie Campobello termina en forma misteriosa. Es secuestrada presuntamente por María Cristina Belmont, una ex-alumna de la Escuela Nacional de Danza, y su marido Claudio Niño Cifuentes. Nellie Campobello muere el 9 de julio de 1986 y es sepultada en el Panteón de Dolores de Progreso en Obregón. Como mujer en una sociedad machista, Nellie nunca recibió la fama que merecía como escritora durante su vida. Será solamente después de su muerte cuando la crítica feminista la descubra, lo cual se debe en parte a Elena Poniatowska. Sus libros fueron traducidos. Empezó a vivir otra vez, en la muerte.

2

Poniatowska, Elena. 2001. Las siete cabritas. Ediciones Era. México. Pág. 166

7

2.2

José Emilio Pacheco3 José Emilio Pacheco nació el 30 de junio de 1939 en la Ciudad de México. Su padre era

abogado y notario y siempre quiso que su hijo estudiara Derecho para tomar el relevo. Pacheco emprendió estudios de Derecho pero muy pronto los cambió por filología. Ya durante sus estudios José Emilio Pacheco escribía en varias revistas y periódicos entre los cuales destacan Estaciones, Diálogos, Plural y Vuelta. El autor se especializó en poesía pero también es novelista, ensayista, cronista militante y traductor. Ha sido director y editor de colecciones bibliográficas y dirigió al lado de Carlos Monsiváis el suplemento de la revista Estaciones. Además, era secretario de redacción de la Revista de la Universidad de México y dirigió la colección Biblioteca del Estudiante Universitario. Experto en literatura mexicana del siglo XIX, ha colaborado en varias universidades del mundo. Impartió clases de literatura y poesía en universidades de México, Canadá, Gran Bretaña y Estados Unidos. Todavía ahora imparte cursos de verano en la universidad de Maryland. Entre su obra poética destacan: Los elementos de la noche (1963); El reposo del fuego (1966); No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969); Irás y no volverás (1973); Islas a la deriva (1976); Desde entonces (1980); Trabajos en el mar (1983). Libros que fueron reunidos bajo el título Tarde o temprano. Algunos de sus textos en prosa son: La sangre de Medusa (1958), El viento distante (1963), Morirás lejos (1967), El principio del placer (1972) y Batallas en el desierto (1981). Jorge Ruffinelli4 observa que a lo largo de su obra literaria se nota un desplazamiento temático. Si al inicio de su carrera literaria se dedica ante todo al regodeo en los mitos, más tarde crece su preocupación por la realidad del mundo y de su país. Por eso Ruffinelli coloca a Pacheco en la tradición apocalíptica de la literatura latinoamericana: desplaza los conflictos sociales al terreno de la literatura. Su visión negativa del mundo – muy observable en Las batallas en el desierto – se debe al enorme crecimiento de la ciudad de México en la segunda mitad del siglo XX. Su obra ha sido bien recibida por el público lo que demuestra la gran cantidad de galardones que ha obtenido, entre los que se encuentran el Xavier Villaurrutia (1973), el 3

Para la biografía de José Emilio Pacheco nos basamos en las obras siguiente: Flores, Ángel. 1985. Narrativa hispanoamericana: historia y antología: la generación de 1939 en adelante: México. Siglo XXI. Ciudad de México. 4 Rufinelli, Jorge. Al encuentro de la voz común: notas sobre el itinerario narrativo de José Emilio Pacheco. En: Verani, Hugo J. 1993. La hoguera y el viento. Ediciones Era.

8

Premio Nacional de Periodismo Literario (1992), el Premio José Asunción Silva (1996), el Primer Premio Iberoamericano de Letras José Donoso (2001), y el Premio Internacional de Poesía Ciudad de Granada Federico García Lorca (2005), entre otros.

9

3 3.1

Argumento Las manos de Mamá5 Las manos de Mamá es una narración corta integrada por 16 fragmentos que

constituyen un gran elogio a la madre de Nellie Campobello, Rafaela, quien protege con su vida la vida de sus hijos en una época muy difícil como lo fue la de la Revolución mexicana. De este modo Rafaela, a quien Campobello se referirá en esta novela como Ella, Usted y Mamá, aparece como la gran heroína, protectora de la familia. Las Manos de Mamá simboliza el esfuerzo de Rafaela por sus hijos. Desde que se murió su compañero en la guerra, Ella se encuentra sola para educar a sus hijos, entre ellos, la niña narradora de esta obra. Podemos decir que se sacrifica por ellos dándoles todo de sus propias manos. Se esfuerza para sostener a sus hijos e intenta eliminar la tristeza en sus vidas creando otro mundo ficticio para protegerlos de las violencias de la Revolución. De este modo, la niña narradora se acuerda de una niñez feliz en una familia donde todos cantan y bailan. La madre no quiere más que ver a sus hijos jugar y reír, como siempre hace Ella misma y como también lo hizo su propio padre, Papá Grande. Este mundo ficticio se alterna con episodios violentos de la Revolución. Asistimos por ejemplo a un episodio trágico que describe la muerte del hermano de la narradora, debida a una herida de bala. La tristeza por la muerte de sus seres queridos inspira a Rafaela a preocuparse por los soldados heridos. Villistas o zapatistas, los recibe en su casa porque estaban heridos y necesitaban su ayuda. Sin embargo, esto no excluye una toma de posición por parte de la autora en la Revolución mexicana, porque la autora no disimula su adoración por Pancho Villa, otro héroe de la novela. En unas cuarenta páginas, narradas desde el punto de vista de una niña, seguimos a la familia de Nellie de un lugar a otro en los tiempos trágicos de la Revolución. La autora idealiza a su madre y afirma que “El contacto de la naturaleza en su propia naturaleza hicieron de Ella lo que siempre fue: una flor.” (170)

5

Cuando citamos fragmentos de Las manos de Mamá, nos basamos siempre en la edición siguiente: Campobello, Nellie. Las manos de Mamá. En: Campobello, Nellie. 2007. Obra reunida. Fondo de Cultura Económica. México, D. F. Enseguida de la cita, mencionaremos el número de página entre paréntesis.

10

3.2

Las batallas en el desierto6 En Las batallas en el desierto José Emilio Pacheco regresa al año de 1948. El mundo

mexicano evocado en este librito no corresponde en nada a la vida contemporánea del autor en 1981. Parecen dos mundos asombrosamente diferentes, aunque sólo los separen 33 años. El brusco cambio se explica por la modernización del país bajo la influencia de Estados Unidos. En un intento de recuperar “el mundo antiguo”, José Emilio Pacheco resucita su infancia y habla desde el punto de vista de un niño. El gran tema de la novela es la búsqueda de la identidad, tanto para México como para Carlitos. De este modo dos líneas narrativas se entrecruzan. En el primer plano, el autor nos hace partícipes de la situación mexicana de 1948, cuando Miguel Alemán es presidente e inicia su política de industrialización y de modernización. La influencia de Estados Unidos es innegable. De este modo, la fábrica de jabón del padre de Carlitos debe ceder ante la presión de los detergentes americanos y quiebra. Sin embargo, la familia no debería preocuparse de nada porque el presidente Miguel Alemán asegura un futuro halagüeño para todo el país. El segundo plano narra una experiencia dolorosa del joven Carlitos. Se enamora de la madre de su único amigo, Jim. Al visitar la casa de Jim también entra en contacto con su madre, Mariana, de la que Carlitos se enamora inmediatamente. A pesar de que Carlitos entiende que no se puede establecer una relación íntima con la madre de su mejor amigo, le declara su amor. A partir de entonces todo el mundo lo considera perverso y loco: el profesor, sus compañeros de clase, el sacerdote, los psicólogos e incluso sus padres. Cambia de escuela. Ya no ve a Jim y consecuentemente tampoco a Mariana. Para Carlitos el dolor es insoportable. Unos meses más tarde, Carlitos se encuentra con un antiguo compañero de clase, Rosales, quien le avisa que Mariana ha muerto. Luego de una disputa de índole política con su marido y de ser humillada por éste, aparentemente ella se suicida. Carlitos no puede o no quiere creerlo y va a visitar su apartamento. Pero la familia de su amigo ya no vive ahí y nadie conoce ni a Jim ni a Mariana. En el mismo año de 1948 Carlos deja la Ciudad de México para ir a vivir con su familia a Nueva York.

6

La edición consultada de Las batallas en el desierto es la siguiente: Pacheco, José Emilio. 2001. Las batallas en el desierto. Ediciones ERA. México. Enseguida de la cita, mencionaremos el número de página entre paréntesis.

11

4

Época

Como la historia desempeña un papel sumamente importante en Las manos de Mamá y Las batallas en el desierto, es interesante informarnos primero acerca de la época reflejada en ambas novelas. Por eso presentamos el desarrollo político, social y económico de la Revolución mexicana y la situación posrevolucionaria destacando dos figuras claves, Pancho Villa y Miguel Alemán respectivamente. Además, dado que Campobello y Pacheco publican sus libros varios años después del período evocado en éstos, nos detenemos también en la situación político-social de la publicación.

4.1

Breve historia de la Revolución mexicana La Revolución mexicana cubre el período de 1910 a 1920 y consta de una sucesión de

varios conflictos cuyo carácter es primordialmente antiporfirista, antifeudal y antiimperialista. Remarcamos que la Revolución mexicana no es una guerra, sino una sucesión de varias revoluciones, en las que se ven involucradas varias capas sociales. Para evitar un discurso enrevesado sobre la Revolución, desplegamos brevemente el transcurso de la fase armada – siguiendo el ejemplo de Adalbert Dessau7 y del prof. dr. P. Collard8–, para luego concentrarnos en la figura de Pancho Villa. Las raíces de la Revolución mexicana se encuentran en el porfiriato, que comienza en 1876. A fines del siglo XIX y principios del siglo XX Porfirio Díaz es presidente de México. El orden impuesto por Díaz permite al país una notable prosperidad económica pero éste desconoce la democracia y la justicia social. El poder está en manos de unos pocos y la élite se enriquece considerablemente mientras que las clases bajas, sobre todo los campesinos, son más pobres que nunca. Además, en las ciudades los obreros trabajan en circunstancias insoportables por un salario insignificante. Cada intento de huelga se ve impedido por las reacciones violentas del ejército gubernamental. Las tensiones aumentan en 1910, el año de la conmemoración de la independencia mexicana. Daniela Albarrán9 señala que el presidente Díaz aprovecha la ocasión para organizar grandes fiestas a las que invita a varios actores 7

Dessau, Adalbert. 1973. La novela de la revolución mexicana. Traducción por Utrilla, Juan José. Fondo de cultura económica. México. 8 Collard, Patrick. 2007. Prosa narrativa hispanoamericana del siglo XX: compendio. Universidad de Gante. Págs. 14-16: La novela de la Revolución mexicana. 9 Albarrán, Daniela. 2007. “La Revolución mexicana y el proceso electoral de 2006.” Nuevo mundo, mundos nuevos, n° 7.

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políticos, no sólo con el fin de celebrar cien años de independencia sino también porque quería mostrar que México era un país próspero y moderno, una imagen que contrasta fuertemente con la concepción del pueblo mexicano. El verdadero motivo de la Revolución es de orden político. Durante varios años las prolongaciones del gobierno dictatorial de Díaz fueron el resultado de elecciones fraudulentas. En 1910 Francisco I. Madero, quien gozó de un prestigio enorme entre la población mexicana, había presentado su candidatura para las elecciones presidenciales. Para minar el éxito de su adversario, Díaz había encarcelado a Madero poco antes de las elecciones. A pesar de todo, el pueblo seguía fiel a su afán por Madero y parecía que éste iba a ganar las elecciones. Sin embargo, al final solamente contó con unos cientos de votos, lo que puso en evidencia el fraude de Díaz. Para vengarse de Díaz, Madero instaló el Plan de San Luis Potosí con el fin de derrocar a Díaz y establecer una democracia liberal. Gozó del apoyo de los caudillos Emiliano Zapata y Pancho Villa entre otros. El 20 de noviembre de 1910 da inicio formalmente la Revolución mexicana. Después de una lucha de seis meses contra Díaz, triunfa Madero. El carácter tímido de la revolución del nuevo presidente provoca el alzamiento de los antiguos aliados – apoyados por ejércitos de campesinos – que exigen reformas más radicales y se vuelven contra Madero. Las razones de su levantamiento difieren según la región. Por un lado, los indígenas de los estados del sur exigían la devolución de las tierras de las que fueron despojados bajo Díaz, así como el aniquilamiento del sistema de haciendas. Los campesinos del norte, por otro lado, eran comerciantes. Por la cercanía a la frontera con los Estados Unidos y por el desarrollo de la minería en los estados de Sonora y Chihuahua se nota un fortalecimiento del mercado. Los caudillos prototípicos eran en el sur Emiliano Zapata y en el norte Francisco Villa. En este momento aparece Victoriano Huerta, el general de Madero, quien inicia su doble juego. Por un lado, apoya al presidente contra Zapata y Villa; por otro, negocia con los rebeldes. En 1913, descontento del caos que existía en México, Huerta comete un golpe de estado. El 22 de febrero de 1913, Madero es asesinado tras diez días de guerra en la Ciudad de México. Después de la muerte de Madero, Victoriano Huerta es el nuevo presidente. Como Huerta estaba ligado a los intereses de Alemania en el período de la primera Guerra Mundial, el nuevo presidente no goza de la simpatía general. Incluso Estados Unidos se opone, de modo que están contra Huerta: Zapata, Villa, Estados Unidos y Carranza, un antiguo partidario de Madero. En 1914, Huerta es forzado a abandonar el poder.

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A partir de entonces, Venustiano Carranza se convierte en el nuevo hombre fuerte. Es apoyado por su general, Álvaro Obregón, quien logra victorias decisivas sobre los caudillos Pancho Villa y Emiliano Zapata. Villa se repliega al Norte de México, a Chihuahua, desde donde sigue realizando atentados por varios años, atravesando incluso la frontera estadounidense, de modo que Carranza otorga el permiso a los soldados americanos para buscar a Villa en territorio mexicano. Zapata también es derrotado por los carrancistas y se retira al Sur en Morelos. En 1917, Carranza es el primer presidente surgido de un régimen constitucional. Los resultados sociales consisten sobre todo en la inclusión de la reforma agraria y el derecho de huelga y sindicalización. Al mismo tiempo, la fraternidad entre los aliados se quiebra y surge el inevitable conflicto. Los pequeños burgueses infligen, bajo la dirección de Obregón, la derrota a Carranza. En 1920, Álvaro Obregón es nombrado presidente. Éste se esfuerza por otorgar derechos a obreros y campesinos. La Revolución termina en 1920 con la muerte de Venustiano Carranza. Llegamos a la conclusión de que en el transcurso de la Revolución mexicana se suceden varios gobiernos de índole completamente diferente y la única constante es que cada uno de ellos persigue sus intereses personales. La situación revolucionaria se caracteriza por la nula guía política y es el resultado de una serie de relaciones pérfidas entre los hombres políticos: después de haberse unido para eliminar al enemigo, rompen las relaciones para matarse entre ellos. Es lo que pasa desde el inicio cuando Madero, Zapata y Villa se juntan para derrocar a Díaz. Sin embargo, instalado Madero como presidente, Zapata y Villa se rebelan. Entonces se ligan Zapata, Villa y Huerta para derrocar a Madero. Distanciándose del nuevo presidente, Zapata y Villa pueden contar con el apoyo de Carranza para liberarse de Huerta. Esta alianza dura poco porque Carranza y su general Obregón eliminan a Zapata en el Sur y a Villa en el Norte. Finalmente, Obregón mata a Carranza y recibe el título de presidente. En otros términos, muchos líderes de la Revolución son ladrones que se asocian, se traicionan y se asesinan.

4.1.1 La imagen de Pancho Villa A lo largo de la historia se formaban dos imágenes completamente contradictorias del caudillo Pancho Villa. Pedro Salmerón Sanguinés10 documenta que la primera fue iniciada por el gobierno de Carranza, vencedor del villismo, y dibuja a Villa como un fantasma muy 10

Salmerón Sanginés, Pedro. 2000. “Pensar el villismo.” Estudios de historia moderna y contemporánea de México, n° 20, págs. 101-128.

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peligroso, un personaje siniestro y sangriento. Esta imagen, predominante en la historiografía, cambia con el ascenso al poder del grupo cardenista – en 1934 – cuando la Revolución se interpreta como fundamento histórico del Estado mexicano. En este contexto, Pancho Villa se convierte en un héroe nacional pero contradictorio. Los veteranos villistas empiezan a publicar memorias en las que admiten que haber sido villistas no es motivo de vergüenza, sino de orgullo. Estas memorias han sido ignoradas por los historiadores de la época. Sanginés refiere a dos textos fundamentales para la glorificación de Pancho Villa: las Memorias de Pancho Villa (1940) de Martín Luis Guzmán y la crónica de John Reed, Insurgent Mexico (1914). Además, menciona a tres narradores claramente influidos por Pancho Villa y que hacen de él un personaje mítico-histórico: Mariano Azuela, Rafael F. Muñoz y Nellie Campobello. A pesar de estos intentos de conmemorar a Francisco Villa como héroe nacional de la Revolución mexicana, todavía no se consolida su imagen positiva. Los veteranos carrancistas reaccionan a su vez contra cada intento de elogio del Centauro del Norte. En resumidas cuentas, las opiniones difieren y se alejan la una de la otra, por lo que podemos suponer que Pancho Villa tenía por lo menos dos caras completamente diferentes: una para los enemigos durante las batallas y otra para sus partidarios. En el testimonio siguiente – de Ramón Puente – se describe al Centauro del Norte como una persona con un carácter polifacético, subrayando tanto los aspectos buenos como los malos. Valor hasta la temeridad; desprendimiento hasta el derroche; odio hasta la ceguera; rabia hasta el crimen; amor hasta la ternura; crueldad hasta la barbarie; todo eso es Villa en un día, en una hora, en un momento.11 Esta descripción también pone en claro el carácter extremo de sus emociones. Tomando en cuenta la gran diversidad de imágenes que se presentan de Villa, conviene remarcar que uno de sus intereses era precisamente el culto a la imagen. Margarita Orellana12 asegura que muchos de los testimonios visuales se deben a la visión de Villa y refiere por ejemplo el trato que Villa hizo con el cine norteamericano a finales de 1913. Francisco Villa permitía que se filmara la guerra en Ciudad Juárez, los cineastas podían acompañarlo en sus campañas y, en el caso de que el rodaje no resultara satisfactorio, Villa estaba dispuesto a simular combates. Además, en 1914 Villa comenzó el rodaje de una película: La vida del general Villa. Sin embargo, por el número elevado de asesinatos, Villa fue fuertemente despreciado, incluso en EE.UU. 11

Orellana, Margarita. 1991. La mirada circular. El cine norteamericano de la Revolución mexicana, 19111917. Ed. Joaquín Mortiz. Pág. 38 12 Ibid, pág. 39

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Durante largo tiempo Pancho Villa fue considerado como el peor ladrón de la Revolución mexicana. Después de la Revolución, la imagen de Pancho Villa era un punto controvertido entre los veteranos carrancistas y los villistas. Francisco Villa habría de esperar hasta 1969 para ser glorificado oficialmente.

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4.2

La situación posrevolucionaria Diez años de guerra habían debilitado fuertemente al país: la economía estaba

completamente destruida, cientos de miles de hombres muertos en los campos y todo eso sin verdadero resultado. Los propietarios seguían sufriendo las injusticias del sistema y no se avanzó en la democratización del país. A partir de 1920 comienza la Revolución institucional. Se crea el Partido de la Revolución Mexicana (PRM) rebautizado como Partido Nacional Revolucionario (PRN) en 1929 para finalmente adoptar su nombre definitivo de Partido Revolucionario Institucional (PRI). Este partido se convierte en partido de Estado y gobernará a México durante 71 años hasta que en 2000 pierde el poder con el triunfo de Vicente Fox, perteneciente al Partido Acción Nacional (PAN). Después de la fase armada de la Revolución, se suceden varios presidentes que intentan "mejorar" al país política-, económica- y socialmente: Álvaro Obregón, Plutarco Elías Calles, Emilio Portes Gil, Pascual Ortiz Rubio, Abelardo L. Rodríguez, Lázaro Cárdenas del Río, Manuel Ávila Camacho, Miguel Alemán Valdés, etc. Todos tienen una visión diferente de lo que había significado la Revolución mexicana y de lo que debería surgir a partir de ésta. Luis Bernal Tavares13 afirma que lo que sí tienen en común los diversos gobiernos posrevolucionarios es que cada uno antepone sus propios intereses al interés general, lo que finalmente dará lugar a una crisis en los años 70 cuando el gobierno ya no sea capaz de escuchar otras voces y al imponer la suya derrame sangre14. En otros términos, la inestabilidad política del México posrevolucionario se debe a la ausencia de un poder hegemónico. La política mexicana durante y después de la Revolución se caracteriza por disputas por el poder entre distintas fuerzas regionales. Cada una de éstas aprovecha la debilidad del poder central para promover a sus propios representantes. No obstante, la sustitución de actores políticos no significa un cambio sustancial en la política nacional, la democracia queda ausente. Nos concentraremos sobre todo en la presidencia de Miguel Alemán (1946-1952), introductor del industrialismo en México, personaje que será muy fuertemente criticado en la novela Las batallas en el desierto de José Emilio Pacheco. 13

Bernal Tavares, Luis. 1998. “El proyecto Alemán-Lombardo: la modernización equívoca de la posguerra.” Estudios de historia moderna y contemporánea de México, n° 18, págs. 171-198. 14 Pensamos en la matanza del Tlatelolco en 1968 cuando el gobierno mexicano organizó una represión militar sangrienta contra estudiantes críticos del sistema político.

17

4.2.1 Miguel Alemán Entre 1939 y 1940 Miguel Alemán es director nacional de la campaña presidencial del general Manuel Ávila Camacho, en cuyo gobierno funciona como secretario de Gobernación hasta 1945. Después de la muerte de Camacho, en 1946, se convierte en el primer candidato presidencial del Partido Revolucionario Institucional (PRI). Bernal Tavares recuerda que la campaña de Miguel Alemán consiste en una serie de conferencias de “Mesa Redonda”. Se invita a académicos quienes aportan sus conocimientos a los trabajadores. Las reuniones tratan problemas de carácter técnico con el fin de otorgar importancia a la ciencia y a la técnica para la resolución de los problemas nacionales. En 1946 llega al poder el abogado Miguel Alemán quien –según Bernal Tavares– se distingue de sus predecesores por dos razones. Por una parte, Alemán no había participado directamente en la lucha armada de la Revolución y por otra, la presidencia de Alemán significa el arribo al poder de un universitario15. El nuevo presidente convence al pueblo mexicano de que el futuro del país se encuentra en la industrialización, que para él era sinónimo de juventud, modernización y progreso. La modernidad y la consiguiente prosperidad del pueblo mexicano se anuncia por todas partes: en la radio, en las escuelas y en las calles se encuentran carteles y monumentos de Miguel Alemán. Bajo la influencia de Alemán, México se convierte en una sociedad de consumo. Doralicia Carmona Dávila16 escribe que el presidente realizó muchos progresos en varios campos: es el constructor de caminos, del Ferrocarril del Sureste y también construyó la Ciudad universitaria, además del Instituto Politécnico, la Escuela Nacional de Maestros. En otras palabras, con Miguel Alemán México pasó de la vida rural a la urbana. También durante su gobierno, en 1947, se otorga el voto a la mujer en las elecciones municipales. El presidente promete prosperidad a todos y muy pronto aparecen seudónimos como el “primer obrero del país”, el “primer abogado de México”, el “primer universitario”, el “gran constructor” para designar a Alemán. De esta manera, la modernización de la posguerra se vuelve unívoca, pero también, equívoca. El aumento del gasto público y el creciente endeudamiento del gobierno desembocan en un incremento de la corrupción –ciertos funcionarios del gobierno hicieron negocios particulares a expensas del poder público– y en una crisis económica con devaluaciones, inflación y recesión. Doralicia Carmona señala que en 1949 la paridad del peso pasó de $ 4,85

15

Miguel Alemán estudió en Jalapa, Veracruz, en la Escuela Nacional Preparatoria y en la Facultad de Derecho de la Universidad Nacional, en la ciudad de México. 16 Carmona Dávila, Doralicia. 2007. Memoria política de México: biografía de Alemán Valdés Miguel. [en línea]

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a $ 8,65 por dólar. En lugar de abatir la pobreza, la política de Alemán conduce a una seria devaluación. Las consecuencias del gobierno de Alemán son que México se urbaniza, en algunas ramas se industrializa, logra un crecimiento económico temporal – procesos muy visibles y también criticados en Las batallas en el desierto –, pero no logra sacar adelante al México marginal. La supuesta idea de que el sistema político era sinónimo de estabilidad sólo servía para permitir la prolongación en el poder de un gobierno que anteponía sus propios intereses y negaba la democracia.

19

4.3

Contexto político-social de la publicación En los dos libros, la fecha de publicación difiere de la época en que se desarrolla el

relato, lo que les permite a los autores distanciarse e interpretar los acontecimientos dentro de un contexto más amplio. Nellie Campobello escribe Las manos de Mamá (1937), al igual que sus otras novelas de la Revolución, Cartucho (1931) y Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa (1940) varios años después de la Revolución. De este modo, la autora no se limita a contar lo que pasó durante la época revolucionaria, sino que ya puede interpretarlo y evaluarlo. La autora cuenta los acontecimientos conociendo ya sus consecuencias, cuando los historiadores han descrito la fase armada y escriben sobre los grandes héroes de la Revolución, grupo al que no pertenece Francisco Villa, puesto que según la opinión general, Pancho Villa era un ladrón, un bandido. En este contexto aparece Campobello. Uno de sus grandes fines es rememorar a su mayor héroe de la Revolución, Pancho Villa, por lo que se opone a la ideología vigente de su época. La autora no afirma que Villa no fue un ladrón, sino que observa que en la Revolución todos fueron ladrones. Todos eran hombres políticos que se unían para luego traicionarse y derramar sangre17. En todos sus textos la autora inserta más o menos el mismo mensaje: „¡No olviden a Pancho Villa! ¡Es un héroe!‟ Defiende a Pancho Villa –no obstante las orgías de sangre– a quien le dedica horas y días de investigación. Elena Poniatowska18 escribe que para sus Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa Campobello utilizaba los documentos y las memorias de la mujer de Villa, la viuda Austreberta Rentería. Sin embargo, Nellie es mujer y no la toman en cuenta en su época (véase 5.3 Escritura femenina). Cuando vio que escribía en el vacío, decidió retirarse y entregarse a la danza. La obra definitiva – apunta Poniatowska – la escribe su amigo y galán Martín Luis Guzmán, Memorias de Pancho Villa (1940). Durante su vida, Campobello nunca recibió la fama que mereció como escritora. Es solo después de su muerte que el público empieza a descubrir su valor como verdadera escritora de la Revolución. En cuanto a la pregunta del por qué la autora defiende tanto a este „bárbaro‟ de la Revolución, existen algunas especulaciones acerca del parentesco entre Nellie Campobello y Francisco Villa. Elena Poniatowska señala que “en la parroquia de Villa Ocampo están los 17 18

cf. 4.1 Breve historia de la Revolución mexicana Poniatowska, Elena, op.cit., pág. 166

20

registros del nacimiento de María Francisca.”19 Por eso hay rumores de que era hija de Francisco Villa y que su nombre de nacimiento, Francisca, viene de su padre. De igual modo, Pacheco publica Las batallas en el desierto unos 30 años después del México de Miguel Alemán, cuando ya conoce las consecuencias desastrosas de este período para el país20. En vista de ello, no deja de criticar la postura y la política de Alemán, al igual que toda la sociedad de consumo. A veces la crítica es muy notable, porque el protagonista la pronuncia él mismo. En otros contextos notamos una crítica oculta, mencionada entre paréntesis por el autor adulto, y que da cuenta de lo que pasará después. Para el impensable año dos mil se auguraba – sin especificar cómo íbamos a lograrlo – un porvenir de plenitud y bienestar universales. (10) Durante su presidencia Miguel Alemán fue "el gran hombre". Tuvo mucho éxito porque aseguró a todo el país que el futuro de México estaba asegurado, gracias a la industrialización. Nadie podía criticarle. La fama enorme del presidente Alemán se refleja también en la novela de Pacheco. La cara del Señor presidente en dondequiera: dibujos inmensos, retratos idealizados, fotos ubicuas, alegorías del progreso con Miguel Alemán como Dios Padre, caricaturas laudatorias, monumentos. (10) La figura de Miguel Alemán simbolizaba todo lo moderno. En cada una de sus apariciones ante el público mexicano se presenta como el hombre joven, sonriente, riquísimo, brillantísimo y simpático. Es como su apariencia, sus retratos y estatuas sirvieron para convencer al pueblo mexicano de su política de industrialización. Él es el gran hombre – fruto de la modernización –, el ejemplo mexicano a seguir.

19 20

Ibid, pág. 46 La inflación, la devaluación. cf. 4.2 La situación posrevolucionaria

21

5

Género

Lo que tienen en común Las manos de Mamá y Las batallas en el desierto es ante todo la perspectiva a través de los ojos de un niño, fenómeno al que nos dedicaremos más adelante (véase 7. Niños narradores). En cuanto a la clasificación de las novelas dentro de un género literario particular, nos vemos confrontados con varios elementos. En primer lugar podríamos considerar a los dos libros como pertenecientes a la literatura de la Revolución porque tematizan la Revolución o la situación posrevolucionaria de México. Por otro lado, la presencia de elementos autobiográficos acerca ambas novelas a la autobiografía. En este capítulo profundizaremos ambos géneros, la novela de la Revolución mexicana y la autobiografía, trataremos de definirlos y presentar sus características y eventuales problemáticas. De este modo averiguaremos en qué medida las novelas de Campobello y Pacheco se relacionan con ambos géneros o, al contrario, se distancian de ellos. Fuera de las semejanzas entre Las manos de Mamá y Las batallas en el desierto, subrayamos además la importancia de la escritura de Nellie Campobello en su tiempo. Es la primera mujer que escribe sobre la Revolución y además se atreve a oponerse a lo que escriben los historiógrafos enalteciendo la figura de Francisco Villa. Desplegamos la evolución de la escritura femenina en México e intentaremos acentuar la importancia de Nellie Campobello dentro de esta tradición.

5.1

La novela de la Revolución: definición

Una historia tan atroz, como la de la Revolución mexicana, tiene su repercusión en las artes. La Revolución mexicana inspiró novelas, películas, los murales de Rivera y Orozco. En la literatura hablamos generalmente de la „novela de la Revolución mexicana‟. Las novelas cuyo tema se basa en los acontecimientos de la Revolución de México pertenecen a un género literario particular que se denomina la „novela de la Revolución Mexicana‟. Según Cedomil Goic se trata de “un conjunto laxo y abierto de obras narrativas que tienen por asunto el contexto histórico de la Revolución de 1910, y que tratan de él con preocupación social y conciencia revolucionaria.”21 El género surge inmediatamente, con la

21

Goic, Cedomil. 1992. Los mitos degradados: ensayos de comprensión de la literatura hispanoamericana. Rodopi. Pág. 199.

22

obra pionera de Mariano Azuela, Los de Abajo (1915). En cuanto a la fecha límite existen varias versiones. Generalmente se acepta la idea de que las obras incluidas refieren a las diversas etapas de la Revolución, hasta nuestros días. Sin embargo algunos, como por ejemplo Cedomil Goic, consideran a 1947 como el año de cierre de la novela de la Revolución. La primera intención de la literatura de la Revolución mexicana, señalada por Dessau, es representar la realidad cruda de esta época que ha conmovido al autor fuertemente. Por consiguiente, las particularidades artísticas de la novela de la Revolución mexicana se derivan de la situación social de México. La crítica de la Revolución y el afán de lograr un realismo histórico constituyen la problemática artística de la novela de la Revolución mexicana.

5.1.1 La evolución de la literatura de la Revolución La novela de la Revolución ha recorrido un largo camino desde sus principios hasta el „final‟. Si en sus primeros años se concentra en la turbulencia bélica, a partir de su segunda etapa se traslada a las ciudades para explorar las causas profundas del conflicto y algunas de sus consecuencias. Adalbert Dessau hace la distinción entre la novela de la Revolución mexicana, la novela revolucionaria y la novela crítica como tres formas distintas de la literatura de la Revolución. En lo que sigue presentamos la evolución del género basada en la subdivisión tripartita de Adalbert Dessau. La primera de las tres formas básicas distinguidas por Dessau dentro de la literatura de la Revolución describe la fase armada (1910-1917) de la Revolución mexicana. Consiste en la trasposición literaria de recuerdos militares porque generalmente los autores han participado físicamente en las luchas revolucionarias. Este género se difundió inmediatamente después de la Revolución y corresponde con lo que Dessau denomina “la novela de la Revolución”. En este primer grupo se integran las obras de Mariano Azuela. En segundo lugar, Dessau menciona la reproducción e interpretación literaria de la Revolución. En 1927-1928 constituye la corriente principal de la novela de la Revolución. Los autores presentan las circunstancias de la Revolución desde un punto de vista más íntimo que el grupo anterior: lo presentan a partir de su propia vida personal, no militar. Por ello, se hace generalmente en forma autobiográfica. En este segundo grupo podemos situar las novelas de Nellie Campobello. La autora describe su novela veinte años después de la fase armada, de modo que no sólo describe las luchas revolucionarias sino que además las interpreta por ya tener una visión clara de lo que ha sido para ella la Revolución mexicana. La

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separación con el grupo anterior se basa en los temas de los libros, pero ambas vertientes de la novela mexicana están estrechamente relacionadas. Finalmente Dessau habla de las „novelas críticas‟ que reproducen problemas importantes de la vida nacional y sus consecuencias para el pueblo. El autor de la novela crítica dispone de un extenso conocimiento de los problemas nacionales y de los suyos. Por eso estas novelas tienen una importancia nacional. Se diferencian de las otras formas porque no intentan ya representar la realidad sino su reflejo en la conciencia. En Las batallas en el desierto José Emilio Pacheco critica la política del presidente Miguel Alemán, y describe las consecuencias de dicha política para la sociedad y para sí mismo. Por lo tanto el libro de Pacheco puede considerarse como una „novela crítica‟.

5.1.2 Características de la novela de la Revolución mexicana Como ya mencionamos, Las manos de Mamá se sitúa en plena Revolución y describe la fase armada, mientras que Las batallas en el desierto narra la época de la posguerra, más precisamente durante el año de 1948. Es decir, al lado de algunas características típicas de la novela de la Revolución mexicana presentes en los dos relatos, notamos también diferencias esenciales entre ambas novelas. Nos dedicamos a los dos relatos por separado y verificamos en qué medida están presentes las características del género revolucionario.

5.1.2.1 Las manos de Mamá Según Dessau una de las características de la novela de la Revolución es que la narración se hace por cuadros separados, lo que explicaría la falta de una trama bien meditada. Efectivamente, la composición de la novela de Campobello corresponde exactamente a esta estructura de cuadros: el relato consta de 17 fragmentos separados de la vida de la niña narradora durante la Revolución mexicana. Además, la novela carece de verdadera trama: no distinguimos una evolución que pasa por una situación inicial, para continuar con un desarrollo de la problemática y terminar con una situación final que difiere de la inicial. La estructura fragmentaria se anuncia además, en los títulos de los diversos capítulos de Las manos de Mamá, como lo ilustran los ejemplos siguientes: “Así era”, “Cuando la busqué allá donde la vida se le ofreció deshecha por los estragos de los rifles”, “Cuando llegamos a una capital”. Por la estructura de cuadros, los autores son capaces de captar el caos y la confusión de un período dramático en la historia mexicana. Cabe destacar que en la Revolución, tampoco había homogeneidad. Como ya mencionamos, no había una Revolución mexicana,

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sino varias revoluciones en distintos lugares del país. (cf. 4.1 Breve historia de la Revolución mexicana) Otra característica de la novela de la literatura de la Revolución – señalada por Laura M. López Murillo22 – es el realismo histórico de los autores como narradores-testigos, quienes logran un reflejo fiel de su entorno y sus circunstancias. Muchas obras revolucionarias se basan en la vida del propio autor, que intenta reconstruir la realidad cruda de la Revolución. También lo hace Nellie Campobello. La autora adopta la voz de su niñez y describe las escenas que para ella eran muy significantes. En realidad muchos autores consideran el carácter autobiográfico de estas novelas como rasgo propio de la novela de la Revolución. Remarcamos que se habla en este caso de obras autobiográficas porque son representaciones de episodios de la vida del propio autor. No obstante no podemos considerar las representaciones de recuerdos basados en la época revolucionaria como verdaderas autobiografías (véase más tarde: 5.2 La autobiografía). Hoy se admite la verdad de la afirmación de Berta Gamboa de Camino: “La novela de la Revolución Mexicana tiene un indudable valor como historia, ya que en ella casi nada es ficticio... Los periodistas han formado cuentos y narraciones a partir de episodios aislados, y han elaborado crónicas de sus propios recuerdos personales. En ambos casos, la imaginación ha desempeñado de sus propios recuerdos personales...23” En otras palabras, el cuento contado y los personajes son ficticios pero las referencias históricas revolucionarias corresponden a la realidad, en este sentido, los autores incorporan recuerdos personales relacionados a la crueldad de la Revolución en su ficción. En el caso de Campobello, las descripciones de los heridos y los muertos – aunque atroces24 – corresponden a imágenes reales grabadas en la mente de la autora, mientras que los acontecimientos dentro de la casa de Mamá son ficticios. Finalmente, se manifiesta una facilidad para captar vívidamente las impresiones visuales25. Adalbert Dessau apunta que se trata de un fenómeno general y que la explicación de este fenómeno podría ser que representa el conocimiento ingenuo y sensorial de una sociedad que vive en las condiciones de la reproducción simple. En Las manos de Mamá las violencias de la guerra son visibles, sensibles y audibles.

22

López Murillo, Laura M. 2008. “La ironía en la parodia de la novela de la Revolución Mexicana.” Razón y palabra, n°64. 23 Gamboa de Camino. The Novel of the Mexican Revolution. En: Herring, Hubert. Weinstock, Herbert. 1935. Renascent Mexico. Covici, Friede. Pág. 263 24 Véase 7.2 El estilo infantil 25 Trataremos más adelante las impresiones sensoriales en Las manos de Mamá. (Véase 6.2 ¿Cómo reconstruyen los autores el pasado?)

25

5.1.2.2 Las batallas en el desierto Las batallas en el desierto no es una novela de la Revolución sino una novela que critica la situación posrevolucionaria de México, más precisamente, la modernización del país. Lo que tiene en común con el relato de Campobello es que ambos son novelas histórico“autobiográficas”. Por lo demás, Adalbert Dessau nota una evolución en la literatura de la Revolución e insiste en los cambios siguientes. Los autores de la novela crítica abandonan la estructura de los cuadros y se nota una evolución en el relato. En el caso de Pacheco observamos una evolución temática entre las situaciones inicial y final, tanto en lo político como en lo personal. Políticamente, asistimos a la modernización del país bajo la influencia del vecino estadounidense, y las consecuencias nefastas para la familia del protagonista: la fábrica de jabón de su padre debe ceder ante los detergentes americanos y la familia tiene que enfrentarse a serias deudas financieras. El protagonista, Carlitos, se lanza en una historia de amor „marginal‟: se enamora de una persona mayor. Al final, los dos temas se unen en un recuerdo nostálgico del autor ya adulto. En Las batallas en el desierto observamos la fusión entre el realismo histórico de la novela de la Revolución mexicana y la crítica social, cultural y política. El apego a la realidad y la visión crítica impiden que los autores idealicen a sus personajes y al movimiento revolucionario. En este aspecto la novela crítica se difiere de la novela de la Revolución: ya no se hablan de héroes, sino de ladrones. Con respecto a eso, Campobello y Pacheco siguen caminos distintos: Campobello nos presenta la realidad y enaltece a su héroe Francisco Villa, mientras que Pacheco describe la realidad criticando a Miguel Alemán.

26

5.2

La autobiografía

5.2.1 Definición La autobiografía es una forma literaria en la que el autor habla sobre sí mismo y los acontecimientos de su experiencia personal, es por lo tanto la narración de la vida de una persona (bios), escrita (grafía) por ella misma (auto). El autobiógrafo conoce su pasado desde la perspectiva limitada de su propia imagen y queriendo expresar la verdad de ese pasado, adopta estrategias verbales específicas para superar esta limitación. (Cf 6.2 ¿Cómo reconstruyen los autores el pasado?) En Le pacte autobiographique, Philippe Lejeune define el concepto „autobiografía‟ de manera siguiente: Récit rétrospectif en prose qu‟une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu‟elle met l‟accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l‟histoire de sa personnalité26 [relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, cuando acentúa su vida individual, ante todo sobre la historia de su personalidad] Esta definición enfoca unos elementos pertenecientes a cuatro categorías: -

Forma del lenguaje: relato en prosa; Aunque generalmente se admiten también poemas autobiográficos.

-

Tema: vida individual, historia de una personalidad

-

Situación del autor: identidad del autor o la persona que escribe el libro y del narrador, eso es la persona que dice “yo” y que relata la historia

-

Posición del narrador: identidad del narrador y del personaje principal (= la persona que actúa en el relato del pasado); perspectiva retrospectiva del relato.

En otras palabras, es imprescindible que la identidad de autor, narrador y protagonista coincidan en una sola para que podamos hablar de autobiografía. Esta condición origina unas dificultades.

26

Lejeune, Philippe. 1975. Le pacte autobiographique. Éditions du Seuil. Pág. 14

27

5.2.1.1 ¿Yo, tú, él? La autobiografía clásica se escribe en primera persona. Es lo que Gérard Genette llama la “narración autodiegética”. El narrador y el personaje principal son la misma persona. Otros relatos se escriben en primera persona sin que haya identificación entre narrador y personaje principal. En este caso Genette habla de “narración homodiegética”. Un ejemplo de eso es la narración biográfica, es decir que el narrador cuenta la vida de una persona distinta de él mismo. En una autobiografía se encuentran raras veces fragmentos en segunda o tercera persona, pero no es imposible. Significa que debemos distinguir dos criterios: el de la persona gramatical (yo, tú, él) y el de la identidad de los individuos a los que refiere la persona gramatical. 5.2.1.2 El pacto autobiográfico Philippe Lejeune afirma que en el relato autobiográfico se establece un acuerdo entre el autor y el lector. El autor se muestra sincero al contar su vida personal e íntima mientras que el lector acepta con los ojos cerrados todo lo que cuenta el autor. Es lo que Lejeune llama “el pacto autobiográfico”. Se opone al “pacto de ficción” en el que el autor no espera el crédito del público, porque lo que cuenta es ficticio. La identidad de autor, narrador y personaje – Lejeune habla de los tres 'yo' – debe ser muy clara. En el caso de una autobiografía estos tres 'yo' se mezclan y pueden distanciarse en el tiempo. La alianza de los tres „yo‟ forma parte del pacto autobiográfico. El término “pacto” nos hace pensar en la idea jurídica de un contrato. En este sentido el pacto supone la reciprocidad, un acto establecido entre dos partidos. Ahora bien, en la autobiografía hay sólo una proposición, la del autor. El lector está libre de leer o no el libro pero si lo lee, debe tener en cuenta esta proposición aunque sea para contestarla o negarla. De todos modos, si leemos una autobiografía estamos implicados: alguien pide ser juzgado y hacerlo es la tarea del lector.

5.2.2 La (no) sinceridad de la autobiografía Philippe Lejeune es consciente de que el problema esencial en el género de la autobiografía tiene que ver con la relación entre el sujeto de la enunciación, fuera del texto, y el sujeto del enunciado, en el texto. En el caso de Campobello y Pacheco se trata de la relación entre el niño protagonista y el autor. Por la distancia en el tiempo, y por consiguiente la memoria fragmentaria del autor, se plantea la dificultad de la verosimilitud: el autobiógrafo es incapaz de reproducir literalmente los acontecimientos exactos de su pasado.

28

Desarrollamos la problemática de la sinceridad de la autobiografía basándonos en algunos argumentos presentados por Anna Caballé en Narcisos de tinta27. Primeramente, la autora señala que el hombre no puede salir de sí mismo para juzgarse. Es objeto y al mismo tiempo sujeto. Ningún hombre puede concentrar sobre sí la mirada fría porque al reproducir vivencias del pasado, (in)conscientemente deja en la sombra ciertos rasgos. Al respecto, José Amícola28 refiere a la „autofiguración‟ por lo que el autobiógrafo intenta lograr una imagen pública propia que coincida con aquélla que el individuo tiene para sí. Significa que el texto no muestra a la persona tal como es, sino presenta a la persona que el narrador desea ser. En segunda instancia, Caballé insiste en que no se puede confundir la sinceridad literaria con la sinceridad real. La primera se desarrolla mediante el esfuerzo creativo. Se transforman las emociones en algo superior, en obra de arte. En este sentido, la relación del lector con la obra no se dará en términos de veracidad sino de verosimilitud, o sea, de apariencia de verdad. También debemos preguntarnos de qué conocimiento estamos hablando: del conocimiento del autor en el momento en que emprende la escritura, lo que corresponde al conocimiento del narrador adulto, o del conocimiento del personaje del pasado al momento de actuar, es decir el niño narrador. Al llevar al papel su propia historia, el narrador conoce de antemano la conclusión de cada uno de los episodios. Además, la autobiografía no sólo se hace con los recuerdos; también los olvidos entran en su composición. Los olvidos pueden ser voluntarios por no considerarse importantes o por lo que llamamos la autocensura: es decir el respecto hacia el prójimo y hacia el propio sujeto que escribe. Por lo tanto el lector hará bien en leer entre líneas, porque es precisamente lo que no se dice lo que conviene recoger de los testimonios. Finalmente todo texto autobiográfico permite -en teoría- la prueba de la verificación: el lector está invitado a contrastar lo expresado en el texto con otros testimonios que describen los mismos acontecimientos. Philippe Lejeune declara sobre este punto que el comportamiento del lector difiere según que lee un texto autobiográfico o una novela. Ante una novela, el lector se concentra sobre todo en la trama y la escritura, mientras que al leer una autobiografía se orienta hacia el autor. Dice Lejeune que el lector en este caso es un

27

Caballé, Anna. 1995. Narcisos de tinta. Ensayo sobre la literatura autobiográfica en lengua castellana (siglo XIX y XX). Megazul S.A. Málaga. 28 Amícola, José. 2008. Introducción a Autobiografía como autofiguración. Estrategias discursivas del Yo y cuestiones de género. Beatriz Viterbo editora.

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improvisado detective. En muchos casos ya conoce la biografía del autor o una obra anterior y va a buscar las diferencias o los errores. Concluimos que el pacto autobiográfico es pacto de verdad en este sentido, es decir, cuando existe una reconstrucción sincera de los recuerdos que no tienen por qué coincidir con lo que debe considerarse la verdad. En otras palabras, una autobiografía corresponde a la realidad en el sentido de que el autor cuenta sinceramente lo que recuerda del pasado evocado.

5.2.3 Representación autobiográfica de la infancia Las representaciones autobiográficas de la infancia, llamadas generalmente „recuerdos de infancia‟, presentan los mismos problemas que la autobiografía en general, aunque su forma es más visible. Primeramente, la mayor distancia en el tiempo disminuye aún más la credibilidad de los recuerdos. El trauma de la infancia de Campobello y Pacheco ha conservado algunos recuerdos claves en su memoria, pero es imposible que los autores, ya adultos, se acuerden detalladamente de todas las escenas descritas en sus novelas. Una autobiografía descrita desde el punto de vista infantil se aleja aún más de la realidad. Encima, los recuerdos de la infancia siempre son fragmentarios. Theodor Karst29 sostiene que las imágenes que tenemos de nuestra infancia constituyen una mezcla de lo que recordamos de este período con lo que nos fue contado más tarde. En su relato autobiográfico Nellie Campobello da cuenta de la debilidad de los recuerdos infantiles y presenta su niñez tal como supone que ocurrió. Fragmentarios son los recuerdos de los niños. No me acuerdo cómo ni cuándo nos cambiamos de casa. (176) Es importante anotar que en cada individuo entre los quince y veinticuatro años de edad se da una

culminación

de

recuerdos

autobiográficos.

Este

período

tan

peculiar

–la

“reminiscencia”30– se caracteriza por un proceso de maduración, la formación de la identidad. Contrario a este período, Amícola habla de la “amnesia infantil” de los tres primeros años de vida, por la ausencia de un esquema del yo y por la incapacidad narrativa del infante. Además, Theodor Karst sostiene que la falta de recuerdos en el momento de la redacción frecuentemente origina cambios, estilización y reinterpretación de la realidad. De 29

Karst, Theodor. Overbeck, Renate. Tabbert, Reinbert. 1976. Kindheit in der modernen Literatur. Scriptor Verlag Kronberg. 30 El término es de José Amícola

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este modo, el hombre construye su propia infancia a partir de varios elementos. Por consiguiente, Karst sitúa la autobiografía de la infancia entre la realidad y la ficción. Notamos que Las manos de mamá y Las batallas en el desierto no se caracterizan por todos los rasgos de una autobiografía propia: son narrados por niños y en realidad están más cerca de la novela que de la autobiografía propiamente hablando. Teresa Hurley31 señala que en el caso de Campobello se trata de un relato autobiográfico disfrazado porque la autora no utiliza los verdaderos nombres de los personajes. La autora llega a una conclusión similar a la de Karst: podemos considerar a Las manos de Mamá como un subgénero de la autobiografía, „La niñez‟32. Algo similar ocurre en Las batallas en el desierto donde José Emilio Pacheco, refiriéndose a su propia infancia, se esconde bajo el seudónimo de Carlitos. El autor concluye el mismo relato poniendo en entredicho la existencia de Mariana y consecuentemente la veracidad de su relato. El niño protagonista, en busca de la verdad en cuanto al supuesto suicidio de su querida, no encuentra a nadie que se acuerde de ella, ni de su hijo. Este fin abierto aproxima el relato más a la ficción y a la novela que a la autobiografía. Concluimos que tanto Las manos de Mamá como Las batallas en el desierto no pertenecen enteramente a la autobiografía. Los autores, incapaces de recordar la situación exacta de su niñez, completan su historia con elementos ficticios. En el caso de Pacheco nos referimos sobre todo al relato amoroso del joven Carlitos, que sirve para ilustrar su crítica de la sociedad posrevolucionaria. Además, ya hemos constatado anteriormente que las novelas de la Revolución mexicana tampoco son autobiografías propiamente dichas. Tomando en cuenta las dificultades propias a las representaciones infantiles y las de la Revolución, llegamos a la conclusión que Las manos de Mamá y Las batallas en el desierto no son autobiografías sino que son ficciones basadas en algunos elementos autobiográficos y se sitúan por lo tanto entre la autobiografía y la novela.

31

Hurley, Teresa. 2003. Mothers and Daughters in Post-revolutionary Mexican literature. Tamesis Books. Woodbridge 32 Definición de Richard N. Coe.

31

5.3

Escritura femenina Sabemos que desde épocas remotas, el campo literario había sido reservado a los

hombres. Centrándonos específicamente en el siglo XX, María Caballero Wangüemert33 insiste en los cambios ocurridos ya en los años setenta, cuando las Naciones Unidas proclamaron el Año Internacional de la Mujer (1972) y la Década de la Mujer (1975-1985). En el campo literario, la irrupción de los estudios de género ha sido un fenómeno de las tres últimas décadas. Todo ello implica que, “si tradicionalmente se hablaba de que la mujer estaba ausente no ya del canon sino incluso del corpus de la literatura hispanoamericana, ahora su presencia es un hecho incuestionable, […].”34 El auge reciente de la producción literaria de escritoras mexicanas es el resultado de una larga evolución histórica y cultural. Por eso retornamos hacia la época colonial para seguir la evolución de la escritura femenina hasta nuestros tiempos35. A continuación intentaremos situar a Nellie Campobello dentro de la tradición de la escritura femenina mexicana. Durante la época colonial sólo algunos hombres podían leer y escribir, mientras que para las mujeres saber escribir era considerado como peligroso porque de este modo podían intercambiar comunicación con sus pretendientes. Tras la independencia se reconoce la necesidad de alfabetizar a la población. La lectura se fomenta mediante una instrucción religiosa y muy pronto aparecen periódicos de modo que la lectura alcanza un público mayor. En 1840 se empezaba a reflexionar sobre la importancia de la educación femenina. Se consideraba como un peligro dejar a las niñas y jóvenes en manos de personas desconocidas y por eso la instrucción de las niñas era la responsabilidad de las madres. Lo importante en su educación era saber administrar y llevar las cuentas del hogar, únicamente con el fin de organizar las labores domésticas, porque el trabajo profesionalizado estaba reservado a los hombres. En lo que concierne a la literatura, en el siglo XIX las mujeres constituyen el sector de lectores más importante y amplio de México. Gran parte de la producción literaria tiene como 33

Caballero Wanguëmert, María. 2003. “Género y literatura hispanoamericana”. Femenismo/s:Revista del Centro de Estudios sobre la Mujer, n° 1, págs. 103-116 34 Ibid, pág. 105 35 En cuanto a la evolución de la escritura femenina en México nos basamos en las dos fuentes siguientes: - Vivero Marín, Cándida Elizabeth. 2006. “El oficio de escribir: la profesionalización de las escritoras mexicanas (1850-1880)” La Ventana: Revista de Estudios de Género, n° 24, págs. 175200. Guadalajara, México. - López, Irma M. 2005. El boom de la narrativa femenina de México: su aporte social y sus rasgos literarios. Western Michigan University.

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destinatario principal la mujer. Sin embargo apenas se le permitía el acceso a la creación literaria. La mujer ocupaba el papel pasivo de lector en la literatura, mientras que el papel activo de autor era reservado a los hombres. A partir de 1840 surgen las primeras publicaciones de mujeres en periódicos y revistas de la época. Pero la verdadera primera novelista mexicana es Refugio de Barragán de Toscano con su publicación de La hija del bandido o los subterráneos del Nevado en 1887, aunque sin reconocerse su profesionalismo. En la segunda mitad del siglo XIX y los primeros años del siglo XX un gran número de escritoras sigue su ejemplo y publican de manera constante, pero sus nombres como Francisca de Betanzo, María Néstora Téllez Rendón, entre otras, escapan a la historia de la literatura mexicana. Al inicio del siglo XX todavía se considera “impropio” que la mujer trabaje o ejerza algún oficio para subsistir. Después de la Revolución mexicana se impulsan el muralismo y la literatura de la Revolución mexicana y casi al mismo tiempo surge el grupo de los Contemporáneos y de los Estridentistas que buscan la renovación del lenguaje. Son factores que contribuyen considerablemente al desarrollo de la literatura mexicana en general, pero también a la incorporación sistemática de la mujer. Entre las escritoras que tematizan la Revolución mexicana se encuentran Nellie Campobello, Carmen Báez y María Luisa Ocampo. Sin embargo el profesionalismo de estas mujeres sólo ha sido reconocido varios años después de la publicación de sus novelas. En la segunda mitad del siglo XX el oficio de escribir deja de ser prohibido. A partir de entonces la escritura puede convertirse en una profesión tanto para hombres como para mujeres. Ya las escritoras mexicanas nacidas en la década de 1930, como por ejemplo Margo Glantz y Elena Poniatowska, son consideradas plenamente como escritoras profesionales. Nellie Campobello es una de las primeras mujeres que toma la pluma para escribir sobre la Revolución mexicana – en un tiempo en que la literatura todavía era reservada a los hombres – y toma por tema la defensa de Francisco Villa. Era muy atrevido que la escritora tocara un tema tan sensible, y que además iba en contra de lo que escribían los historiadores. La autora estaba consciente de su posición particular como escritora en su época, pero esto no la detuvo. Su preocupación principal fue mostrar la realidad de la Revolución. Ella misma afirma que: Entre nosotros – los escritores – no ven con simpatía, o no veían antes, que la mujer se ocupara en escribir. […] Estas reflexiones me las hice y me las hago, pero en el problema que yo tenía no capté o no le di importancia a una costumbre moderna.36 36

Campobello, Nellie. 1960. Prólogo a Mis libros. Compañía General de Ediciones, S.A. Pág. 13

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Para ella, era un deber presentar la verdadera realidad de la Revolución como reacción contra las falsas versiones que circulaban en su época y por eso toma la pluma a pesar de su posición inferior como escritora. Nellie Campobello forma parte de la generación que antecede al boom femenino literario y, por eso, se le puede considerar como una de las precursoras de la escritura femenina en México y como mujer progresista de su época.

34

6

Estrategias narrativas

En Las manos de Mamá la primera intención de la autora es glorificar a su madre, la segunda es conmemorar a Pancho Villa dentro del contexto de la Revolución mexicana. En Las batallas en el desierto Pacheco critica la sociedad mexicana bajo Miguel Alemán y subraya la importancia de la memoria y de los recuerdos para reconstruir un pasado que ya no existe. Constatamos que lo esencial en ambos relatos es el reflejo del pasado en sus novelas. Por eso examinamos cuáles son las técnicas narrativas que emplean Campobello y Pacheco para pintar el pasado. En primera instancia analizamos cómo es que la historia se inserta en los textos y qué relación existe entre la historia y la ficción. Nellie Campobello enfoca las condiciones de vida de las mujeres del Norte de México en su época. Pacheco se dedica a describir la sociedad que está deshaciéndose. En segundo lugar investigamos cómo reconstruyen los autores el pasado. Cada uno se basa en sus recuerdos personales pero veremos que la técnica de recordar difiere. Además, para evocar el pasado los autores se sirven de su voz infantil. Sobre el tema de los niños narradores volveremos más adelante (Véase 7. Niños narradores). Lo que nos interesa aquí es que incluso los asuntos políticos se cuentan a través de la voz infantil. Sin embargo, generalmente los niños son incapaces de echar una mirada inteligente sobre los acontecimientos nacionales. Los autores salvan esta dificultad incorporando otras voces capaces de captar la realidad compleja. Por eso profundizamos el procedimiento de polifonía y comprobamos cómo los autores elaboran la alternancia entre varias voces. Finalmente, insistimos en la importancia de los epígrafes que abren las novelas e investigaremos la importancia de la paraliteratura en ambas novelas.

6.1

Historia y ficción En este capítulo la pregunta principal reza ¿cómo y en qué medida se inserta la Historia

en los textos?, pregunta que consta de dos partes. La segunda parte – ¿en qué medida? – tiene que ver con los aspectos particulares que el autor enfoca de su Historia. En cuanto a la pregunta de cómo se inserta la historia, nos referimos a los medios que el autor utiliza para presentarla. Al comentar la relación entre historia y ficción en los textos de Campobello y

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Pacheco nos concentramos tanto en los aspectos que cuenta el narrador de su período significativo, como en las estrategias narrativas que utiliza para presentar la relación entre historia y ficción.

6.1.1 El pasado revolucionario de Nellie Campobello

Ya sabemos que Las manos de Mamá se desarrolla durante la fase armada de la Revolución mexicana. Ahora bien, nos concentramos sobre todo en ver cuál es la faceta que la autora nos presenta de la Revolución. En su novela, Nellie Campobello no insiste en asuntos políticos, ni en las estrategias militares de los ejércitos, sino que nos hace partícipes de lo que sienten las víctimas de la Revolución: la población mexicana, y en este caso más precisamente, de la gente rural del norte de México. Campobello nos cuenta las crueldades que han visto sus propios ojos de niña: los muertos, el hambre, la pobreza, los heridos, los cambios de domicilio, las batallas y acentúa sobre todo la vida de una familia sin padre en la Revolución. Es verdad que la autora se aleja de lo que está escrito sobre la Revolución y ofrece su propia versión, lo que se refleja también en la presentación del papel que desempeña la mujer mexicana en la sociedad. Mientras que la historiografía escribió sobre los soldados, como verdaderos trabajadores y héroes de la Revolución, Nellie Campobello enfoca la vida difícil de las mujeres que se quedaban en casa. Mary Luise Pratt37 insiste en que en los tiempos de la Revolución el hombre tenía un papel de héroe „activo‟ de la Revolución, mientras que a la mujer se le concedía generalmente el papel de testigo „pasivo‟. Es también lo que observamos en Las manos de Mamá donde todos los hombres de la familia se van a la Revolución – y muchos se mueren en ella –, mientras que las mujeres, como por ejemplo Rafaela, se quedan en casa para educar a sus hijos. Campobello muestra una relación bien definida entre mujeres y hombres: los hombres como guerreros y las mujeres en las casas que dan de comer cuando vienen los soldados y que están al servicio de los hombres cuando las necesitan. Sin embargo, Nellie acredita que el papel de la mujer no fue tan pasivo. Aunque su madre no participó físicamente en las batallas, tenía mucho trabajo dentro de la casa, tuvo que ganarse el pan para sostener las bocas hambrientas de sus hijos y además se preocupa por los soldados heridos.

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Pratt. Mary Louise. 2004. “Mi cigarro, mi Singer, y la Revolución mexicana: la danza ciudadana de Nellie Campobello.” Cuadernos Pagu, n° 22.

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Contrariamente a la ideología vigente en su época, Nellie Campobello muestra que la mujer en casa durante la Revolución no desempeñó un papel „pasivo‟. Sin embargo, dentro del mismo contexto revolucionario debemos mencionar a las soldaderas o las “Adelitas”. Fueron soldadas que acompañaban a su hombre hasta en el campo no solo para cocinarle, sino inclusive para proveer la comida. Además la soldadera participó también en las batallas. Significa que combina su papel de soldado con las tareas domésticas de la mujer. Un hecho interesante es que “la Adelita” existió realmente. Su nombre fue Altagracia Martínez, y se la conocía como Marieta Martínez. Francisco Villa y Rodolfo Fierro fueron los famosos generales que la bautizaron como Adelita. Pascual Orozco la mandó matar. En esta sociedad machista vive la familia de Nellie Campobello sin padre. Para la niña Nellie los hombres eran quienes representaban la revolución villista. No habla del papel de las mujeres que iban con sus esposos al campo y de quienes dependían los hombres para alimentarse. Las mujeres en las novelas de Nellie Campobello reconocen y aceptan la jerarquía que hay entre ellas y los hombres. En vista de ello, Mary Louise Pratt recalca la importancia de un episodio muy significativo de Las manos de Mamá donde Nellie Campobello enfatiza la irracionalidad de la ley con relación a la mujer. Durante algún tiempo, Rafaela se ve obligada a dejar sus hijos con la familia de su marido muerto. Cuando aparece para recuperarlos, se lo prohíben, y ella se los lleva a la fuerza. La demandan en la corte y la noche antes de la audiencia recuerda unos consejos de su padre: No, mi alma, hay que estar dentro de la ley para defenderse. (181) Pero Rafaela no puede entrar en la ley por las mismas puertas que los ciudadanos masculinos. Por eso toma su blusa y la rompe. A la mañana siguiente aparece delante del juez con su hija de un año en brazos y muestra al juez la blusa rota, a lo que el juez contestó que sus hijos son suyos. ¿Qué pasa aquí? Pratt explica que la hija de un año es obviamente un hijo ilegítimo. De ahí que la familia paterna tenga el derecho de quitarle a Rafaela sus hijos legítimos. La blusa rota es la prueba (falsa) de que el embarazo fue el resultado de una violación. De allí la conclusión de Mamá: Así es la ley. [...] A veces dice que los hijos nacidos de la propia carne no son nuestros, pero una rotura hecha a tiempo en la blusa, desbarata las ochocientas hojas donde lo afirman. (182)

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Después de la Revolución la historiografía escribió sobre los soldados, como verdaderos trabajadores y héroes de la Revolución y generalmente ha subestimado el papel de la mujer que proveía a los soldados y se apiadaba de los heridos. Nellie Campobello es pionera en este campo al enfocar la vida difícil de las mujeres que se quedaban en casa. En Las manos de mamá las circunstancias de la Revolución mexicana se escriben desde la esfera domésticocivil.

6.1.1.1 Relación entre historia y ficción La estrategia narrativa de Nellie Campobello consiste en hacer una clara distinción entre historia y ficción. La ficción es lo que cuenta la niña narradora que vive en un mundo ficticio creado por su madre para protegerla de la Revolución. Nellie se acuerda de una niñez feliz en una casa donde toda su familia juega, canta y baila, incluso su madre. Por ejemplo recuerda a su madre cantando mientras cosía las tuniquitas para sus hijos. Todo eso es la ficción. Es un mundo que crea Mamá para sus hijos con sus propias manos. Esta casa marcó en nuestra vida los días que las gentes llaman desgraciados. Para Ella no existía eso: no se quejaba. Nosotros desconocíamos la tristeza. Todo era natural en nuestro mundo, en nuestro juego. […] La falda de Ella era el refugio salvador. Podía llover, tronar, caer centellas, soplar huracanes: nosotros estábamos allí, en aquella puerta gris, protegidos por Ella. Su esbelta figura, con el caer de los pliegues de su enagua, hacía que nuestros ojos vieran una mamá inolvidable. (173) Dado que ya no tenían padre, Nellie y sus hermanos dependían de una sola persona, Mamá. La imagen de la falda como “refugio salvador” refiere al mundo seguro, alegre, sin hambre, tristeza, ni quejas que sólo existe en la casa de Mamá, mientras que afuera caen los muertos. La historia, contrario a lo que pasa fuera de la casa, son la guerra y sus crueldades, los soldados que pasan por la casa, los heridos, los ruidos de los balazos, los muertos. Sin embargo, la niña está acostumbrada a estas escenas de heridos y muertos y forman parte de su vida diaria. Por eso destaca en su lenguaje las descripciones crueles por su carácter directo y no censurado y porque las dice una niña. (cf. Véase 7.2 El estilo infantil)

6.1.2 La sociedad posrevolucionaria de José Emilio Pacheco Para poder entender cuál es el aspecto que Pacheco enfoca en el año de 1948, hay que entender que el trasfondo histórico de Las batallas en el desierto es la modernización de México, que comienza en los años 40. Después de haber dibujado el “mundo antiguo”, que es

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el mundo anterior a la modernización y a Miguel Alemán, Pacheco describe cómo las falsas promesas del nuevo presidente, poco a poco hacen caer a toda la sociedad. Para ilustrar los cambios y la inestabilidad de cada parte de la comunidad, Pacheco se sirve de una ficción: el relato amoroso de un joven de once años. La causa de todos los cambios experimentados por el joven es la modernización, y sus efectos se hacen sentir tanto en el entorno familiar de Carlitos como en su escuela, la iglesia y hasta en el comportamiento de los médicos. A través de las experiencias del niño narrador, Pacheco critica varios componentes de la sociedad. Por eso es útil reconstruir los problemas de Carlitos para comprender la crítica. El padre, en su afán de prestigio y riqueza, aprende inglés para incorporarse en el proceso de modernización, lo cual implica la identificación con Estados Unidos. Significa que a través del padre de Carlitos, Pacheco muestra un caso de identidad deformada por ideas de estatus y superioridad procedentes de la cultura de Estados Unidos. Por lo demás, La influencia estadounidense es omnipresente en toda la novela. La consecuencia es una invasión cultural que afecta los valores nacionales de México: la lengua, la comida, el trabajo. Mientras tantos nos modernizábamos, incorporábamos a nuestra habla términos que primero habían sonado como pochismos en las películas de Tin Tan y luego insensiblemente se mexicanizaban: tenquíu, oquéi, uasamara, sherap, sorry, uan móment pliis. (11) El interés de Carlitos por productos norteamericanos es indicio de la devaluación económica y cultural de bienes mexicanos. Sus héroes son: Tyrone Power, Errol Flynn, Clark Gable, Flash Gordon y Walt Disney. Del fragmento siguiente se deduce que lo nacional simboliza la pobreza, mientras que lo extranjero es visto como superior. En mi casa está prohibido el tequila, le escuché decir a mi tío Julián. Yo nada más sirvo whisky a mis invitados: hay que blanquear el gusto de los mexicanos. (11) El tío claramente quiere identificarse con los norteamericanos y distanciarse de lo mexicano. Es lo que indica la prohibición del tequila –producto típico de México– en su casa. Además, está convencido de que “hay que blanquear el gusto de los mexicanos”, lo que implica que según el tío Julián los mexicanos deben seguir el ejemplo de sus vecinos blancos. Por la quiebra de la fábrica, la familia de Carlitos pasa de la clase alta a la clase media. Por eso los padres ya no pueden permitirse mandar a su hijo menor a un colegio reservado a las clases altas, privilegio del que han disfrutado sus hermanos mayores. Carlitos va a un colegio que su madre considera malo, llamándolo una “escuela de pelados”. La escuela constituye otro modelo malo para el niño narrador. Carlitos entra en contacto con compañeros 39

de diversos orígenes que pertenecen a varias clases sociales: Harry – viejo compañero que conocía cuando aún estudiaba en el Colegio México – vive en una villa en Las Lomas; Rosales al contrario, tiene que vender chicles en la calle para poder subsistir. El niño narrador se da cuenta de la reclasificación del mundo que implica una jerarquía social: Millonario frente a Rosales, frente a Harry Atherton yo era un mendigo. (23) Encima, la escuela constituye un primer polo de violencia: las peleas entre compañeros judíos y árabes dio lugar a luchas en el cajón de arena, lo que se llamaba “las batallas en el desierto”. Carlitos tiene un solo amigo, Jim, de cuya madre se enamora inmediatamente. Un día decide contarle la verdad. Después de este incidente todo el mundo lo declara perverso, incluso los padres reaccionan horrorizados y acuden por ayuda de otras instituciones: su madre lo manda al padre Ferrán para confesarse, su padre lo lleva con un psicólogo. A través de estas instituciones Pacheco muestra aún más los defectos de la comunidad mexicana. Por un lado Pacheco presenta una imagen poco educativa de la iglesia: el sacerdote inicia a Carlitos en el acto de la masturbación. Por otro, el autor critica también la actitud erudita de los psicólogos que intentan analizar el comportamiento “perverso” de Carlitos. En vez de asistir mentalmente a un joven que pasa por un tiempo duro, aplican teorías psicológicas completamente contradictorias e incomprensibles para Carlitos, de modo que no hay comunicación posible entre los médicos y el “enfermo”.

La muchacha que me hizo las últimas pruebas conversó delante de mí con el otro. Hablaron como si yo fuera un mueble. Es un problema edípico clarísimo, doctor. El niño tiene una inteligencia muy por debajo de lo normal. Está sobreprotegido y es sumiso. Madre, castrante, tal vez escena primaria: fue a ver a esa señora a sabiendas de que podría encontrarla con su amante. Discúlpeme, Elisita, pero creo todo lo contrario: el chico es listísimo y extraordinariamente precoz, tanto que a los quince años podría convertirse en un perfecto idiota. La conducta atípica se debe a que padece desprotección, rigor excesivo de ambos progenitores, agudos sentimientos de inferioridad: Es, no lo olvide, de muy corta estatura para su edad y resulta el último de los hermanos varones. Fíjese cómo se identifica con las víctimas, con los animales y los árboles que no pueden defenderse. Anda en busca del afecto que no encuentra en la constelación familiar. (42) Está claro que José Emilio Pacheco ha descrito el fracaso de todos los componentes de la sociedad, de modo que Carlitos, un joven en busca de su identidad, carece de trasfondo estable. Los fracasos de Carlitos resultan de la inestabilidad de la sociedad. Las personas o instituciones encargadas de su formación social fracasan en todos los ámbitos. La escuela

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aparece como un polo de violencia entre judíos y árabes; los padres adoptan una actitud crítica y poco afectuosa frente a su hijo. Cada uno se desentiende del problema del niño. Por un lado, la madre lo hace confesar con el padre Ferrán, por otro, su padre lo lleva ante los especialistas que se vanaglorian con sus teorías psicológicas.

6.1.2.1 La estrategia narrativa de Pacheco La estrategia narrativa de Pacheco consiste sobre todo en decir lo absolutamente indispensable en los primeros capítulos para después explicarlo todo a través de imágenes y anécdotas que el lector puede asociar al conjunto. El niño narrador comienza por dibujar el mundo mexicano antiguo y explica con varios símbolos el proceso de modernización del país. Ya había supermercados pero no televisión, radio tan sólo: […] Paco Malgesto narraba las corridas de toros, Carlos Albert era el cronista de futbol, el Mago Septién transmitía el béisbol. Circulaban los primeros coches producidos después de la guerra: Packard, Cadillac, […] (9) La emergencia de supermercados, radios, coches como Cadillac son indicios de la modernización de un país y de la instalación de una sociedad de consumo unas décadas después de la Revolución. Esta fase de enumeración representa – según afirma César Ferreira38 – el “mundo externo”. En una segunda fase, que Ferreira llama la “intrahistoria”, se inicia la ficción. Pacheco muestra cómo la modernización afecta a Carlitos y su familia. Y ahí comienza la historia trágica de Carlitos, quien se enamora de la madre de su amigo. La intrahistoria consta de recuerdos, acontecimientos, episodios narrados por el niño narrador Carlitos. Todos estos episodios son indicios de una sociedad que está cambiando. El joven Carlitos tiene una visión ingenua de todo lo que le rodea, y es solamente a través del narrador adulto, quien ya puede distanciarse, que los indicios forman una unidad comprensible para el lector. Por ejemplo, la primera vez que Carlitos entra en la casa de Jim advierte unas fotos de su padre junto con el presidente: El departamento olía a perfume, estaba ordenado y muy limpio. Muebles flamantes de Sears Roebuck. Una foto de la señora por Semo, otra de Jim cuando cumplió un año [(…)] varias del Señor con el presidente en ceremonias, en inauguraciones, en el Tren Olivo, en el avión El Mexicano, en fotos de conjunto. “El Cachorro de la Revolución” y su equipo: los primeros universitarios que gobernaban el país. Técnicos, no políticos. Personalidades morales intachables, insistía la propaganda. (25) 38

Ferreira, César. 1994. "Entre el recuerdo y la escritura: Las batallas en el desierto de José Emilio Pacheco." Revista de filología, Nº 10, págs. 323-336

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Carlitos describe la foto como tal, mientras que el narrador adulto nos proporciona la relevancia política. El presidente Miguel Alemán realizó muchos proyectos de modernización en México39, pero llevó al país a una crisis económica con inflaciones y devaluaciones. La expresión del Carlos adulto “técnicos, no políticos” podría interpretarse como una referencia a la política de industrialización, pero también podría referir a la incapacidad política del nuevo gobierno. Son universitarios, técnicos pero no saben nada de política y economía. En otras palabras, Pacheco se sirve de material trivial y anecdótico con el fin de forzar al lector a construir una visión compleja. El relato sobre el enamoramiento de Carlitos es un pretexto para poder describir las características de una sociedad a punto de volverse capitalista. El niño revela su pasado mientras que Carlos, el narrador adulto, lo provee de crítica social y mucha ironía. Por ejemplo, cuando Carlitos come en casa de Jim “platos voladores” y expresa su entusiasmo por éstos, interviene la voz de Carlos para confrontar el estatus socio-económico de su familia. La ironía es que su padre ha sido arruinado por productos norteamericanos recientemente introducidos en los supermercados mexicanos, mientras que Carlitos come “platos voladores” que sólo pueden prepararse en un tostador disponible en Estados Unidos.

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Cf. 4.2 La situación posrevolucionaria

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6.2

¿Cómo reconstruyen los autores el pasado? Como es bien sabido, la memoria desempeña un papel primordial en las

representaciones autobiográficas del pasado. Anna Caballé distingue dos principios básicos para expresar la memoria: evocaciones conscientes y evocaciones de la memoria producidas de un modo inconsciente. Los recuerdos inconscientes son muy visibles en Las manos de Mamá de Nellie Campobello, quien revive experiencias de su niñez mediante evocaciones sensoriales. Por otra parte, Pacheco reconstruye su pasado de modo consciente, enumerando gran cantidad de asuntos típicos de la época. En lo que sigue profundizaremos cada una de las técnicas que utilizan los autores para reconstruir el pasado. La niñez de Nellie y la época de la Revolución mexicana se evocan de manera inconsciente mediante asociaciones sensoriales que la autora vincula con determinados lugares o acontecimientos. Una de estas asociaciones presentes en Las manos de Mamá, es la visual. Campobello describe los sucesos significativos, sobre todo las violencias crueles, muy detalladamente como ocurre por ejemplo con la descripción de los muertos y los heridos ante los ojos de la niña. Fue al mediodía. Se oyó un balazo grande, retumbó toda la calle, se estremecieron las casas. El brazo de mi hermanito, hecho trizas, apareció arrastrado por un cuerpo ennegrecido, su cara y su ropa destrozadas, renegridas. El plomo se le incrustó en todas partes. Corrió llevando su carne rota ante Mamá. (184) De manera semejante el texto tiene una magnífica sonoridad: reproduce el sonido de las balas cuando se disparan. A eso se añade también la importancia de las onomatopeyas en el lenguaje infantil, aspecto sobre el que volveremos más adelante. (Véase 6.2 El estilo infantil) Lo que nos interesa aquí es la manera en que la autora pone de relieve la importancia de los ruidos en la memoria. Por ejemplo, Nellie asocia el ruido de una máquina de coser a los cantos de su madre. Estaba cantando; siempre que cosía se alegraba. El ruido de la máquina, con su canto de fierros, era en la noche la única verdad de dos seres: Ella cantaba al ritmo de la máquina; una niña de acero entre sus manos, dejándose llevar por Ella y por sus cantos. (188) Las evocaciones olfativas también pueden funcionar como mecanismos evocadores de recuerdos.

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Aparecimos en un hospital grande, con mucha luz y muchas caras que se despedían del Sol. Allí se podía morir más a gusto: nadie llora, no hay velas. Entre el brillo del Sol y el aire de las montañas. ¡Qué bien estaba aquello! Olía mucho, para mí era nuevo; después supe que era el olor de todos los hospitales. (185) Finalmente es muy significativo el sentido táctil, lo que ya podemos derivar del título Las manos de Mamá. Como ya decimos Mamá creó otro mundo ficticio para sus hijos y lo hizo con sus propias manos: con sus manos les preparaba la comida, con sus manos cosía las tuniquitas, nunca los besó sino que los abrazó con sus manos. Recuerdo sus manos, sus valientes manos, las que nacieron para darnos y señalar; sus manos de mujer, sus compañeras, sus mejores camaradas. […] Son las que hicieron la señal de la cruz en nuestra frente y las que hicieron florecer el trigo en racimos de tortillas. Era adorable, dulce el movimiento de sus manos: semejaban la caída de las flores en las aguas que bajan de la montaña. (198) En este breve fragmento ya se manifiestan los diferentes aspectos de la educación en general. Con sus manos, Mamá se ocupaba de la educación religiosa de sus hijos, simbolizada en el fragmento mediante la señal de la cruz. Con las manos hizo florecer el trigo y de este modo Mamá se ocupa de la alimentación de sus queridos. Finalmente, las palabras „darnos‟ y „señalar‟ refieren a la educación ideológica. Sin embargo, en el caso de testimonios de una época decisiva –como es el caso con la modernización– los textos son más poblados de lo que Anna Caballé llama „evocaciones conscientes‟. En Las batallas en el desierto Pacheco busca su vinculación con el tiempo histórico para identificarse con la memoria colectiva de una época. Es una memoria pasada por el tamiz de la intelectualización. Reballedo Dujisin40 insiste en la importancia de la frase que abre y cierra la novela “Me acuerdo, no me acuerdo", que indica que el relato es un ejercicio de reconstrucción consciente de la memoria. Desde el principio del texto, Pacheco rememora asuntos que caracterizan a la época que quiere evocar: el mundo antiguo. Ya había supermercados pero no televisión, radio tan solo: Las aventuras de Carlos Lacroix, Tarzán, El llanero Solitario [...] Paco Malgesto narraba las corridas de toros, Carlos Albert era cronista de fútbol, el Mago Septién transmitía el béisbol [...] Íbamos a ver películas de Errol Flynn y Tyrone Power [...] Estaban de moda Sin ti, La rondalla, La burrita [...] (9)

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Reballedo Dujisin, Matias. 2007. “Las batallas en la memoria: hermenéutica del texto aplicada a ‘Las batallas en el desierto.’” Cyber humanitatis: Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades, n° 43. Universidad de Chile.

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Estos asuntos e intertextos van desde temas históricos a elementos de la cultura popular (canciones de boleros, programas de radio), pasando por asuntos socio-culturales (la pérdida de identidad) y políticos (el gobierno de Miguel Alemán) y permiten caracterizar la época en que se desarrolla la historia. La referencia a tantos asuntos tiene una función particular en la historia de Pacheco. En la sociedad de consumo del México posrevolucionario bajo Miguel Alemán, el hombre mexicano se quedó perplejo ante la posibilidad de disponer de una gran variedad de mercancías. Por medio de la excesiva enumeración de nombres, programas, películas, canciones, Pacheco quiere evocar en el primer capítulo el mismo sentimiento de abundancia que experimentaba el ciudadano mexicano en 1948.

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6.3

Polifonía Por su ingenuidad, el niño narrador es incapaz de comprender y transmitir al lector

todos los sucesos de la época y su impacto en la sociedad. Por eso la voz infantil se acompaña muchas veces de una visión neutra que representa la voz del autor adulto. Tal procedimiento polifónico se observa tanto en Las manos de Mamá como en Las batallas en el desierto.

6.3.1 Definición La noción „polifonía‟ (o multivocalidad) proviene de la terminología musical y desde ahí se ha extendido a otros campos, entre ellos, la literatura. Inicialmente se entendió por polifonía41 a “la existencia de varias melodías superpuestas o simultáneas llevadas a cabo, cada una, por una „voz‟ o parte.”42 En este sentido, se contrapone a la „monodia‟, es decir, al canto de una sola voz, una sola melodía. En las composiciones polifónicas las melodías intervienen con la misma importancia. Por lo tanto, las características de este tipo de composición musical son “la existencia de voces – o melodías – en juego, simultáneas e interdependientes y sin predominio de la una sobre la otra”43. Desplazándonos del territorio musical hacia la literatura, Zulma Palermo 44 señala que la significación del mismo término sufre algunas adaptaciones en el sistema literario porque ya no existe equilibrio entre las diversas voces. Significa que los diferentes sujetos no necesariamente son conciliables sino que se trata más bien de voces opuestas, cada una con un particular valor social. En vista de ello, la noción de polifonía queda ligada a la relación entre la palabra del sujeto que enuncia y la palabra del otro que se encuentra incluida en el propio discurso. Cuando dos voces se cruzan se trata de “bivocalidad”, mientras que en el caso de alternancia entre más de dos voces hablamos de “multivocalidad”.

41

La definición en que nos basamos es de López, Irene. 2004. El lenguaje musical en la construcción del canon latinoamericano. Tesis de grado, Universidad Nacional de Salta, Facultad de Humanidades. 42 Ibid. Págs. 48-49 43 Ibid. Págs. 48-49 44 Palermo, Zulma. 2006. “Discursos heterogéneos. ¿Más allá de la polifonía?” 2006. Acta Poética, vol 27, n° 1, págs. 213-243.

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6.3.2 Polifonía en Las manos de Mamá y Las batallas en el desierto 6.3.2.1 El procedimiento de la polifonía La polifonía es una estrategia tanto en el libro de Campobello como en el de Pacheco. En éste participa en primera instancia el niño narrador, Carlitos, quien tiene una visión ingenua y rememora su pasado. El discurso del niño está intercalado por la segunda voz, la del narrador adulto, que da comentarios en torno al trasfondo histórico. Paralelamente, distinguimos en Las manos de Mamá entre la niña narradora y la narradora adulta. En ambos relatos, notamos una alternación continua entre estas dos perspectivas. La narración a través de la niñez es dominante, pero de vez en cuando interviene la voz adulta. La intercalación de la visión actual del autor se hace sin anunciar, de modo que las dos voces básicas, la del niño y la del adulto, se hacen sin orden ni concierto. El fragmento siguiente muestra que en Las manos de Mamá la voz adulta interviene para adoptar otra perspectiva, la del presente. Pasamos del imperfecto al presente de indicativo para asistir a los pensamientos de Nellie Campobello acerca de lo que pasó a la niña narradora. En la mayoría de los casos – como veremos también aquí – se trata de reflexiones acerca de sus recuerdos. Las dos voces forman un conjunto para el lector. Nuestras investigaciones allí en el galerón, donde teníamos el banco del tesoro y el biombo negro, nuestras luchas, el llanto de no ver a Mamá, fue nuestra vida. ¿Comer? No me acuerdo; no consta en ninguna de mis escenas. Yo creo que no nos dieron tortillas de trigo. Un día Ella apareció. Estaba en la puerta del galerón, nos veía. (...) No gritamos ni nos abalanzamos: simplemente fuimos acercándonos y nos pusimos bajo el poder de su falda. (179-180) Al revés, la voz adulta de Pacheco sirve para completar el discurso del niño, situando los acontecimientos en su contexto histórico. No sólo es la voz del presente, como en el caso de Campobello, sino que también da más consistencia y sentido a las palabras de Carlitos. En los recreos comíamos tortas de nata que no se volverán a ver jamás. Jugábamos en dos bandos: árabes y judíos. Acababa de establecerse Israel y había guerra contra la Liga Árabe. Los niños que de verdad eran árabes y judíos sólo se hablaban para insultarse y pelear. Bernardo Mondragón, nuestra profesor les decía: (...) Hasta entonces el imperio otomano perduraba como la luz de una estrella muerta: Para mí, niño de la colonia Roma, árabes y judíos eran “turcos”. (13) El niño simplemente cuenta que lo que pasa a su altura: la lucha entre dos pueblos. La voz del adulto comenta este episodio dentro de la política internacional y explica que esta división de compañeras se debe a la guerra entre los árabes y los judíos. Durante toda la novela el lector

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asiste a la alternancia entre la voz de Carlitos y la de Carlos. Sin embargo, en el último párrafo notamos un cambio en el estilo de contar:

Qué antigua, qué remota, qué imposible esta historia. Pero existió Mariana, existió Jim, existió cuanto me he repetido después de tanto tiempo de rehusarme a enfrentarlo. Nunca sabré si el suicidio fue cierto. (...) (60) El niño narrador y el narrador adulto se unen ante la imposibilidad de retornar a la inocencia y a una ciudad desaparecida. En el último párrafo la imaginación reemplaza al recuerdo y toma la palabra el narrador adulto. En resumidas cuentas, notamos que la alternancia entre las dos voces se hace del mismo modo en los dos relatos: se entrecruzan. Sin embargo, la función de la voz adulta es diferente. Pacheco se sirve de su voz adulta para aclarar el discurso del niño, mientras que Campobello la utiliza para hacer reflexiones acerca de sus recuerdos.

6.3.2.2 Las manos de Mamá, una multivocalidad llevada al extremo Teresa Hurley45 acentúa el carácter excepcional de la polifonía en Las manos de Mamá y señala, al lado de la doble perspectiva básica, la presencia de tres voces más: la de Rafaela, la madre de Nellie; la de la gente del norte de México; y finalmente la del luchador revolucionario. Estas personas no toman la palabra como lo hacen la niña narradora y la narradora adulta, sino que tenemos una representación del papel de las tres personas a través de las dos voces básicas. Significa que las dos narradoras –adulta e infantil– nos informan acerca de los sentimientos de las tres personas mencionadas por Teresa Hurley, y de este modo les dan una “voz” o importancia dentro del relato. La presencia de la “voz” de la madre de Nellie es muy llamativa, lo que no nos sorprende porque ella constituye el gran tema de la novela. La imagen que nos presenta Nellie Campobello de su madre no es exclusivamente maternal, dado que Rafaela tiene su propia vida como mujer, madre, viuda, modista y enfermera de las casualidades de la revolución. La madre de Nellie es un ejemplo excelentísimo de la mujer mexicana que trabaja mucho durante la Revolución. En los fragmentos siguientes la vemos respectivamente en su papel de madre, viuda y enfermera.

45

Hurley, Teresa. 2003. Mothers and Daughters in Post-revolutionary Mexican literature. Tamesis Books. Woodbridge.

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Había guerra, había hambre, y todo lo que hay en los pueblos chicos. Nosotros sólo teníamos a Mamá. Ella sólo tenía nuestras bocas hambrientas, sin razonamientos, sin corazón. (174) Estaba, sola; su compañero vivía en su recuerdo. La fuerza de su amor sostenía su cuerpo esbelto de mujer. Tenía lágrimas el pan que nos daba. (174) Se dedicaba con verdadero amor a ayudar a los soldados, no importaba de qué gente fueran. (...) – Para mí no son hombres siquiera – dijo Ella, absolutamente serena –. Son como niños que necesitaron de mí y les presté mi ayuda. (184) Cada uno de los fragmentos anteriores muestra la devoción de Rafaela por las personas vulnerables durante la Revolución: los niños y los heridos. Al mismo tiempo tiene sus propias dificultades: vive con la tristeza por la muerte de su marido y sus hijos. A través del personaje de Rafaela, Campobello introduce en su novela también un testimonio colectivo. Da una voz a la gente del Norte de México durante la Revolución. La niña narradora nos informa acerca de sus propios conocimientos e incluso añade información sobre lo que había oído de su madre y de otros habitantes de la ciudad. A menudo pasan tropas del general y de los carrancistas por la ciudad e incluso el propio Villa. Finalmente la última “voz” es la del luchador revolucionario. Dado que la narración se desarrolla desde la esfera doméstico-civil, la esfera militar también se recupera desde allí. Pratt subraya que la relación entre Mamá y la esfera militar se expresa como una relación materna que infantiliza a los soldados. Dice la narradora infantil:

Ellos [los soldados] eran más niños y mejores; daban su vida sonriendo y no pedían nada; nosotros no dábamos nada y lo recibíamos todo. (179) Significa que al entrar en la esfera doméstico-civil, los soldados se feminizan. El soldadoamante, Rafael Galán, por ejemplo, llega a la casa de Rafaela con un ramo de nardos. Pasa una noche con ella fumando y conversando antes de encontrar su muerte en un ataque al alba. Rafael Galán, nardos, pedazos de Luna, sentado en la puerta gris, ante una mujer, le narra toda su vida y le deja todas las bellezas y delicados perfiles de su yo, el yo que era para las mujeres y que no utilizaba para echar balazos. (188) Nellie Campobello muestra en sus novelas otra cara del soldado violento. Lo muestra fuera de las batallas, cuando juega con sus hijos, cuenta historias de familia y se enamora de ella. La autora presenta una imagen más femenina del soldado revolucionario.

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6.4

Relaciones transtextuales Gérard Genette46 hace la distinción entre cinco tipos de relaciones transtextuales:

primeramente refiere a la intertextualidad, o la presencia de un texto en un otro, como lo son por ejemplo citaciones y alusiones; en segundo lugar, menciona la paratextualidad, o el acompañamiento de un texto por otro, como es el caso de títulos y prefacios; la metatextualidad refiere al comentario – crítica o explicación – de un texto por otro texto; otra relación transtextual es la architextualidad que indica la clasificación genérica de un texto como por ejemplo poesía, novela, cuento; en última instancia, Genette menciona la hipertextualidad que consiste en la relación de derivación entre un texto y otro como es el caso de traducciones, parodias o la continuación de otro libro. Con excepción de la hipertextualidad, todas las relaciones transtextuales mencionadas por Genette se aplican a las obras de Nellie Campobello y José Emilio Pacheco. Con respecto a la architextualidad, clasificamos Las manos de Mamá y Las batallas en el desierto dentro del género novelesco, aunque también podrían ser clasificados –injustificadamente– como cuentos por la extensión limitada de las novelas. En lo que sigue profundizamos la importancia de la paraliteratura y la intertextualidad – y junto con ésta muy brevemente la metatextualidad – como estrategias narrativas de Campobello y Pacheco.

6.4.1 Paratexto Según la definición de Philippe Lane47, el término „paratexto‟ designa “un conjunto de producciones discursivas que acompañan el texto o el libro”48, como por ejemplo la cubierta o la publicidad. En otras palabras, es toda la información que rodea a la novela sin participar a la evolución de la intriga. El autor hace la distinción entre paratexto editorial y paratexto autorial. En el primer caso, la responsabilidad depende del editor, mientras que la responsabilidad del paratexto autorial recae en el autor. Es el caso de los títulos, la dedicación, los epígrafes, el prefacio y las notas. Es sobre todo el paratexto autorial que nos interesa aquí, y más precisamente el epígrafe. El epígrafe representa lo esencial del libro, lo introduce y lo resume. El autor llama la atención a la idea central de su libro. Gérard Genette distingue cuatro funciones del epígrafe. 46

Genette, Gérard. 1982. Palimpsestes : la littérature au second degré. Editions du Seuil. Lane, Philippe. 1992. La périphérie du texte. Editions Nathan, Paris. 48 Ibid. Pág. 9: « un ensemble de productions discursives qui accompagnent le texte ou le livre » 47

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La primera es la función de comentario, no del texto, sino del título de la obra. Es como un anexo justificativo del título. La segunda función que Genette atribuye al epígrafe es la del comentario del texto, que precisa indirectamente la significación. El epígrafe también puede tener una función de caución indirecta. En este caso lo esencial no es lo que dice el texto, sino el nombre del autor citado. Finalmente, Genette remite al efecto-epigráfico: la presencia o ausencia del epígrafe designa el género o la tendencia de un texto. Tanto Campobello como Pacheco abren su novela con un epígrafe, que se relaciona con el tema principal de su relato, y que por lo tanto corresponde a la segunda función distinguida por Genette. El poema siguiente sirve de apertura para Las manos de Mamá: Mu-bana-ci ra Mací Reyé Busá Nará Mapu Be-Cabe Jipi Cureko Neje Sináa. (Hai-kai tarahumara) [Tu cara de luz, madre, Despierta y llora, como antes, Hoy cuando yo te grito.] La autora inserta un poema que se relaciona con la función principal de su novela: conmemorar a su madre. En realidad desde los primeros capítulos Campobello describe, presenta, adora e incluso agradece a su madre, que murió quince años antes. La autora aborda el tema de la adoración a su madre, que constituye el tema principal de la novela, antes de hablarnos sobre la Revolución. Al comenzar la lectura de Las batallas en el desierto, lo primero que llama la atención es el epígrafe que abre la novela: The past is a foreign country. They do things differently there (L. P. Hartley: The Go-Between) Lo esencial de este epígrafe es que funciona como una primera hipótesis del sentido de la novela. Manifiesta de algún modo la perspectiva retrospectiva del narrador de la novela, y anuncia ya la existencia de diferencias fundamentales entre la vida actual del autor y la del pasado. Como ya dijimos, José Emilio Pacheco evoca el pasado a través de recuerdos de su juventud. (cf. 6.2 ¿Cómo reconstruyen los autores el pasado?) De este modo el autor aclara que en unos cuarenta años la vida mexicana cambió radicalmente. La industrialización, la modernización y la influencia de Estados Unidos se hizo sentir profundamente.

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6.4.2 La intertextualidad La intertextualidad juega un papel particularmente importante en Las batallas en el desierto. En la escritura de Pacheco abundan referencias a otros textos y letras que tienen una función bien meditada. Pacheco recoge aspectos de la paraliteratura como por ejemplo la música, el mundo de la telenovela, de las radionovelas, el folletín, el deporte, el cine. Estos elementos sirven para orientar al lector, para delimitar un determinado contexto histórico. En general se encuentran sólo referidos, no desarrollados. No obstante, Matias Rebolledo Dujisin insiste en la importancia de dos intertextos esenciales. El primero es la letra de la canción de un famoso bolero de la época, Obsesión de Pedro Flores que Pacheco cita varias veces: "Por alto esté el cielo en el mundo, por hondo que sea el mar profundo". Observamos que “Obsesión” también es el título del capítulo VI de la novela, y cuya letra refleja la pasión obsesiva del protagonista. Pero en aquel entonces era la más hermosa del mundo y yo pensaba en ella en todo momento. Mariana se había convertido en mi obsesión. Por alto esté el cielo en el mundo, por hondo que sea el mar profundo. (31) La canción funciona como metarrelato para la historia de Carlitos y Mariana. De ahí la importancia del tercer tipo de relación transtextual distinguido por Genette, la metatextualidad. La canción tematiza la misma problemática que la novela: ambos ponen en escena un amor obsesionante.49 El otro intertexto citado por Dujisin es bíblico: la madre, refiriéndose a la decadencia de todo el mundo, anuncia la lluvia de fuego – cual Sodoma y Gomorra – que destruiría toda la ciudad de México. Lugar infame, Sodoma y Gomorra en espera de la lluvia de fuego, infierno donde sucedían monstruosidades nunca vistas en Guadalajara como el crimen que yo acababa de cometer. (46) "Príncipe de este mundo" es el título del capítulo VIII – tal como se refiere al demonio en Juan 12, 14 y 16 –, que refiere a la visión hipócrita que tiene todo el mundo sobre Carlitos. En este mismo capítulo Carlitos debe confesarse con el padre Ferrán. Durante la confesión, pregunta a Carlitos si ha “tenido malos tactos” hasta que cae en la cuenta de que habla con un niño todavía no iniciado en el acto de la masturbación y le echa un discurso sobre el príncipe de este mundo (el demonio) que tiende trampas y obliga a pecar.

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Añadimos en anexo la letra de la canción Obsesión de Pedro Flores.

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7

Niños narradores

Richard L. Browning50 asevera que el interés por el niño como objeto de varios estudios nace en los años 1800. A partir de entonces el niño es central en ciertos proyectos científicos, sociológicos y literarios. Estos proyectos consisten en el estudio de la evolución, la escritura de historias nacionales y sobre todo en la educación. La atención por el niño como figura central se refleja también en la literatura y de vez en cuando el niño aparece como protagonista en las novelas. Cuando encima el niño protagonista toma a su cargo la narración, como ocurre en Las manos de Mamá de Nellie Campobello y Las batallas en el desierto de José Emilio Pacheco, hablamos de niños narradores. Efectivamente Nellie y Carlitos funcionan como niños narradores y este recurso impone sus marcas en la narración. Por eso nos concentramos en unos procedimientos propios de la narración infantil. Primeramente, investigamos cuáles pueden ser los motivos de la voz infantil y nos concentramos sobre todo en las funciones particulares de los niños narradores en Las manos de Mamá y Las batallas en el desierto. En segundo lugar nos detenemos en las características de la narración infantil. Todo se adapta al mundo de los niños, incluso el estilo de contar. Por eso comprobamos en qué medida la narración de Nellie y Carlitos se desvía de lo que leemos habitualmente. Después de habernos acostumbrado al procedimiento de los niños narradores, nos adentramos en la psicología de Nellie y Carlitos. El primer factor determinante para el comportamiento de los niños es el ambiente familiar en que se crían. En vista de ello es importante presentar primero un retrato social, económico y político de las familias de Nellie y Carlitos. Luego veremos cómo el entorno familiar puede afectar la conducta de los niños narradores. Finalmente, dedicaremos especial atención a la relación con los padres, particularmente la relación entre Nellie y su madre y la entre Carlitos y su padre.

7.1

¿Cuál es la función de la voz infantil? La narración a partir de una perspectiva infantil se asocia con motivos subyacentes

bien meditados. Richard L. Browning da cuenta de algunas funciones generales de la voz infantil e insiste sobre todo en la vulnerabilidad de niños y su ingenuidad. 50

Browning, Richard L. 2001. Childhood and the Nation in Latin American Literature. Peter Lang Publishing, Inc. New York

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Los niños, sacerdotes, mujeres y monjas tradicionalmente se consideran como inmunes a los efectos negativos de por ejemplo las guerras y la modernización. La violación de esta inmunidad aumenta la percepción de la severidad. Browning insiste en la vulnerabilidad como una de las razones principales por las que se puede optar por un niño narrador o niño protagonista. La visión inocente del niño hace que la violencia de la vida moderna sea más chocante para el lector. Los dos niños protagonistas, Nellie y Carlitos, son víctimas de problemas nacionales incontrolables. En segundo lugar Browning refiere a la ingenuidad de los niños que juzgan los acontecimientos de manera espontánea, sin censura. Esto es lo que ocurre en las dos novelas que hablan desde el punto de vista de un niño. Los episodios que relata Nellie son brutales y tienen la crueldad lacónica de la infancia. Poniatowska señala al respecto que “sus palabras tienen mucho de la terrible inocencia de los niños que se ponen a decir verdades como puñetazos en la plena cara.”51 Podíamos ignorar las capitales, […] donde se cree en los salones iluminados y la platea dorada, y se adoran las lentejuelas verdes, pero ignoran que allá en el campo se fortalecen los huesos y los ojos, y se dora el cuerpo con el frío para no tener esas carnes blancuzcas que parecen vientres de pescados muertos o fetos conservados en alcohol; no viven niños en ambientes fétidos de soirées caseras, donde se fuma, se bebe, y las gentes carecen de alientos sanos y frescos. (178) Lo mismo pasa con Carlitos quien describe, juzga y critica el comportamiento de todos que lo rodean sin morderse los labios. La muchacha que me hizo las últimas pruebas conversó delante de mí con el otro. Hablaron como si yo fuera un mueble. [...] Me dieron ganas de gritarles: imbéciles, siquiera pónganse de acuerdo antes de seguir diciendo pendejadas en un lenguaje que ni ustedes mismos entienden. ¿Por qué tienen que pegarle etiquetas a todo? (42) Al lado de los motivos señalados por Browning descubrimos además algunas funciones particulares de la voz infantil en Las manos de Mamá y Las batallas en el desierto. En el caso de Nellie Campobello notamos que la niña narradora sirve de tapujo a las opiniones atrevidas que la autora pronuncia sobre la revolución. Nellie Campobello reproduce en Las manos de mamá una versión de la Revolución mexicana que difiere de la versión oficial de los libros históricos. Para describir las condiciones políticas, económicas y sociales utiliza otra perspectiva. Lo hace al escoger un testigo que no cuadra con los criterios tradicionales –según Browning es un procedimiento común en la narración infantil–, que 51

Poniatowska, Elena, op.cit, pág. 171

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corresponden a una persona adulta, blanca, masculina y de clase mediana. Al revés, Campobello opta por la representación de su visión de la Revolución mexicana desde el punto de vista de una niña joven y femenina. Este „contradiscurso‟52 se opone al discurso dominante producido por la élite. En una entrevista, la misma autora explica por qué opta por la perspectiva de una niña narradora: “Busqué la forma de poder decir, pero para hacerlo necesitaba una voz, y fui hacia ella. Era la única que podía dar el tono, la única autorizada: era la voz de mi niñez. Usar de su aparente inconsciencia para exponer lo que supe era la necesidad de un decir sincero y directo”.53 En este caso la voz infantil pierde su ingenuidad y ya no se trata de recuerdos infantiles inocentes. Encima, Las manos de Mamá tiene otra razón más: la autora recurre a su voz infantil para presentar una larga glorificación de su madre. “Lo compuse para pagar una deuda que tenía contraída con Ella, con Mamá.” En Las batallas en el desierto Pacheco presenta una mirada retrospectiva nostálgica del México anterior a su modernización. Para regresar a esta “Edad de Oro” el autor necesita retornar hacia su adolescencia. La voz infantil tiene aquí una función nostálgica. Demolieron la escuela, demolieron el edificio de Mariana, demolieron mi casa, demolieron la colonia Roma. Se acabó esa cuidad. Terminó aquel país. No hay memoria del México de aquellos años. Y a nadie le importa: de ese horror quién puede tener nostalgia. (60) Concluimos que a pesar de que cada novela que se construye de recuerdos de niños tiene sus propias razones específicas, observamos una función central: la ingenuidad de los niños desempeña un papel primordial. Las asociaciones ingenuas y espontáneas de los niños permiten a los autores exteriorizar sus opiniones atrevidas sobre la sociedad.

52 53

El término es de Richard Terdiman Campobello, Nellie. 1960, op.cit., págs. 12-13.

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7.2

El estilo infantil Dado que la narración la hace un niño es claro que el estilo de contar, la manera de

componer frases, el ángulo de visión y las palabras elegidas también serán afectados por el pensamiento infantil. Nos detenemos en los aspectos más llamativos de la perspectiva infantil, a saber, el vocabulario, las descripciones y la falta de censura. En primer lugar llamamos la atención sobre el hecho de que la perspectiva infantil de los niños narradores no sólo está limitada en el tiempo, sino también por su ángulo de visión física. Nellie y Carlitos solo perciben lo que ocurre a la altura de sus propios ojos, aspecto que distingue su narración de la de un narrador adulto, quien tiene una visión completa de lo que le rodea. Lo que ve Nellie son los heridos, los soldados que pasan por su casa y los muertos en el suelo. Y eso es su todo. No sabe nada de las causas de la Revolución, ni de la vida política, sólo conoce el resultado: los muertos en el campo. Volvería ella a cantar, volverían los balazos y volvería yo a ver jóvenes muertos de brazos extendidos y estáticos, y de bocas abiertas, donde las moscas cantaban. Hombres fuertes tirados allí para regalo de mis ojos, […] Mis jóvenes muertos eran mejores para mis ojos ágiles. (190) Para Nellie, los muertos son sus vivos porque están cerca de ella, forman parte de sus ocupaciones diarias. La niña se familiariza con los muertos y los heridos, son sus compañeros. Los llama “mis jóvenes muertos”. La misma perspectiva limitada se manifiesta también en la incomprensión de ironía, frases hechas y lenguaje metafórico. Lo muestra claramente el fragmento siguiente de Las batallas en el desierto: Cuando escuché que se había endrogado creí que Héctor debía dinero, pues en mi casa siempre se les llamó drogas a las deudas. (47) El hermano de Carlitos, Héctor, ha conocido una adolescencia turbulenta y uno de sus pecados es haberse endrogado. En la mente de Carlitos „drogas‟ es sinónimo de „deudas‟ dado que sus padres se referían de este modo a sus problemas financieros. De ahí que el niño piensa que su hermano había gastado mucho dinero. Además, como ya hemos visto, Nellie Campobello reproduce su pasado mediante evocaciones sensoriales. (cf. 6.2 ¿Cómo reconstruyen los autores el pasado?) Ahora bien, una

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de las sensaciones más presentes en Las manos de Mamá es la auditiva, que se manifiesta en el vocabulario mediante onomatopeyas. Fue al mediodía. Se oyó un balazo grande, retumbó toda la calle, se estremecieron las casas. El brazo de mi hermanito, hecho trizas, apareció arrastrado por un cuerpo ennegrecido; su cara y su ropa destrozadas, renegridas. El plomo se le incrustó en todas partes. Corrió llevando su carne rota ante Mamá. (184) El ruido del balazo se acompaña de otras descripciones sensoriales u onomatopeyas – como p.ej. “retumba la calle”, “se estremecen las casas” – lo que aumenta el impacto de la evocación auditiva inicial. De manera semejante, las imágenes se reproducen casi visualmente y por lo tanto aparecen como muy crueles por la selección del vocabulario adecuado: “cuerpo ennegrecido”, “el brazo hecho trizas”, “carne rota”. Del vocabulario infantil pasamos a las descripciones. Son breves y se hacen mediante frases cortas. A menudo se trata de frases interrumpidas, que carecen de una sintaxis bien elaborada, propia del lenguaje infantil. Típico del lenguaje de Nellie y Carlitos son también las enumeraciones y las repeticiones. Es lo que observamos en los fragmentos siguientes de Las manos de Mamá. Ande, ande, ande... (186) Se iban a morir todos, todos, todos. (183) Además, en Las batallas en el desierto los diálogos no se distinguen de las partes narrativas. Lo ilustra el diálogo siguiente entre Carlitos y Mariana donde el cambio de locutor se hace sin anunciar. Sentí ganas de llorar. Me contuve y dije: tiene razón, señora. Me doy cuenta de todo. Le agradezco mucho que se porte así. Discúlpeme. De todos modos tenía que decírselo. Me iba a morir si no se lo decía. No tengo nada que perdonarte, Carlos. Me gusta que seas honesto y que enfrentes tus cosas. Por favor no le cuente a Jim. No le diré, pierde cuidado. (35) La alternancia entre los dos locutores no está indicada en la ortografía. No obstante, el lector no confunde los discursos de Carlitos y Mariana dado que Pacheco precisa en aposición el nombre de la persona a quien se dirige. P.ej. “tiene razón, señora” o “No tengo nada que perdonarte, Carlos”.

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Otra característica de los narradores infantiles –según la opinión de Mary Louise Pratt54– y también observable aquí, es la falta de cronología. Efectivamente, las dos novelas constan de relatos desordenados que se cuentan en episodios breves; 17 en Las manos de Mamá y 12 en Las batallas en el desierto. En éste todavía existe cierta cronología por la intervención del narrador adulto. Al revés, la novela de Campobello es completamente desordenada. La niña narradora arbitrariamente cuenta algunas escenas sin poder situarlas en el tiempo. Muchas veces los episodios se cuentan de manera asociativa. Encima, como ya comentamos en el apartado sobre la novela de la Revolución mexicana, no hay verdadero argumento en Las manos de Mamá, obra que destaca sobre todo por su historicidad – al igual que Las batallas en el desierto – y su verosimilitud. Finalmente, una de las características más fascinantes de las descripciones infantiles constituye la falta de censura. El discurso propio de niños se produce espontáneamente y carece de censura. El niño dice lo que piensa, sin preocuparse del impacto de sus palabras. José Emilio Pacheco se sirve de la inocencia de la voz infantil para poder expresar su crítica. Lo documenta el fragmento siguiente donde toman la palabra dos compañeros de clase de Carlitos.

Veo poco a mi papá porque siempre está fuera, trabajando al servicio de México. Sí, como no, replicaba Alcaraz, “trabajando al servicio de México”: Alí Babá y los cuarenta ladrones. Dicen en mi casa que están robando hasta lo que no hay. Todos en el gobierno de Alemán son una bola de ladrones. (18) La voz inocente del niño Alcaraz permite al autor criticar la corrupción del gobierno de Alemán. En realidad, una de las causas del endeudamiento del Estado fue que los oficiales de gobierno hicieron negocios a expensas del poder público. (cf. 4.2 La situación posrevolucionaria) En Las manos de Mamá la ausencia de censura se manifiesta ante todo en la descripción de imágenes abominables. Destaca el carácter particularmente crudo de las palabras de Nellie al describir los heridos y los muertos. La niña, acostumbrada a ver tales escenas, ya no se indigna al ver los cadáveres delante su casa. Muchas veces las palabras sinceras e inocentes de la niña llegan como crueles y chocantes al lector. “¿Cuántos kilos de carne harían en total? ¿Cuántos ojos y pensamientos? Y todo estaba muerto en aquello muertos.” Esto decía mi mente de niña precoz. Si los hombres

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Pratt, Mary Louise, op. cit., págs. 151-184

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supieran que inspiran lástima en su última posición no se dejarían matar. “¿Cuántas lenguas? ¿Cuántos ojos?” (189) La niña narradora describe lúgubremente los cadáveres y los deshumaniza sirviéndose de expresiones tales como “kilos de carne” o “¿Cuántas lenguas?” Sin embargo, en los ojos del lector Nellie está autorizada a expresarse de este modo por la crueldad natural propia de los niños.

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7.3

La psicología infantil

7.3.1 Impacto de la familia Según Richard L. Browning tres conceptos centrales dominan la representación del niño en el siglo XIX. Primeramente el autor menciona los niños no educados y sin trabajo que se encuentran en las calles. Este primer tipo de niños simboliza la ausencia de control y hace pensar al personaje del pícaro de la novela que tuvo su éxito en el siglo XVII. En segundo lugar se ve al niño como mirador o reflejo de la sociedad. La niñez y la educación del niño son paralelas con la percepción de los positivistas y su visión sobre la evolución de las sociedades. Esta imagen del niño simboliza la novedad y ve al niño como una persona con potencialidad ilimitada. Finalmente, en el último tipo distinguido por Browning, el control de la progenie es central del mantenimiento del prestigio del hombre y de la familia en América Latina en el siglo XIX. Nos concentramos en la segunda representación, vinculada con el positivismo, que ha sido una gran preocupación de la historiografía latinoamericana, particularmente en México. En efecto Richard L. Browning afirma que la mayoría de los burócratas y líderes que emergieron de la revolución fueron educados bajo el sistema positivista. Las ideas positivistas son reflejadas frecuentemente en la literatura a partir del último tercio del siglo XIX. Después de haber explicado en qué consiste precisamente el modelo familiar positivista – basándonos en la explicación de Richard L. Browning – averiguaremos en qué medida ambas novelas se integran a esta ideología, o al contrario, se distancian de ella. Las ideas del positivismo, que vienen de Francia, se introducen también en América Latina. Fundamentalmente se cree la idea de que la unidad de la familia es la base del futuro de la sociedad. El propósito de la sociedad positivista es transformar el individuo egocéntrico en un individuo central. Para hacer de la gente individuos centrales, cada miembro de la familia desempeña un papel particular. Auguste Comte, introductor del positivismo, opina que no hay igualdad de sexos. La madre es moralmente superior y desempeña el papel mayor en la educación social mientras que el padre se ocupa generalmente de tareas mentalmente rigurosas del ámbito público. Por eso el papel de la mujer consiste en hacer del hombre una figura más simpática. Los niños se encuentran en posición subordinada. Deben obedecer a sus padres sin oponerse ni hacer preguntas y deben aprender cómo llegar a ser un individuo social. Auguste Comte subraya el abuso potencial del poder de los padres pero añade que

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debe de ser controlado por la fuerza moral, proporcionada por la sociedad. Además, Jean Franco denota la integración de una nueva figura en la familia de la nación a mitad del siglo XX: la mujer independiente, masculinizada. En ausencia del padre se muestra un desplazamiento del papel de la madre en la familia. La familia de Nellie Campobello se aleja de la ideología positivista. Por la ausencia de padre –murió en la revolución– la madre, Rafaela, simboliza la mujer masculinizada. Después de la muerte de su marido, Rafaela se queda sola para sostener la familia. Significa que al lado de las tareas tradicionales de la mujer mexicana – que consistían en labores domésticas y la educación de los niños – también tiene que ganarse el pan para sostener la familia. Además, se ocupa voluntariamente de los heridos de la revolución. Era un acto de pura caridad, porque a pesar de su marcada predilección política –era profundamente villista– no le importaba la filiación política de los heridos. Villistas, carrancistas, todos tenían derecho a asistencia médica. La madre de Nellie es símbolo de las mujeres que trabajaron duro en la Revolución y cuyo papel generalmente ha sido subestimado por la historiografía (véase 6.1.1 el pasado revolucionario de Nellie Campobello). Por otra parte, la familia de Carlitos ilustra perfectamente el modelo familiar positivista. El padre de Carlitos es un verdadero „pater familias‟: es quien mantiene a la familia y determina por su profesión –es hombre de negocios– el estatus social, mientras que la madre se ocupa de la educación de los niños. Los cinco niños dependen de sus padres y todos, con excepción de Carlitos, disfrutan de una educación intelectual en escuelas de elevados principios. Parece una base ideal para educar a los hijos como individuos centrales del estado conformes al modelo positivista. No obstante, la situación real no es tan halagadora. Los padres de Carlitos han fracasado tanto en su matrimonio – el padre tiene dos hijas bastardas con su amante – como en sus asuntos financieros – la fábrica del padre quebró. Los hijos siguen las huellas de sus padres y cada uno encuentra su propio fracaso: por ejemplo Héctor, el hermano mayor de Carlitos, se ha lanzado en el mundo de las drogas y del acoso sexual; su hermana Isabel, se casa con un actor degenerado, siempre borracho y drogado; y el propio Carlitos se ha transformado – según la opinión general – en un “perverso”. A pesar del resultado desventajoso en sus miembros, la jerarquía familiar en Las batallas en el desierto es un indicio de que las ideas positivistas todavía tenían gran impacto en el México posrevolucionario.

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7.3.1.1 Impacto de la familia en el comportamiento de Nellie La madre de Nellie es muy afectuosa y cariñosa con todos sus hijos. No obstante, por motivos relacionados a la situación revolucionaria, tiene muchos quebraderos de cabeza, de modo que Nellie se siente a veces un poco abandonada. Nellie es uno de los hijos mayores 55 de Rafaela, y por lo tanto tiene que ser más independiente que sus hermanos menores, aunque que ella misma todavía es muy chica. A pesar de eso la autora (adulta) misma se da cuenta la devoción de su madre. Oscurecía, nos sentaba a todos en derredor y nos daba lo que sus manos cocinaban para nosotros. No nos decía nada; estaba allí, callada como una paloma herida, dócil y fina. Parecía una prisionera de nosotros – ahora sé que era nuestra cautiva –. (175) Adora a su madre hasta tal punto que quiere identificarse con ella. Como Rafaela, mujer independiente, Nellie también necesita libertad. Nellie no quiere ir a escuela como sus hermanos y su madre no la obliga. La tía de Nellie, doña Isabel, le enseña a leer y escribir. Mi carácter necesitaba la libertad, y como lo sabía Ella, me dejó. (195) Nellie sigue las huellas de su madre y su abuelo, Papá Grande, y se identifica con lo indígena. Rafaela se muestra orgullosa de todos sus hijos y respeta la vía que escoge Nellie. A veces, al sentir las pezuñas de un caballo que pasaba corriendo, decía Ella: “Ésa es la chirota de mi hija. Es una comanche verdadera. Si mi padre la viera estaría orgulloso de ella. (195)

7.3.1.2 Impacto de la familia en el comportamiento Carlitos La situación familiar de Carlitos descrita anteriormente no funciona como trasfondo estable para el desarrollo emocional del preadolescente en busca de su identidad. Sus padres lo consideran como un hijo más, siendo él el menor de cinco hijos. Thomas West Gregory56 insiste en el amor que reciben los jóvenes de sus padres y en la aceptación por ellos como factores decisivos en el desarrollo emocional de adolescentes. Sin embargo, Carlitos carece de afección paterna y no recibe la atención que necesita. Cuando Carlitos entra en contacto con la devoción materna de Mariana por su hijo, piensa estar enamorado de ella, mientras que en realidad advierte por primera vez una situación familiar acogedora.

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No sabemos con precisión cuántos hijos tiene la madre de Nellie. De todos modos ella es la hija mayor y se hace cargo de su hermana menor Gloriecita después de la muerte de su madre. 56 Gregory, Thomas West. 1978. Adolescence in Literature. Longman, Inc. New York.

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Gregory nota que en la literatura se encuentran dos tipos de expresión sexual: por una parte, relaciones normales heterosexuales que van de besos a contacto sexual y, por otra, relaciones consideradas como anormales. Se trata de voyeurismo, masturbación, homosexualidad, incesto y prostitución. El amor de Carlitos por una persona mayor también puede considerarse como una relación anormal. La reacción de los padres ante la “perversidad” de Carlitos carece de comprensión y matización. Es lo que se deduce de los fragmentos siguientes que presenten respectivamente las reacciones de la madre y del padre. Nunca pensé que fueras un monstruo. ¿Cuándo has visto aquí malos ejemplos? Dime que fue Héctor quien te indujo a esta barbaridad. (...) Todavía tienes el cinismo de alegar que no has hecho nada malo. En cuanto se te baje la fiebre vas a confesarte y a comulgar para que Dios Nuestro Señor perdone tu pecado. (37) Mi padre ni siquiera me regañó. Se limitó a decir: Este niño no es normal. En su cerebro hay algo que no funciona. Debe de ser el golpe que se dio a los seis meses cuando se nos cayó en la plaza Ajusco. Voy a llevarlo con un especialista. (37) Significa que en cuanto a la negligencia del hijo por parte de los padres nos ponemos más o menos de acuerdo con el análisis del segundo psicólogo quien afirma que “la conducta atípica se debe a que padece de desprotección, rigor excesivo de ambos progenitores” (42) y que “anda en busca del afecto que no encuentra en la constelación familiar.” (42) Esta tesis nos hace pensar en lo que María José Sánchez Vázquez57 escribe sobre la relación entre niños y educadores. Según la autora, el niño se considera hoy en día como un ser en constante cambio subjetivo y por eso necesita asistencia adecuada. El niño está influido desde múltiples lugares: por un lado está conectado con su propio deseo, por el otro se deja influir por otras instituciones. Significa que estamos ante una antítesis autonomía – vulnerabilidad. Lo vulnerable del niño se manifiesta en el hecho de que se deja „moldear‟ por las instituciones que lo hacen un ser cultural. El niño „padece‟ su relación con el otro. En otras palabras el niño es un ser vulnerable y depende de la voluntad de sus padres y sus educadores. De ahí que Sánchez Vázquez insista en el peligro del maltrato infantil, sobre todo dentro del marco de la violencia familiar. La autora remite a las cuatro figuras básicas del maltrato infantil, definidos por la UNICEF58: 1. negligencia u omisión: la falta de alimentación, cuidado e higiene general, educación, asistencia médica. 57

Sánchez Vázquez, María José. 2007. “Ética e infancia: el niño como sujeto moral.” Fundamentos en humanidades, número 15, págs. 179-192. 58 Ibid, pág. 188.

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2. Maltrato físico: golpes forcejeo, quemaduras, encierros intencionales 3. Abuso sexual e incesto 4. Maltrato emocional: amenazas aterrorizantes, descalificaciones, desvalorizaciones, ausencia de expresiones cariñosos. El último tipo de maltrato infantil definido por la UNICEF merece nuestra atención, dado que corresponde a la relación entre Carlitos y sus padres. Efectivamente, fuera del aspecto de las amenazas aterrorizantes, podemos hablar de maltrato emocional en el caso de Carlitos. El niño no recibe la atención de sus padres, es descalificado y carece de expresiones cariñosas, por lo que recurre a la madre de su mejor amigo. La situación familiar afecta el comportamiento de los hijos e incluso puede afectar su vida adulta. Un papel primordial en la educación es la relación con los padres. En ausencia de padre, Nellie tiene como ídolo a su propia madre, mientras que Carlitos toma por ejemplo a su padre.

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7.4

La importancia de maternidad en Campobello y paternidad en Pacheco Claro está que el papel y la imagen de la madre desempeñan un papel importante en Las

manos de Mamá, siendo el elogio de la madre de Nellie el gran tema de la novela. Paralelamente, la figura del padre y la idea de paternidad en sus varios sentidos son de importancia primordial en Las batallas en el desierto. Dibujaremos la figura de la madre en Campobello y la del padre en Pacheco y dedicaremos especial atención a las relaciones a veces paradójicas entre madre e hija en Las manos de Mamá y padre e hijo en Las batallas en el desierto.

7.4.1 Relación madre-hija en Campobello Las manos de Mamá constituye una larga glorificación de Rafaela, la madre de Nellie. La niña narradora presenta a su madre como un personaje inolvidable e idealizado. La autora no deja de subrayar la hermosura desmesurada de su madre: era “esbelta como las flores de la sierra” y bellísima. Yo pensaba: “Mamá es muy bonita”, y corría mis ojos de la punta de su nariz a su boca, y a sus ojos. Sus cejas se movían cuando levantaba la voz para cantar. Yo iba detrás de Ella, pero mi voz no llegaba. Entonces me quedaba viéndola, muda de admiración. ¡Se veía tan bien, me parecía tan hermosa, que no la compara con vírgenes, ni con ángeles, la comparaba con Ella misma! (189) El fragmento muestra que la admiración por la madre es tan grande que Rafaela se convierte en una especie diosa, personaje mítico. Aparte de sus labores domésticas, la educación de sus hijos y la preocupación por los soldados, Rafaela aparece también como sujeto del placer, en varios sentidos. Primeramente funciona como actor sensual. Mary Louise Pratt insiste en que “la sensualidad amplia de la madre, dimensión absolutamente censurada por todos los paradigmas de la maternidad, es identificada por la hija como un eje central del ser y del quehacer de su madre.” 59 Tiene amigos y amantes. A través del texto nacen una serie de niños de paternidad varia e indefinida.

59

Pratt, Mary Louise, op. cit., pág. 168

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Frente a la Plaza de las Lilas,... está ella y tres voces de hombres que se oyen. Canto sentimental en noche oscura, rendijas de luces anémicas, un fuerte perfume que no tiene razón de ser... (192) Además le encanta fumar. Una de las imágenes centrales de la madre es cuando está sentada de noche en la puerta de la casa, fumando un cigarro. Es uno de los pocos momentos en que Rafaela se distrae de sus tareas domésticas. Entraba a la casa, se desanudaba el pelo, cantaba, iba y venía; casi sin fijarse nos hacía a un lado. Removía aquí, allá. Encendía un cigarro [...] daba fumadas, fumadas, y casi entrecerraba los ojos. (175) Además, como le encanta bailar y cantar, Rafaela también era compañera de sus hijos. Nos daba sus canciones; sus pies bordaban pasos de danza para nosotros. Toda su belleza y su juventud nos la entregó. (…) Jugaba, iba y venía, no parecía mujer; a veces era tan infantil como nosotros. (173) Nellie admira y adora a su madre y eso se refleja también en el modo en que se dirige a ella. La niña-narradora utiliza tres denominaciones para referirse a su madre: Mamá, Usted y Ella. Cada uno de los tres tratamientos se escribe con mayúscula. „Mamá‟ refiere a la intimidad normal en la relación madre-hija. „Usted’ es una forma respetuosa para dirigirse a sus padres, sobre todo en las comunidades rurales. La tercera forma con que denomina a su madre es „Ella’, destacándola como a una diosa para honrarla aún más y en este sentido, paradójicamente, se percibe una distancia. Sin embargo, aunque la niña-narradora admire a su madre, ésta está ausente de la existencia de su hija. Nellie debe rivalizar con sus hermanos y con los combatientes de la Revolución para recibir la atención de su madre, a quien adora pero por quien a veces se siente rechazada.

¿Cuánto tiempo estuvimos pasando aquel puente? Fue un siglo de terror hecho nudo en el corazón. El café bajó por nuestros cuerpos y bajó nuestros pies, reprochándoles su miedo. La voz de Ella cortó mis insignificantes meditaciones egoístas. […] Ella ignoraba esto; sólo conocía su gran cariño por el soldado que se quedó en el hospital sostenido por el amor con que Ella lo arropó. ¿El puente? ¿Mi miedo? No le daba importancia. Sólo dijo: “Hay que hacer aprisa las cosas. Así no se siente temor. (186)

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“El soldado que se quedó en el hospital” es el hijo –herido y a punto de morir– de Rafaela y hermano de Nellie. En aquel momento, Rafaela se dedica enteramente a su hijo y niega las “insignificantes meditaciones egoístas” de Nellie de modo que la niña se siente abandonada. La relación entre Nellie y Rafaela también puede interpretarse de otra manera, contraria a la descrita anteriormente. Doris Meyer60 señala que al escribir la vida de su madre, Nellie se hace biógrafa de Rafaela Luna y, metafóricamente, se convierte en la „madre creadora‟ de Mamá; o en otros términos, escribiendo sobre su madre, Mamá se convierte en la creación infantil de su hija.

7.4.2 La paternidad omnipresente en Las batallas en el desierto La idea de paternidad es muy importante en Las batallas en el desierto. No sólo se refiere a la figura del padre en lo personal, sino también en lo nacional: la figura patriarcal opresiva y corrupta simbolizada en el presidente Miguel Alemán. Su importancia en la novela es evidente porque él es el origen de los cambios que se producen en varios campos de la sociedad: económico (quiebra de empresas nacionales), político (monólogo presidencial), social (sensible hasta en la escuela de Carlitos) y cultural (pérdida de los valores nacionales). En su período presidencial, Miguel Alemán era el gran hombre, hecho que Pacheco pone de relieve de manera irónica en su libro. Pero aquel año, al parecer, las cosas andaban muy bien: a cada rato suspendían las clases para llevarnos a la inauguración de carreteras, (...), edificios inmensos. Por regla general eran nada más un montón de piedras. El presidente inauguraba enormes monumentos inconclusos a sí mismo. Horas y horas bajo el sol sin movernos ni tomar agua – (...) – esperando la llegada de Miguel Alemán. Joven, sonriente, simpático, brillante, saludando a bordo de un camión de redilas con su comitiva. (15) Además, Manuel Cerpa61 escribe que la imagen del padre en general es determinante para cada miembro de la sociedad, tanto para niños como para adultos. De este modo observamos que la ocupación del padre determina el estatuto de la familia, lo que se nota dentro y fuera del espacio familiar. Por ejemplo, cuando Carlitos regresa a casa después de una visita a Jim, su madre lo cuestiona por su retraso y se pregunta la identidad del amigo. Carlitos lo defiende diciendo que el papá de Jim es muy importante porque trabaja en el

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Meyer, Doris. 1985. Nellie Campobello’s Las manos de Mamá: A Rereading. Hispania, n° 68, pág. 750 Cerpa, Manuel. 2008. “Identidad desplazada a la periferia: un acercamiento analítico a la figura del padre en „Las batallas en el desierto.‟” Sincronía. Universidad de Guadalajara. 61

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gobierno. El niño refiere a la imagen social del padre de su amigo y así valida ante su madre la amistad. Significa que el padre funciona como referencia del hijo. Eso nos lleva a describir la „referencia‟ del niño narrador, concentrándonos en la ocupación y el estatus social del padre de Carlitos. En cuanto a su ocupación, el padre tiene el título de ingeniero y se ha dedicado a los negocios, aunque sin éxito. Luego del quiebre de su fábrica, finalmente decide y logra aliarse –a duras penas– con el capital extranjero. Se ha vendido a las empresas norteamericanas para entrar así a la burguesía industrial y cumplir sus aspiraciones de riqueza. En lo personal, el padre de Carlitos es visto como un hombre consejero y positivo. La familia de Carlitos corresponde al modelo familiar tradicional mexicano. El padre sostiene la familia y es apreciado por eso. Además, es paciente, disciplinado y orgulloso de sus propios logros. Por ejemplo, después de la quiebra de su fábrica aprende inglés para incorporarse en el proceso de modernización. Estudia de noche porque de día trabaja. El padre de Carlitos muestra por lo tanto un caso de identidad deformada por ideas de estatus y superioridad procedentes de la cultura de Estados Unidos. En cuanto a la relación entre padre e hijo constatamos que Carlitos muestra gran admiración por los esfuerzos de su padre.

No conozco otra persona adulta que en efecto haya aprendido a hablar inglés en menos de un año. (50) Carlitos está consciente de la dedicación de su padre por el inglés con el fin de incorporarse en la empresa americana y, de este modo, sostener a la familia. Como el padre es el sostén de la familia y simboliza su estatus social, es normal que se establezca una fuerte relación padre-hijo, en lugar de una relación madre-hijo. Sin embargo es una relación unilateral. Como ya dijimos, los padres mantienen una relación poco afectuosa con Carlitos y se preocupan más por sus asuntos económicos que por la educación de sus hijos.

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Conclusiones

Llegamos a la conclusión de que la escritura a partir de la perspectiva infantil tiene repercusión en varios campos. En el terreno de la narración afecta en primer lugar al estilo de contar. Los niños narradores recurren a un vocabulario sencillo y sus descripciones –que se caracterizan por frases breves y repeticiones– son directas, sin rodeos. Además, la narración se particulariza por un juego sutil entre diversas voces. En cada discurso infantil existe una alternancia entre la voz del niño narrador y la del narrador adulto. Este esquema básico puede complicarse como lo ilustra la polifonía de Las manos de Mamá que añade además la voz de la madre de la niña narradora e incluso valoriza la voz del soldado afeminado y de la población del norte de México. Sin embargo, nuestro análisis demuestra que el impacto de los niños narradores no solamente se limita a la materia narrativa. Incluso el género, la perspectiva, las intenciones del autor y consecuentemente las interpretaciones del lector se dejan influir por la narración infantil. En cuanto al género hemos visto que los recuerdos de infancia vigorizan el problema principal de la autobiografía: la sinceridad. La mayor distancia en el tiempo disminuye la exactitud de la memoria por lo que tiene un contenido más ficticio. Encima, en cuanto a la literatura de la Revolución mexicana notamos que las crueldades o las dificultades aparecen como más chocantes porque afectan a una de las víctimas más vulnerables, el niño. Dicho de otro modo, la perspectiva infantil disminuye el carácter autobiográfico y aumenta las violencias de la novela de la Revolución mexicana. Campobello y Pacheco se sirven de niños protagonistas, particularmente por la inocencia propia de los niños. Por un lado, la inocencia de niños aumenta la violencia en la mente del lector, por otro, la ingenuidad de los niños permite a los autores poner en la boca de sus protagonistas opiniones políticamente atrevidas. A primera vista, Las manos de Mamá y Las batallas en el desierto parecen testimonios inocentes, sólo al final el lector percibe la verdadera intención de los autores. Con Nellie Campobello la crítica consiste en su oposición al discurso de los historiadores y sus novelas funcionan como propaganda para Pancho Villa. José Emilio Pacheco ataca directamente al gobierno de Miguel Alemán destacando las debilidades desde el inicio de su política de modernización. Además, en el caso de niños narradores, el relato se cuenta desde la perspectiva limitada de la psicología infantil. El niño describe todo desde el entorno familiar. La situación familiar constituye la influencia más importante en la mente del niño. La importancia y la

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responsabilidad de los padres en la conducta de sus hijos serán también puestas en evidencia. Efectivamente Nellie Campobello y José Emilio Pacheco muestran que la educación determina la mente de sus protagonistas. La niña narradora Nellie es educada por una mujer fuerte que ha conseguido proteger a sus hijos contra el mal de la Revolución de tal manera que Nellie Campobello se acuerda de una niñez feliz y de una madre cariñosa. Al revés, Carlitos, niño abandonado, busca afecto fuera de casa y se enamora de la madre de su mejor amigo. Finalmente, fuera de la narración infantil, subrayamos la escritura extraordinaria de Nellie Campobello quien marca una época en su tiempo. Es la primera mujer que escribe sobre la Revolución mexicana y se atreve a expresarse críticamente poniendo en la boca de su protagonista femenina y joven palabras que describen a quemarropa todo lo que le rodea. De todos modos, tanto Las manos de Mamá de Nellie Campobello como Las batallas en el desierto de José Emilio Pacheco pueden considerarse como dos novelas claves dentro del corpus literario mexicano porque constituyen dos testimonios sinceros de la Revolución mexicana y sus consecuencias para el pueblo. ¡Constituyen unas de estas novelas literalmente revolucionarias que cada mexicano tendría que conservar en su biblioteca!

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Anexo

Obsesión – pedro Flores

Por alto que esté el cielo en el mundo por hondo que sea el mar profundo no habrá una barrera en el mundo que este amor profundo no rompa por ti. Amor es el pan de la vida, amor es la copa divina, amor es un algo sin nombre que obsesiona al hombre por una mujer. Yo estoy obsesionado contigo y el mundo es testigo de mi frenesí por más que se oponga el destino, serás para mí, ay para mí. Por alto que esté el cielo en el mundo por hondo que sea el mar profundo no habrá una barrera en el mundo que este amor profundo no rompa por ti.

(Fuente: )

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