PROYECTO DE GRADUACION Trabajo Final de Grado

“Materialización de los Sentidos en el Diseño Interior: Estímulos, Percepción y Sensaciones” Locales Comerciales, Bares y Restaurantes

Jessica Migliazza Cuerpo B del PG Entrega: 26/09/08 Diseño de Interiores Trabajo de Investigación y Ensayo Facultad de Diseño y Comunicación Universidad de Palermo

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“Que la sensación, por otra parte, se produce en el alma 6 a través del cuerpo como medio transmisor…”

(Aristóteles. “Del sentido y lo sensible. Y de la memoria y del recuerdo” - 1980 – 9p.34) 10

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34 35 . Prologo……………………………………………………………………….........

38 39 -2-

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. Índice………………………………………………………………………………

. Introducción…………………………………………………………………........

. Desarrollo del Marco Teórico

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CAPÍTULO I: Locales Comerciales, Bares y Restaurantes……………….......... 1.1.

Tendencias Interioristas en el Mercado actual………………………………

1.2.

Plan de Necesidades y propuestas de Partidos según Tipologías. Sectorización: sectores públicos, sectores privados, funcionalidad

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y circulaciones………………………………………………………………

CAPÍTULO II: Estímulos, Sensaciones y Percepción desde la Antigüedad al Siglo XX…………………………………………... 2.1.

Posturas filosóficas y psicológicas a través del tiempo…………………….. 81

CAPÍTULO III: Los Estímulos en el Diseño Interior de Locales Comerciales, Bares y Restaurantes…………………………….. 3.1.

Los Estímulos en el Interiorismo……………………………………………

3.2.

Materialización de los Estímulos……………………………………………

3.2.1. Visuales: forma, espacio y dimensión, iluminación y color…………….........

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3.2.2. Táctiles: texturas y temperaturas…………………………………………….. 3.2.3. Auditivos: Acústicos, concientes e inconcientes……………………………..

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CAPÍTULO IV: Percepción y Memoria. Estímulos Concientes e

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Inconcientes……………………………………………………....

CAPÍTULO V: Las Sensaciones en el Diseño Interior de Locales Comerciales, Bares y Restaurantes……………………………… 5.1.

Las Sensaciones en el Interiorismo: Percepción de la materialización de los Estímulos: visuales, táctiles y auditivos………..........

CAPÍTULO VI: Conclusión Parcial del Marco teórico Relevamiento de Caso Real como Bajada Material existente del marco teórico expuesto Caso Puntual: Local MARIA CHER – Palermo. Análisis de todos los aspectos expuestos…………………………………………………....

CAPÍTULO VII: Trabajo de Campo.

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(ver cuerpo C del PG)

CAPÍTULO VIII: Conclusión Final……………………………………………….... 4

. Bibliografía………………………………………………………………………… 16 25 113 174

180 CUERPO C 184 -4-

. Introducción……………………………………………………………………....

CAPÍTULO VII: Trabajo de Campo. 7.1.

Presentaci ón de encuesta Modelo…………………………………………...

7.2.

Análisis de Imágenes que componen la encuesta: estímulos y sensaciones……………………………………………………...

7.3.

Presen tación de encuestas realizadas…………………………………..........

7.4.

Tabulaci ones de Respuestas…………………………………………………

7.5.

Conclusiones Generales de Estadísticas…………………………………….

CAPÍTULO VII: Conclusión Final………………………………………….……..

. Bibliografía……………………………………………………………………......

INTRODUCCIÓN

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A lo largo de la historia, fue tema de reiterados planteos filosóficos y científicos el

análisis de la percepción y las sensaciones del hombre. Las teorías variaron de siglo en siglo, fundamentando o destituyendo las diversas posturas que siempre rondaban en torno a un factor común: la importancia de los sentidos como medios perceptivos de la realidad circundante.

Al hablar de Diseño Interior en locales comerciales, bares y restaurantes indefectiblemente relacionamos los estímulos sensoriales con el público al que queremos captar, generando sensaciones que garanticen el éxito del proyecto o resultado final. La

complejidad

de

desarrollar

un

proyecto

en

el

campo

público

del interiorismo radica en la idea de complacer no solo a un comitente (como en el caso de las viviendas y oficinas), sino a varios. Y éstos varios, a su vez, provenientes de diversas corrientes sociales. En estas cuestiones se hace referencia a la importancia de un buen diseño y un correcto desarrollo de proyecto. Pero: ¿que elementos o características, materialmente hablando, fundamentan dicha afirmación?. La correcta utilización del espacio, la aplicación adecuada de colores, la iluminación, las texturas y la acústica son las características principales que podríamos enumerar a la hora de citar los disparadores que estimulan nuestros sentidos. Pero estos principios no tienen un origen común en todos los casos. Una de las variables principales

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es el factor social del público a captar, ya que de ella se desprenden el nivel cultural, los estilos de vida, gustos, costumbres, etc. Los sentidos son los únicos receptores directos de los proyectos interioristas, generadores de sensaciones. Y, a su vez, responsables de la elección de determinado diseño sobre otro, dentro de un mismo público o segmento social.

No todas las personas poseen la misma percepción de la realidad; razón por la cual podríamos decir que no reaccionan o captan de igual manera los estímulos que se les presentan. Solo hay dos resultados posibles ante la percepción de la realidad: la aceptación o rechazo de un mismo producto en determinado individuo sobre otro. Es aquí donde radica la elección del público al que se quiere atraer: es el disparador de la aplicación adecuada de los estímulos. La demanda social actual, en conjunto con un mayor posicionamiento del diseño en la mente de las personas, origina la necesidad en los diseñadores de conocer y manejar herramientas para llegar a comitentes más exigentes y críticos. Por tal motivo, será fundamental a lo largo de esta investigación, contar con recopilación de datos provenientes de una fuente directa: los potenciales comitentes.

Se desarrollará, una vez expuesto el marco teórico, un trabajo de campo que permita realizar una bajada real de la temática planteada. La teoría dará forma y expandirá todas las estadísticas resultantes de las encuestas. Los resultados que arroje esta información, servirán como datos reales y directos de la teoría. Con ellos arribaremos al objetivo inicial de este Trabajo de Graduación:

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incorporar conceptos teóricos con criterio y fundamento, basándonos en datos actuales que faciliten y garanticen la correcta elección de los estímulos. Esto nos permitirá generar sensaciones directas al público que queramos captar en cada caso particular, apelando siempre a su percepción como nexo estímulo- sensación, y a su razón, responsable de la elaboración del concepto latente en el espacio, expresado a partir de nuestra idea rectora.

CAPITULO I -8-

LOCALES COMERCIALES, BARES Y RESTAURANTES

1.1.

TENDENCIAS INTERIORISTAS EN EL MERCADO ACTUAL

No hay desafío más comprometido y demandante para todo diseñador interior que recibir la propuesta de realizar una intervención en un espacio público. Las áreas públicas, tal como la palabra lo indica, permiten el libre acceso a toda persona que así lo desee. Razón por la cual, al intervenir dichos espacios, tenemos que tener muy presente la demanda y tendencia de la sociedad actual garantizando así, en un alto porcentaje, el éxito del trabajo encomendado. Es tarea de todo diseñador al cual se le solicite un proyecto dentro de este campo, indagar sobre la vanguardia, las tendencias y la demanda actual del segmento social al que el comitente apunte. La recopilación de la mayor cantidad de información que acopie en relación al tema, le otorgará la seguridad y conocimientos necesarios para el empleo de herramientas que le permitirán llegar al público deseado.

La vanguardia, tal como la definición del término lo indica, es un “movimiento artístico, intelectual o un conjunto de personas precursoras o renovadoras en relación a la sociedad y tiempo en el que se desarrollan” (Diccionario de la Lengua Española-2005disponible en: www.rae.es). Esta definición lleva de su mano a la tendencia, definida como un “movimiento religioso, económico, político, artístico o semejante, que se orienta en determinada dirección” (Diccionario de la Lengua Española-2005- disponible en www.rae.es).

Habiendo definido ambos conceptos y abordando su relación concluiremos en la idea que: toda sociedad en continuo cambio, inevitablemente tiende a agruparse bajo conceptos o ideales de los movimientos actuales que van surgiendo. Su demanda se basa en estos principios. Las preferencias sociales, motivadas por las tendencias, dan como resultado demandas - 10 -

de diversas características, estrechamente relacionadas con el nivel cultural y económico de las personas que las integran y promueven.

Ahora bien, teniendo en cuenta todo lo expuesto se desprende el siguiente interrogante: ¿qué disciplina estudia todos los parámetros fundamentales para llevar a cabo, en forma efectiva, nuestra labor en espacios públicos? La respuesta, si bien es muy amplia, se simplifica en una sola palabra: el Marketing. Si enumeramos sus principios fundamentales, el marketing nos ofrece un conjunto de técnicas que, a través de un estudio de mercado, intentan garantizar el éxito de captación o consumo de un público determinado. Su accionar y parámetros de intervención están íntimamente relacionados con los requerimientos y necesidades de nuestro comitente. Es por ello que, para llevar a cabo un proyecto que responda a la solicitud de determinado cliente en un área pública, será fundamental recurrir a la intervención de un profesional experto en esta disciplina. Los datos y estadísticas que arrojen los informes de marketing serán el fundamento y cimiento para la elaboración de un concepto / proyecto que apunte directamente al público que queremos atraer.

Para continuar, habiendo definido ya conceptos fundamentales y establecido la relación: “labor profesional - sociedad actual - disciplinas que interactúan”, comenzaremos

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a acotar los espacios públicos en relación a los servicios que ofrecen, y las características desencadenantes de los mismos.

En primer lugar, se ubica el lugar público por excelencia: el local comercial. Un Local comercial es un espacio destinado a la venta o cambio de productos o servicios, obteniendo beneficio de ambas partes: tanto para el dueño como para el cliente o consumidor. Esta tipología de espacios se la asocia con lugares de venta de una marca o rubro específicos, limitándose solo a la función de vender u ofrecer productos o servicios determinados en relación a ello. Actualmente la mentalidad social cambió su visión respecto a los locales comerciales. No cumplen sólo con las antiguas funciones asignadas tal como su nombre lo indica sino que guardan una estrecha relación con la imagen y fidelización de la firma que le da vida. En lo que respecta a los establecimientos, existe hoy en día una consolidada tendencia a atraer al público, no solo por el producto o servicio que ofrecen, sino desde la propuesta o tendencia fuertemente inclinada hacia un estilo de vida determinado. Este valor agregado posiciona y solidifica la marca en la mente del cliente del segmento social que lo frecuenta y consume. La competencia y el incremento de productos de similares características, como así también la oferta reiterada de servicios, obligan a los comerciantes a profundizar en el desarrollo de su imagen. El hecho vincula cada vez más disciplinas del diseño para llevar a cabo con éxito sus fines, tanto de posicionamiento como económicos. Por esta razón, el diseño se vuelve interdisciplinario y recíproco. La imagen corporativa que adquiere una marca, no se desarrolla sólo teniendo en cuenta el aspecto interiorista. También aparecen fuertemente arraigados los aspectos

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referidos al diseño gráfico, la publicidad, el packaging, en algunos casos (y en aumento con el correr de los años) el diseño industrial y, fundamentalmente, el marketing. Todos los campos del diseño involucrados en un mismo proyecto responden a un único concepto, principalmente, derivado de la tendencia de consumo del segmento social a captar. Pero existe una disciplina encargada de integrar a las ya enumeradas, agrupándolas en un único fin: el Diseño Interior. De acuerdo como se lo aplique, el interiorismo puede tanto destacar y posicionar al resto, como fallar en su accionar y, consecuentemente, en la comunicación. En la actualidad, el diseño interior de locales comerciales está fuertemente vinculado al concepto del estilo de vida que propone una marca al consumidor. No se limita solamente a los aspectos estéticos y decorativos, sino también a: lo funcional, lo promocional, lo sensorial y lo emotivo. La correcta vinculación y convivencia armónica de estos aspectos garantizan en un alto porcentaje el éxito del proyecto solicitado. … la atención de los diseñadores al mundo de las formas visuales y las formas materiales, permite que estos profesionales desarrollen una capacidad de configuración, de dar forma, de imaginar lo inexistente, de innovar e introducir, por lo tanto en la decisión de compra, otros factores que, como todos sabemos, son más poderosos que el precio… (Rodríguez Musso, A.-2006-p.2)

Si recorremos la ciudad de Buenos Aires, encontraremos una infinita gama de conceptos en cuanto a locales comerciales se refiere. Desde propuestas temáticas vinculadas y comprometidas con problemáticas sociales (teniendo en cuenta: del diseño de productos a la gráfica): casos puntuales: Ona Saez / María Vázquez, hasta marcas del mercado de la indumentaria principalmente, caso puntual: Wanama (ver imágenes 1 y 2),

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que incorporan como servicios adicionales bares o cafés temáticos emplazados en el interior de los locales, respondiendo a un entorno plenamente corporativo. Esta última tendencia de comercios que incorporan nuevas funciones asociadas a los servicios de atención al cliente, apuntan a que éste último se sienta tan cómodo con el consumo de ese “estilo de vida”, como cuando estrena una nueva prenda adquirida en ese local.

Imagen 1 – Interior del local Wanama

Imagen 2 – Sector Café del Local Wanama

(Unicenter Shopping)-www.wanama.com

(Unicenter Shopping)– ww.wanama.com

Los aspectos multifuncionales de un mismo local no giran en torno a las ganancias económicas, sino a todos aquellos aspectos enumerados hasta ahora, en relación al marketing, la marca y el diseño propiamente dicho.

No podemos dejar de referenciar tampoco, si a vanguardia nos referimos, todos aquellos locales comerciales emplazados en construcciones edilicias que antiguamente habían sido diseñadas (y de hecho así se iniciaron) para otra función específica. Dos ejemplos característicos del caso son: la firma OKKO y la librería El Ateneo Grand Splendid, considerada una de las 10 librerías más lindas del mundo (Ver imágenes 3 y 4).

Ambos casos cuentan con un común denominador: los edificios que los albergan no eran más que cine/teatro de mediados de siglo pasado, en los cuales la caja arquitectónica se recicló y respetó tal cual su diseño original. La innovación, en estos casos, no pasa sólo por el reciclaje, la reapertura y revalorización de un espacio olvidado, sino también por la asignación de funciones nuevas (relacionadas con el local en funcionamiento), a sectores o habitaciones inicialmente - 14 diseñadas y utilizadas para otro fin. Tal es así que: camarines se convirtieron en salas de exhibición de productos, escenarios en cafeterías y palcos en sectores de lectura y exposición de productos para la venta.

Imagen 3 – Panorámica desde la entrada

Imagen 4 – Vista aérea del Local,

a la Librería El Ateneo. (Autor: Bs. As. Fotos –

antiguamente, teatro.

Categoría: Edificios – www.bsasfotos.com)

(Autor: Erin S. – 2006)

La idea de la fusión funcional en los locales comerciales ha crecido tanto en los últimos años que hay una idea vanguardista que agrupa estas tipologías bajo el nombre de Slow Marketing: “La revolución del culto a la lentitud”. El principio de esta tendencia lo aborda la idea de “permanecer” en un lugar y no “estar de paso”, rompiendo con el ritmo de vida fast que se había implementado en la década del 90. Promueve la experiencia de

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“vivenciar” de determinados espacios comerciales, inimaginable anteriormente, que invitan al cliente a quedarse y disfrutar tanto de los productos como de los servicios, en un entorno cuidadosamente pensado para plasmar esta nueva idea en la mente del consumidor, derrocando la impuesta en la última década del siglo pasado. Decía al respecto la periodista Alicia Vidal, en un informe publicado en el Diario Infobae, el día 30 de mayo de 2006, sección Marketing: La instalación de cafeterías en los locales que hasta hace unos años eran espacios de tránsito rápido evidencian un cambio de estrategia. En algunos casos, como el de las librerías, no hizo más que asumirse la necesidad de la gente por poder hojear tranquila las ediciones.

Estrechamente asociada a la nueva tendencia de los locales comerciales del nuevo milenio, desembarcamos en la segunda tipología de espacios públicos que integran el recorte temático de la investigación: el Bar. Si hay que asignar una función específica o volcar una descripción aproximada de lo que este término indica, podríamos decir que refiere a un establecimiento donde cualquier tipo de público puede consumir bebidas y comidas al paso, de rápida elaboración. Pero si volvemos a retomar la idea de la tendencia impuesta a principios del corriente siglo, podríamos hacer referencia también, dentro de esta tipología, a la relación del bar con el concepto de espacio promocional de determinada marca o como extensión / servicio ofrecido por un local de otro rubro que lo alberga y jerarquiza. Actualmente, al referirnos a un bar, no solo lo asociamos con un fin comestible sino también con un concepto de posicionamiento de marca y punto de encuentro de personas de un segmento social o target específico, que consumen el estilo de vida promovido por la misma. Tal es el origen de locales como: Módena (frecuentado por fanáticos de Ferrari) o

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Arnet Point (Ubicado en un punto estratégico de la ciudad, que invita a determinado público a formar parte del círculo de consumidores y usuarios de la firma). De más está decir que los establecimientos no sólo cuentan con el respaldo de la firma que los origina, sino que también exhiben productos y últimos lanzamientos con el fin de imponer tendencias y posicionarse tanto en el mercado, como en la mente del consumidor elegido. Concluyendo la idea de los bares de vanguardia, podríamos decir entonces que la propuesta inicial de “bar temático” se fue profundizando y refuncionalizando, requiriendo para ello, la intervención en conjunto de diversos profesionales del diseño y la comunicación asociados al diseñador interiorista como nexo o vínculo: espacio- concepto. El antecedente de los años 90 que marcó una tendencia difícil de acotar dentro de una tipología específica, es el Museo Renault, situado en el Palacio Alcorta de nuestra cuidad. Y es esta característica de bar / restaurante lo que nos vincula directamente con la tercera y última tipología de nuestros espacios públicos del recorte temático: el Restaurante.

A la hora de hablar de restaurantes, a diferencia de los Bares, la definición nos vincula con la idea de permanencia y elaboración. Este tipo de espacios proponen una estadía más extensa que la tipología anterior y una función menos casual, sin dejar de citar la característica principal que es: la propuesta gastronómica de los mismos. La oferta gastronómica es más elaborada que la del bar, brindando propuestas gourmet temáticas, generalmente asociadas a una nacionalidad (por ejemplo comida china o árabe) y, en el menor de los casos, a una religión (por ejemplo comida kosher). Si bien contamos con infinitas ofertas, en lo que a locales gastronómicos se refiere, hay una cierta tendencia que se instaló de un tiempo acá, alojada en la idea invitar a los consumidores a permanecer mayor cantidad de tiempo disfrutando del lugar, al igual que

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sucedía en ambos casos anteriores. Esta premisa de permanencia incrementa el consumo del público asistente de manera inconciente. El ritual que se origina en torno a la ingesta de alimentos, socialmente hablando, tiende a vincular personas, entablar vínculos, iniciar charlas, cerrar negocios, etc. Por tal motivo, cada vez se encaran propuestas de locales más informales que protocolares. La idea de informalidad es una consecuencia directa de la sociedad presente que, con su ritmo de vida diario y los vínculos interpersonales que maneja, establece ciertas pautas que todo diseñador no debe desatender a la hora de trabajar.

Así como en el caso del local comercial el comitente solicita el posicionamiento de su marca y productos en determinado segmento social, en el caso del local gastronómico, el concepto debe desarrollarse estrechamente ligado a la tendencia y hábitos de consumo que nuestro cliente quiera ofrecer en el lugar a proyectar (siempre hablando en torno a las variables: tiempo – público). Es así, como en zonas tales como Palermo Hollywood o Las Cañitas, nos rodeamos de infinitas propuestas que, en la mayoría de los casos, están unidas por un hilo conector imaginario: el segmento social de consumo al que apuntan de acuerdo al público del barrio en que se desarrollan. Si bien ningún local es igual al otro, los estilos y tendencias responden a una vanguardia específica, razón por la cual determinados barrios o zonas se ponen de moda, respondiendo a demandas sociales derivadas de los públicos más exigentes y pudientes. Ahora bien, habiendo definido cada una de las tipologías que abarcará este trabajo: ¿cuál es el fin de citar todos los antecedentes y actualidad del recorte temático? La respuesta radica, básicamente, en la necesidad latente de todo profesional del campo del diseño: mantenerse actualizado en lo que a vanguardias y tendencias se refiere;

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teniendo en cuenta que todo hombre cuenta, en mayor o menor grado, con una innata capacidad de asombro que nosotros, con nuestro trabajo, debemos despertar. Con la globalización, la era de Internet, los avances tecnológicos y tantos otros factores externos provenientes de diversas fuentes, continuamente se nos despierta el deseo y el interés en torno a objetos, espacios, y servicios mucho más estimulantes e innovadores. La sociedad se torna cada vez más exigente y demandante, razón por la cual se sostiene, en todos los casos, la idea principal y regente de la presencia e intervención de los sentidos como medios de captación del entorno en continua estimulación.

Todo el marco teórico expuesto en este primer subcapítulo da la pauta, directa o indirectamente, de la creciente y constante intervención de los cinco sentidos en la mente de la sociedad actual. Ellos son fundamentales e indispensables a la hora de despertar las sensaciones, generadas, ni más ni menos, que por nosotros: los diseñadores. En los capítulos subsiguientes ahondaremos en las necesidades y tipologías espaciales de cada uno de los campos de acción que integran el recorte de esta investigación.

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1.2.

DEFINICIONES GENERALES DE PLAN DE NECESIDADES Y PARTIDOS. DESARROLLO SEGÚN TIPOLOGÍAS.

Sectores públicos, sectores privados, sectorización o distribución, funcionalidad y circulaciones.

A la hora de encarar un proyecto de diseño, cualquiera sea la tipología a desarrollar, siempre partimos de un problema o cuestión, a partir del cual surgen las ideas, consideradas también posibles soluciones. Muchos piensan en el diseño como en algún tipo de esfuerzo dedicado embellecer la apariencia exterior de las cosas. Ciertamente, el solo embellecimiento es una parte del diseño, pero el diseño es mucho más que eso... (Wong, W.- 2001 4º edición – p.41)

El planteo del problema puede encararse en torno a una cantidad de cuestiones que se agruparán bajo la primera etapa del proyecto: el desarrollo del plan de necesidades. El Plan de necesidades es el listado de solicitudes que el cliente enumera al diseñador, en base al proyecto que desea obtener. Puede abarcar aspectos generales como: tipo de público al que apunta, ubicación del local, estilo de diseño, etc. Mientras que las necesidades más específicas apuntan a: sectorización, distribuciones, circulaciones, etc. Una vez definido el plan, comienza la segunda etapa de desarrollo, correspondiente al Partido.

Se entiende por Partido a la toma de decisiones conceptuales y funcionales que el diseñador boceta en base a los planos replanteados del local adjudicado. Corresponde al

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planteo general de proyectos preliminares que el profesional presentará a su cliente en una etapa inicial. La toma de partido plantea las posibles soluciones de sectorización, funcionalidad y circulación del local en cuestión. La sectorización responde a una organización espacial. Distribución y asignación de espacios, teniendo en cuenta la jerarquía de cada uno de ellos, lo que dará como resultado las dimensiones aproximadas que se le destinará a cada sector solicitado. Dentro de la sectorización, nos encontramos con tres grandes grupos: los espacios públicos (libre acceso a toda persona ajena al local), semipúblicos (como por ejemplo un sector VIP) o privados (accesible solo para personal del local). Especificaremos luego, de acuerdo a cada tipología, bajo qué grupo se ubica cada sector específico. La funcionalidad, por su parte, regirá la sectorización, ya que al asignar a cada espacio la función correspondiente, se podrá desarrollar la distribución más adecuada de los lugares que compondrán el proyecto. Por último, la circulación se ubica en un nivel inferior pero no menos importante, ya que organizará el recorrido del espacio una vez sectorizado y con sus funciones asignadas. Es el último aspecto a desarrollar, pero indirectamente se va armando en paralelo a la toma de decisiones de los dos aspectos anteriores. Su función radica en la jerarquización de sectores y recorridos, tanto del personal del lugar como de los clientes. Es uno de los aspectos fundamentales en el desarrollo de espacios públicos. En el caso específico de los locales comerciales la circulación ocupa el rol principal ya que el recorrido espacial del local puede favorecer la venta o perjudicarla. Existe una tipología de recorrido básica, que funciona comprobablemente en estos casos: Este es un ejemplo de recorrido para un local comercial de indumentaria: Acceso

Sector Exhibición

Probadores

Sector Caja

Entrega del producto

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Una vez expuestos y discutidos con el comitente todos los partidos desarrollados, se tomará como punto de partida el que responda en forma más aproximada a los requerimientos solicitados en la primera etapa, para luego, profundizar en la elaboración del proyecto definitivo. A continuación se expondrá un cuadro de necesidades de acuerdo a cada tipología integradora de esta investigación:

RESTAURANT Recepción / Espera Pública (Clientes)

Sector comedor (Mesas / Boxes) Sanitarios

BASICA Cocina (Elaboraciones) Privada (Servicios)

SECTORIZACIÓN

Depósito

Servicios (Baños / Vestidores) TEMÁTICA

BASICA + Adicionales

Espacios para Show / muestras / talleres Sectores VIP

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BAR Recepción / Espera Pública (Clientes)

Sector comedor (Mesas / Boxes / Livings) Barra Sanitarios

BASICA

Cocina (Elaboraciones) Privada (Servicios)

SECTORIZACIÓN

TEMÁTICA

BASICA + Adicionales

Depósito Servicios (Baños / Vestidores)

Espacios para Show / muestras Sectores VIP

LOCAL COMERCIAL

Vidriera Pública (Clientes)

Sector Exhibición (Islas / Percheros / Nichos) Probadores

BASICA

Caja

Privada (Servicios)

SECTORIZACIÓN

TEMÁTICA

BASICA + Adicionales

Depósito Servicios (Baños / Vestidores de Personal)

Sectores VIP / Prod. Exclusivos Livings / espacios de Estar BAR

Tipología básica

CAPITULO II

. Cocina de Apoyo . Sector Mesas / living . Sanitarios - 23 -

ESTÍMULOS, SENSACIONES Y PERCEPCIÓN DESDE LA ANTIGÜEDAD AL SIGLO XX

2.1.

POSTURAS FILOSÓFICAS Y PSICOLÓGICAS A TRAVES DEL TIEMPO.

A lo largo de la historia, la problemática racional, sensorial y perceptiva del hombre (e incluso del reino animal) tuvo lugar en cada uno de los siglos hasta nuestros días. Las posturas frente a los sentimientos y la razón variaban notablemente de acuerdo a los cuestionamientos y el entorno contemporáneo de su creador y portavoz.

En el libro “Cuerpo, Memoria y Arquitectura”, los autores Kent Bloomer y Charles Moore profundizan notablemente en las posturas filosóficas y comienzan narrando la problemática desde la antigua Escuela de Atenas, en Grecia. El párrafo da hincapié para comenzar a comparar posturas, por ello cabe citarlo a continuación: Desde el nacimiento de la Academia en la Antigua Grecia, comenzó a debatirse el tema de la procedencia de las leyes que gobiernan nuestro sentido de la belleza. Este debate llevaba necesariamente a intentar descubrir cuales eran las funciones del cuerpo humano y de su aparato sensorial. (La palabra “estética” se deriva del griego “aesthetikos”, que significa “perteneciente a la percepción sensorial”.)… (1982-p.35) …el único método por el que podemos asignar y adaptar cada uno de los órganos de los sentidos a un elemento es el siguiente. Hemos de suponer que la El filósofo griego discípulo de Platón y estudiante incansable del hombre por parte vidente del ojo consta de agua, la que es sensible al sonido de aire, el excelencia fue Aristóteles. En su libro “Del sentido y lo sensible. Y de la memoria y el olfato de fuego- no el órgano del olfato… recuerdo” cita todas las cuestiones vinculadas a los sentidos, la percepción, la memoria, el Ahora bien, el olor es una especie de vapor humeante, y el vapor humeante nace cuerpo como medio transmisor de sensaciones y sus alcances físicos. Estudió en del fuego. De aquí que el órgano sensitivo del olfato tenga su lugar propio cerca profundidad cada órgano sensorial para concluir en sus alcances y captación de estímulos del cerebro… externos del entorno. …el órgano del sentido del tacto consta de tierra. La facultad del gusto es una forma de tacto. Por esta razón el órgano sensitivo del gusto y del tacto está cerca del corazón… De esta manera queda definida o descripta la naturaleza de las partes sensitivas - 25 del cuerpo… (1980 - 4ª edición – p.41, 42)

Para poder establecer una cronología ideológica respecto a los sentidos, la razón y la percepción, es necesario conocer las teorías más destacadas a lo largo de la historia, relacionadas con este tema. A continuación se citarán y parafrasearán las posturas filosóficas más significativas, expuestas en el libro “Cuerpo, Memoria y Arquitectura”.

Teoría de Descartes (s.XVII): El escepticismo que Descartes mostraba ante la eventual fiabilidad de los sentidos llevaba a desconfiar de todo aquello que no fuera propio del acto del pensamiento. El “racionalismo” cartesiano exigía para las cosas significados objetivos, significados que habrían de ser deducidos, no sentidos… (Bloomer K. y Moore Ch.-1982-p.35) Teoría de Oponentes Cartesianos (s.XVII):

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“La deducción no tiene en cuenta muchas de las manifestaciones espontáneas de la imaginación…” “Los sentidos, en cuanto no eran elementos fundamentales del intelecto, quedaban relegados a status inferior…” (Bloomer K. y Moore Ch.-1982-p.36)

Teoría de la Ilustración - s.XVII: Algunos contemporáneos defendieron la idea de que los sentidos funcionaban independientemente de la razón. (Bloomer K. y Moore Ch.-1982-p.36)

Teoría de Hume (s.XVIII): Su teoría cuestionó a la razón, fiel a la ilustración de la cual formó parte. “Afirmaba que los sentimientos podían expresar la consonancia entre un objeto y un órgano mental con independencia de los procesos de razonamiento…” (Bloomer K. y Moore Ch.-1982-p.37)

Teoría de Burke (s.XVIII): “La belleza produce una relajación o distensión de todas las partes del sistema…” “Los sentidos corporales y el sentido de la belleza aparecen estrechamente ligados…” “La razón ha de rendir su autoridad ante la imaginación…” (Bloomer K. y Moore Ch.-1982-p.37)

Teoría de Kant (s.XVIII): - 27 -

Si bien formó parte de la Ilustración alemana, intelectualizó los sentimientos ya que proponía siempre la intervención de un juicio “racional” para acceder o no al placer que podían generar los sentidos. Antepuso la razón a la emoción. (Bloomer K. y Moore Ch.1982-p.37, 38)

Teoría de Friedrich Hegel (principios del s.XIX): Definió lo bello como “la apariencia sensible de la idea” y, aunque se refirió al arte también como “arte para los sentidos”, redujo los sentidos propios del placer estético exclusivamente a la vista y al oído, excluyendo el tacto, el gusto y el olfato … (Bloomer K. y Moore Ch.-1982-p.38)

La postura de Hegel jerarquizó los sentidos, considerando como ideales a la vista y el oído, ya que captaban y generaban sensaciones sin necesidad de consumir los objetos. Mientras que al olfato, al tacto y al gusto, los posicionó en un segundo plano. Al gusto lo coloca en un papel destructivo más que creativo, ya que para poder generar sensación disuelve y consume el objeto en si mismo. Sostenía, por otra parte, que el tacto es el medio de manifestación del espíritu sensorial de una obra de arte, ya que manipula los materiales que luego captará la vista para transmitir una sensación al hombre. Finalmente, al olfato lo coloca como el sentido menos vinculado con las sensaciones, incapaz de captar el placer estético. (Bloomer K. y Moore Ch.-1982-p.38)

Teoría de Robert Vischer (fines del s.XIX): - 28 -

Incorpora el concepto de empatía, entendiéndose por tal a la identificación mental y afectiva de un sujeto con el estado de ánimo de otro (Diccionario de la Lengua Española2005- disponible en: www.rae.es). Aseguraba que la empatía con los objetos se da cuando proyectamos sobre ellos nuestras emociones personales. Hay determinadas experiencias objetivas, como ser tormentas o puestas de sol, que son completamente abstractas y, sin embargo, se vinculan emocional mente con el hombre mediante los sentidos. Partiendo de esta premisa, una obra de arte envuelve los sentimientos del artista que la creó mediante la representación material. (Bloomer K. y Moore Ch.-1982-p.39)

Teoría de Theodor Lipps (fines del s.XIX): Basándose en la postura de Vischer, fundamenta dos clasificaciones de empatías: la positiva (o belleza) y la negativa (o fealdad). La empatía positiva tiene lugar sólo cuando se produce un encuentro con el objeto, mientras que la negativa nace del rechazo del propio ser por parte del objeto. (Bloomer K. y Moore Ch.-1982-p.39)

Teoría de Geoffrey Scott (principios del s.XIX): Con un pensamiento más contemporáneo, y basado más en las obras arquitectónicas, establece la clasificación de 3 medidas materiales que vinculan a los sentidos y la percepción: La medida mecánica o magnitud real, la medida visual o que parece tener determinado objeto u obra y, por último, la medida corporal que responde a la sensación de magnitud que produce más allá de la realidad. (Bloomer K. y Moore Ch.-1982-p.40)

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Antes de pasar a las teorías psicológicas que incorporan a la percepción como el 3º vértice del triángulo que forman junto con los sentidos y la razón, cabe relacionar mediante una conclusión parcial de lo ya citado, todas las teorías con el trabajo de investigación en desarrollo. El marco teórico desarrollado hasta ahora, a lo largo de este subcapítulo, no fue más que un cimiento a partir del cual construiremos nuestras propias teorías, encuadrándolas en nuestro entorno cotidiano y adaptándolas al campo del diseño. Al igual que en la antigüedad, el hombre sigue en busca de la belleza, pero lejos de analizarla y estudiarla, directamente la desea y consume. Este deseo pauta uno de los principios básicos del diseño, más allá de la funcionalidad y resolución técnica, y es el que radica en el atractivo sensorial. A pesar de haber citado diversas y variadas teorías en torno a los sentidos y la razón, aún no podemos comprobar cual de los dos es el fundamental a la hora de establecer un juicio de belleza o sensación de placer. Y lejos de funcionar independientemente, no existirían unos sin el otro y viceversa. Los sentidos, encargados de captar los estímulos del mundo exterior, no son más que los transmisores de lo material a lo racional. Son los medios de captación de diversos estímulos materiales que, mediante la recopilación de toda la información adquirida por los 5 órganos sensoriales, generan a través de la razón un concepto o idea. El concepto que resulte del campo racional será el que decidirá si determinado diseño despierta interés y deseo o no. Y aquí aparece la Empatía positiva o negativa de la que habla Lipps en su teoría. De esta manera, nos vamos aproximando a la importancia de la estimulación sensorial para garantizar un proyecto interiorista exitoso.

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Y acudiendo al ejemplar trabajo en equipo que nos muestra la innata relación de los sentidos con la razón, no nos queda más que abrir el campo de acción e interrelacionarnos con otras disciplinas del diseño para garantizar un impacto conceptual y sensorial aún mayor. Al adentrarnos en la aparición e intervención del campo de la psicología en las teorías sobre los sentidos y la razón, nos encontramos con la percepción, como ya se dijo anteriormente. Si bien hablaremos de percepción específicamente en el capítulo siguiente, no podemos pasar por alto la influencia de las teorías de la escuela Gestalt. A partir de la demostración de que “los impulsos irracionales involucrados en el acto de la percepción reaccionaban ante el objeto percibido y, a su vez, lo transformaban” (Bloomer K. y Moore Ch.-1982-p.43), comenzaron a surgir nuevas teorías sobre el rol de los sentidos, el sentido de estética y el papel del intelecto ante estas cuestiones tangibles e intangibles. “…Fue solamente después del nacimiento del movimiento Moderno en arquitectura, cuando surgieron nuevas maneras de sistematizar los sentidos desde un punto de vista psicológico…” (Bloomer K. y Moore Ch.-1982-p.45)

Aquí entra en juego el papel del Psicólogo J.J. Gibson, quien a partir de la teoría Aristotélica de los 5 sentidos fundamentales, decide nombrar a cada uno de los sentidos como sistemas y no como simples órganos, ya que no los consideraba simples receptores pasivos sino mecanismos en constante demanda de información proveniente del mundo exterior. (Bloomer K. y Moore Ch.-1982-p.44, 45) “…Si Aristóteles nombra a los sentidos simplemente vista, oído, olfato, gusto y tacto, Gibson pasa a denominarlos sistema visual, sistema auditivo, sistema

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gusto-olfativo, sistema de orientación y sistema háptico…” (Bloomer K. y Moore Ch.-1982-p.45) Lo novedoso de su teoría, más allá de considerar a los sentidos un sistema y uno un órgano independiente en si mismo, radica en los sistemas de orientación y háptico. El sistema de orientación, vinculado con la posición, nos da idea del plano del suelo: eje a partir del cual los estímulos exteriores nos llegan en forma simétrica. El sistema háptico es el sentido del tacto en si mismo, pero extendido a la totalidad del cuerpo y no limitado a las manos. Es el sentir de pies a cabeza, sin necesidad de tocar un objeto. Vincula la temperatura, el dolor, la presión, y “todos aquellos aspectos de la percepción sensible que tienen que ver con el contacto físico, dentro o fuera del cuerpo”. “Este es el único sentido que tiene que ver simultáneamente con el sentimiento y con la acción”. (Bloomer K. y Moore Ch.-1982-p.47).

Integraremos activamente los sistemas de orientación y hápticos a la hora de referirnos a la percepción, ya que son fundamentales a la hora de sentir y vivir un diseño.

Partiendo de la premisa de centrar el órgano táctil en la piel, que no es ni más ni menos que el manto que envuelve nuestro físico en su totalidad, ningún sector del cuerpo estaría privado de sentir. Y con esto queda anulada la teoría que circulaba a fines del siglo XIX centrando la totalidad de la percepción en los sentidos de la vista y el oído, demostrándonos que el cuerpo humano, en su totalidad, está preparado para recibir y captar permanentemente los estímulos que lo vinculan con el mundo que lo rodea.

Para concluir con este capítulo, no queda más que decir que cuanto más se amplían las capacidades sensoriales del hombre, más se abre nuestro campo de acción como

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diseñadores, ya que no hace falta recurrir a lo seguro y conocido sino que el desafío del éxito radicará en la experimentación de nuevos estímulos materiales que construyan nuevos conceptos racionales en el público que lo elija… o no.

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CAPITULO III

LOS ESTÍMULOS EN EL DISEÑO INTERIOR DE LOCALES COMERCIALES, BARES Y RESTAURANTES

3.1. LOS ESTÍMULOS EN EL INTERIORISMO

Cuando buscamos la definición de estímulo en el diccionario, varias acepciones nos sirven para definir adecuadamente el elemento a tratar en este subcapítulo. Según el Diccionario de la Lengua Española, de la Real academia Española, la palabra estímulo tiene una definición que bien se adecua a lo que narraremos: “Agente físico, químico, mecánico, etc., que desencadena una reacción funcional en un organismo” (2005- disponible en: www.rae.es). Pero también tiene dos definiciones psicológicas, y una de ellas está íntimamente relacionada con lo que necesitamos conocer: “El que provoca un reflejo sin necesidad de aprendizaje” (2005- disponible en: www.rae.es). ¿Porqué es importante la segunda definición vinculada a lo psicológico?, porque nos demuestra que ante determinado estímulo no es necesario haber experimentado anteriormente una sensación para poder captarlo y entenderlo, sino que podemos relacionarlo y situarlo en el contexto en que lo recibimos, experimentando una nueva sensación que nos quedará en la memoria e inevitablemente la relacionaremos con ese concepto cuando lo recibamos en otro contexto. El hombre continuamente recibe estímulos externos, porque son los que le permiten relacionarse con el medio en el que habitan Los estímulos en el interiorismo deben enviar constantemente información al público receptor para que, mediante un orden racional, en cuestión de segundos pueda generar el concepto espacial que el diseñador quiera transmitir. Si , pues, el estímulo más fuerte predomina sobre el más débil, de deduce que, si ellos tienen lugar juntos, el más fuerte será menos perceptible que si tuviera lugar solo; porque el más débil al mezclarse con él, le ha sustraído algo,

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puesto que todas las cosas simples son más perceptibles… (Aristóteles-1980p.73) Los estímulos, si son iguales, se restarán el uno al otro, puesto que no brota de ellos ningún impulso; pero, si no son iguales, el mayor producirá sensación…” (Aristóteles-1980-p.74)

Si bien los estímulos son constantes, deberán colocarse arbitrariamente y con criterio para garantizar la correcta transmisión de la idea rectora que rija el espacio, sin confundir al público. No serviría de nada estimular al público sin un objetivo claro o concepto específicos. Los estímulos, en cualquier ámbito de la vida, se desprenden de lo material. Y es a partir de aquí donde nos pararemos como diseñadores para empezar a trabajar a conciencia en la elección de los materiales adecuados que convivirán en un mismo espacio y, a su vez, se beneficiarán mutuamente en la comunicación. Gracias a la intervención del intelecto y la razón en la captación sensorial, las sensaciones que producen los estímulos en el hombre quedan en la memoria, a veces conciente y otras, inconcientemente. La prueba de ello se da cuando fuera del contexto original, un estímulo genera la misma sensación pero desde otro ámbito, acudiendo a la memoria sensitiva para relacionarlo y situarlo en su concepto original, trasladando la mente del receptor hasta allí. …Cuando uno tiene conocimiento o sensación de algo sin la actualización de estas facultades, entonces se dice que recuerda: en el primer caso, se recuerda lo que él aprendió o pensó, y en el otro caso, lo que se oyó, se vio, o se percibió de cualquier otra manera; pues, cuando un hombre ejercita su

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memoria, siempre dice en su mente que él ha oído, sentido o pensado aquello antes… (Aristóteles-1980-p.86) Cuando hablamos de actos inconcientes relacionados con la memoria sensitiva, acudimos a la percepción, ya que es posible relacionar un estímulo con una sensación que se ha incorporado de manera inconciente, mediante la percepción. Ahondaremos en esta temática en el subcapítulo siguiente.

Previo paso al subcapítulo siguiente, cabe relacionar el recorte temático con el desarrollo del capítulo en sí, ya que, como en más de una vez hicimos referencia en este trabajo de investigación: la correcta elección e implementación de los estímulos en el diseño interior de espacios públicos permitirá garantizar el éxito sobre el público deseado, más allá de lo correcto o incorrecto en cuanto a teorías pre existentes. La categorización y familiarización con los estímulos, la percepción y todas las temáticas subsiguientes, colaborarán con un proyecto integral de calidad. Pero para comenzar, nos familiarizaremos con los estímulos: factores fundamentales y disparadores sensaciones de todo concepto proyectual interiorista.

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3.2. MATERIALIZACIÓN DE LOS ESTÍMULOS

La materialización de los estímulos, si bien la subdividiremos en varios ítems, será fundamental a la hora de realizar la bajada de todo lo expuesto hasta el momento. No nos centraremos específicamente en los materiales a utilizar en determinados diseños interiores, sino que haremos referencia a todo aquello que, agrupado, genera percepciones y sensaciones en los receptores, que serán la consecuencia de nuestra correcta o incorrecta elección y transmisión de un concepto. La materialización es la bajada real de los conceptos filosóficos expuestos hasta el momento, para hacer referencia explícita del entorno que nos rodea.

Entendemos por materializar al hecho de “dar naturaleza material y sensible a un proyecto, a una idea o a un sentimiento” (Diccionario de la Real Academia Española -2005- disponible en: www.rae.es). Por ende, la materialización responde a la “acción y efecto de materializar” (Diccionario de la Real Academia Española – 2005 - disponible en: www.rae.es).

Para introducir al siguiente subcapítulo, cabe citar lo siguiente: …mientras que aquellos sentidos que obran gracias a medios externos, como son el olfato, el oído y la vista, pertenecen a los animales que son capaces de locomoción. (Aristóteles- 1980-p.35)

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3.2.1. ESTÍMULOS VISUALES: FORMA, ESPACIO Y DIMENSION, ILUMINACIÓN Y COLOR. …La facultad de la vista, en efecto, nos hace conocedores de muchas diferencias de toda especie, ya que todos los cuerpos participan del color de manera que es por este medio principalmente como percibimos los sensibles comunes – entendiendo por éstos la figura, la magnitud, el movimiento… (Aristóteles- 1980p.35)

Al buscar la definición de sentido en el Diccionario de la Real Academia Española, el mismo lo expresa de la siguiente manera: “proceso fisiológico de recepción y reconocimiento de sensaciones y estímulos que se producen a través de la vista, el oído, el olfato, el gusto o el tacto, o la situación de su propio cuerpo” (2005- disponible en: www.rae.es). Los sentidos son, en consecuencia, los medios por los cuales el ser humano percibe su entorno y a si mismo como parte de él. A cada uno de ellos se le asigna un órgano determinado del cuerpo. Asimismo, no todos los hombres tienen desarrollados los sentidos por igual. Cuanto más podamos entender cómo se elabora y se modifica esta imagen física del propio cuerpo, mejor podremos llegar a conocer la manera en que el hombre percibe los objetos… (Bloomer K. y Moore Ch.-1982-p.49).

Los estímulos visuales responden a la visión, entendiéndose por ella a la “contemplación inmediata y directa sin percepción sensible” (Diccionario de la Real Academia Española -2005- disponible en: www.rae.es).

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La vista es considerada uno de los sentidos principales del ser humano, dado que por ella percibimos todo lo que nos rodea. Definimos dimensiones, formas, colores, volúmenes, etc. Es este sentido fundamental el que, en combinación con el oído, determina el equilibrio corporal necesario para obtener percepciones más certeras. La necesidad de equilibrar visualmente el campo perceptivo nos lleva a dividir en dos mitades el mismo: la izquierda y la derecha. (Bloomer K. y Moore Ch.-1982-p.55). Según los autores Bloomer K. y Moore Ch., los ojos son el reflejo de las experiencias personales más intensas, considerados capaces de hablar o engañar. Si tomamos como premisa esta afirmación, como diseñadores podríamos ser capaces de distinguir la reacción visual de un receptor respecto a un diseño determinado, más allá del concepto en sí, permitiendo acceder a su percepción emotiva, antes que a la racional. Ello nos hablará del primer impacto que cause nuestro proyecto sobre el público, lo que nos dará la pauta de acierto o error de nuestro trabajo. Asimismo, los autores comentan que las expresiones faciales son la fachada del cuerpo y pueden mostrar o disimular los sentimientos de una persona ante un acto perceptivo. Lo cual nos transforma a nosotros, los diseñadores, en personas perceptivas ante nuestros clientes (receptores de los estímulos de nuestros proyectos). Si somos capaces como profesionales del diseño de observar reacciones del público captado, no necesitaremos comentarios explícitos del trabajo realizado, bastará con solo aplicar un uso adecuado del sentido visual desde la otra vereda de nuestra labor.

A continuación expondremos lo investigado y analizado más profundamente sobre los estímulos principales relacionados con el sentido visual.

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. FORMA Entendemos por forma a la “configuración externa de algo” (Diccionario de la Real Academia Española -2005- disponible en: www.rae.es). Esa configuración externa puede ser conceptual (no visible) o visible, cuando se compone por: punto, línea, plano o volumen (en caso de una forma espacial o tridimensional). Como diseñadores, el aspecto formal de un proyecto o diseño particular puede regir el concepto rector del mismo. Es por ello que si bien no nos detendremos en el análisis de cada componente de la forma en particular, hablaremos de la forma en general. Todo profesional de cualquier campo del diseño es conciente que existen dos formas que continuamente interactúan en nuestras creaciones: la forma bidimensional y la tridimensional. Y, si bien sabemos que el volumen es el elemento diferencial entre ambas, nuestra acción como interioristas radica en la correcta o hábil interacción de las formas en un mismo espacio. Si tomamos como ejemplo un muro podremos intervenirlo: tanto como un plano (diseñando sobre cualquiera de sus caras), o como volumen (si lo consideramos una totalidad o elemento integral que sectoriza o jerarquiza espacios). Muchas veces el estudio de la forma o morfología, enriquece la capacidad de poder captar una forma como un todo o detectar sus componentes y descomponerla, logrando así diseños más complejos y de más alto contenido conceptual si se lo aplica arbitrariamente. Es allí, en la descomposición, donde pueden surgir elementos enriquecedores relacionados con la percepción. La idea de poder componer un volumen o espacio a partir de la captación visual como medio integrador de los elementos espaciales, arrojó resultados reconocidos a lo largo de la historia del arte y el diseño arquitectónico: desde las obras cubistas de Picasso hasta las obras deconstructivistas de arquitectura del siglo XX.

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La interrelación formal fue estudiada, sobre todo en el campo bidimensional y el autor Wucius Wong, en su obra “Fundamentos del Diseño” nos cita las ocho maneras en las que las formas se encuentran entre sí:

a). Distanciamiento: sin tocarse pero cercanas.

Imagen 5:Las formas se relacionan por cercanía (disponible en: http://www.vitamina.com.ar/ /idex.html)

b). Toque: al acercar las formas y entran en contacto.

Imagen 6: El volumen central, entra en contacto con el cielorraso.

(disponible en: http://www.vitamina.com.ar/ /idex.html)

c). Superposición: cruza una sobre otra y cubre la que está por encima a la que está por debajo.

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Imagen 7:La forma orgánica del muro frontal, se superpone con el muro posterior.

(disponible en: http://www.vitamina.com.ar/ /idex.html)

d). Penetración: ambas formas superpuestas parecen transparentes, no hay relación arriba / abajo, pero conservan su contorno.

Imagen 7: la forma cilíndrica central de la escalera penetra en el helicoide que ella conforma. (“Interiores Internacionales 4” – 1993 – Barcelona: Ediciones Gustavo Gili S.A. – p.125)

e). Unión: ambas formas superpuestas pierden su contorno y se convierten en una forma nueva.

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Imagen 8: las dos columnas centrales conforman una nueva forma a partir de la superposición . (“Interiores Internacionales 4” – 1993 – Barcelona: Ediciones Gustavo Gili S.A. – p.125)

f). Sustracción: forma invisible sobre forma visible a la cual le sustrae una porción. También puede ser la superposición de una positiva y una negativa.

Imagen 9: el plano de cielorraso le sustrae una parte al volumen suspendido del entrepiso . (“Interiores Internacionales 4” – 1993 – Barcelona: Ediciones Gustavo Gili S.A. – p.122)

g). Intersección: forma que resulta de la superposición de dos figuras. La forma nueva más pequeña no nos recuerda las formas originales con que fue creada.

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Imagen 10: el plano de solado le sustrae una parte al volumen virtual de la escalera que también se define por dos formas que pierden su identidad . (“Interiores Internacionales 4” – 1993 – Barcelona: Ediciones Gustavo Gili S.A. – p.122)

h). Coincidencia: por cercanía ambas formas coinciden y forman una única.

Imagen 11: la coincidencia lineal del cielorraso conforma una nueva forma curva con identidad propia (“Interiores Internacionales 4” – 1993 – Barcelona: Ediciones Gustavo Gili S.A. – p.122)

A pesar que el autor presenta el análisis como bidimensional, las mismas operaciones son aplicables a volúmenes y es por ello que conocerlas nos permite intervenir los espacios con criterios complejos y conceptuales si se aplican adecuadamente.

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El espacio y el color, si bien son dos aspectos a profundizar en particular, influyen también directamente en la percepción de la interrelación formal.

Manejando conceptualmente la forma, los estímulos pueden pasar de ser simples a complejos con solo aplicar los principios de interrelación y con el manejo adecuado de los elementos que la componen. Las formas geométricas, al ser formas conocidas tanto en plano como en volumen, visualmente podríamos considerarlas como simples, ya que es fácil descomponerlas, recomponerlas y reconocerlas aunque les apliquemos una operación morfológica. Mientras que opuestamente encontramos la línea curva, responsable de planos y

volúmenes

orgánicos más complejos y conceptualmente menos rígidos.

Concluyendo, entonces, en todo lo que respecta al aspecto formal, podemos decir que todo diseñador interior que maneja conceptualmente tanto las dos dimensiones como las tres dimensiones, puede llegar a proyectos más complejos y sólidos que enriquezcan y realcen el diseño. Conocer sobre la forma, tanto desde lo “formal” propiamente dicho hasta la relación e interacción visual entre una y otra, amplía el campo de acción y nos brinda herramientas más sólidas a la hora de diseñar y resolver espacios interiores. Si contamos con metodología incorporada a partir de estudios previos ya comprobados, hemos mencionado que el riesgo de fracaso o mal uso de recursos podría ser menor. Con todo esto, lo que se quiere decir, es que si sabemos como estimular y generar sensaciones formalmente hablando, podremos integrarlas con los demás aspectos visuales que se detallarán a continuación, teniendo la certeza de que comunicaremos espacialmente la esencia del diseño.

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. ESPACIO Y DIMENSIÓN El sentido de la vista es el encargado de captar la espacialidad y es capaz, no sólo de organizar espacialmente los elementos materiales dispuestos en un ambiente, sino que automáticamente dimensiona y escala los elementos componentes del mismo. Entendemos por espacio la “extensión que contiene toda la materia existente” (Diccionario de la Real Academia Española -2005- disponible en: www.rae.es), mientras que a la dimensión la podemos definir como “longitud, área o volumen de una línea, una superficie o un cuerpo respectivamente” (Diccionario de la Real Academia Española -2005- disponible en: www.rae.es). Es por ello que el sentido de la visión nos permite dimensionar espacios, escalarlos y, mediante la percepción, experimentar la sensación de placer o disgusto a la hora de permanecer en determinado lugar.

El espacio es el lugar o contenedor donde conviven e interactúan los demás estímulos que materializan el todo de un proyecto interior. Por tal razón, contar con herramientas de conocimiento espacial y dimensional nos vuelve más capaces de dominar adecuada y criteriosamente un interior. Tomar decisiones acertadas a la hora de restar altura a un cielorraso, delimitar espacios con límites virtuales tales como desniveles, o poder intervenir muros sin errar en los procedimientos conceptuales que representarán lo que queremos transmitir, nos garantizarán un punto más a favor en nuestros diseños interioristas. …vamos a considerar ahora un tipo particularmente importante de percepción, la percepción de la posición de lo objetos y de sus relaciones espaciales, entre sí, con el observador, y con el medio circundante… (Vernon M.D.-1979 3º ed.-p.125).

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Con esa cita del autor M.D. Vernon, no queda más que comprender, como diseñadores, que dimensionar correctamente un espacio para transformarlo en un estímulo visual no es tarea fácil. Regirá e influirá sobre todos los demás estímulos visuales que convivan en él (forma, color, iluminación). Adecuar las dimensiones de un espacio a un concepto determinado hará lucir o desprestigiar los elementos estimulantes que dentro de él se incorporen. Generar sensaciones de amplitud o acogedoras no dependerá solamente de los materiales y estímulos visuales que convivan en un mismo interior, sino que el espacio será la caja contenedora de los mismos y como tal, adecuarla al concepto que se desea transmitir será el primer paso a tener en cuenta a la hora de pensar en estímulos visuales.

Imagen 12: la espacialidad exterior se proyecta al interior. Los recursos de materialización colaboran con la acotación dimensional (“Interiores Internacionales 4” – 1993 – Barcelona: Ediciones Gustavo Gili S.A. – p.140)

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Comparando nuestro accionar como diseñadores con el de un artista plástico, podríamos decir que un espacio:

…no es más que el ámbito en el que se desarrolla la acción plasmada en la obra, todo aquello que se sitúa en el interior del límite impuesto por el marco de un lienzo o un retablo, y las distintas relaciones que se establecen entre los elementos en ellos representados… (A.A. - “El Mundo del Arte”- Grupo Editorial Océanos.f.-p.12).

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. ILUMINACIÓN

Se define iluminación al “conjunto de luces que hay en un lugar para iluminarlo o adornarlo” (Diccionario de la Real Academia Española -2005- disponible en: www.rae.es). Pero ampliando un poco más el concepto, se puede decir que la luz influye en todos los demás aspecto interiores que se abordan en el presente trabajo. La luz, considerada como “agente físico que hace visibles los objetos” (Diccionario de la Real Academia Española -2005- disponible en: www.rae.es), puede tanto destacarlos como anularlos o pasarlos a un segundo plano en lo que a diseño se refiere. Es, se podría decir, uno de los factores fundamentales del aspecto visual, ya que todo depende de la luz, lo que vemos y lo que no y, lo más importante en la conceptualización del diseño, el color no existiría. Hablar de los aspectos técnicos de formación profesional para un dominio adecuado de este recurso, llevaría páginas y páginas de extensión, complicando la comprensión de la idea central que encierra el desarrollo del tema en el marco de esta investigación. Por esta razón, se focalizará directamente en la actividad de iluminar, verbo al cual la Real Academia Española le adjudica dos definiciones: “1). Alumbrar, dar luz o bañar de resplandor. 2). Adornar con muchas luces templos, casas y otros sitios” (2005- disponible en: www.rae.es). En el ámbito interiorista, iluminar es un arte, es la capacidad de dar emoción a un espacio como así también la posibilidad de cargar de estímulos un ambiente que bañe de sensaciones a quien acceda a él. En lo que específicamente a espacios públicos se refiere, la luz juega un papel fundamental. Sectoriza, organiza, divide, destaca, anula, estimula, invita, molesta.

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Bajo la premisa: “Iluminar bien para vender mejor”, uno de los temas del libro “Cómo iluminar casas, edificios y ambientes” de la editorial Arq de Clarín, se destaca el siguiente párrafo: El diseño de la iluminación comercial sirve, en primer lugar, para atraer a los clientes al local y, por consiguiente, a la mercadería exhibida en ellos. El efecto es inmediato y psicológico. (2005-p.40)

Poder aplicar el manejo de la luz para atraer a un cliente, guiarlo en la recorrida del espacio o incentivar su permanencia para luego concretar una venta o consumo dentro del lugar, son tres de los fines principales de la iluminación comercial. La iluminación de atracción siempre es puntual, a pesar que pueda parecer uniforme. La habilidad de hacer que un ambiente parezca sin tratamiento lumínico, pero con una materialización destacada, puede ser una estrategia muy difícil de implementar con éxito. Pero siempre, detrás de la materialización, aunque quede disfrazada, está la luz.

Imagen 13: la espacialidad interior se proyecta a través de la vidriera con una iluminación que pasa a segundo plano por ser suave y difusa y, además, por la composición formal y material, pero en realidad es ella la que origina ese concepto de proyección interior. (“Interiores Internacionales 4” – 1993 – Barcelona: Ediciones Gustavo Gili S.A. – p.163)

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Muy por el contrario a lo que sucede en la imagen superior, hay casos en los que solo se focaliza el área de consumo, el único fin del lugar. Esto generalmente tiene más lugar en bares y restaurants, donde la iluminación influye a sobremanera en lo que al consumo alimentario y de bebidas se refiere.

Imagenes 13 & 14: La luz solamente se focaliza en las barras y planos de consumo. (“Interiores Internacionales 4” – 1993 – Barcelona: Ediciones

Gustavo Gili S.A. – p.100, 101)

Las sensaciones de espacialidad o compresión también dependen del factor luz, ya que éste en combinación con el color, puede transformar espacios de amplias dimensiones en lugares acogedores y cálidos. Mientras que, por su parte, la luz natural siempre al ser uniforme, genera sensación de amplitud y espacialidad hasta en ambientes reducidos. Una tendencia en crecimiento es la utilización de la iluminación como recurso de sectorización y división espacial, un claro ejemplo en nuestro país de esta moda es el espacio Dorsia, en Puerto Madero. Ambientes cálidos, fríos, acogedores, amplios, luminosos y oscuros, se combinan en un mismo local que cuenta con las dimensiones para

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ello, dando como resultado un concepto cien por ciento escenográfico con iluminación estática pero de infinito dinamismo visual.

Imagen 16: (Autor: Gustavo Gabriel Victoria – Megaluz nº33 – 2007 – Bs. As: Edigar – Grupo Editor – p.44)

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Imagen 15: (Autor: Gustavo Gabriel Victoria – Megaluz nº33

Imagen 17: (Autor: Gustavo Gabriel Victoria – Megaluz nº33

– 2007 – Bs. As: Edigar – Grupo Editor – p.43)

– 2007 – Bs. As: Edigar – Grupo Editor – p.46)

La iluminación también es otro factor de influencia en el aspecto formal: destacando un volumen o la relación entre varios puede ser un recurso visual más que estimulante a la hora de comunicar un concepto espacial. La luz rasante es una de las maneras de iluminar más frecuente a la hora de destacar volúmenes perimetralmente, bañando uniformemente sus caras, mientras que por otro lado, puede ser una iluminación focal que lo bañe íntegramente desde cualquier dirección que el diseño amerite. En la

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imagen 17 se observa este recurso, donde la barra se destaca con una luz rasante, tanto en su plano posterior como en el volumen de la barra misma. Otro aspecto de influencia sobre la iluminación es el de recorrido, ya que la luz guía e invita a acceder o recorrer determinados lugares. Puede acelerar un recorrido, como disminuir el paso de los visitantes en determinado trayecto.

Imagen 18: (Autor: Gustavo Gabriel Victoria – Megaluz nº33 – 2007 – Bs. As: Edigar – Grupo Editor – p.45)

Concluyendo este aspecto, solo resta decir que la luz es la vedette de los diseños interiores, conciente o inconcientemente, ya que sin ella, nada tendría el sentido conceptual que imaginemos, pues gracias a su función podemos ver todo lo que existe. La labor del diseñador radica en el modo en como un espacio o elemento pueda verse, sentirse y vivirse, y el desafío está en saber aplicarlo.

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COLOR

…Se pueden comunicar las ideas por medio del color sin el uso del lenguaje oral o escrito, y la respuesta emocional a los colores individuales, solos o combinados es, con frecuencia, predecible… (Whelan B.M-1994-p.7).

No hay recurso más estimulante en el diseño interior que el uso adecuado del color. El estímulo visual que desprende cualquier color, aplicado a un plano o volumen, refuerza la comunicación visual-emocional del espacio y genera el sentimiento en el receptor que el diseño quiere transmitir. Eso sí, siempre y cuando se lo aplique con conocimiento y a conciencia. Primeramente definamos color, expuesto como la “sensación resultante de la estimulación de la retina del ojo por radiaciones lumínicas de diferentes longitudes de onda” (“Herramientas para Arquitectos. Como iluminar casas, edificios y ambientes” [CD Book 2 – Clarín Arquitectura]. (2005) -p.11). El color es el complemento que adjudica impacto emocional a la forma. Un elemento neutro tiene que ser lo suficientemente complejo desde lo formal, para impactar sin la ayuda del color o la iluminación como complemento. Es por esto que, si bien estamos abordando cada aspecto del campo visual en particular, todos están interrelacionados y se apoyan unos en otros. Cabe realizar esta aclaración en este aspecto porque el color es el responsable directo del impacto visual y, generalmente, es lo primero que el ojo detecta sin intervención de la razón. El autor M.D.Vernon habla en su obra “Psicología de la percepción” sobre la incidencia de la luz en el color, y dice al respecto que “la base física del color la constituye la onda de la luz que los objetos reflejan hacia el ojo”. (p.74)

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Una parte de la luz es absorbida por los objetos, mientras que otra parte es reflejada por ellos. Es ese reflejo el que el ojo percibe y determina, mediante ellos, los colores que percibimos. Esa absorción puede ser mayor en cuerpos opacos o menor en cuerpos brillosos o reflectantes. Cuanta mayor sea la absorción, más cerca estaremos del negro, y cuando mayor sea el reflejo, nos aproximaremos al blanco. Con el sostén continuo de la luz, el color es el responsable de las emociones que desprenda un diseño interior, van de la mano, estrechamente relacionados. No hay color que no reciba respuesta emocional por parte del hombre, ya sea: calma, excitación, rechazo o indiferencia. …Ciertos colores pueden provocar determinadas reacciones emotivas: el rojo, excitación o cólera; el azul, un placer tranquilo; el negro y el gris, tristeza o depresión… (Vernon M.D- 1979 3º edición- p.75).

El libro “La armonía en el color” cita conocimientos básicos de una forma muy simple a tener en cuenta a la hora de aplicar colores en espacios interiores. Si bien es un libro muy gráfico, habla de los cuatro aspectos del color que sirven para aplicarlos correctamente sin fallar en su aplicación. Estos aspectos son: saturación, valor, tinte y matiz. Entendemos por saturación al color primario, secundario o terciario al cual no se le ha agregado blanco, negro o gris. Es el color en su estado puro, sin aplicación de neutros. Mientras que, por otro lado, el tinte y el matiz lo obtenemos mediante el valor. Se define como valor a la claridad u oscuridad de un tono, relativa a la cantidad de blanco, negro o gris que se le aplique en la mezcla. Así se obtienen los tintes (resultado de un tono mezclado con blanco) y los matices (resultantes de la aplicación de negro o gris a un color determinado).

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La aplicación de colores en base a paletas o familias determinadas, dará resultados armónicos que generarán sensaciones calmas y serenas. Contrapuestas a lo que ocurriría aplicando opuestos o mezclas sin lógica que, si se las aplica a conciencia, garantizan éxitos más allá de las emociones que arrojen, mientras que si se las combina por error, automáticamente generarán rechazo y sentimiento de incomodidad. Un claro exponente del uso de colores en el espacio es el Bar Magdalena, en Italia, donde cada espacio del lugar se resolvió con una paleta de colores saturados explosivos, que pueden generar tanto una sensación de agrado como de choque a quien tenga acceso al lugar.

Imágenes 19 & 20: (“Interiores Internacionales 4” – 1993 – Barcelona: Ediciones Gustavo Gili S.A. – p.120)

Imágenes 19 & 20: (“Interiores Internacionales 4” – 1993 – Barcelona: Ediciones Gustavo Gili S.A. – p.120)

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Imágenes 21 & 22: (“Interiores Internacionales 4” – 1993 – Barcelona: Ediciones Gustavo Gili S.A. – p.121, 118)

Es sumamente importante analizar el espacio y la intención proyectual a la hora de elegir los colores a utilizar en un diseño. El target (clase social, edad, sexo), la oferta del lugar, el tiempo de permanencia, las dimensiones, la imagen corporativa… el color comunica. Por ello, debemos tener muy claro lo que queremos decir por medio de los estímulos de color que utilizaremos. La autora Whelan B.M afirma que: “Los aspectos, o cualidades del color, se refieren a los colores y las combinaciones de colores que despiertan ciertas respuestas emocionales” (“La armonía en el color”-1994-p.13). Agrupa los colores de acuerdo a la armonía y equilibrio de manera uniforme en la información que la vista envía al cerebro. Las agrupaciones de colores que realiza las clasifica como: . Ardientes (color rojo intenso: ardiente, fuerte, agresivo, atractivo, vibrante, estimulante) . Cálidos (derivados del rojo incorporando amarillo: confort, espontaneidad, acogedor)

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. Fríos (color azul intenso: calma, amplitud, frialdad, solo vibra contrapuesto a un color ardiente) . Frescos (derivados del azul con incorporación de amarillo: renovación, calma, tranquilidad, profundidad, sosiego, frescura) . Claros (colores pasteles más pálidos, casi transparentes: liviandad, descanso, fluidez, distensión). . Oscuros (tonos con negro en su composición, disminuyen la espacialidad: concentración, seriedad) . Pálidos (pasteles más suaves, generalmente en espacios interiores porque tranquilizan y se los considera de origen romántico) . Brillantes (omiten gris y negro, cuentan con brillo pleno: atraen atención, dan alegría y estimulan naturalmente) (“La armonía en el color”-1994-p.14-21)

Para concluir el tema color, no se puede omitir la siguiente observación que pone en la cuerda floja todo lo escrito hasta el momento respecto de los estímulos y la percepción del color, incluyendo obviamente los sentimientos que ellos generan: …Ningún color es visto del mismo modo por dos personas. El color es personal y universal, y envía mensajes de inagotable variedad… (Whelan B.M-1994-p.13).

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3.2.2. ESTÍMULOS TÁCTILES: TEXTURAS Y TEMPERATURAS. …En virtud del sentido del tacto, el hombre aparece simplemente como un ser sensible que se pone en contacto con aspectos como la gravedad, dureza y resistencia material de un determinado objeto… (Bloomer K. y Moore Ch.-1982p.38).

Si bien como interioristas, en orden jerárquico, correspondía al sentido del tacto ubicarlo en segundo lugar, no es este puesto el que le destinan los pensadores a lo largo de la historia de la humanidad, como ya lo hemos podido comprobar. A fines del siglo XIX el sentido del tacto se redujo a una especie de actividad manual, al punto de pensar que la escultura era un arte visual, excluyendo por completo la idea del tacto como medio de creación y percepción sensible. Durante un período que ronda los 100 años (1830-1930), la definición del sentido táctil se agudizó desde el punto de partida que no se consideraba al órgano de la piel como tal, razón por la cual el sentido del tacto se descompuso en 5 sensaciones diferentes: presión, frío, calor, dolor y sinestesia (ésta última se desarrollará en profundidad en el capítulo IV). Obviamente, ante la complejidad y amplitud de la categorización, en el año 1930 esto queda nulo con el movimiento Moderno de arquitectura cuando surgen nuevas maneras de sistematizar los sentidos desde el campo de la psicología. (Bloomer K. y Moore Ch.-1982-p.41-45).

Pero antes de adentrarnos en este campo de discusión subjetiva, definiremos como ya ha implementado metodológicamente en este trabajo, la acepción del término tacto, refiriéndonos a él como el “sentido corporal con el que se perciben sensaciones de contacto, presión y temperatura” (Diccionario de la Real Academia Española -2005disponible en: www.rae.es).

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Considerando que la piel es el órgano sensorial más amplio del cuerpo humano, contrariamente a lo sostenido durante casi todo el siglo XIX, concluiremos en que, si bien el sentido fundamental para la percepción es la vista, el siguiente en captación de estímulos inconcientes podría tranquilamente ser el tacto, partiendo de la premisa que la piel cubre la totalidad de nuestra masa corporal y las terminaciones sensoriales se extienden a lo largo de ella, agrupándose sectorizadamente en mayor o menor grado en determinadas partes del cuerpo. Tal es así que los estímulos que vinculan este sentido con el entorno son los responsables de vestir y aclimatar integralmente un espacio interior, dado que son percibidos por la totalidad del cuerpo (en el caso de la temperatura) o concentrados puntualmente en las manos y los pies (en el caso de las texturas). Para justificar esta postura respecto al sentido táctil como un sentido complejo e integral del ser humano, cabe citar nuevamente, pero en totalidad, lo que sostiene J.J.Gilbson sobre este campo, denominado como un sentido fundamental partiendo de la hipótesis de los sentidos como mecanismos agresivos y no solo receptores pasivos de estímulos exteriores. Concluyó en denominar al tacto como sistema háptico, sosteniendo lo siguiente: El sentido háptico no es otra cosa que el sentido del tacto reconsiderado de manera que incluya el cuerpo entero y no solamente las manos. Sentir hápticamente es tener la experiencia de los objetos tocándolos realmente (…) Como sistema perceptivo, el sistema háptico incluye todas aquellas sensaciones (presión, calor, frío, dolor y cinestesia [SIC]) en que previamente se había dividido el sentido del tacto…”

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Todos aquellos aspectos de la percepción sensible que tienen que ver con el contacto físico dentro o fuera del cuerpo (…) Ningún otro sentido está relacionado tan directamente como este con el universo tridimensional, ni conlleva una capacidad semejante para alterar el ambiente en el mismo proceso de su percepción. Éste es el único sentido que tiene que ver simultáneamente con el sentido y con la acción… (Bloomer K. y Moore Ch.-1982-p.46-47).

Con esta serie de citas, queda comprobada nuestra postura y teoría frente al sentido del tacto como fundamental dentro del campo del diseño, ya que la interacción constante de percibir un estímulo al momento de entrar en contacto real con él solo puede darse mediante este sentido. Si bien puede convertirse en un sentido destructivo (ya que el continuo roce y contacto desgasta el material portador de un estímulo), el tacto nos permite vivir el diseño, más allá de lo que el resto de nuestros sentidos puedan captar. Es el único que nos permite corroborar, por medio del contacto, que lo que nuestra vista (sentido fundamental perceptivo dentro del diseño interior) refleja en la retina es tal cual lo estamos percibiendo… o no.

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. TEXTURAS Las texturas táctiles ocupan un amplio lugar en los estímulos. Las correspondientes al sentido del tacto son las que brindan determinado confort o sensación al cuerpo humano. Al buscar la acepción de textura en el diccionario, nos encontramos con una definición poco amplia y abarcativa, ya que la define como: “disposición y orden de los tejidos de una cosa” (Diccionario de la Real Academia Española -2005- disponible en: www.rae.es). En la definición hacen mención de tres términos que poco tienen que ver con el tacto: los términos disposición y orden (relacionados más con el campo visual que táctil) y el término tejidos (que nos remonta a un grupo particular de elementos). Si bien al hablar de texturas siempre hacemos una asociación innata con lo textil más que con papeles, muros, materiales de construcción, etc., la textura táctil la encontramos en cualquier superficie o elemento que integra un espacio. Algunas de ellas son texturas que concientemente reconoceremos y entramos en contacto con el campo visual como nexo o medio de información. Mientras que algunas otras, por otro lado, existen pero no somos concientes de ellas hasta que accidental o inconcientemente entramos en contacto, como por ejemplo el tratamiento de la superficie de un muro al apoyarnos o el tapizado de un sillón al sentarnos. Las texturas pueden generar confort o rechazo, colaborando o restando puntos a un concepto interiorista. Son fundamentales a la hora de brindar comodidad y sensaciones de calidez o frialdad a determinada intervención interior. “… Todos aquellos aspectos de la percepción sensible que tienen que ver con el el libro “Fundamentos contacto físico En dentro o fuera del cuerpo…”del Diseño”, el autor Wucius Wong es muy claro al escribir que: “… Ningún otro sentido está relacionado tan directamente como este con el …podemos decir que una zona en blanco o una zona lisa, sea impresa o universo tridimensional, ni conlleva una capacidad semejante para alterar el ambiente en el mismo proceso de su percepción…” “… Éste es el único sentido que tiene que ver simultáneamente con el sentido y con la acción…” (Bloomer K. y Moore Ch.-1982-p.46-47).

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pintada, carecen de textura visual pero existen siempre la textura táctil del papel y la tinta o la pintura. (2001- 4º edición - p.122).

A pesar que el libro hable más del aspecto bidimensional que tridimensional del diseño, la cita nos permite visualizar gráficamente que toda superficie o volumen, cuenta con una textura táctil a pesar de carecer de la visual.

Una superficie lisa, reconocible como agradable al tacto, la asociamos con la suavidad, lo blando, lo acogedor. Mientras que, por su lado, la rugosidad nos genera lo contrario y lo asociamos con algo áspero, entendiendo con este término a una superficie “insuave al tacto por tener la superficie desigual como la piedra o madera no pulimentada, en tela grosera, etc.” (Diccionario de la Real Academia Española -2005disponible en: www.rae.es). Al igual que con la forma, el dominio de las texturas táctiles rige la elección de materiales que intervienen el diseño. La selección adecuada de materiales, teniendo en cuenta las texturas, incrementa el concepto y brinda bases sólidas a la idea rectora, ya que guarda una coherencia con la esencia de la misma. Puede, también, ser parte de un concepto generar el rechazo del público, ya que no siempre mediante el confort podemos lograr un diseño de consumo y captación pública. Hay casos en los que el concepto y funcionalidad del espacio exigen cierto rechazo para acortar los tiempos de permanencia del público en ese lugar, como es el caso de los locales de comida rápida (aunque actualmente ese concepto se ha alterado). En estos casos también, a pesar de complejizarse la elección de las texturas, es fundamental dominar las sensaciones que generan, para poder realizar la elección adecuada de materiales.

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. TEMPERATURAS

Si bien la temperatura no es un elemento tangible, es una de las variables ambientales que percibimos a través de la piel como órgano receptor. A veces en forma conciente, cuando la variación es extrema, y otras, inconcientemente. La Real Academia Española la define como la “magnitud física que expresa el grado o nivel de calor de los cuerpos o el ambiente” (2005- disponible en: www.rae.es). Profundizando en el análisis de la definición, encontramos la palabra grado, que es la unidad en la que se mide la temperatura y el concepto de calor de los cuerpos o el ambiente. Rescatando esta última frase, se destaca la aparición del calor como elemento de cálculo, definiendo con este término a la “sensación que se experimenta ante una elevación de temperatura” (Diccionario de la Real Academia Española - 2005- disponible en: www.rae.es). En este aspecto del sentido del tacto, no se apuntará al desarrolló teórico técnico de la climatización espacial, sino que se abordarán los temas que, agrupados bajo este mismo fin, permitan manejar conocimientos que favorezcan los diseños interiores.

Partiendo de la base del recorte temático como punto inicial, no se puede dejar pasar por alto la idea que: todo espacio público requiere un tratamiento especial para lograr un clima confortable y adecuado que acompañe y no interceda en la actividad que allí se desempeñe. Para comenzar a reforzar conocimientos, todo diseñador debe recordar que un cuerpo continuamente pierde calor, variando este aspecto de acuerdo a la actividad que realice e, incluso, en estado de reposo. La regla básica indica que a mayor actividad, mayor

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es la pérdida de calor. Este primer concepto es el disparador de los eslabones de una cadena de intercambios cuerpo-medio ambiente. Profundizando un poco más en los requerimientos del confort climático, el autor Maurice Croiset, en su libro “Humedad y Temperatura de los Edificios” comenta al respecto: Para que esta pérdida de calor tenga lugar sin molestia, es conveniente que el ambiente no sea ni muy frío, porque la pérdida de calor tenderá a ser elevada – el frío es pues tanto menos soportable a medida que la actividad es más reducida -, ni muy caliente, porque la pérdida de calor tenderá a ser muy pequeña … (1976-p.27). De esta cita se extrae una conclusión: la ambientación climática de determinado espacio, dependiendo de su función, es fundamental para el confort del hombre. Por esta razón, no será lo mismo climatizar un local comercial, que un bar o un restaurant, donde las actividades y energías son diversas.

Otro de los aspectos de la variable climática es la corriente de aire, que no tiene la misma temperatura que el aire en calma. Cualquier corriente de aire que se filtre en un espacio producirá una variable térmica que será percibida automáticamente por las personas, generando una sensación de frío, sobre todo en sus partes descubiertas como la cara, las manos o los pies, ya que el receptor directo de este estímulo se encuentra al descubierto. Habiendo entonces incorporado el conocimiento de la variable de temperatura por velocidad del aire, se puede retomar el aspecto técnico del diseño partiendo de otro conocimiento: el aire caliente es más liviano, sube, mientras que el frío es más pesado, y baja al ser desplazado por el anterior.

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Este último concepto, en combinación con el anterior, limita el campo de acción y obliga a pensar entonces que la mejor ubicación del aire acondicionado es aquella que sobrepasa los dos metros de altura, evitando de esta manera que la corriente de aire frío que produce, afecte el clima y la comodidad del público que acceda a determinado local.

El siguiente factor de variación térmica a tener en cuenta es la iluminación. Todo local comercial, bar o restaurant, por una cuestión de estímulo visual como ya se analizó anteriormente, cuenta con una numerosa cantidad de artefactos lumínicos que permanentemente irradian calor al ambiente. Colocarlos arbitrariamente y seleccionar criteriosamente el tipo de lámpara, colaborará con la climatización del lugar, si bien se realizarán los cálculos correspondientes para anular los excesos que ellos produzcan. Esto nos demuestra que: un local puede ser lo suficientemente atractivo visualmente para que una persona lo elija sobre el resto pero, a su vez, podría ser lo suficientemente incómodo si no se toman las precauciones como para que la misma no abandone el lugar a los pocos minutos de haber accedido por la incomodidad y molestia climática.

Los materiales, por su parte, también agregan su cuota de ayuda o complicación al factor temperatura: algunos pueden colaborar con la absorción de calor mientras que otros pueden perjudicar si no se los elige a conciencia a la hora de materializar un espacio que requerirá una correcta climatización como elemento de marketing. Para finalizar, solo resta recordar que el número de cuerpos que comparten un mismo espacio también influye en la ambientación climática de un local. Dicho esto solo resta resumir que la variable de temperatura dependerá de: la cantidad de personas que comparten un mismo espacio, la circulación y tiempo de

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permanencia de las mismas en el lugar y la actividad que allí realicen, en conjunto con la materialización y la iluminación.

La sensación de confort o molestia que inconcientemente se percibe en determinado local, influye directamente en el consumo y tiempo de permanencia de las personas en el mismo.

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3.2.3. ESTÍMULOS AUDITIVOS: ACÚSTICOS: CONCIENTES E INCONCIENTES.

“…El oído, en cambio, solo comunica las diferencias de sonido y, respecto de algunos animales, la diferencia de la voz…” “… De manera indirecta, el oído es el que aporta la más amplia contribución a la sabiduría…” (Aristóteles- 1980-p.36) El oído es el sentido corporal que permite percibir los sonidos, entendiéndose por sonido a la “sensación producida en el órgano del oído por el movimiento vibratorio de los cuerpos, transmitido por un medio elástico como el aire” (Diccionario de la Real Academia Española -2005- disponible en: www.rae.es).

No es casual su ubicación en tercer puesto de jerarquización de los sentidos en el presente trabajo de investigación, ya que el sonido (mediante música, vinculación con un espacio exterior, etc) se considera uno de los estímulos inconcientes que más efectos de ambientación y memoria emotiva representa en un diseño interior, siempre y cuando se lo utilice inteligentemente. Desde el punto de vista conceptual, el papel acústico tiene un protagonismo que puede tanto beneficiar un espacio como generar un rechazo por parte del cliente o receptor (en el caso del estímulo en cuestión).

En lo que a espacios públicos se refiere, el sentido del oído interviene en las decisiones de elecciones gastronómicas más de lo que se lo tiene en cuenta, puesto que si un concepto no responde acústicamente a lo que la imagen refleja o el clima genera, el cliente inclinará su elección hacia otro destino.

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Por otro lado, de un tiempo aquí, los locales comerciales, específicamente, han incorporado la música como un estímulo sensorial adicional, puesto que en una cadena de locales de indumentaria, por ejemplo, puede marcar una tendencia o estilo determinado con solo incorporar un estilo musical representativo en el interior del recinto. Mientras que los Bares, la tercera tipología pendiente en la descripción, responden a un mix de ambos casos, puesto que pueden tanto marcar una tendencia con la presencia de un estilo musical y, a su vez, generar un acierto o rechazo en lo que al aspecto acústico se refiere, de acuerdo al público a captar conceptualmente.

En lo que resta de este capítulo, describiremos el manejo de determinados aspectos de los estímulos acústicos, presentes en un diseño interior que pueden ayudarnos o perjudicarnos en la comunicación de nuestro concepto integral.

Al igual que en el caso de la temperatura, la elección de los materiales, favorece o perjudica la acústica, puesto que un elemento en el que las ondas sonoras tendrán mayor rebote, como ser, elementos rígidos como: la piedra, el hormigón, el mármol y el acero entre otros, perjudicarán el efecto de absorción de las mismas. Los materiales opuestos, que cumplen el rol de absorción de las ondas sonoras dentro de un espacio son todos los derivados de los textiles, más bien conocidos como texturas blandas.

El factor formal, otro aspecto de la acústica espacial, favorecerá o perjudicará de acuerdo a las líneas, formas y volúmenes predominantes dentro del interior. Es ya conocida la teoría de que: las líneas curvas debilitan la fuerza de rebote de las ondas sonoras, mientras que todos los cuerpos rectos colaboran con la velocidad de choque y dispersión de las mismas. Ínfimamente relacionado con este aspecto, surge el factor

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espacial, puesto que los recintos más amplios y de mayor altura, favorecerán la propagación del sonido en su interior. El rebote de las ondas sonoras va escalando por los planos verticales y volúmenes que sirvan de expansión para ellos. Por esta razón, será un ítem de sumo cuidado la acústica de entrepisos y desniveles en espacio público. El bullicio constante de una planta baja puede ser muy molesto para quienes permanezcan en el nivel superior de un espacio donde, generalmente, hay una tendencia a colocar los ambientes VIP, con acceso exclusivo para el público más exigente de los locales.

Queda de esta manera, demostrado y establecido que la sensación auditiva, no solo responderá a una memoria emotiva sino también a todo lo que puede jugar en contra o favorecer a la hora de materializar un concepto interiorista en todos sus aspectos. Allí radica su aspecto técnico y racional.

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CAPITULO IV

PERCEPCIÓN Y MEMORIA. ESTÍMULOS CONCIENTES E INCONCIENTES

. PERCEPCIÓN Y MEMORIA. ESTÍMULOS CONCIENTES E INCONCIENTES.

…los seres con un grado mínimo de evolución cuentan con órganos motores que les permiten acercarse o alejarse de la fuente de estímulos para seleccionar o reforzar la energía que reciben del ambiente… (Gibson-1966-p.32)

Estrechamente relacionado con el subcapítulo anterior y el capítulo IV, que se expondrá a continuación, aparece como nexo entre ambos la percepción. La percepción no tendría lugar en nuestro interior sin la constante motivación externa de los estímulos. Como así tampoco tendríamos medios perceptivos si no contáramos con órganos sensoriales específicos para ello.

Se entiende por percepción a la “sensación interior que resulta de una impresión material hecha en nuestros sentidos” (2005- disponible en: www.rae.es).

¿Porqué categorizaremos a los estímulos en este capítulo y no en el anterior que era específicamente de ellos?. La respuesta radica en que, de acuerdo a su caracterización, obtendremos o no resultados acertados o erróneos respecto a lo que percibimos. Aristóteles expone lo siguiente en su libro “Del sentido y lo sensible. Y de la memoria y el recuerdo”: Es más posible percibir cada cosa individual cuando se nos presenta sola

que

cuando se nos presenta con otra… (1980-p.73) Si, pues, el estímulo más fuerte predomina sobre el más débil, se deduce que, si ellos tienen lugar juntos, el más fuerte será menos perceptible que si tuviera lugar solo; porque el más débil, al mezclarse con él, le ha sustraído algo, puesto

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que todas las cosas simples son más perceptibles… (1980-p.73)

Teniendo en cuenta este planteo, debemos ser muy concientes y meticulosos a la hora de componer espacialmente los estímulos principalmente visuales, puesto que, por ejemplo, las formas o colores predominantes, anularán las más débiles, en vez de destacarlas y acompañarlas para lograr la composición conceptual deseada. Si en cambio las aplicamos

estratégicamente, obtendremos resultados compositivos más que

interesantes. (Ver subcapítulo 3.3.1) Si, pues, los estímulos son iguales y distintos*, no habrá percepción ninguna de ninguno de los dos; pues cada uno de ellos desfigurará de manera semejante al otro. Sino que es imposible, en este caso, percibir ninguno de los dos en su forma simple. De aquí que no habrá en absoluto percepción, o bien una percepción compleja, distinta de la de cada uno de ellos… (Aristóteles- 1980-p.73-74)

La percepción puede darse de una manera simple o compleja, puesto que entendemos por simple a la que interviene un solo sentido para generar la sensación, y compleja, a la que vincula dos sentidos o más. Si un único sentido es capaz de percibir dos estímulos simultáneamente, se simplifica la tarea perceptiva de ese órgano, mientras que si no es capaz de realizar la percepción por si mismo, asociará a la misma otro sentido adicional que capte el estímulo restante. Puede ser estratégico, en cuanto a diseño, la estimulación simultánea de varios sentidos, o bien, puede tratarse de un error de aplicación si así no lo deseáramos.

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Generalmente los conceptos integrales de diseño que vinculan la estimulación de varios sentidos y la percepción de los mismos, genera sensaciones emocionalmente profundas en el receptor, garantizando apelar a la memoria emotiva del mismo. Se entiende por memoria a la “facultad psíquica por medio de la cual se retiene y recuerda el pasado” (Diccionario de la Real Academia Española -2005- disponible en: www.rae.es). Mientras que, encontramos también, una acepción filosófica de la palabra memoria afirmando que en la filosofía escolástica (de la Edad Media), es una de las potencias del Alma. (Diccionario de la Real Academia Española -2005- disponible en: www.rae.es). Esta última tiene más que ver con las afirmaciones consecuentemente citadas del libro de Aristóteles. Como diseñadores, podemos hablar de una memoria emotiva y una memoria racional puesto que, de acuerdo a los conceptos que desarrollemos en un espacio interior, garantizaremos el éxito de una u otra. De aquí, los estímulos concientes e inconcientes en el hombre. La memoria emotiva, es aquella que no vincula a la razón para funcionar. Entendemos por emoción a la “alteración del ánimo intensa o pasajera, agradable o penosa, que va acompañada de cierta conmoción somática” (Diccionario de la Real Academia Española -2005- disponible en: www.rae.es). En el diseño interior podemos apelar a la memoria emotiva cuando determinados estímulos mueven sentimientos internos del receptor de manera inconciente, puesto que hasta que no entra la razón en juego, este estímulo solo genera un sentimiento que luego se asocia con un recuerdo material o emocional. De aquí extraemos el concepto de memoria racional, que es aquella que se rige por la razón, entendiendo por razón a la 1.“facultad de discutir” o 2. “Acto de discutir el

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entendimiento” (Diccionario de la Real Academia Española -2005- disponible en: www.rae.es). La asociamos más con la realidad que con el sentimiento, puesto que primero analiza la percepción del entorno para luego generar una sensación que despierte emoción. Hay receptores que anteceden su memoria racional a la emotiva: primero analizan el estímulo, para por medio de la percepción alcanzar la sensación que les traerá determinado sentimiento o recuerdo emocional. Quedará a criterio de todo profesional del diseño qué estímulos destacar, conceptualmente hablando, a la hora de elegir entre: generar una sensación emocional o un análisis racional del concepto aplicado. …Porque los hombres que tienen buena memoria no son idénticos a los que son prontos en recordar, sino que, hablando en general, los que son de penetración lenta tienen mejor memoria, mientras que los que son de penetración rápida y aprenden fácilmente son mejores en el recordar… (Aristóteles- 1980-p.85)

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CAPITULO V

LAS SENSACIONES EN EL DISEÑO INTERIOR DE LOCALES COMERCIALES, BARES Y RESTAURANTES

5.1. LAS SENSACIONES EN EL INTERIORISMO.

…el color, el sabor, el olor, el peso, el sonido, el calor y el frío, la ligereza, la dureza y la blandura, ¿son también susceptibles de esa división o es esto imposible? Cada una de estas cualidades produce, en efecto, una sensación; de hecho todas ellas se llaman sensibles por su capacidad de excitar la sensación. (Aristóteles- 1980-p.67) Entendemos por sensación a la “impresión que las cosas producen por medio de los sentidos” (Diccionario de la Real Academia Española -2005- disponible en: www.rae.es). Los sentidos son los responsables de captar los estímulos y transformarlos físicamente en sensaciones. La definición exacta que la Real Academia Española cita para la palabra sentido es “proceso fisiológico de recepción y reconocimiento de sensaciones y estímulos que se produce a través de la vista, el oído, el olfato, el gusto o el tacto, o la situación de su propio cuerpo” (2005- disponible en: www.rae.es).

Las sensaciones físicas guardan una estrecha relación con la memoria racional y emotiva, sobre todo con la segunda. Es inevitable separar una sensación de una emoción o sentimiento. Por esta razón, las sensaciones, para el diseño interior, cumplen un rol fundamental a la hora de transmitir un concepto o idea rectora. No podemos dejar de mencionar que la sensación es el aspecto intangible pero más placentero o contraproducente del diseño. Puede tanto jerarquizarlo como desvalorizarlo. Mientras que los estímulos, en su mayoría, son tangibles (aunque generalmente se perciben inconcientemente), las sensaciones son imposibles de materializar en el estímulo o elemento que las produce. Según narra Aristóteles, las materializamos física y

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emocionalmente. Si no contáramos con el cuerpo como nexo, no podríamos conocerlas y ningún estímulo tendría sentido. Cuando, como profesionales del diseño, más de una vez afirmamos que un diseño se vive y se siente, lo hacemos apoyándonos en todos estos aspectos abstractos pero latentes del medio en que vivimos.

Existe una “sensación secundaria o asociada que se produce en una parte del cuerpo a consecuencia de un estímulo aplicado en otra parte de él” (Diccionario de la Real Academia Española -2005- disponible en: www.rae.es). Este mecanismo se denomina sinestesia. …la sinestesia es la condición de una persona, en la cual los sentidos se mezclan y entrelazan, pudiendo por ejemplo “ver colores al escuchar un sonido” (la forma más común de la sinestesia) o “experimentar sabores al tocar un objeto”. (20/06/06 – www.emezeta.com/articulos/la-sinestesia-y-las-ilusiones-opticas)

¿Podremos nosotros como diseñadores, producir la sinestesia? Quizás. Si bien este mecanismo de sensación subjetiva se estudia psicológicamente como una alteración en los sentidos de determinado individuo, nosotros como diseñadores podemos lograr mediante las sensaciones que una persona experimente nuevas emociones ante un estímulo simple, integrándolo en un medio perceptivo complejo o específico.

Hemos hablado en el capítulo de percepción, sobre los estímulos simples y complejos, teniendo en cuenta la combinación e interacción de ellos a la hora de vincular

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sentidos para generar sensaciones, por este motivo, también podemos categorizar las sensaciones en simples y complejas. Entendemos por sensaciones simples a las que vinculan un solo sentido para generar una sensación, ya que uno o más estímulos pueden ser captados por un mismo órgano que los integra, o diferencia. Mientras que en la vereda opuesta encontramos las sensaciones complejas que son aquellas que vinculan más de un órgano sensorial para captar simultáneamente estímulos independientes pero interrelacionados que conviven en un determinado concepto. Como diseñadores, aunque suene reiterativo, debemos manejar sensaciones complejas para generar conceptos de mayor impacto, tanto sensorial como emotivoracional. Es allí donde radica la esencia de un diseño de envergadura. …Experimentos han demostrado también que puede haber algún vínculo entre sensaciones visuales, auditivas y táctiles; en ellos, se evidenció que el estímulo de una de ellas hacía disminuir el umbral absoluto de las demás. (Vernon, M.D.- 1979-p.89) Si bien los estímulos responden a determinado sentido en particular, las sensaciones que percibe el organismo pueden interactuar simultáneamente en varios sentidos a la vez, despertando las emociones y la sensibilidad del individuo que las percibe. Esta interacción sensible es la responsable de responder positiva o negativamente ante un concepto de diseño en un espacio público. Cuantas más sensaciones a la vez logremos estimular, ya sea con las formas, colores, sonidos, texturas, y todo lo que convive en un espacio para lograr un diseño de calidad e impacto, más cerca estaremos de alcanzar las emociones del receptor. Un espacio que genera emoción, cualquiera sea su naturaleza, automáticamente ganará un lugar en la memoria racional de quien entre en contacto con él.

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CAPITULO VI

CONCLUSIÓN PARCIAL

RELEVAMIENTO DE CASO REAL COMO BAJADA MATERIAL EXISTENTE DEL MARCO TEÓRICO EXPUESTO

CASO PUNTUAL: LOCAL MARÍA CHER CASA MATRIZ ANALISIS INTEGRAL

Imagen 22: Fachada noctura + Maqueta proyectual

Imagen 23: Fachada Diurna. Ubicación Geográfica.

(http://www.minond.com.ar/minondcomar/pages/en_constr/mcher.html)

(http://www.minond.com.ar/minondcomar/pages/en_constr/mcher2.html)

Como elemento de análisis integral de un caso real, se seleccionó el local perteneciente a la Casa Matriz de la firma de indumentaria femenina María Cher. La elección se basó en los criterios y recursos sensoriales con los que los arquitectos y diseñadores abordaron la materialización del proyecto. A continuación se expondrán, bajo los parámetros del marco teórico expuesto, todos los aspectos de análisis del local. Primeramente, por reconocimiento y respeto a los autores proyectuales, se expondrá la ficha técnica del lugar: . Nombre del Local: Maria Cher Casa Matriz . Destino: Local comercial y vivienda . Ubicación: El Salvador 4722 Palermo Viejo . Autores: Arquitecto Mathias Klotz / Arquitecto Edgardo Minond Arquitectos . Año: 2005 / 2006 . Superficies: PB Local 150m2 / Depósito 50m2 / Vivienda 200 m2 . Equipo de Proyecto: Loreto Lyon Arqto / Hernán Araujo Arqto . Colaboradores: Mariano Albornoz (Disponible en: http://www.minond.com.ar/minondcomar/pages/en_constr/mcher.html)

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Imagen 24: Planta Baja. Local (disponible en: http://www.minond.com.ar/minondcomar/pages/en_constr/mcher11.html)

Imagen 25: Planta Alta. Casa (disponible en: http://www.minond.com.ar/minondcomar/pages/en_constr/mcher12.html)

Si bien el local se desarrolla con un marcado concepto del manejo de la planta libre, un importante cubo vidriado doble altura se alza virtualmente en suelto en el espacio, organizando y jerarquizando el lugar. Vigas y columnas forman un tramado lineal que conforma el volumen, las cuales, si bien vos volumétricas, se leen como lineales debido al gran elemento espacial que conforman.

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Imagen 26: Caladura en losa e intersección de

Imagen 27: Vista desde un ángulo inferior del jardín

volúmenes en el pulmón de vidrio.

interno.

(http://www.minond.com.ar/minondcomar/pages/en_constr/mcher3.html)

(http://www.minond.com.ar/minondcomar/pages/en_constr/mcher4.html)

La reciprocidad existente entre el interior y el exterior del local estimulan la amplitud y refuerzan el concepto integral del espacio.

Imagen 28: Imagen que muestra la inserción del exterior en el interior, incrementando la sensación de espacialidad y naturalidad espacial. (disponible en: http://www.minond.com.ar/minondcomar/pages/en_constr/mcher6.html)

“…una relación muy especial entre la parte construida y el vacío (jardín). En este caso la idea es que se definan mutuamente”. (2006 – Disponible en: http://www.arqa.com/index.php/esp/arquitectura/local-maria-cherpalermo-viejo.html)

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Esta integración del afuera y el adentro se realza y materializa con la función que cumple el volumen cúbico. En su interior se confeccionó un jardín que complementa el espacio interior y, a su vez, oficia de pulmón de manzana. Es la fuente de luz natural de la cual proviene la iluminación diurna que baña el espacio de manera uniforme.

Imagen 29: Volumen de vidrio y perfiles de hierro que

Imagen 30: detalle de la grilla que conforman

virtualizan la aparición como elemento espacial .

las vigas y columnas.

(2006 - http://www.arqa.com/index.php/esp/arquitectura/local-maria-cher-palermo

(2006 - http://www.arqa.com/index.php/esp/arquitectura/ maria-

-viejo.html)

local-cher- palermo-viejo.html)

Perimetralmente, sobre uno de los muros medianeros, se ubican los exhibidores de prendas que responden a un criterio horizontal que los desprende de la verticalidad espacial que genera la doble altura que se maneja de manera uniforme en todo el espacio. La línea visual se aprecia suspendida con un escenario natural de jardines en el fondo

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Imagen 31: perimetralidad, horizontalidad, amplitud y oposición de texturas son los cuatro conceptos que describen la imagen. (2006 - disponible en: http://www.minond.com.ar/minondcomar/pages/en_constr/mcher5.html)

El predominio de materiales nobles en la materialización, como vidrio, madera, hormigón y acero, genera una sensación de armonía que perfectamente se complementa con el concepto de transportar el exterior y la naturaleza al interior del espacio. Este último aspecto, en combinación con los colores fríos y cálidos propios de cada material, transmite sensaciones de equilibrio, calma y naturalidad a quien accede al espacio Las texturas y colores de los textiles que confeccionan las prendas que la marca comercializa, se destacan por oposición a la rigidez y sobriedad del lugar.

Imagen 32: vista del Living

Imagen 33: Vista del acceso.

(http://www.minond.com.ar/minondcomar/pages/en_constr/mcher8.html)

(http://www.minond.com.ar/minondcomar /pages/en_constr/mcher9.html)

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Los tratamientos de acústica y temperatura que se aplicaron en el interior del local, responden

a una necesidad conceptual de transmitir confort y serenidad a quien

permanezca en su interior. Para resolver los posibles problemas acústicos que se incrementan con la utilización de materiales no absorbentes de las ondas sonoras dentro del interior, se aplicó lana de vidrio mineral, pasta de celulosa y poliuretano expansivo como recursos de aislamiento. Mientras que, por otra parte, la losa radiante y el aire acondicionado, fueron los recursos utilizados como respuesta a los temas térmicos. La iluminación artificial solo cumple el rol secundario de sectorizar espacios y jerarquizar elementos interiores, ya que durante el día, la luz natural que baña el espacio es uno de los elementos fundamentales del proyecto. Los estímulos visuales, táctiles y acústicos que se extraen del concepto interiorexterior del presente proyecto estarían dados por: la amplitud visual de la planta libre, la doble altura del elemento principal del espacio, la simpleza de los materiales, la luz natural contrapuesta a los focos puntuales de luz artificial, y los tratamientos de aislaciones térmicas y acústicas que se instalan en el espacio y lo convierten en un centro de estímulos sensoriales que se perciben tanto por la vista como por el oído y la piel.

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CAPITULO VII

TRABAJO DE CAMPO (Ver cuerpo C del PG)

CAPITULO VIII

CONCLUSIÓN FINAL

Luego de haber realizado el trabajo final con éxito, ya que se obtuvo el resultado deseado y el objetivo final planteado al inicio de este trabajo de investigación, se dan las condiciones para comenzar la conclusión final del trabajo desarrollado. A través del trabajo de campo se pudieron comprobar las siguientes situaciones: . Las percepciones conceptuales se pueden categorizar en dos corrientes fuertemente marcadas: aquellas que primero tienen en cuenta la espacialidad, la forma y la volumetría por un lado, y aquellas que, por su parte, se limitan a la luz y el color. Quienes perciben primero el aspecto formal, dejan en un segundo plano la luz y el color, y viceversa. Salvo en los casos en que el aspecto del color se manifiesta en volúmenes espaciales muy marcados. . Las formas geométricas con predominio de rectas, se asocia a la masculinidad y acentúan el aspecto lineal mediante la verticalidad. . Las formas orgánicas y volumétricas se asocian a lo femenino y acogedor. . La volumetría puede comunicar sensaciones de agrado o molestia, dependiendo de la materialización de la misma. Puede generar sensación de compresión si es abundante en la disposición del espacio, o puede ser un complemento para componer formas lineales o rectas en una composición espacial. . La verticalidad acentúa la detección de la línea, la horizontalidad, del plano y los espacios reducidos, del volumen. . La espacialidad cuando aparecen entrepisos o desniveles queda reducida por la aparición de dichos volúmenes, mientras que el tratamiento volumétrico en planos de cielorraso o solado respectivamente puede generar sensación de amplitud si no se combinan simultáneamente.

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. La iluminación abundante y uniforme, genera sensaciones de rechazo, excitación y corto plazo de permanencia en ese espacio, mientras que ocurre lo mismo en el caso contrario: la falta de luz o empleo de luz escenográfica llevada al extremo. . La luz tenue, puntual, y rasante genera sensaciones de tranquilidad, agrado y permanencia. Invitan a permanecer largos plazos en el lugar. . El uso del recurso lumínico con fines escenográficos extremos se asocia a conceptos futuristas, mientras que su uso controlado solo llega a considerarse moderno. . La utilización del color en la iluminación se asocia a la informalidad y la juventud, mientras que todo lo contrario ocurre con la luz uniforme y constante. . La utilización de colores es arbitraria. Depende mucho de la materialización espacial y la iluminación del lugar. Lo que sí está comprobado es que los colores de un tono derivado de paletas cálidas en caja neutra se asocian a lo femenino, mientras que los fríos a lo masculino, al igual que los colores oscuros. La combinación de paletas frías y cálidas, si deriva de la materialización, convive en armonía, mientras que estimula sensaciones de choque si conviven en iluminación y en un mismo volumen espacial. . La materialización de espacios con predominio de materiales tales como: acero, piedra, mármol, cemento, genera sensaciones de frialdad, futurismo y neutralidad que originan un rechazo si no se lo complementa con materiales nobles o texturas más cálidas y orgánicas.

Todas estas observaciones, extraídas del trabajo de campo, son los recursos y técnicas que un diseñador debe tener en cuenta a la hora de volcar un concepto.

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Los sentidos visuales y táctiles son los principales receptores comprobados. Captan, organizan y jerarquizan los estímulos que se les presentan generando una infinidad de sensaciones que favorecen o juegan en contra a la hora de la elección de un espacio. Los trabajos de todo diseñador interior deben demostrar en todo momento un carácter sensible en sus elecciones y combinaciones, tanto formales como lumínicas, espaciales y materiales. Si bien el sentido del olfato y el gusto no han sido factibles de desarrollo en el presente trabajo de investigación, son los últimos eslabones de la cadena sensorial, pero no los menos importantes. En el campo gustativo, la materialización y la iluminación juegan un papel fundamental a la hora de elegir alimentos y consumirlos. Mientras que el sentido auditivo influye a sobremanera en el tiempo de permanencia de un cliente en determinado lugar. Si bien hay gustos y personalidades para todos los conceptos que puedan surgir, las encuestas realizadas demuestran una tendencia específica en preferencias conceptuales. Por esta razón, será de suma importancia el análisis previo y planteo de objetivos que deberá cumplir un diseño en lo que al diseño comercial respecta.

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