PABLO MÁRQUEZ SHAKespeare DANzas y regocijos

PABLO MÁRQUEZ SHAKespeare DANzas y regocijos

Fundadores

Patronos de honor

Patrocinadores

Colaboradores

8

CATálogo Un homenaje a Shakespeare Inmaculada Corcho

Sueño de una noche de verano

5

17

Botánica 37 7 La tempestad

Índice

‘Travailler en images’ Víctor Zarza

3

55

Equias millum repudit aectemp orepudae nistese cuptasim quaeptas poreium facium int, ad quiat. Caernatia prem facius abor aditas eum volutent ilit excea suntur magnatissed magnat faceperunt, uta eosam qui in ne magnim idenis doluptate quo blaut estions ectatur am simoluptas volut doluptae dolorio rionseq uatiatu ritium fugia dus int, sim la dundam et fugitatur, esequam, veni que repelli gnatius eaqui dolupta volori dolorro viducillit eaque nationet, to eatius a del moles sunt utatusd aernatia que estiisque landis apiendae plit, non re, to cuptat quia nobissentum quis aut que sim qui delicienda verferum eaquund aessunt lam fugit, conseque voloresed ulla di cus distrum face4

Inmaculada Corcho

Un homenaje a shakespeare

5

rita aut dolupis venditi imentinum incium voluptur. Equias millum repudit aectemp orepudae nistese cuptasim quaeptas poreium facium int, ad quiat. Caernatia prem facius abor aditas eum volutent ilit excea suntur magnatissed magnat faceperunt, uta eosam qui in ne magnim idenis doluptate quo blaut estions ectatur am simoluptas volut doluptae dolorio rionseq uatiatu ritium fugia dus int, sim la dundam et fugitatur, esequam, veni que repelli gnatius eaqui dolupta volori dolorro viducillit eaque nationet, to eatius a del moles sunt utatusd aernatia que estiisque landis apiendae plit, non re, to cuptat quia nobissentum quis aut que sim qui delicienda verferum eaquund aessunt lam fugit,

conseque voloresed ulla di cus distrum facerita aut dolupis venditi imentinum incium voluptur.

«Esto lo ha realizado la fantasía, que es mejor artista que la imitación, ya que ésta representa lo que ve, y la fantasía, en cambio, lo que no ve.»

Inmaculada Corcho es la directora del Museo ABC

Víctor Zarza

‘TRAVAILLER EN IMAGES’

Filóstrato, Vida de Apolonio de Tiana

6

7

Apoyándose en la fórmula rilkeana según la cual «lo bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar»1, y conjugando la definición de lo siniestro (unheimliche) que debemos a Sigmund Freud2 con la idea del límite de la experiencia estética que para Emmanuel Kant constituía la sensación de asco, EugenioTrías se aventuró a indagar en los márgenes de lo artísticamente representable o, si se prefiere, en ese lado oscuro que, según Friedrich Schiller, precisa toda obra de arte para llegar a ser una forma viva. Con tales mimbres, el filósofo catalán partía de la hipótesis de que «lo siniestro constituye condición y límite de lo bello» y, al tiempo que señalaba que aquello solo «debe estar

perdido en su condición de signo de lo inefable; donde, a fuerza de abundar en la dialéctica del desastre, parece estar a punto de claudicar el efecto estético.

presente bajo forma de ausencia», no dejó de recordarnos cómo el arte contemporáneo busca apurar ese límite (dentro de una tradición que arranca del concepto kantiano de lo sublime y entronca con el romanticismo)3.

Sin renunciar a su vocación por lo dramático, antes bien, aproximándose a ello a través de una dimensión distinta (esta vez acudiendo a su origen etimológico, la teatral, y no la histórica), Márquez se adentra en otro de los ámbitos de su preferencia, que, junto con la música, es la literatura. En trabajos anteriores hemos visto aparecer textos de Celan, Mandelstam, Goethe, Ajmátova, Hölderlin, Proust, Dostoievski, Mann, Solzhenitsyn, Kafka o William Shakespeare4 –en algunas de cuyas piezas teatrales se inspira el presente proyecto– y aunque, en términos generales, advertimos un tono más amable en este que en

Una de las principales características de la obra de Pablo Márquez es, precisamente, la de situarse con frecuencia en ese territorio estéticamente marginal, extremo, que no elude lo asqueroso o repugnante; que aborda lo terrorífico a cuenta de sus aspectos más escatológicos, donde la maldad humana y el sufrimiento que esta provoca se revelan, de manera insidiosa, en cualquier banalidad, en algún objeto cuya ruina denuncia lo espurio de la situación que simboliza, en la negación del ser que patentiza un resto, un triste fragmento, viejo, gastado, definitivamente 8

sus precedentes estudios (el título parece ser significativo al respecto), al mismo no dejan de estar patentes los aires más sombríos de los argumentos shakespearianos5. Es curioso que, a la hora de explicar por qué en esta ocasión se ocupa, principalmente, de asuntos menos aciagos, el propio artista nos recuerde que «en toda sinfonía trágica suele haber un scherzo». Esto nos permite inscribir en su verdadero alcance, emocional y estético, el conjunto de obras que componen esta exposición con respecto al global de su producción.

motivos que luego representa visualmente, construyendo de este modo un cuerpo de imágenes que, a pesar de su estrecha relación con el texto de estas, nada tienen que ver con lo que sería una labor de mera ilustración. Dada la libertad con la cual constatamos que se ha aproximado al teatro del autor inglés, su trabajo, en este caso, podría casi equipararse con el de un metteur en scène, que estuviera más empeñado en ofrecernos su particular versión de aquellos que en traducir, literalmente, sus cuadros escénicos. Lejos de pretender ofrecernos su shakespeare –uno más–, entendemos que persigue sintonizar con el pensamiento del autor, con su verdad.

Pablo Márquez se entrega, en dos de las series gráficas que integran Shakespeare, danzas y regocijos, a un ejercicio de interpretación, centrándose en momentos singulares, importantes, sustanciales o característicos de cada una de aquellas, de las que extrae los

En estas suites no existe narración, sino una estructura elíptica; el hilo argumental se halla implícito, punteado: no muestran una historia 9

–a pesar de que sea esta la que imponga el orden de los dibujos–. Se podría afirmar que son anacrónicas, tanto en el sentido que acabo de señalar (su tiempo dramático resulta alusivo, no se presenta in extenso), como en cuanto a los elementos que los conforman; un aspecto, este, que pone el acento sobre la originalidad del proyecto, al igual que apunta hacia uno de los rasgos fundamentales de la obra global de Pablo Márquez, que –a falta de un término más adecuado–, definiremos como multirreferencialidad, donde la polisemia del signo visual (incluso en su materialidad) se convierte en una de sus principales armas dialécticas.

interés desde la heterogeneidad, para, a través de ella, alcanzar un altísimo nivel de sugestión que se abra paso hacia la interpretación del significado originario (histórico, emocional, dramático…) de aquellos. En esta, como en otras propuestas, demuestra poseer una gran sagacidad para advertir las corrientes subterráneas que puedan ser comunes a fenómenos bien dispares y conectarlos de forma inaudita, consiguiendo, de este modo tan complejo, apurar su sentido –u ofrecer una versión subjetiva de estos– por medio de tales ejercicios de revelación, de carácter un tanto brechtiano6. En la serie dedicada a La tempestad, utiliza, como signos principales y soporte de su lenguaje visual, imágenes extraídas de estampas de Andrea Mantegna y de mapas bélicos

Hemos de partir de la premisa de que el trabajo de este artista pasa, casi siempre, por la voluntad de representar el asunto o tema de su 10

del siglo XVI. Un repertorio cuya evidente (y buscada) limitación le lleva a realizar un curioso juego de combinación con estos elementos (en ocasiones, a modo de leitmotiv), gracias a lo cual logra mantener un clima unitario que empapa7 toda la serie y le concede, icónicamente, una densidad argumental muy convincente. Aquí cabría recordar lo apuntado por Joseph Marie Degérando: «Toute création n’est qu’une combinaison»8 [Toda creación no es más que una combinación]; combinación, o cruce entre discursos –el dramático y el artístico–, y combinación, asimismo, entre los motivos de los que se ha servido el artista para entramar su versión de este drama.

clan hábilmente para persuadirnos de cuanto su autor quiso sugerir en el momento de concebirla y, tras esta huella, aquel ha buscado estructurar una propuesta gráfica que sea sensible a la temperatura imaginativa que puso en juego el autor al escribir la pieza. No se trata de una interpretación icónica, más o menos personal, del texto dramático, como ya se ha dicho; el artista ha querido establecer un diálogo con sus claves conceptuales (aquellas que nos resultan asumibles desde el tiempo actual: circunstancia donde reside el clasicismo imputable a cualquier obra que haya merecido tal estimación)9. Podemos considerar esto, si se me permite, como un ejercicio de conocimiento –del pensamiento y visión shakespearianos desplegados en La tempestad– que se plantea o resuelve en el terreno de las imágenes.

Para Márquez, La tempestad conjuga naturaleza y sueño de una manera portentosa; ficción y (sensación de) realidad se entremez11

Ahondando en la idea que antes se apuntaba, Pablo Márquez define la suite centrada en la célebre obra El sueño de una noche de verano como un conjunto de bocetos escenográficos para una utópica representación10. Una vez más, ha escogido una historia donde la fantasía se sobreponealarealidad(entérminosdramáticos y argumentales: se producen episodios ficticios dentro de la ficción) para ofrecernos un vislumbre de lo que la verdad esconde, por decirlo con el título de la conocida cinta de Robert Zemeckis. La dimensión espacial se hace en esta serie mucho más evidente que en la anterior; fondos arbolados, geométricos, arquitectónicos… sirven de escenario para unos figurines de ballet, de los siglos XVII y XVIII, que quieren ser representación de los inquietos protagonistas de esta comedia lírica, cuyo estilo aporta un indudable aire de

sabor clasicista muy adecuado para el caso y que, libre de alusiones estéticas de corte histórico (sobre la época que representa o hacia la de su creación), induce, sin embargo, a una paradójica remisión de esta índole, pues su patente anacronismo invoca el tiempo de la ensoñación. La última suite que integra Shakespeare, danzas y regocijos se compone de múltiples referencias a la botánica que el artista ha encontrado en algunas obras del autor11. Su interés por estas se halla motivado por la alta calidad poética que las envuelve y por la dimensión simbólica que poseen; plantas y flores se presentan como indicios de la situación dramática en la que se enmarcan y que, de este modo, contribuyen a definir. Podría decirse que en Botánica, 12

texto e imágenes12 comparten protagonismo, si no fuera porque las citas incluidas son consideradas por Márquez como dibujos que, obviamente, funcionan de otra manera. La cualidad visual de la escritura constituye, para él, una dimensión más –y no poco sustancial– de la estética de su trabajo; cada texto aporta un mensaje, un contenido y, además, la imagen con la cual este se hace visible. No se trata de aprovechar la posible calidad caligráfica de las citas, sino de instalar su forma perceptible como elemento icónico. Algo que también advertimos en los estandartes que reproducen los parlamentos de Próspero.

en un museo dedicado al dibujo, creo que es pertinente ocupar estas últimas líneas haciendo algunas consideraciones acerca del tipo de dibujo que realiza Pablo Márquez. A muchos les puede llamar la atención, e incluso resultar chocante, que hablemos de dibujos para definir las estampas que componen estas suites, cuando los procedimientos empleados son, en buena medida, de naturaleza indirecta (me refiero a las transferencias)13. La incorporación de elementos ajenos a su autoría en estos trabajos podría ser entendida como una suerte de collage, especialmente si nos detenemos en su carácter aditivo. De ser así, por la misma razón habría que retirarle, entonces, la calificación de pictórico a los cuadros de Robert Rauschenberg, Andy Warhol u otros tantos pintores que han empleado métodos de transposición14.

Al hilo de cuanto acabo de decir, teniendo en cuenta, asimismo, cosas que ya se han señalado sobre la técnica empleada por el artista, y dado que el proyecto se presenta 13

La categoría dibujo no está definida, ni siquiera avalada, desde hace ya bastante tiempo, por unas técnicas determinadas. Dibujar es, en definitiva, crear formas visibles; dárselas el artista a sus ideas o percepciones de cuanto le rodea o es capaz de imaginar y quiera expresar. Si ello se realiza con una punta de plata, un rotulador o mediante el uso de algún software, con trazos, manchas o recortes, sobre papel o mediante una proyección lumínica, es lo de menos. Lo verdaderamente importante es que ese dibujo que veamos constituya, en efecto, «una figura capaz de ser interpretada como una imagen de sentido»15, que es lo que, de manera ejemplar, se prodiga en esta fascinante propuesta en la que Pablo Márquez viene ocupándose del mundo shakespeariano desde hace algo más de un año, y de la cual la presente exposición muestra, sobre todo, su

parte más gráfica y de la que caben esperar, todavía, nuevos desarrollos, ahora en curso16. Sirvan las obras objetuales y volumétricas que figuran en Shakespeare, danzas y regocijos a modo de promisorios exponentes de la complejidad de un proyecto que habría que catalogar, en estos momentos, como work in progress. Víctor Zarza es Director del Departamento de Pintura y Restauración (UCM) y crítico de arte.

14

1. Rainer Maria Rilke, Duineser Elegien, 1922. 2. Sigmund Freud, Das Unheimliche, 1919. 3. Eugenio Trías, Lo bello y lo siniestro, Madrid, Ariel, 2001 (8ª ed.), p. 28. 4. El artista está representado en el MNCARS con una obra titulada Ofelia (2004). 5. Especialmente en el grupo de cabezas o retratos que ha dedicado a algunos personajes de sus obras, cuatro de las cuales –las menos siniestras– figuran en la presente exposición. En esta parte del proyecto sobre Shakespeare, Márquez vuelve a ofrecernos una metáfora sobre la tiranía a través de la monstruosidad. 6. Ya tuve ocasión de señalar esta similitud en Una mirada al abismo. La imagen como documento y el documento como imagen en las series históricas de Pablo Márquez; Espacio, Tiempo y Forma (serie V, Historia Contemporánea), vol. 24, Madrid, UNED, 2012, p. 174. 7. Apliquemos esta idea de empapar no solo para aludir al clima integral de las series que figuran en esta exposición, sino también para remitirnos a ese carácter húmedo que presentan sus estampas; no olvidemos que Márquez utiliza métodos de transferencia con disolventes para dibujar –además de óleo y acuarela, técnicas húmedas– lo cual deja, inevitablemente, su impronta (su rastro de humedad) en cada imagen.

8. Citado en Wladislaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, Madrid, Tecnos, 1987, p. 293. 9. «Clásico es aquel libro que una nación o grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término». Véase Jorge Luis Borges, Sobre los clásicos, 1952. 10. Texto de presentación de la serie facilitado por el artista. 11. Además de las ya mencionadas, Hamlet, El rey Lear, Cuento de invierno y Trabajos de amor perdidos. 12. En este caso las imágenes pertenecen a la Botánica de Leonardo da Vinci. 13. Véase la nota 7. 14. Comentando la abundante utilización de imágenes reproducidas de otras fuentes en la obra de algunos artistas pop, Simón Marchán Fiz señala cómo aquellas dejan de «ser un modelo a imitar con medios pictóricos para convertirse en un proceso donde el artista controla los estadios del desarrollo mecánico de la obra. Los procedimientos reproductivos se insertan en los procesos creativos». Véase Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 1988 (3ª ed.), p. 39. 15. Juan José Gómez Molina, Las palabras y los nombres; en VV. AA., Los nombres del dibujo, Madrid, Cátedra, 2005, p. 17. 16. Véase lo dicho a este respecto en páginas anteriores y, más concretamente, en la nota 5. 15

SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO 16

Esta serie la constituyen bocetos escenográficos para una utópica representación. Los dibujos están inspirados en fotos originales de la naturaleza, en arquitecturas imaginarias y en figurines de ballet de los siglos XVII y XVIII

— 2012 —

11 dibujos originales y 6 textos Collage con transfer, óleo y acuarela sobre papel chino de arroz 35 x 50 cm Propiedad del artista

Pablo Márquez

¿Qué es Sueño de una noche de verano? Arabescos, juegos de la imaginación, travesuras y alegría del alma. «Los arabescos –señala Víctor Hugo– son, en el arte, lo que la vegetación en la Naturaleza. Los arabescos brotan, crecen, se exfolian, se multiplican, verdecen y florecen, enroscándose a todos los sueños.Y el alma humana, ante una obra en que lo imposible se junta a lo verdadero, tiembla, poseída de oscurísima y suprema emoción». Esto es Sueño de una noche de verano, noche embriagada de luna, la noche de la luna por excelencia, en que hasta la misma luna desciende y es personaje; en que la luna causa risa, con su linterna y su perro, sin sospechar que es una siniestra indicación de Dante.

En lo que respecta a la poesía pura y a la plenitud de palabras, Shakespeare jamás alcanzó la altura a la que llega en esta obra. Sueño de una noche de verano se inicia en el mundo cuerdo y común. Más adelante, los personajes avanzan en ese mundo enmarañado de jóvenes preocupaciones y felicidad robada, y comienza a caer sobre ellos un cambio que los deja perplejos. Pierden el camino y el juicio porque están en el corazón del país de las hadas. Después, los vapores del sueño comienzan a disiparse, y los personajes y los espectadores se despiertan juntos ante una mañana limpia y vigorosa. Cuando termina la obra con la retirada de Teseo y su séquito, se oye un débil ruido de

19

piececitos y durante un momento parece que los geniecillos nos acompañan, preguntándonos cuál es la realidad, porque si tuviéramos que volver a casa caminando de noche por un sendero en el bosque después de asistir a una representación nos sentiríamos conmovidos hasta la médula.

20

BOTÁNICA

Para ilustrar las referencias a flores y plantas en las obras de Shakespeare, se incluyen imágenes extraídas de los dibujos sobre botánica de Leonardo da Vinci

— 2013 —

14 dibujos originales Transfer y pan de oro sobre papel de arroz encerado 35 x 50 cm Propiedad del artista

Pablo Márquez

De todas las obras de Shakespeare en las que se encuentran referencias a la botánica, he seleccionado las más significativas, Hamlet, El rey Lear, Cuento de invierno, Sueño de una noche de verano, La tempestad y Trabajos de amor perdidos. Para mí lo más importante en la presencia de la botánica en la obra de Shakespeare es la exaltación del lenguaje que se alcanza, creando imágenes literarias de una belleza arrebatadora y formas poéticas dentro del drama. La selección rigurosa de los tipos de flores y plantas está en relación directa con el carácter de la situación dramática en que aparecen. Nada es gratuito, cada una de ellas tiene un significado específico.

39

Así, en Hamlet, se relacionan con la locura y muerte de Ofelia. En Cuento de invierno Perdita hace su ofrenda en un momento de dicha y satisfacción en el acontecer del paso de las estaciones. En La tempestad y Sueño de una noche de verano todo es magia, encanto y maravilla. Y en El rey Lear su corona de plantas monocromas y sin flores hace referencia a la locura y al drama del reencuentro con Cordelia.

40

LA TEMPESTAD

La serie es una ilustración de los sucesos que se desarrollan cronológicamente en el drama. Los dibujos están inspirados en estampas de Andrea Mantegna y en mapas de batallas del siglo XVI

— 2012 —

19 dibujos originales Collage con transfer, grafito y acuarela sobre papel chino de arroz y sobre cartulina 35 x 50 cm Propiedad del artista

Pablo Márquez

Sucede a Shakespeare lo que a todos los grandes artistas: a medida que envejecía y que su genio se desembarazaba de la tiranía de las pasiones que le habían rodeado en la juventud, imaginó un universo real pintado con los colores de sus sueños para penetrar en la fuente misma de las pasiones y del corazón humano. De aquí estas combinaciones tan curiosas, tan raras de realidad y de ideal, de fantasía y de lógica, de sinceridad y de ficción que aparecen en La tempestad. Hay un equilibrio perfecto, posiblemente el más sutil que haya alcanzado poeta alguno en las combinaciones de Naturaleza y de Sueño. Un paso más en esta dirección y Shakespeare se hubiera salido de la Naturaleza.

La tempestad sobresale por la belleza poética, la intensidad dramática y la altura espiritual, al mismo tiempo que desarrolla una teoría psicológica sobre la bondad a través del personaje de Próspero. Numerosos estudiosos han querido ver en Próspero el álter ego de Shakespeare. No debemos olvidar que fue la última obra completa que escribió antes de retirarse a Stratford, y muchos han interpretado la obra como su testamento literario. Y así parece demostrarlo cuando Próspero declara que su objetivo ha sido agradar, «which was to please»; ¡qué despedida tan breve y sencilla, qué definición tan delicada y gentil de lo que fue su proyecto de vida!

57

58

Fundación Colección ABC Área de Exposiciones Jimena Aguirre Lucía Báez

Presidenta Soledad Luca de Tena Directora Inmaculada Corcho

Área de Conservación Tamara Rodríguez Coral González

Créditos

Área de Actividades Culturales Álvaro Rodríguez Rocío Escudero

78

79

EXPOSICIÓN

PUBLICACIÓN

Organización y producción Museo ABC

Coordinación Museo ABC

Diseño y comunicación Cano Estudio

Edición Susana Martínez de Villarreal Jimena Aguirre

Montaje SGR Exposiciones

Diseño Cano Estudio

Créditos

Impresión Sercom

80

© de los textos: sus autores © de las imágenes: sus autores © de la presente edición: Museo ABC ISBN : 978-84-941296-6-7. Depósito legal: M-7579-2014

79

80

81

82

83

84

85

86