Perdona, pero aquí no se puede fumar. Enrique (Antonio Dechent), a Smoking Room. Índex Pàgina 1. Introducció 3 2. Els personatges i els mecanismes de la narració 4 − Personatges principals 4 − Personatges secundaris 6 3. L'estructura de l'argument 10 − Primer acte 12 − Segon acte 13 − Tercer acte 14 4. Instruments narratius 15 − El punt de vista 15 − Les el·lipsis 16 − Les implantacions 16 − Els accessoris 17 − Les escenes de repòs 17 5. Diàlegs 17 6. Pel·lícula vs. Guió 18 7. Conclusions 19 8. Bibliografia 21 • Introducció Fer un bon guió no és una tasca fàcil. Això és el que devien pensar els guionistes i directors d'Smoking Room (J. D. Wallovits i Roger Gual) quan van començar a treballar en el seu projecte. Tres anys més tard, van poder veure la seva idea a les pantalles dels cinemes espanyols. Un Goya a la Millor Direcció avala tot l'esforç que van necessitar per engendrar la pel·lícula. 1

Però la recompensa no només va ser un premi de l'Acadèmia de les Arts Cinematogràfiques Espanyola. La seva empenta els va dur a fer una bona pel·lícula. Però què fa que aquest film es distingeixi d'altres? El repartiment? L'originalitat de l'argument? La posada en escena? Què és tot això sinó el guió, pròpiament dit? I com es fa un guió? Molts autors han intentat respondre aquesta pregunta mitjançant monografies que han tingut un gran èxit entre els aprenents a guionistes. Tots ells han efectuat les seves propostes sobre com fer un bon guió a partir d'una idea. Malgrat que no hi ha un consens unànime entre ells, s'han establert uns principis bàsics sobre l'estructura i els elements narratius que han d'intervenir en el procés creatiu d'una pel·lícula. Totes les pel·lícules que es venen realitzant des de principis del s. XX justifiquen la inexistència d'un model estàndard de fer bons guions perquè totes elles han estat creades en una situació particular, fet que genera un gran nombre de solucions possibles a la qüestió plantejada inicialment. Aquest treball té com a objectiu establir una comparació entre l'estructura narrativa d'Smoking Room i els elements constitutius que autors com Robert McKee, Syd Field o Michel Chion, entre d'altres, han definit essencials en totes les pel·lícules que s'han realitzat a partir d'un bon guió. Com tots els guionistes, començarem l'anàlisi com ells han iniciat el seu projecte: buscant els personatges, sense els quals no hi hauria cap història perquè són ells els que duen a terme les accions. Quan hàgim definit les característiques de cadascun d'ells, podrem establir quins són els objectius que els mouen a l'acció i els obstacles que els impedeixen assolir−los. D'aquí extraurem el conflicte que impulsarà l'acció del protagonista i que serà la línea principal de desenvolupament de la pel·lícula (no podem oblidar les trames secundàries). Tot això formarà part de l'estructura del film, que sol dividir−se en tres actes, paradigma de tot relat des de l'Antiguitat. L'anàlisi dels instruments narratius i els diàlegs formaran els dos últims blocs de l'estudi. Per últim, observarem les diferències més significatives entre el guió literari i el resultat final i establirem hipòtesis sobre les possibles causes d'aquests canvis. • Els personatges i els mecanismes de la narració Les històries no existirien sense personatges i Smoking Room no és una excepció, ans al contrari. En aquesta pel·lícula de caràcter intimista els personatges són la història. Els efectes especials són substituïts pels diàlegs, les accions de risc queden reduïdes a prendre un cafè o fer una cigarreta durant el temps de descans a la feina. Els seus pensaments, les seves emocions, les seves ànsies de superació... són els elements que fan avançar la diègesi. El primer que cal resoldre és l'establiment d'una jerarquia de personatges que ens ajudi a resoldre la determinació de cadascun d'ells en el relat; és a dir, segons la importància de la seva actuació en el desenvolupament de les funcions de la història, els classifiquem en dos grups: personatges principals (protagonista i antagonista) i secundaris (personatges de recolzament o d'oposició). En aquest apartat també es determinarà quins són els objectius que els personatges persegueixen i que els mouen a l'acció. Però sempre que apareix un objectiu en la història, sorgeixen paral·lelament una sèrie d'obstacles que impedeixen el seu assoliment i que també cal especificar, ja que això marcarà l'evolució del personatge (accions, reaccions...). Tots els personatges, sigui quin sigui el seu paper, han d'estar definits clarament des del principi per tal que l'espectador els pugui reconèixer i, fins i tot, identificar−s'hi. En la pel·lícula de Wallovits i Gual, la determinació del caràcter i la posterior caracterització dels personatges té un pes molt important. Per això, analitzarem cadascun dels personatges individualment segons els tres nivells que Syd Field (conegut professor, conferenciant i escriptor, autor de llibres com El libro del guión) precisa necessaris per a la seva creació: professional, personal i íntima. Però no només podem detenir−nos en l'estudi independent de cadascun d'ells, perquè Smoking Room és una pel·lícula coral en la qual les relacions que s'estableixen entre els personatges són summament rellevants per al desenvolupament de l'acció. Així, i després d'establir els paràmetres que seguirem en l'estudi dels personatges, procedirem a l'anàlisi 2

individual de cadascun d'ells. • Personatges principals − Protagonista: Ramírez Té uns trenta−cinc anys i és comptable. Porta molt temps vivint a la ciutat, però els seus orígens del camp li fan mantenir un esperit més idealista que la resta. Té un concepte de justícia molt exagerat, però de forma personal, no pot entendre per què el món funciona així. En el fons, és molt naïf, senzill i sincer. No hi ha gaire res més darrere del que veiem. Viu sol i destina tota la seva energia a la feina. Fa tres anys que treballa en aquesta empresa. Anteriorment, havia treballat per un altre grup del sector, però per problemes de comptabilitat el van fer fora i va haver de fer−se càrrec de les despeses econòmiques que el seu error havia provocat. El seu objectiu és aconseguir una sala a l'oficina on treballa en la qual poder fumar. Després que l'empresa nord−americana que regeix l'edifici prohibeixi als seus empleats fumar en tot el recinte, Ramírez intenta per tots els mitjans aconseguir firmes per mostrar la insatisfacció dels treballadors davant d'aquesta mesura i intenta que els seus caps donin el vistiplau per adaptar una oficina inhabilitada com a smoking room. El seu esperit idealista, com s'ha comentat en la descripció del personatge, motiva més fortament aquest objectiu. Ramírez creu en la llibertat de l'individu per sobre de tot i això el portarà irrefrenablement cap a l'assoliment del seu desig. Però a l'inici del seu recorregut per l'oficina no compta amb els obstacles externs que trobarà. La recollida de firmes resulta un fracàs perquè només cinc dels vint treballadors que fumen han accedit a participar−hi. La resta dels seus companys no s'han volgut comprometre amb la seva causa i s'excusen de formes diverses: Enrique no creu que els seus caps se sensibilitzin amb les firmes dels treballadors; Rubio no vol perjudicar la seva futura ascensió a Cap de Recursos Humans... El director general de la sucursal també s'afegeix a l'oposició creixent que s'està creant a l'oficina contra Ramírez: l'amenaça amb despatxar−lo si continua generant aldarulls amb la recollida de firmes. − Antagonista: l'empresa nord−americana de forma molt abstracta, les prohibicions i les submissions que l'empresa nord−americana els obliga a executar generen l'animadversió dels treballadors cap a l'oficina central, que acaben considerant com l'enemic. La imposició de normes i de principis per part dels nord−americans resulten vitals a l'hora d'acomplir la seva missió: mantenir l'ordre i rendibilitzar al màxim les hores de treball dels seus treballadors. Malgrat tot, els dirigents de les sucursals es mostren beneplàcits amb les mesures que pren la direcció general nord−americana, ja que depenen de les bones relacions amb els caps centrals per mantenir el seu lloc de treball. Això no impedeix, no obstant, la rebel·lia d'alguns dels assalariats inferiors, com és el cas de Ramírez. • Personatges secundaris Aquest apartat el conforma un grup nombrós de personatges. Cal destacar, en primer lloc, que tots ells són companys de feina de Ramírez i que, com a treballadors de la mateixa empresa, no tenen cap altra mena de lligam que aquest. En segon lloc, és important ressaltar la competitivitat i l'individualisme que cadascun exerceix en el conjunt, ja que si no fos així no s'esdevindria amb tanta brutalitat l'escena del clímax. Per aquest motiu els considerem opositors al protagonista, malgrat que algun d'ells no s'enfronti directament al seu objectiu (però tampoc l'ajuda en el seu propòsit). Cadascun d'ells, alhora, també recrea el mateix esquema que hem organitzat pels personatges principals: objectiu i obstacles. Després de fer aquestes petites observacions, ja podem endinsar−nos en cadascun dels personatges secundaris per separat: − Armero Té entre cinquanta−cinc i seixanta anys (està a punt de jubilar−se). Ocupa el càrrec de director general i és el que més temps porta a l'empresa. Ha anat ascendint no per mèrits propis, sinó més aviat per casualitat. Sempre ha estat un home de palla pels americans, que són els que manen en realitat. És un home 3

molt conservador, que té una família tradicional (dona i dues filles). No està disconforme amb la seva carrera, però sent que mai ha fet res important. − Sotomayor Té, aproximadament, la mateixa edat que Armero, però viscuda de forma totalment diferent. És un home de món, sofisticat, que va néixer a Llatinoamèrica i ha viatjat molt sempre. Això és el que la fet ser més hàbil i per això pensa tres o quatre hores per davant de la resta. Ocupa la posició de conseller, però guanya més i al final té més poder real enfront els americans, així que el traslladen directament de la central. Està divorciat i s'ha acostumat a viure bé. Té molt en compte el seu físic: és imponent, alt... contrasta amb la mitja general. Juntament amb Armero, es preparen per dur a terme un robatori a l'empresa en la qual treballen. Abans de cometre el frau, però, Armero ha de vèncer els obstacles interns i externs que el fan restar inactiu abans de llançar−se a l'acció: a qui faran responsable del delicte, com dissimularà Armero a l'empresa... − Rubio Té uns quaranta − quaranta−cinc anys. És un home molt metòdic que sempre es preocupa per fer bé la seva feina. El problema és que no és gens brillant en el que fa. És un home molt nerviós (com observem per la seva tartamudesa) que sempre està donant explicacions per tot el que fa. El seu respecte exagerat pel sistema el fa ser lleial amb la gent equivocada. La seva dona té molt poder sobre ell, i a ell li afecta aquesta pressió. En aquests moments espera ser promocionat com a Gerent dels Recursos Humans de l'empresa. Però el que no preveu és que un obstacle totalment extern a l'empresa s'endurà el botí: Fernández es presenta un dia al seu despatx i li presenta el candidat escollit per fer−se càrrec de la gerència d'aquest departament. − Enrique Té uns trenta−cinc − quaranta anys. El seu aspecte físic és semblant al de Sotomayor, però de segona classe. S'intenta cuidar, però no té cap encant. Té greus problemes personals amb la seva esposa i en la seva relació amb la resta de dones és immadur. Va a l'oficina a cobrar el sou i a intentar lligar. Mai pot enfrontar−se a un conflicte i fa qualsevol cosa per evadir−lo. Vol continuar mantenint la seva vida intacta (és a dir, estar casat amb la seva dona i, alhora, mantenir una aventura amb una companya de feina, Marta) però la seva dona s'hi oposa i el fa fora de casa. Llavors ha de viure en una pensió i espera que Marta també sigui lliure per veure's cada nit. La primera negativa de la secretària a veure's després de la feina provoca que Enrique perdi l'interès per ella i busqui entre els seus currículums un nou fitxatge. − Marta És una dona d'uns quaranta anys, no gaire guapa. Porta tota la vida treballant i està acostumada a treballar amb homes; se li nota a la forma de vestir, perquè va més exagerada del que seria normal per a la seva edat i la seva feina. Està casada, però ha tingut la mala sort d'enamorar−se d'un dels que treballa amb ella, Enrique. No és la primera vegada que li passa. Vol mantenir la seva família i la relació amb Enrique al mateix temps. − Puig Té quaranta anys. És un executiu amargat. Tenia unes aspiracions que no ha aconseguit, fet que degenera en una insatisfacció general pel món. És el clàssic pessimista, que no té escrúpols i que sempre vol engegar−ho tot a rodar. No té ideals. És un home pràctic que reacciona de manera bàsica als problemes, i tot és un problema per a ell. És un personatge totalment contrari a Ramírez, motiu pel qual s'intensifica la rivalitat entre ells al clímax del film. − Gómez és el segon de Puig, que confon la seva amargura amb saviesa. És una mica més jove (trenta−sis − trenta−vuit anys). És insegur i això afavoreix que Puig l'utilitzi per desfogar la seva ràbia contra el món lliurement. − Coral és l'executiu més jove. Té uns trenta anys i està intentant esbrinar qui mou els fils a l'oficina. Aquesta actitud la demostra, per exemple, durant la presentació dels personatges. Ramírez i ell surten al portal de l'oficina per fumar−se una cigarreta. Mentre el primer elabora un discurs sobre les injustícies a les quals estan sotmesos per part dels nord−americans, Coral només fa gestos aprovatoris i parla d'obvietats, com les baixes temperatures al carrer. És capaç de fer tot el que sigui necessari per avançar en la seva carrera.

4

− Fernández Té uns trenta anys. És el més excèntric de l'oficina. L'únic que, a la seva manera, té altres preocupacions fora del món laboral. La feina no és el més important per a ell. Per la forma de parlar i en els seus discursos, veiem que pot arribar a ser un manipulador. Moltes vegades no s'explica massa bé; això pot deure's a que vol amagar−se darrera de tot el que parla, senzillament per a cobrir−se les espatlles. − Martínez És el company de feina d'en Fernández i tenen la mateixa edat, més o menys. Admira el seu company de despatx, tot i que moltes vegades no entén el que vol dir. − Tito, el missatger és un noi de vint−i−cinc anys, senzill i sense estudis. Pretén formar part d'aquest cúmul de gent algun dia, però sense conèixer massa la matèria de treball. En el fons, ara mateix, allò que li importa són les marxes amb els amics, fumar porros i les noies. Després d'aquesta classificació exhaustiva dels personatges, ens adonem que els treballadors es refereixen els uns als altres pel cognom. Aquest és un fet molt significatiu que té molt a veure amb les relacions que estableixen entre ells. Només en tres ocasions se'ns presenten els noms de tres dels dotze personatges: a l'inici del film, quan el mecànic del taller del costat crida el missatger, Tito, per parlar del partit de futbol que disputaran els empleats de les dues empreses; durant la presentació dels personatges al primer acte, quan Gómez, que arriba al despatx, intenta dissuadir a Puig perquè interrompi un moment el seu discurs (l'apel·la en dues o tres ocasions pel nom de pila: Carlos); i per últim, i fora de guió, quan Armero pretén convèncer Ramírez que abandoni el seu propòsit de recollir firmes per a la sala de fumar (per calmar la seva fúria, l'anomena pel nom: Ernesto). Els guionistes són els responsables que els espectadors només coneguem els cognoms dels personatges perquè és exactament el que pretenien; d'aquesta forma, aconsegueixen que percebem el deteriorament de les relacions entre els personatges, fent encara més abismal la distància que els separa. Els únics moments en què es fa palesa una relació més íntima entre els personatges és en el moment en què s'anomenen pel nom, és a dir, en tres ocasions al llarg de noranta minuts. Aquesta també és una estratègia per incorporar totalment l'espectador dins del món laboral en què es mouen els personatges, perquè en moltes ocasions les persones deixen de ser−ho quan passen la porta de l'oficina per convertir−se simplement en un element més del despatx. Els únics dos casos en què els personatges se'ns presenten pel nom són Enrique i Marta, però pel simple fet que ells dos no només són companys de feina, sinó que comparteixen part de la seva vida personal fora de l'oficina. Fins i tot dins de la pel·lícula, un dels personatges, Fernández, mentre conversa amb Martínez, fa una breu al·lusió al fet que cap d'ells coneix l'altre realment amb una metàfora fílmica: [...] Fernández: Tiene poderes. Porque el clon... porque ella ahora es como ellos también. Porque cuando murió tenía el alien dentro. Entonces, ahora ella también es un poco como ellos, ¿entiendes? Por ejemplo, en vez de sangre tiene ácido... como ellos. Todo lo que toca con la sangre, se quema... Martínez: Uau. Fernández: Sí, se... se disuelve. Todo lo que toca. Y además puede ver... a esto es lo que voy... ella... como ella tiene poderes, puede ver quién tiene el alien dentro y quién no. [...] Fernández: [...] Nosotros no tenemos poderes para saber quién tiene el alien y quién no. Martínez: No te entiendo. 5

Fernández: Nosotros sólo vemos lo de afuera de las personas. Es lo que te intento decir. Lo que te intento decir es que sólo sabemos lo que nos cuentan. No sabemos qué hay detrás. Qué más hay. Lo único que podemos hacer es tener cuidado de quién nos fiamos. No fiarnos de todo el mundo... No fiarnos de cualquiera. Tener cuidado. És curiós constatar com Michel Chion, al seu llibre Cómo se escribe un guión, fa referència a aquest tema d'aquesta forma: El mismo procedimiento sirve para la situación inversa [constituir un grup], es decir, la exterminación (Alien, de Ridley Scott). Uno de los miembros del grupo resulta ser un traïdor, incluso un no humano (pàg. 104). Els guionistes, mitjançant el subtext, reafirmen la posició de disgregació d'un grup (que en realitat mai ha existit) per la influència de l'objectiu de Ramírez: aconseguir un smoking room. També es fa al·lusió al final de la pel·lícula: Ramírez crema amb la seva cigarreta (la sang de l'alien, segons l'exemple) el despatx que havia de ser la sala per fumar (destrueix el seu objectiu). • L'estructura de l'argument L'estructura és una selecció dels esdeveniments extrets de les narracions de les vides dels personatges, les quals es composen per a crear una seqüència estratègica que produeixi emocions específiques i expressin una visió concreta del món. Partint d'aquesta definició, i abans d'estructurar el relat en una sèrie d'escenes, seqüències i actes, cal delimitar la trama narrativa: quants personatges formen la trama? Quina serà l'actitud del protagonista envers el seu voltant? Quin tipus de conflicte origina l'acció? Els esdeveniments es narren de forma lineal o no segueixen l'ordre cronològic? Els esdeveniments del film estan generats per d'altres anteriors o sorgeixen casualment? L'ambientació en la qual es mouen els personatges és coherent? El final de l'obra deixa les portes obertes o, al contrari, dóna una resposta per a cadascuna de les trames? Per contestar tota aquesta sèrie de preguntes, Robert McKee ha creat un triangle en el qual dóna cabuda en cadascun dels seus vèrtexs els tres models de dissenys narratius: d'una banda, l'arquitrama (el disseny clàssic); de l'altra, la minitrama (el disseny minimalista); i en la tercera posició, l'antitrama (o antiestructura). Els elements narratius d'Smoking Room se situen a cavall entre el primer i el segon model. Analitzarem, per parts, cadascun dels elements que composen les trames: − Personatges múltiples: J. D. Wallovits i Roger Gual han dividit la pel·lícula en diversos relats relativament petits i amb mida de trama secundària; un personatge independent protagonitza cadascuna de les històries. Aquest element ens apropa al model narratiu de la minitrama. − Protagonista actiu: per contra, Robert McKee considera que el protagonista actiu pertany al primer model. El protagonista actiu persegueix un desig i portarà a terme tota mena d'accions que entrin en conflicte directe amb les persones i el món que l'envolten per tal d'aconseguir−lo. − Conflicte extern: l'arquitrama accentua el conflicte extern. Tot i que els personatges sovint pateixen poderosos conflictes interns, destaquen les seves lluites en les relacions personals, amb les institucions socials o amb les forces del seu món físic. − Temps lineal: Smoking Room comença a narra les històries dels personatges en un moment donat del temps, es mou de forma el·líptica al llarg d'un temps més o menys continu i finalitza en una data posterior. L'arquitrama és el model narratiu que empra la continuïtat lineal per al desenvolupament de les trames. − Causalitat: aquesta pel·lícula està guiada per una sèrie d'accions i reaccions que es van encadenant i van creant la història. La causalitat és un element típic del primer model narratiu definit per McKee. − Realitats coherents: l'ambientació creada pels guionistes del film estableix modes coherents de relació entre els personatges i el seu món (l'oficina). La cohèrencia de l'ambientació és un altre dels elements prototípics de l'arquitrama. 6

− Final obert: el final d'Smoking Room deixa dubtes a l'espectador sobre el futur d'algunes trames, especialment les secundàries. La minitrama suggereix un final als espectadors, però ofereix la possibilitat d'altres desencadenaments que el públic pot definir lliurement. Després de definir els elements narratius bàsics de la pel·lícula, ja sabem de quin material disposem per poder organitzar−lo en actes. Un protagonista actiu es mou dins d'un relat lineal, causal i coherent, en un món amb altres personatges rellevants per a la seva història. Ara, els guionistes han de decidir l'ordre que seguiran els esdeveniments al film per tal de seguir la llei de progressió contínua que regeix la majoria de les narracions. El paradigma organitzatiu de la majoria de pel·lícules, i també el d'Smoking Room, es basa en la coneguda divisió en tres actes, segons l'antic model d'exposició, nus i desenllaç. Estudiarem, doncs, la composició dels tres actes a la narració fílmica: − Primer acte: durant aquest primer acte, que sol durar aproximadament un quart del temps total de la narració, es presenten els personatges, el marc espàcio−temporal en el qual es mouran, la situació de partida i la primera pertorbació que afecta al protagonista. Durant aquest primer acte de la pel·lícula se'ns presenten onze dels dotze personatges del film, amb l'excepció de Marta, la secretària. A partir dels diàlegs coneixem cadascun dels personatges: la seva edat, la seva funció a l'empresa, les relacions que hi ha entre els treballadors, els seus judicis sobre temes quotidians... La presentació dels personatges es fa en l'hàbitat en el qual els veurem durant tota l'acció: els despatxos d'una oficina. També se'ns dóna a conèixer l'època en què esdevenen els fets, o sigui, la mateixa en què viu l'espectador (aquest fet ens aporta moltes dades ja que el públic pot identificar plenament tot el que succeirà). La informació que donen sobre cadascun dels personatges no és massa abundant, sinó que simplement aborden alguns dels trets més importants de la personalitat de cadascun. Els guionistes dibuixen els seus perfils superficialment, sense que l'espectador se senti aclaparat per haver d'absorbir masses dades en pocs minuts i sobre molts personatges. El protagonista no se'ns presenta d'entrada. Primer apareixen la major part dels seus companys de feina. Després de conèixer vuit dels personatges secundaris, apareix Ramírez. La seva aparició coincideix amb la presentació, alhora, de l'element pertorbador, el fet inductor: la prohibició de fumar en tot el recinte laboral. Però no només es tracta de fer saber al públic quina serà la motivació que mourà al personatge durant tota la pel·lícula, sinó que en aquesta mateixa escena es produeix el primer punt de gir. Ramírez no només està indignat per la prohibició de fumar en tot l'edifici, sinó que assumeix el seu neguit per la política general de l'empresa nord−americana i, al mateix temps, pel funcionament de la societat avui dia. D'aquesta forma, l'espectador sap que allò que incita al protagonista és una prohibició, però alhora que no només lluitarà per aconseguir un espai on fumar, sinó per canviar la situació del món que l'envolta. En aquest primer acte, durant la presentació dels personatges també es deixen entreveure els inicis de dues trames secundàries: d'una banda, intuïm per la conversa que Rubio manté amb la seva dona per telèfon que possiblement aconseguirà un ascens a l'empresa en breu temps; d'altra banda, llegim entre línies la xerrada de Sotomayor i Armero a l'habitació d'un hotel: sabem que estan preparant un frau contra l'empresa, però el director general encara no té gaire clar si hi participarà (conflicte intern). − Segon acte: el moment en què Ramírez inicia la recollida de firmes inaugura el principi del segon acte narratiu, quan li demana a Enrique que participi en la seva proposta. Durant aquest acte, que ocupa la meitat de la durar total del film, el conflicte va augmentant progressivament; la gènesi de l'enfrontament és extrapersonal (l'empresa adopta la legislació vigent que prohibeix als empleats fumar a l'empresa), però a mesura que va trobant més oposició al despatx, es transforma en personal (la desconfiança que desemboca la recollida de firmes de Ramírez en els seus companys). I com a totes les històries, aquest conflicte és l'inici de la història. Els companys de Ramírez es neguen a firmar la instància que ell ha confeccionat per presentar−la a la seu 7

central de l'empresa mostrant el seu desacord per la prohibició de fumar a l'edifici. No volen que la seva signatura els perjudiqui davant dels caps. Alguns d'ells, fins i tot, sospiten i fan sorgir rumors que sota l'aparença de companyerisme, Ramírez amaga intencions malignes. Durant aquest segon acte també es desenvolupa la tercera trama secundària de la pel·lícula: la dona d'Enrique l'ha fet fora de casa perquè durant tres setmanes ha arribat molt tard després de la feina. Enrique, davant dels seus companys, atribueix la demora per la feina acumulada al despatx, però més endavant es descobreix que la seva relació amb Marta, la secretària, és la causant de la seva ruptura matrimonial: Enrique i Marta dinen junts en un bar de menú típic d'executius i discuteixen sobre la seva relació; els dos aclareixen les seves postures respecte el seu vincle. Ella té obligacions amb la seva família i ell no ho comprèn perquè està fart d'estar sol a la pensió. D'altra banda, les altres trames que s'han iniciat durant el primer acte van desenvolupant−se: Fernández li presenta el nou Gerent del Departament de Recursos Humans de l'empresa a Puig; així, el treballador veu truncada la seva aspiració a pujar d'esglaó en la jerarquia de l'oficina. Això li provoca un conflicte personal: està molt dolgut per la decisió presa per Fernández d'incorporar un membre extern amb aquest càrrec; alhora, tampoc sap com comunicar−li la notícia a la seva dona, que l'està pressionant amb l'ascens. El conflicte esdevé al mateix temps intern, perquè el seu fracàs el fa reflexionar sobre la seva funció a l'empresa i, perquè no, també a la vida. La segona trama també va evolucionant. Sotomayor està pressionant Armero perquè aconsegueixi vèncer els seus obstacles interns i doni l'aprovació al projecte que han iniciat plegats. La discussió que mantindrà Armero amb Ramírez l'ajuda a prendre una determinació en l'assumpte. Durant el segon acte tenen lloc dues confrontacions més que ajuden a desencadenar el final de la història: en primer lloc, l'anomenat midt act; aquest element narratiu dóna un gir de cent vuitanta graus al relat. En el nostre cas, la xerrada entre Armero i Ramírez al despatx del director general dóna una altra dimensió a la recollida de firmes. Per Armero, aquest acte genera una divisió de l'empresa en dos bàndols: els treballadors per un costat, i l'empresa per l'altre. Juntament amb aquesta recriminació, Armero l'amenaça amb l'acomiadament si continua reunint firmes. També li fa saber que sap els incidents que van passar a l'antiga companyia on va treballar Ramírez, Soberal y Compañía. En segon lloc, el clímax genera un canvi radical de la situació. Ramírez només ha aconseguit cinc firmes i els altres quatre treballadors que li han donat suport (Puig, Gómez, Martínez i Coral) l'acorralen a la sala de reunions i el pressionen perquè oblidi aquest assumpte. Ells no volen que les seves signatures figurin en el document. Ramírez no cedeix i la discussió desemboca en una baralla de quatre contra un. Ramírez és apallissat pels seus propis companys i queda estès a terra, ferit. L'escena del clímax també pot considerar−se com l'escena obligatòria de la pel·lícula; durant tot el relat, estem esperant que hi hagi un enfrontament entre els treballadors. Però el que no esperem és que aquesta confrontació sigui tan violenta com en el film. − Tercer acte: el clímax del segon acte produeix el ràpid desenllaç de la diègesi. Així, Ramírez decideix avortar el pla de recollides de firmes i actuar contra el seu propi objectiu (irònicament, aconsegueix fumar−se una cigarreta davant de la sala abans de prendre−li foc amb el mateix cigarro): crema la sala que s'havia de dedicar com a smoking room. Abans de conèixer aquests fets, Armero també ha pres la decisió d'acceptar la proposta de Sotomayor: fer un frau contra l'empresa i encaminar les sospites cap al comptable, Ramírez. D'aquesta manera elimina dos problemes d'una mateixa tirada. El desenllaç, com hem esmentat anteriorment quan ens referíem a la trama, no queda completament resolt. Malgrat que els guionistes porten els espectadors cap a una possible solució (l'acomiadament de Ramírez i l'assoliment de dur a terme el frau per part de Sotomayor i Armero), no estem segurs si la història continuarà en aquesta direcció. A més, la relació d'Enrique i Marta queda totalment oberta; no sabem si ell retornarà a casa seva, si ells dos continuaran veient−se d'amagat després de la feina o ella deixarà la seva família per 8

iniciar una nova vida amb el seu company d'oficina. La darrera escena també ens aporta informació sobre el final de la història: tots els incidents esdevinguts a l'oficina no impedeixen que el partit de futbol entre els treballadors del taller mecànic i el despatx se celebri. L'absència de Ramírez és un signe inequívoc que ell ha desaparegut de l'oficina i de la vida dels seus companys. Malgrat tot, Ramírez no ha provocat la disgregació del grup, com alguns dels seus companys pensaven, sinó que això els ha fet més forts en la lluita per la supervivència. L'inici i el final de la pel·lícula arrodoneixen la història: el relat comença quan Tito i un dels treballadors del taller organitzen un partit amistós de futbol entre les dues empreses i finalitza amb la disputa del match. • Instruments narratius Els instruments narratius ens ajuden a dotar de coherència i a donar una estètica determinada a una pel·lícula. Però també són els procediments que utilitzen els guionistes per amagar−se darrere la seva creació. Quan anem a veure una pel·lícula al cinema no volem percebre que hi ha un artífex d'aquella obra rere les imatges o els diàlegs. Confonem la ficció amb la realitat, tot i que cadascun de nosaltres sabem que un guionista ha preparat el guió, uns actors han interpretat el seu paper... De l'ampli ventall d'instruments narratius, només analitzarem els que apareixen al film: el punt de vista, les el·lipsis, les implantacions, els accessoris i les escenes de repòs. 4.1. El punt de vista: la història d'Smoking Room no està narrada per cap dels personatges de la diègesi, sinó que se'ns relata des de fora. L'objectiu de la càmera grava se centra en totes les accions i dades del relat, però sempre des de l'exterior, sense entrar a les ments dels personatges. El que s'aconsegueix amb aquesta estratègia és donar el màxim d'objectivitat i versemblança a la història, perquè no filtrem els esdeveniments a través de la visió d'un personatge, sinó que els fets es narren sols. Per exemple, la identificació amb el protagonista s'accentuaria enormement si el relat estigués focalitzat des del seu punt de vista (per exemple, explicat amb una veu en off). Contràriament, la focalització externa d'aquest relat implica que el públic pugui escollir lliurement amb quina caracterització s'identifica més. 4.2. Les el·lipsis: partirem de la consideració que tota pel·lícula és un sumari d'una història i que, per tant, aquest caràcter de concentració de les dades en poc temps implica prescindir d'algunes informacions. Però l'ús de les el·lipsis en aquesta pel·lícula no només serveix per abreujar algunes escenes poc rellevants de la història global. Aquest relat es nodreix dels fragments de vides de dotze personatges dins d'una oficina. No es tracta de narrar fil per randa tots els esdeveniments que passen durant un temps determinat entre uns despatxos i la sala de descans, sinó de mostrar a l'espectador dotze personalitats diferents que s'enfronten a la dura tasca de compartir moltes hores al dia en un mateix espai. L'el·lipsi més important, emperò, és la que utilitzen els guionistes per poder donar un final obert al film. Després que Armero truqui a Sotomayor per confirmar el seu recolzament al projecte fraudulent que es proposen dur a terme i que Ramírez cremi l'smoking room, es passa directament a l'escena en què es juga el partit de futbol. Entre uns fets i els altres, es ressolen aquestes accions, però el públic no hi participa. De l'absència de Ramírez al partit de futbol es dedueix que aquest ja no forma part de la vida de l'oficina. Però encara ens queda per desvetllar què passa amb Sotomayor i Armero. 4.3. Les implantacions: es defineixen com l'establiment, en l'acció, d'un personatge, d'un detall, d'un fet... que més endavant serà útil per a la intriga però que, en el lloc on s'implanta, pot no presentar un interès particular. En aquesta pel·lícula hi ha tres implantacions del mateix element: la porta tancada al costat de les màquines de begudes a la sala de descans de l'oficina. Al principi ens pot semblar un element més de 9

l'ambientació espacial, que desperta l'interès dels personatges (i dels mateixos espectadors, tot i que en un nivell mínim) pel simple fet de romandre sempre tancada. Però al final de la història descobrim que aquella és el despatx que Ramírez volia convertir en la sala de fumar. Només quan el protagonista pren foc a la sala i quan, posteriorment, veiem els efectes del foc des de l'exterior, sabem que no es tractava d'una imatge més, sinó que era l'objectiu que es pretenia assolir. 4.4. Els accessoris: les cigarretes juguen un paper simbòlic molt important a la pel·lícula, perquè representen la meta del protagonista. Fumar és un vici que mata, de la mateixa forma que Ramírez és l'alien que corroeix tot allò que toca. Així, aquest vici fa aflorar una sèrie d'actituds inerts de l'ésser humà quan aquest no està fumant. De la mateixa forma, l'smoking room també és un al·licient vàlid perquè els temors, les inseguretats, els prejudicis... sorgeixin. 4.5. Les escenes de repòs: aquest tipus d'escenes són necessàries en qualsevol tipus de narració fílmica perquè eviten el debilitament dels espectadors que poden arribar a saturar−se pels efectes còmics o dramàtics de la pel·lícula. Per exemple, l'escena en què apareixen Fernández i Tito decidint qui jugarà el partit de futbol dissabte contraresta l'efecte dramàtic que ha provocat la declaració d'Enrique de voler fer justícia amb el seu rifle de caça. Tito protagonitza una altra escena de repòs: als serveis de l'oficina es troba amb Armero i el convida a jugar a futbol el proper cap de setmana. El futbol sembla que, en aquest cas, disminueix les tensions generades entre uns i altres i ens dóna l'oportunitat de fer un brake entre la discussió entre en Ramírez i en Rubio i la baralla entre l'Enrique i la Marta. • Els diàlegs Tots sabem que els diàlegs no són conversacions espontànies sinó que han estat pensades i escrites per uns guionistes. Els actors tampoc són els artífexs dels judicis que emeten mentre realitzen el seu paper, sinó que són intèrprets d'aquelles paraules que uns professionals han considerat les apropiades per ser dites en aquella circumstància. Tot i així, els guionistes sempre intenten fer versemblants els diàlegs, adaptant−los generalment a la parla col·loquial per situar l'acció com si s'esdevingués realment. El llenguatge que utilitza cada personatge el caracteritza (classe social, edat, formalitat/informalitat de la situació...), però els actors no ho diuen tot amb les paraules. Els gestos, la distància entre els parlants, la roba que porten, la seva expressió... ens donen molta més informació que les paraules. Els codis no verbals han adquirit molta importància en els darrers anys i els personatges també incorporen tics, gestos... que caracteritzen la seva actuació. Els diàlegs d'Smoking Room tenen una importància cabdal al llarg de la pel·lícula. No només són els encarregats de fer avançar l'acció, sinó que la seva aparent espontaneïtat els fa creïbles. Les repeticions de paraules (pel propi personatge o per l'altre interlocutor), el sistema de preguntes i respostes (fins i tot preguntes que serveixen com a respostes), l'acumulació, la progressió, les interrupcions contínues... són part de la dinàmica dels diàlegs d'aquest film. Aquest tipus de diàlegs aconsegueixen que l'espectador s'interessi, es diverteixi, dedueixi reaccions... Però, sobretot, facilita enormement la tasca d'identificació amb algun dels personatges perquè aquests són més humans: dubten, s'equivoquen, rectifiquen, no troben la paraula adequada, interpel·len l'altre... no parlen sols, no esperen que l'altre acabi d'escoltar la seva tesi i després els faciliti una resposta. Això és el que passa a la vida real i això és el que esperem veure al cinema que representa aquesta realitat. I Smoking Room ho aconsegueix. • Pel·lícula vs. Guió Vint−i−sis de les cinquanta escenes planificades al guió i un personatge eliminat a post−producció. Aquesta és la relació entre Smoking Room, la pel·lícula, i Smoking Room, el guió. Per quin motiu, especialment després 10

d'esperar tres anys per realitzar aquest film, Wallovits i Gual decideixen eliminar la meitat del projecte durant el muntatge? El personatge eliminat va ser Treviño (interpretat per l'actor Mario Gas), definit pels guionistes com un home d'uns quaranta − quaranta−cinc anys, amb caràcter exagerat −que es reflecteix a la forma de vestir−, sorollós i força extravertit. Però en realitat tot és façana, perquè en el fons és un desgraciat: sense escrúpols, mentider i sense una opinió formada sobre les coses. És un producte típic de ciutat, sempre emplenant−se la boca d'opinions que no comprometen. És força ignorant i per això es jacta de saber sobre tot. Algunes de les hipòtesis que formulem sobre la desaparició de Treviño del producte fílmic final fan referència a la història que s'havia creat per aquest personatge. En primer lloc, la seva narració no incideix en cap moment a la del protagonista, Ramírez; la seva condició de trama secundària no alterava en cap moment el desenvolupament de l'acció principal i per aquest motiu era prescindible en qualsevol moment. En segon lloc, Treviño tenia que resoldre assumptes passats massa tèrbols per l'ambient estàtic de la resta dels seus companys. Amb la seva història, treia protagonisme a la trama principal i podia portar els espectadors a confondre aquest relat amb la línia d'acció d'en Ramírez. La incidència amb una altra trama secundària (Armero−Sotomayor) podria generar encara més equívocs entre el públic. D'aquesta forma el relat resulta molt més senzill i versemblant. Les vint−i−quatre escenes suprimides durant la post−producció responen, bàsicament, a accions relacionades amb Treviño (exactament la meitat de les eliminades). La resta són escenes supèrflues que ja se sobreentenen (dos treballadors més fumant al carrer, tres més dinant al restaurant on estan Marta i Enrique, etc.), d'altres que restarien impacte al final (la venda del pis de Sotomayor, operaris que extreuen material calcinat de la sala incendiada...), escenes de transició i d'altres que relativitzarien les relacions dels personatges fora de l'àmbit estrictament laboral (com la presentació dels treballadors al karaoke). La pel·lícula mostra, en tot cas, la millor resolució que podia donar−se al guió. Wallovits i Gual van estar a l'alçada i van saber eliminar totes aquelles escenes que, tot i que els van costar molt d'esforç gravar, no donaven un significat diferent al film. • Conclusions Ficció i realitat a vegades es confonen. Smoking Room ha sabut adaptar perfectament la realitat als mecanismes de la ficció de fer històries. La conjunció de personatges, diàlegs, ambientacions i conflictes provoca que els espectadors ens creiem el què ens expliquen, un resultat molt difícil d'aconseguir i que s'han proposat molts cineastes. Molts dels elements que hem citat en el treball ens mostren el camí seguit pels guionistes per aconseguir aquest efecte: en primer lloc, la creació de dotze personatges actuals, versemblants, de carn i os; en segon lloc, una trama tan actual: la lluita d'un treballador contra la injustícia (en aquest cas, contra l'empresa i contra els seus propis companys de feina; simbòlicament, contra la societat capitalista); en tercer lloc, la progressió del conflicte mentre augmenta la distància entre l'objectiu (tan senzill com aconseguir que un despatx inhabilitat es converteixi en zona per a fumadors) i el seu assoliment (no només es tracta d'aconseguir l'smoking room, sinó el respecte pels treballadors i la unió dels empleats contra els dirigents de l'empresa, abandonant així els seus interessos individuals); i en quart lloc, el dinamisme i el col·loquialisme dels diàlegs, tan reals. Hem comprovat que, malgrat que en aparença (moviments de càmera, salts de ràcord i d'eix, etc.) Smoking Room aposta per una forma de fer cinema més alternativa, segueix els passos que els grans teòrics marquen als estudiants per fer bons guions. No han trencat amb un dels paradigmes narratius més antics: els tres actes de la tragèdia grega. L'ordre cronològic també es respecta, així com l'establiment d'una línia principal d'actuació (la de Ramírez).

11

Però Wallovits i Gual tenien un as sota la màniga: tenen uns personatges i una història que enganxa des del primer moment, però no només per la seva bona construcció, sinó per la manera d'explicar−los al públic: directament, sense embuts. I això com ho aconsegueixen? Sense massa acció, amb molt diàleg, amb gestos i mirades, amb relacions truncades, amb una mirada crítica... En l'art de crear històries no només és important la primera fase (pre−producció). El muntatge és una altra etapa del procés creatiu. Especialment per això, Smoking Room és una obra mestra. Els guionistes/directors van saber deslliurar−se dels vincles que els havien unit a la història durant tota la preparació i gravació per tal d'eliminar totes aquelles parts de la narració que no connectaven amb la seva proposta de fer cinema. Van poder escapar al primer impuls de muntar−ho tot tal i com ho tenien planejat des del principi i començar de nou en el darrer esglaó per donar el salt a les pantalles. El resultat final, però, és el millor premi pels dos creadors. • Bibliografia Chion, M. Cómo se escribe un buen guión. Ed. Càtedra, Col·lecció Signo e Imagen, Madrid, 1992. Field, S. El manual del guionista. Ejercicios e instruccions para escribir un buen guión paso a paso. Plot Ediciones, Madrid, 1995. McKee, R. El guión. Sustancia, estrucutura, estilo y principios de la escritura de guiones. Ed. Alba, Barcelona, 2002. Wallovits, J. D; Gual, R. Smoking Room film. Ed. Dea Planeta, Madrid, 2001. Wallovits, J. D., Smoking Room. Guión cinematográfico de Julio D. Wallovits y Roger Gual. Ed. Ocho y Medio, Madrid, 2003. Chion, M., Como se escribe un buen guión. Ed. Càtedra, Madrid, 1988. McKee, R., El guión. Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones. Alba Editorial, 2ª edició, Barcelona, 2003 (pàg. 53).

12