Introducción Las convulsiones sociales y políticas del siglo XIX, especialmente entre 1830 y 1848, dieron lugar a todo un proceso de compromiso con la realidad a la que no quisieron renunciar muchos artistas. El realismo alcanzó su formulación más coherente y sólida en Francia y en Inglaterra. Precedido por el romanticismo y seguido por lo que es actualmente se denomina simbolismo, constituyó el movimiento dominante desde aproximadamente 1840 a 1870−80. Esta nueva actitud realista va a surgir como reacción al abuso idealista del romanticismo. Su propósito consistió en brindar una representación verídica, objetiva e imparcial del mundo real, basada en una observación de la vida del momento. Se dio principalmente en la pintura, aunque también en la arquitectura. La escultura fue un arte que no tuvo una continuidad inmediata en esta época. La única fuente de inspiración de los artistas realistas es la observación directa de la propia naturaleza. Con esta definición hay que tener en cuenta algunos problemos que surgen a partir de los sentidos diferentes en que puede usarse el término. El realismo y la realidad Una de las causas básicas de la confusión que rodea a la noción de realismo es su relación ambigua con el problemático concepto de la realidad. Se dijo que la verdadera realidad está más allá de la sensación inmediata y los objetos que vemos cotidianamente. Sólo lo que existe en sí mismo es real. La noción común según la cual el realismo es un estilo que carece de estilo o un estilo transparente, un mero simulacro o espejo de la realidad visual, constituye un obstáculo más en el camino de su comprensión como fenómeno histórico y estilístico. En la pintura, por muy sincera e innovadora que sea la visión del artista, el mundo visible ha de transformarse para adaptarse a la superficie plana del lienzo. Así pues, la percepción del artista se halla tan condicionada por las propiedades físcas de la pintura como por sus conocimientos y técnicas, incluso por su elección de aplicar los pinceles a la hora de trasplantar el espacio y la forma tridimensionales sobre un plano bidimensional. Los artistas tienen el deseo perennemente obsesivo de devolver la vida a la realidad, de escapar de la servidumbre de la convención y acceder a un mundo mágico de pura verosimilitud. Las aspiraciones del realismo, en su sentido antiguo, son negadas por el punto de vista contemporáneo que afirma y exige la absoluta independencia del mundo del arte respecto al mundo de la realidad y cuestiona la existencia absoluta de una realidad única e inequívoca. Sin embargo, a mediados del siglo XIX, los científicos y los historiadores parecían estar revelando a una velocidad de vértigo cada vez más aspectos de la realidad pasada y presente. No parecía haber límites al descubrimiento de lo que podía saberse acerca del hombre y la naturaleza. De modo parecido, los artistas realistas eran exploradores en el dominio del hecho y la experiencia, y se aventuraban en zonas intactas hasta entonces o sólo parcialmente investigadas por sus predecesores, pues no debe ignorarse el papel tan importante que la efectiva investigación objetiva del mundo externo desempeñó en la creación del realismo. La historia del arte de finales del siglo XVIII y el siglo XIX es, como dijeron varios autores una lucha en la que el arma más importante fue la investigación empírica de la realidad. Subrayaban la importancia de afrontar la realidad de nuevo, de desnudar conscientemente sus mentes y pinceles de todo conocimiento de segunda mano y fórmulas preconcebidas. Enfoque tan radical y extremo constituía una novedad, y su éxito viene atestiguado por sus obras, consideremos o no la fidelidad a la realidad como criterio estético; y por muy importante que pueda ser, la fidelidad a la realidad visual constituyó tan sólo un aspecto del programa realista. Sería errone basar nuestra concepción de un movimiento tan completo sobre uno solo de sus rasgos: la 1

verosimilitud. Con el fín de entender el realismo como actitud estilística dentro de su período, debemos atender a algunas de las restantes aspiraciones y logros de los realistas. El realismo y la historia Esencial para la actitud realista fue una nueva y ampliada noción de la historia. Además, las nuevas ideas democráticas estimularon un enfoque histórico más amplio. En un escenario hasta entonces reservado exclusivamente para reyes, nobles, diplomáticos y héroes, empezó a aparecer gente corriente (comerciantes, trabajadores, campesinos, etc.) desempeñando sus labores cotidianas. Courbet dijo de la pintura que es un arte esncialmente concreto y sólo puede consistir en la presentación de cosas reales y existentes. Los críticos no querían que los artistas dejasen de pintar basándose en temas de la historia romana y griega, sino que insistían en escenas de la vida cotidiana de Grecia y Roma, escrupulosamente cuidadosas en cuanto a vestimenta y ambientación. Si la pintura de los temas históricos se había degradado o, por el contrario, enriquecido debido al nuevo concepto de historia, es cuestión abierta a la polémica, pero lo que no puede negarse es que hacia mediados del siglo XIX se había alterado irrevocablemente. Y, ciertamente, algunos pintores académicos se vieron afectados por él no menos que sus oponentes, los realistas. La nueva variedad de temas Una exigencia nueva de democracia en el arte dio paso a todo un nuevo espacio temático hasta entonces ignorado o considerado carente de interés representativo pictoricamente. Aunque los pobres hayan existido siempre en el mundo, apenas se les había prestado atención artística seria antes de la llegada del realismo, y lo mismo se puede decir de las clases medias, que eran entonces la fuerza dominante de la sociedad. Para los realistas, las situaciones y los objetos ordinarios de la vida cotidiana constituían algo no menos valioso que los héroes antiguos o los santos cristianos; de hecho, a la hora de representarlos era menos apropiado que lo común y mediocre. La misma líneas divisoria entre lo feo y lo hermoso tenía que ser borrada por el artista avanzado, ya que ningún tema podía considerarse algún tema feo por sí mismo y, por tanto, ser rechazado. El crítico Théophile Thoré declaró que el retrato del obrero con su blusa es en verdad tan valioso como el retrato de un príncipe con sus vestidos dorados. Para los realistas no existían temas artísticos previamente determinados. Para ellos no había algo realmente malo. El realista Duranty declaró que en la realidad nada es espantoso; al solo, los harapos son tan buenos como los vestidos imperiales. Claude Lantier prefería un montón de berzas a todo el pintoresco medievalismo de los románticos. Los realistas valoraban positivamente la representación de lo bajo, lo humilde y lo común, de los sectores socialmente desposeídos o marginales tanto como de los más prósperos. Se dirigían al obrero, al campesino, la lavandera, al café o lugares o personas que ellos pensaban que eran de clase media, para buscar inspiración. Courbet afirmó que la meta del realista consistía en traspasar las costumbres, las ideas, la apariencia de su propia época a su arte; de este modo, la dimensión social adquiría importancia automaticamente, ya fuera el artista un radical consciente (como el propio Courbet) o un antidemócrata igualmente consciente como Jules o Edmond Goncourt. En Inglaterra, Walter Bagehot afirmó que el carácter de los pobres es un tema inadecuado para el arte continuo y el crítico Ernault hizo un comentario similar acerca de la obra de Courbet Entierro en Ornans, calificándolos de corrientes, triviales y grotescos. Pero a pesar de toda la oposición, tanto en Inglaterra como en el resto de Europa, los realistas continuaron defendiendo el derecho de las clases bajas. Traperos, mendigos y vagabundos empezaron entonces a figurar en cuadros pero ya no en calidad de fondo pintoresco, sino como figuras centrales. Pero un artista no se hacía realista por pintar un campesino con una azada o una pastora con un cordero, eso 2

está más que claro; su compromiso era más profundo: decir la verdad y solamente la verdad. Para G. H. Lewes el realismo es la base de todo arte, y su antítesis no es el idealismo, sino el falsismo. Para él, el modificar la realidad con el fin de que sea vista con un aspecto mejor, como por ejemplo cambiando las vestimentas viejas o sucias de los campesinos por otras nuevas o limpias, se lleva a cabo un intento de idealización en el que el resultado es simplemente la falsificación y el mal arte. O bien dadnos verdaderos campesinos, o no los toquéis; no pinteis ropa alguna o hacedlo con la máxima fidelidad, declaraba. Hacia mediados del siglo XIX el valor que poseía la verdad aumentó tan enormemente que llegó a convertirse en grito de guerra realista. Lo bello y lo bueno es un lema hermoso y, sin embargo, falaz. Si yo hubiese de tener un lema sería lo verdadero, sólo lo verdadero, escribió Sainte−Beuve. Refiriéndose a la exactitud fotográfica, Champfleury replicó que la reproducción de la naturaleza por obra del hombre no será nunca un areproducción o imitación, sino siempre una interpretación, puesto que el hombre no es una máquina y es incapaz de reproducir objetos mecánicamente. La pintura en el realismo. Principales autores. Francia Aquí, los paisajistas tuvieron un importante papel en la captación del realismo, contándose entre ellos pintores tan tempranos como Pierre− Henri de Valenciennes (1750−1819) y Georges Michel (1763−1843), aunque uno de los más importantes es Camile Corot (París, 1796−1875). Perteneciente a una familia de la pequeña burguesía, y uno de los creadores del paisajismo moderno, comienza a pintar tempranamente en sus visitas a Normandía, pasando luego a Italia, en 1825, descubriendo la luz y el color meridional, viaje que repetiría en dos ocasiones más. El colorido luminoso, la frescura de visión y la armonía caracterizan obras tan destacadas como El puente de Narni o la Vista del Coliseo, ambos en el Louvre, que parecen predecir el impresionismo, con un estilo directo y sencillo, equilibrado y sereno, un estilo que expresa la máxima grandeza con el mínimo de simplicidad, que se diría encierra toda la evolución del paisaje moderno. Avanzado en edad y asentada socialmente su pintura, el realismo inicial cede pasa a una poetización del paisaje, a un lirismo difuso y algo convencional, un estilo que se vuelve más suave y más acorde con los paisajes de Francia que con los de Italia. Sin embargo, su pintura de retratos sigue guardando la frescura, la gracia y la delicadeza de la técnica pictórica. A la vez que Corot, un grupo de pintores paisajistas, instalados en Barbizon, en el bosque de Fontainebleau, se dedica a pitar del natural al aire libre, configurando la que ha sido denominada ·Escuela de Barbizón. Si Corot se encuentra en la linea italianizante, estos pintores seguirán la tradición holandea, gustando de la naturaleza sencilla y con preocupaciones lumínicas y atmosféricas que preparan el camino hacia el impresionismo. Son los creadores del paisaje íntimo, partiendo de una visión directa del natural, atraídos por el encanto de un simple trozo de naturaleza al que saben dotar de un alma, aportando una tonalidad sombría que desarrollan por medio de un limitado número de degradaciones de colores. La configuración de esta escuela, de este grupo de pintores, parece que se realiza en torno de Théodore Rousseau (París, 1812. Barbizon, 1867), quien, tras formarse copiando en el Louvre a los paisajistas holandeses y pintando del natural en Compiègne, recorre Francia recogiendo sus paisajes, los cuales son rechazados en los salones oficiales, hasta que en 1837 se instala en Barbizon. Aquí llevó una vida sencilla, en directa comunión con la naturaleza, como sencilla fue su pintura, que busca la intimidad del paisaje en un amor casi franciscano por la naturaleza, en su sentimiento y adoración. En relación tambien con esta escuela, por su actitud humana y artística y porque allí se instaló, hay que citar a Jean− François Millet (Grouchy, 1814− Barbizon 1875), educado en las costumbres religiosas y tradicionales de su Normandía natal, religiosidad que marcó su vida y su pintura. Hijo de una familia campesina, empezó dibujando por afición y logró luego estudiar dos años en París

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Dedicó su pintura a los temas aldeanos y a la gente sencilla del campo, huyendo de la temática de la gran ciudad. Sus obras son el ejemplo más notable de ensalzamiento de la vida sencilla de los campesinos en la visión sinceramente carólica de un pintor. Su técnica pictórica, a pesar de su colorido sobrio, posee un dibujo armonioso, con un justo sentimiento del ritmo, así como una pincelada jugosa y rica. Uno de los pocos que supieron apreciar sus cualidades fue Van Gogh, quien lo estudió en sus comienzos. Algunos de sus cuadros, como El ángelus o Las espigadoras (ambos en el Museo d´ Orsay de París), alcanzaron una enorme difusión popular por medio de la estampa, algo que no benefició mucho su pintura. Pero el realismo pictórico logra su afianzamiento gracias a la figura vitalista y poderosa de Gustave Courbet (Ornans, 1819− La Tour de Peliz, Suiza, 1877). Hijo de un rico propietario del Franco Condado y nieto de un revolucionario que le trnsmitió sus ideas, manifestó su vocación tempranamente. La desarrolló paralelamente a sus estudios en el Real Colegio de Besançon y luego en París, donde fue a estudiar leyes en 1840. Aunque se autodefinía como un discípulo de la naturaleza, y nunca estuvo en Italia, admira, en el Louvre, a los maestros españoles de la Galería de Luis Felipe, que le abrieron el camino hacia una pintura franca, rica en materia, de tonalidad oscura en los fondos, lo que resaltaba la riqueza del colorido. Junto a Velázquez, Ribera y Zurbarán, copia también a Rembrandt, Frans Hals y Van Dyck. Convencido de haber encontrado el camino hacia el arte realista que pretende, presenta sus cuadros en los salones oficiales, donde la mayoría de ellos son rechazados, en medio de la incomprensión de clasicistas y románticos. Decepcionado, emprende un viaje a Holanda, logrando, después de la Revolución de 1848, que los jurados admitan sus cuadros en los salones, consiguiendo una medalla en 1849. En ese mismo año, pinta su célebre cuadro Los picapedreros, destruído posteriormente en la Segunda Guerra Mundial. Poco después emprende El entierro de Ornans (Museo d´Orsay, París) gran lienzo donde representa, en retrato colectivo, aunos cuarenta vecinos de su pueblo natal , reunidos con motivo del entierro de uno de los miembros de la comunidad. Cuadro polémico en su momento, viene a tener dos valores simbólicos: el primero, al representarse un episodio del ritmo de la vida rústica, y el segundo para el autor, que consideraba este cuadro como el entierro del romanticismo. El otro gran realista de esta época es Honoré Daumier (Marsella, 1808− Valmondois, 1879), amigo de Cotot, Millet y Courbet, del que recibió su influjo. Hijo de un cristalero, cuyas ambiciones de poeta le llevaron a emigrar con su familia a París, trabaja como escribente y dependiente de librería, a la vez que frecuenta el Louvre, copiando la escultura antigua y estudia con el pintor Alexandre Lenoir. Iniciado en la técnica de la litografía, emprende el camino de dibujante y litógrafo, en el que llegaría a ser famoso, colaborando en las publicaciones de boda. Sus incisivas y agresivas caricaturas fustigaron sin piedad al mundo político, religioso y financiero de la época de Luis Felipe y Napoleón III, teniendo, por ello, que visitar los tribunales en más de una ocasión, e incluso la cárcel. Su obra como ilustrador fue amplísima y también cultivó la pintura al óleo, ocupación plástica que nació como producto secundario de aquella actividad y que se incrementó a medida que iba perdiendo vista para el dibujo. Sus cuadros eran normalmente de formato reducido y sus temas están relacionados con los utilizados para sus litografías. Entre ellos destacan las feroces sátiras de los abogados, personajes populares de la comedia francesa (Crispin y Escapino, Museo d´Orsay de París), los aficionados al arte (El coleccionista de estampas, Museo d´Orsay) y las numerosas escenas del Quijote. En resumen, temas de las gentes sencillas del pueblo. Estas obras son de una modernidad que llega hasta nuestros días, no sólo por la técnica, sino también por la libertad con que están concebidas. Otro cuadro suyo que merece ser mencionado es La República. Este realismo de origen revolucionario tiene su contrapartida, y su complemento, en el llamado realismo burgués. Así, lo mismo que el romanticismo evolucionó hasta un amaneramiento refinado y superficial, la fuerza del realismo se convierte en manos de los académicos en una forma de poner al día su temática 4

tradicional, lo que no quiere significar que, sin embargo, este llamado realismo burgués no haya producido pintores y obras de gran calidad. Reino Unido La pintura británica de este período suele englobarse, en la mayoría de las historias del arte, bajo el título de pintura victoriana, abarcando así todos los fenómenos pictóricos que se dieron durante el reinado de la emperatriz Victoria, período que viene a proporcionar un enmarque general a una pintura en la que predominan los gustos burgueses por los cuadros de figuras narrativos, como las composiciones histórico− mitológicas. Al citar algunos autores importantes de cada género, se podría hablar, en la pintura de historia de David Scott (Edimburgo, 1806− 1849), autor de grandes cuadros históricos y alegóricos, (Wallace defensor de Escocia, Paisley) y William Dyce (Aberdeen, 1806− Streatham, 1864), del cual su pintura influyó en los prerrafaelistas, (Joash lanzando la flecha de la liberación, Hamburgo, Kunsthalle); en la pintura de género, una de las reinas de este período, David Wilkie (Cults, 1785− Gibraltar, 1841), que recibió influjos de Murillo, Rubens y Van Dyck, (La carta de presentación, Edimburgo, Galería Nacional) y William Mulready (Ennis, 1786− Londres, 1863), enormemente influído por el anterior, (The Last Inn, Londres, Galería Nacional); en la pintura de animales, Edwin Landseer (Londres, 1802− 1873), también excelente retratista, (Walter Scott, Londres, Galería Nacional de Retratos) y paisajista (Desafío, Colección duque de Northumberland); en el retrato, Martin Archer Shee (Dublín, 1769− Brighton, 1850), siempre dentro de la mejor tradición británica (Mister Storer, Museo del Prado); en cuanto a denudos femeninos, William Etty (York, 1787− 1849), formado en el estudio de las obras de Rubens, Tiziano y Veronés (Aurora y Zéfiro, Port Sunlight, Lady Lever Art Gallery) España A mitad de siglo, se van a producir diferentes fenómenos simultáneos en la pintura española. Pero, en líneas generales, van a ser dos principalmente los que dominarán en este período. Uno de ellos será el realismo. En el realismo, el paisaje tuvo un papel fundamental en su captación y desarrollo, que se empieza a manifestar desde 1850. Carlos de Haes (1826− 1898), belga nacionalizado español y establecido en Madrid, se convirtió en paisajista indiscutible de su época, proponiendo una visión inocente y libre de prejuicios de la naturaleza, siendo el primer español que pintó del natural. En su pintura, la naturaleza es reina, con un perfecto dominio de la técnica y un progresivo aclaramiento de la paleta (Los Picos de Europa, Museo del Prado). De entre sus discípulos hay que destacar a Jaime Morera y Galicia (1854− 1927), su más fiel seguidor, de pintura un tanto fría y ligera, sin grandes atrevimientos; Agustín Riancho (1841− 1929) que, tras vivir en Bélgica, vivió una vida retirada en Cantabria, evolucionando hasta una pintura suelta y luminosa (Árboles, Santander, Ateneo); José Jiménez Fernández (1846− 1873) que acusa la influencia de Daubigny, con quien estudió en París, de gran delicadeza de tono y color; Juan Espina y Capo (1848− 1933), de buen dibujo y tonos armoniosos, aunque algo frío; Rafael Monleón (1847− 1900), especializado en pintura naval; etc. A la vez que Haes y sus discípulos, otros pintores avanzan hacia la renovación paisajística por diferente senda y, aunque algunos sufran el influjo del belga, otros seguirán distintos caminos, como el inquieto trotamundos Martín Rico y Ortega (1833− 1908), cuya temprana expatriación (vivió en París y en Venecia) le privó de éxito nacional (Vista de Venecia, Museo del Prado). Por el contrario, Casto Plasencia 1846− 1890 intentó crear en Muros de Pravia una escuela paisajística al estilo de Barbizón, ilusión truncada por su temprana muerte. Corta vida tuvo también Casimiro Sainz (1853− 1898), que aunó detallismo dibujístico con delicadeza y lirismo. También hay que citar a Antonio Muñoz Degrain (1841− 1924), conocido pintor de historia, es de gran fantasía y colorido, pero sin perder el contacto 5

con lo real (El coloso de Rodas, Academia de San Fernando). Paralelamente, la renovació paisajística realista se produce en Barcelona con Ramón Martí y Alsina (1826− 1894), de azarosa vida y carrera, el autor de Mujer desnuda, Museo del Prado, aunque trató casi todos los géneros, fue el iniciador del paisajismo moderno catalán, enseñando a pintar directa y sencillamente del natural, poseyendo un vigoroso dibujo, robusta construcción y rico colorido (Camino de Granollers, Barcelona, Museo del Arte Moderno). Destacan sus numerosos discípulos los cuales se encuentran Modesto Urgell Inglada (1839− 1919), amigo de Courbet en París e interesado por la escuela de Barbizon, de paisajismo de fácil poetización y cierto romanticismo; Joaquín Vayreda (1843− 1894), que estudió en París a los maestros de Barbizón y luego fundó la escuela de Olot, cuyos paisajes son de suave factura, labor continuada después por José Berga (1837− 1914) y Enrique Galwey (1864− 1943). La pintura de género progresa en la segunda mitad del siglo. Entre sus autores se encuentra el valenciano Joaquín Sorolla, (1863− 1923) que obtuvo la primera medalla en la exposición nacioanl de 1895 por su obra ¡Y aún dicen que el pescado es caro! (Museo del Prado). Así, inició una larga serie de participaciones en exposiciones internacionales (Salón de París, Bienal de Venecia, certámenes de Viena, de Berlín y de Munich y exhibiciones de Chicago y San Luis), que le valieron numerosos premios, entre ellos el Premio de Honor de la Exposición Universal de París (1899), por su cuadro Triste herencia. Entre el conjunto de su obra, integrada por más de 2200 óleos, 800 apuntes y 4500 dibujos, se encuentran sus temas favoritos: las marinas, las escenas de playa, los desnudos de niños, los retratos y los paisajes; también merece ser nombrado Mariano Fortuny y Marshal (1838− 1874), que crea una pintura decorativa, llena de colorido y luminosidad (La batalla de Tetuán, Barcelona, Museo de Arte Moderno). En Valencia, la honda tradición realista produce pintores como Francisco Domingo MArqués (1842− 1920), gran conocedor de los clásicos españoles (Santa Clara, Museo de Valencia) y magistral retratista (Zapatero de viejo, Museo del Prado). En Madrid fueron muchos los llamados pintores de historia que cultivaron el género y el teatro, ya en las tendencias realistas, como Raimundo de Madrazo Garreta (1841− 1920), cuyos cuadros de género acusan la influencia de su cuñado Fortuny (Fiesta de Carnaval, Nueva York, Museo Metropolitano) Sevilla pierde, con el realismo, la originalidad costumbrista romántica, intentando algunos pintores una unión entre el costumbrismo tradicional y el realismo, como Luis Jiménez Aranda (1845− 1928) (Una sala de hospital durante la visita del médico, Museo de Bellas Artes, Sevilla). El desarrollo de la pintura de historia, potenciada oficialmente desde 1856 por medio de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, va a dividirse en dos etapas. A la primera pertenecen artistas como Eduardo Cano de la Peña (1823− 1897) (Colón en La Rábida, Madrid, Senado). El punto intermedio entre estas dos generaciones y la cumbre del género es Eduardo Rosales (1836− 1873), que desarrolló una pintura colorista y de pincelada libre (El testamento de Isabel la Católica y La muerte de Lucrecia, ambos en el Prado). Y las segunda generación de pintores de historia se caracteriza por utilizar una técnica menos dibujística que los anteriores, predominando composiciones más sueltas y con preocupación por lo atmosférico y lo espacial. Los más destacados son Francisco Pradilla (1841− 1921) (Doña Juana la Loca, Museo del Prado) y el también paisajista Antonio Muñoz Degrain (1843− 1917) (La conversión de Recaredo). Otros países En Austria, se desarrolla paralelamente una corriente realista que se manifiesta en los más diversos géneros, a través de los dos estilos pictóricos denominados Alt Wien y Biedemeir. Al primero pertenecen pintores como Johann Peter Krafft (1760− 1856) o Peter Fendi (1796− 1842); y en el segundo, el más destacado es 6

Ferdinand Georg Waldmüller (Viena, 1793− 1865), estupendo retratista, sentimental pintor de género (La primera comunión, Viena, Österreichische Galerie) y magistral cultivador de un paisaje luminoso, detallista y objetivo. Entre los sucesores del Biedermeier, tenemos a Anton Romako (1834− 1889) (El almirante Tegetthoff en Lissa, Viena, Österreichische Galerie), E. J. Schindler (1842− 1892) y Eugen Jettel (1845− 1901). En Alemania, el realismo se fue introduciendo paralelamente al romanticismo. El autor más importante es Adolf Menzel (Breslau, 1815− Berlín, 1905), magnífico pintor, acuarelista, dibujante y grabador, cuya personalidad destacó en la multiplicidad de géneros que abordó (El ferrocarril de Berlín− Potsdam o Concierto de flauta de Federico II en Sans Souci, ambas en Berlín, Galería Nacional). En Italia, el movimiento pictórico más destacado de la segunda mitad de siglo es el de los macchiaioli, cuyo precedente es la llamada Escuela de Posillipo, formada por un grupo de paisajistas napolitanos que practicaron una pintura de brillante colorido, realista y atmosférica, que tuvo como máxima figura a Giacinto Gigante (Nápoles, 1806− 1876), quien crea un estilo suelto y luminoso (Gruta con bañistas, Banco de Nápoles). También constituyeron dicha escuela los Carelli (Raffaele, Gonsalvo y Gabriele). Otros que practicaron una pintura luminosa y de suelta pincelada son los hermanos Palizzi, entre los que destaca Filippo (Vasto, 1818− Nápoles, 1899), muy admirado por Domenico Morelli (Nápoles, 1823− 1901), pintor de primer orden en el arte italiano del siglo XIX. Morelli no fue un innovador, pero supo captar las aspiraciones sociales y nacionales del movimiento. Los napolitanos del XVII, Tiépolo y los franceses contemporáneos ejercen sobre él su influencia. SU proceso va del clasicismo inicial, pasando por el romanticismo (El conde de Lara, Roma, Galería Nacional de Arte Moderno), al realismo de su madurez (Descendimiento de la Cruz, Roma, Galeria Nacional de Arte Moderno. Se relacionó con el grupo de pintores, patritas y rebeldes, edl Café Michelangelo de Florencia, que llegaría a ser conocido como los macchiaioli (los manchistas), ya que pretendían reproducir la realidad, tal como la veían, por medio de ima técnica de manchas de vivos colores. Algunos de los pintores que componían este grupo eran Diego Martelli (1838− 1896); Silvestro Lega (Modigliana, 1825− Floriana 1895) y Giovanni Fattori (Livorno, 1825− Florencia, 1908). Aparte de esta tendencia, el realismo se desarrolla en Italia en sus diferentes escuelas En Bélgica, las tendencias realistas acaban con la gran pintura de historia por medio de artistas interesados por los asuntos sociales y las escenas de la vida cotidiana, como Charles de Groux (1825− 1870), cuyo sentido social le acerca a Courbet o Millet (La partida del recluta, Museo de Bruselas) o Constantin Meunier (1831− 1905), escultor y pintor influído por Groux y Millet (La manufactura de tabacos de Sevilla, Museo de Bruselas). En Holanda, la tradición de los pequeños maestros del siglo XVII es continuada por pintores como Koekkoek (1803− 1882). Pero el realismo holandés de este momento se encuentra influído por el francés, como se puede ver en Anton Mauve (1838− 1888), cuyos paisajes y marinas unen la tradición holandesa del siglo XVII con el influjo de Corot, Daubigny y Millet, o en Josef Israëls (1824− 1911), que se dedicó a la pintura de la gente humilde (Sola en el mundo, Amsterdam, Rijksmuseum). Estos pintores, junto a otros, forman la llamada Escuela de La Haya. En Portugal, el realismo, impulsado por la generación literaria de los setenta, se deja ya sentir en el pintor Miguel Angelo Lupi (1826− 1883), que acomoda el realismo visto en París a su academicismo (El marqués de Pombal examinando los planosde Lisboa, Lisboa, Cámara Municipal), siendo más fuertemente realista en sus retratos (La madre de Sousa Martins), Lisboa, Museo de Arte Contemporáneo). Pero serán los pintores Silva Porto, (1850− 1893) formado en París con Daubgny y catedrático de paisaje de la academia de Lisboa, (Guardando el rebaño, Oporto, Museo Soares dos Reis) y Marques de Oliveira, (1853− 1927) inclinado 7

primero a la pintura de historia y luego al paisaje (Playa de Barzim, Lisboa, Museo de Arte Contemporáneo) quienes, tras su regreso de Francia, afirmen el realismo en Portugal, siguiendo los dictados de la Esculea de Barbizon y constituyendo, junto a otros pintores el llamado grupo de León. Rusia, debido a su particular situación sociopolítica, entra en el realismo cargando los tintes sociales como elemento esencial del cuadro. Ya en la época romántica surgen precedentes realista en pintores como Vasili Tropinin (1776− 1857), aunque es en Vasili Grigorievich Perov (1833− 1882) donde la critica social se aúna con el realismo como forma de expresión de un reformismo moralizante (Festín en el convento, San Petesburgo, Museo Ruso). Esta irrupción realista creó un grupo de pintores, independientes del mundo académico, que recibieron el nombre de ambulantes, por exponer sus obras, inspiradas en la vida real, en ámbitos alejados de las tradicionales sedes oficiales, buscando siempre una clara conexión realista popular y nacional. El que quizá sea el más importante realista ruso, Ilya Riepin (1844− 1930), se incorporó posteriormente al grupo. Su obra más famosa fue Los sirgadores del Volga. La arquitectura Los historiadores de la arquitectura han tendido a sugerir, cuando no a afirmar, que hubo un choque claramente definido entre modos realistas y no realistas de arquitectura durante el período del siglo XIX, así como a considerar la perspectiva realista como la precursora de un origen arquitectónico moderno en el siglo XX. Una consideración de esta índole fue expresada a veces por los propios escritores del siglo XIX. Claude Lantier, en Le ventre de París (1873), oponía el brillante hierro y cristal de Les Halles a la desmoronada albañilería gótica del Saint− Eustache, considerando al primero como la fuerza vital de una nueva realidad socia,l frente al segundo, restos arquitectónicos erosionados por el paso del tiempo. Françoise Choay ha descrito el intento que llevó a cabo el barón Haussmann, y los urbanistas en general, de reemplazar los anticuados y obstructivos esquemas urbanos por un tipo de plan urbanístico más realista, en un análisis objetivo de las necesidades y la función del momento. En el siguiente cuadro se pueden ver algunas de las características que oponen a lo realísta y a lo no realista: Realista Sencillez Vocabulario funcional Científico Hierro y cristal Forma pura Actual Estilo moderno

No Realista Complejidad Vocabulario decorativo Artístico Piedra y madera Forma simbólica Historizador Estilo ecléctico

Estas diferencias presentan, obviamente, un número de dificultades. La arquitectura realista tiene como misión reproducir lo que es la realidad, pero, ¿cómo se sabe eso ciertamente?. Se puede suponer que cualquier buena arquitectura sería realista, y el realismo se convierte así en una categoría vacía. O se puede suponer que la noción de realismo en la arquitectura se encuentra de algún modo relacionada con la revelación de su propósito por parte de un edificio. Por ejemplo, un banco, debería parecerse a un banco y no a otra cosa. La exigencia de que un edificio revele su función y no pretenda ser algo que no es, se aproxima mucho a las exigencias de honradez y sinceridad formuladas por los artistas realistas. Pero, ¿en qué sentido puede decirse que un edificio parece lo que realmente es?. En el caso de una iglesia cristiana, por ejemplo, se podría decir que los anteriores arquitectos han optado por una planta en forma de cruz, pero, volviendo al ejemplo anterior, ¿en qué sentido puede decirse que un banco parece un banco?. ¿Hay ciertas actividades ejercidas en los bancos que exijan cierto tipo de estructura formal−expresivas antes que otras?. Este fue el principal problema de los arquitectos realistas, bastante grave, por cierto, ya que en la pintura, por lo menos, pintaban de acuerdo 8

con la realidad vista en la naturaleza, pero en arquitectura, esa realidad era muy dificil encontrarla. Fracasos y cambios Hacia el último cuarto del siglo XIX, las cualidades, estructuras y actitudes del estilo realista habían empezado a descomponerse como unidad integral. Algunas de sus características se ven transvaloradas, es decir, empiezan a adquirir significados o implicaciones radicalmente diferentes. Por otra parte, ciertas cualidades implícitas en una manifestación del realismo, como es el impresionismo, se desarrollaron llegando a configurar un estilo artístico en el que el la voluntad adquirida del individuo eclipsaba casi completamente el papel de la naturaleza. No obstante, a pesar de la ruptura del realismo, es interesante observar como incluso sus rivales volvían a algunas de sus cualidades definitorias. Signac, por ejemplo, aunque comprometido con la abstracción relativa del sistema neoimpresionista, conservó el fervor político del movimiento realista en Francia. Bibliografía Gran Enciclopedia Universal, Ediciones Nauta S.A. Realismo, Linda Nochlin Enciclopedia Multimedia Encarta´99 Del Neoclasicismo al Realismo, Delfín Rodríguez Historia Universal del Arte. Del Romanticismo al Modernismo La pintura en el Museo de Orsay, Ediciones Scala

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