ORQUESTA Y CORO DE LA COMUNIDAD DE MADRID 20 DE ABRIL DE 2015 AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA, SALA SINFÓNICA, 19:30 HORAS

DEL MOZART EXÓTICO AL MOZART SEVERO

Durante todo el siglo XVIII y parte del XIX hubo en la música europea una auténtica fiebre creadora que buscaba conexiones con el mundo exótico del oriente lejano. Composiciones para todos los gustos, de los más variados géneros, a veces inspiradas en ecos derivados de narraciones legendarias, como Las mil y una noches, iban naciendo a buen ritmo. Los públicos se sentían atraídos por esa mirada, que en ocasiones servía de bálsamo y refugio contra la dura realidad, con sus luchas y revoluciones, de este lado de la tierra. Mozart, como Gluck o Haydn, se apuntó a esta moda. En sus primeras óperas serias, como Mitridate y Lucio Silla, escritas a los 14 y 15 años para Italia, el joven músico, fiel y mimético, se calzó los pantalones de los esquemas más rígidos, los que había heredado y aún daban juego. Más tarde, en 1774, recogiendo intentos de sus años más jóvenes, puso una primera piedra importante en el terreno de la ópera bufa con La finta giardiniera y, enseguida, buscando el mundo clásico de aquellas obras serias, se trasladó de nuevo a oriente de la mano del infalible Metastasio, el libretista más prolífico de la historia y, sobre todo, el más puesto en música. Mozart elige, para cumplimentar un encargo de Colloredo, que quería festejar a un hijo de la emperatriz en su visita a Salzburgo, un asunto –al parecer basado en un hecho real- que había sido ya ilustrado por 14 colegas, entre ellos Galuppi, cuya ópera había visto el joven prodigio en Londres, en 1765. Nacía así, en 1775, Il re pastore, con sus concomitancias vagamente exóticas. Uno de los personajes centrales es nada menos que Alejandro Magno, aunque contemplado en este caso no como conquistador, sino como consejero

y casi enternecedor casamentero. Tras vencer y derrotar al usurpador rey de Sidón, busca al legítimo heredero que resulta ser un pastor llamado Aminta, un enamorado de la naturaleza. Mozart trazó sobre esta falsilla una operita que se acoge en particular, pese a la presencia de Alejandro, al esquema de comedia pastoril, arcádica; una serenata, con palabras adaptadas por Varesco –autor del futuro libreto de Idomeneo-, también denominada dramma per musica o componimento drammatico, aunque haya bien poco de drama en él. No es una obra mayor, pero ofrece muy hermosas melodías y algunas arias de fuste. La más conocida, L’amerò, sarò constante, con violín obbligato, fue redactada para el castrato Tommaso Consoli, que había cantado ya, en

La

fintagiardiniera, el papel de Ramiro. Otra faceta, en la que Mozart penetraría cada vez más decididamente a medida que iban calando en Alemania las ideas de la Ilustración, a través de la Aufklärung,y que conecta con aquellas tendencias, es la de la obra didáctica, de iniciación, de explicación; una suerte de resumen bienpensante de filosofías a veces de andar por casa, pero que en cualquier caso suponían intentos de proyectar la luz a una sociedad, que generalmente estaba en la inopia, mediante una imaginería esencial y sencilla, que solía emplear objetos y tradiciones del antiguo oriente, en especial de países en los que el símbolo formaba parte de la misma historia, como Egipto.Lasimbología de La flauta mágica, última ópera del autor -en la que sin duda se puede profundizar como lo han hecho muchos estudiosos, entre ellos, muy en primer lugar, Jacques Chailley- era conocida en sus motivos más básicos por el público. Los espectáculos de tramoya vista, llenos de trucos, con personajes simpáticos y héroes populares, con encantamientos y acción generalmente inverosímil, acogidos a la llamada moda Zauberstück (pieza mágica), eran habituales. El medio más fácil para calar en una audiencia poco preparada. El precedente más directo de esta corriente se localiza en París, en 1731: la novela francesa Séthos, histoireouvietirée des monumentsanecdotes de l’ancienneÉgypte, traduitd’unmanuscritgrec, escrita por el abate Terrasson, inspirado a su vez, según D’Alambert, en el Télémaquede Fenelon. Esta novela, que se refiere a la educación de un príncipe sabio, es decir, que es una obra de iniciación, influyó poderosamente en el drama heroico Thamos, rey de Egipto del barón Gebler, al que Mozart hizo unos comentarios musicales en

1773, ampliados y retocados, en forma de música incidental, en 1779 con destino al teatro en el que actuaba Schikaneder, libretista de La flauta. Thamosviene constituido por un conjunto de entreactos instrumentales, vocales y corales en el estilo definido por Stricker como un poco rígido y sentimental del Sturm undDrang de los años 1770. Se cree que Gebler pretendió infructuosamente que fuera Gluck el que redactara la música, por lo que a Mozart el encargo le habría venido de rebote. En la ampliación de la partitura el compositor escribió un nuevo número para el cierre de la pieza sobre un texto que no es el del barón, el 7b, que protagoniza el coro e incorpora un recitativo para bajo, que teóricamente sustituía al 7a, constituido

por

un

mero

episodio

orquestal.

El

refinamiento

de

la

instrumentación que sostiene el monólogo es muy notable. El número 6, un coro de gran amplitud, revisado asimismo en 1779, adelanta musicalmente ciertos rasgos del coro de glorificación de Sarastro en La flauta mágica. En el incompleto melólogo del número 4 encontramos un anuncio de la ópera inacabada Zaide de 1779-80. El coro número 1 celebra el nacimiento del sol. Se trata de una marcha en la que se intercalan episodios y dúos de distintos solistas. El Entreacto número 2 parece describir, y aquí hay que seguir la opinión de Leopoldo Mozart, las maniobras de los traidores, como sugiere la agitación de la orquesta. El Entreacto número 3 viene protagonizado por un solo de oboe, que describe probablemente el carácter de Thamos. El 4, ya citado, melólogo o melodrama inacabado, sugiere las dudas de Saïs respecto a la fidelidad de Thamos. Mozart había pretendido que el extenso texto se declamara sobre la música, pero es difícil que eso se haga, ya que no aparecen suficientes indicaciones para saber en dónde hay que intercalar. Era la primera experiencia del compositor en la parcela de esta forma musical que hizo célebre Georg Benda y que el salzburgués emplearía ya con claridad en Zaide. El re menor del número 5 pone de manifiesto la confusión reinante en la acción escénica.En los dos excelentes coros se adivina ya el espíritu de Idomeneo y, en parte, de Die Zauberflöte. Y, por supuesto, de Die Enftührungaus dem Serail de 1781, que tiene su directo antecedente en la citada Zaide.

Mozart fue también genial en la construcción de sinfonías, en las que marcó unas cotas a las que sólo pudo llegar en su tiempo Haydn, cuya producción en este campo, hay que reconocerlo, es más sólida y compacta, encuadrada, salvo excepciones, dentro de las reglas de la escuela vienesa de los Monn, Wagenseil, Gassmann, Hofmann, Vanhal, Dittersdorf y otros, a su vez íntimamente conectada con las de la escuela de Mannheim y sus compositores: Stamitz, Hlozbauer, Cannabich o Filtz. Todos ellos se encargaron de sentar las bases de la sinfonía clásica –que, efectivamente, alcanzaría su plenitud con Mozart y Haydn- y de romper con las servidumbres que encadenaban al género a las antiguas estructuras derivadas de la sonata da chiesa italiana. La definitiva adopción de la forma sonata, la práctica eliminación del bajo continuo, el abandono del contrapunto estricto y el enriquecimiento armónico fueron los pasos que hubieron de darse y a los que contribuyeron desde el principio, antes de la participación austriaca y alemana en el proceso, creadores italianos como Di Capua, Piantanida, Galuppi, Jommelli y, sobre todo, Sanmartini. Así que cuando Mozart inicia su recorrido como sinfonista la forma tiene ya un largo camino andado. Los primeros pasos vienen dados de la mano de su padre Leopold y con la influencia directa de músicos de la talla de Johann Christian Bach o Carl Friedrich Abel, una de cuyas sinfonías, la número 6, ha sido atribuida durante mucho a nuestro compositor. No es caso de narrar aquí las peripecias del joven Mozart en este campo y marcar la línea evolutiva de su pluma. Pero sí de consignar el grado de paulatino perfeccionamiento que desemboca en las maravillosas obras que florecen a partir de la Sinfonía número 25, de 1773, una composición poblada de claroscuros, de rica vida interior. La paleta de colores, muy matizada, describe, dentro de un amplio espectro, estados de ánimo y sentimientos. Una escritura en muchos aspectos vocal y, por tanto, aérea, fluida y grácil. Por lo que respecta a la estructura general, es excepcional que el músico emplee una introducción lenta, procedimiento ampliamente utilizado por Haydn. Pero cuando lo hace, como en la Sinfonía nº 39 o en la que hoy escuchamos, nº 38, consigue efectos asombrosos.

A principios de 1787 los Mozart viajan a Praga donde el compositor da un concierto en el que estrena la Sinfonía nº 38 K 504, que llevaba el nombre de la ciudad bohemia, y donde el 22 de enero dirige ante una extraordinaria expectación Las bodas de Fígaro, estrenada en Viena nueve meses antes y que alcanza aquí el triunfo grande que se le había negado en aquella ciudad. Al regreso a casa, en abril, se produce el momento histórico, no muy bien documentado, del encuentro con Beethoven, que llegaba con la pretensión de recibir lecciones de Wolfgang. ¿Le fueron administradas realmente? Según Ries, sí, pero no existe ninguna constancia. Es más: al parecer el salzburgués no reconoció un talento especial en aquel ceñudo renano, de personalidad tan diversa a la suya. Curiosamente, resaltan los Massis, alabó muy cálidamente los cuartetos de Pleyel, un músico que hoy consideramos de escasa importancia y trascendencia. Pero así son las cosas. Porque, pese a sus esfuerzos, a la continua creación de obras maestras, el compositor no dejó de tener problemas económicos y hubo de trasladarse nuevamente de vivienda, en este caso más pequeña. El piso se situaba en la Landstrasse. Mozart cayó otra vez enfermo de cuidado y la familia hubo de pedir dinero prestado. Inesperadamente, el 28 de mayo, moría Leopold, que llevaba pachucho varias semanas. Wolfgang se lo comunicaba así a su amigo Gottfried von Jacquin: “Os anuncio que he recibido hoy, al entrar en casa, la triste noticia de la muerte de mi excelente padre. Os podéis imaginar mi ánimo.” El Estado le da al compositor 1000 gulden. En medio de todo ello, de estas idas y venidas, ya se ha dicho, Mozart compone una página maestra cual es esta Sinfonía Praga, probablemente terminada el 6 de diciembre de 1786. A juicio de Wyzewa y Saint-Foix, la obra pone de relieve una nueva tendencia en la inspiración del compositor, un espíritu renovador en las ideas y la orquestación, hasta el punto de que cabe hablar de un lenguaje de distinto, elocuente y original. Y, como señalan los Massin, ardoroso, tanto como el que baña al Concierto para piano nº 25 en do mayor K 503, concluido dos días antes. Es curiosa la disposición en tres movimientos, a la italiana, abandonada hacía tiempo por el compositor. No se echa realmente en falta el minueto, pues todo lo que había que decir está dicho en sus tres partes. Aunque hay que reconocer que la obra tiene bien poco de italiano pese a su estructura: es una

sinfonía densa y compleja, estrictamente vienesa, una síntesis, como apunta Einstein, “del más alto nivel de lo que se había expresado en la Haffnery la París, ambas también en re mayor”. El sombrío Adagio inicial está conectado, como el comienzo del Concierto nº 20, con Don Giovanni, la ópera que Mozart habría de estrenar pronto en Praga. El unísono que abre la composición nos indica ya, bien a las claras, que la pieza va a venir envuelta en un cierto aire de solemnidad. Enseguida se escuchan, repetidas hasta cuatro veces, unas rápidas figuraciones ascendentes continuadas por ecos en cuerdas y vientos, arropadas de inmediato por una suave frase ondulante de los violines. El siguiente episodio es una amplia marcha ascendente, acompañada de grupetti modulantes de los arcos agudos. Escalas cromáticas en oboes y bajos. Un pianísimo da paso, tras este concentrado adagio, a un allegro spirituoso, que muestra en su extenso desarrollo una labor contrapuntística muy acabada en la que sólo interviene el primer tema, estrechamente emparentado con el del comienzo de la obertura de La flauta mágica –primohermano, a su vez, del principal de una sonata de Clementi-. En todo caso, la riqueza de ideas, la soberana realización, la construcción maravillosamente cincelada, con todo lujo de modulaciones, son esplendorosas.La música, embebida del ritmo sincopado, fluye ágil e imparable, en un transparente fugato. Un segundo tema, elegante y muelle, aparece en medio de la luz, en la mayor, expuesto muy sencillamente por los primeros violines. Las imitaciones se reproducen y regresa el ritmo del ritornello con el primer tema en todo lo alto. El desarrollo mantiene el carácter severo de toda la exposición, pero se abre con una nueva idea que se expone en ricas y ornadas imitaciones, unidas rápidamente al tema principal, el conectado con La flauta mágica. Tras la repetición, será el tema inicial el que concluya el magnífico movimiento. Advertimos una nueva relación con Don Giovanni en el sencillo y pastoral Andante en sol mayor, que trabaja, tras su exposición en las cuerdas, un tema cromático, una melodía que recuerda vivamente a la del aria Dalla sua pace, escrita para el estreno vienés de la ópera. El movimiento es de una cristalina transparencia, en la que no faltan oscuras asechanzas. En forte entra el segundo tema, en mi menor, que provee de oscuridad al fragmento. El tercer motivo es de dibujo melódico, un canto expansivo. El desarrollo es muy modulante y se edifica sobre el primer tema. Hasta el final se suceden las

alternancias mayor-menor, lo que otorgauna encantadora ambigüedad a la página. Sin respiro nos deja el Presto con su tema de cuatro notas. A pesar del aparente buen humor, no están ausentes tampoco las negruras, algo consustancial al Mozart “maduro” y que contribuyen a forjar esa imagen compleja y simple al tiempo que predicaba Harnoncourt. “La belleza está casada con la muerte”, comentaba al respecto Einstein en alusión al poeta Platen. Todo parte de un tema indisimuladamente tomado de uno de Cherubini de Las bodas de Fígaro, en un momento del segundo acto, poco antes de lanzarse por la ventana de la habitación de la Condesa. Se expone con suma agilidad hasta un ritornello en forte, aunque reaparece muy pronto en un guiño irónico de flautas, oboes y fagotes. El segundo sujeto viene enunciado por los violines. El desarrollo toma sustancia del tema cherubiniano, que es trabajado imitativamente. Regresa en la repetición, aunque atravesado de imponentes episodios en forte. Wyzewa y Saint-Foix resaltan la personalidad donjuanesca de la composición. Es evidente que la ópera que muy pronto habría de nacer tiene mucha de la carga emocional de la Sinfonía en re, y eso se aprecia nada más comenzar la obertura, en la que se pueden reconocer momentos de la Praga. Estos investigadores se reconocían, por otra parte, incapaces de explicar la ausencia de minueto en ella, lo que, como se ha dicho, tampoco importa gran cosa. Y, desde luego, no cabe negar la conexión, al menos en el Adagio introductorio, con la Sinfonía inmediatamente posterior, la nº 39 en mi bemol mayor, K 543. Hasta 1800 la partitura no tuvo su edición pública, que llevaría el sello de los editores londinenses Gianchettini & Sperati.

Arturo Reverter