Un licenciado de vidrio: re-escritura y autoparodia según Moreto (con Cervantes y Lope al fondo)

Giuseppe Grilli I.

Nuestra comunicación pretende estudiar, bajo un nuevo enfoque, las posibles conexiones de una comedia burlesca de Agustín Moreto, El Licenciado Vidriera, con antecedentes literarios internos y externos a la producción del autor, así como presentes en la evolución de su labor de poeta dramático. La obra se sitúa en un espacio escénico de escasa visibilidad1, pues habitualmente se la considera, más que por su valor intrínseco de comedia entretenida, por el hecho de retomar el título, y el motivo central de la intriga, de una novela de Cervantes entre las más caracterizadas de la colección de las Ejemplares, publicada en 1613. A su vez, la cervantina Novela del Licenciado Vidriera viene valorándose mayoritariamente como una antología de apotegmas enlazados por un cuento de contenido improbable, cuyo mayor valor de verdad, o verosimilitud, reside en la relación del viaje a Italia del protagonista, cuyo realismo contrasta con cierta inconsistencia de la intriga2. Cabe añadir que Italia (Urbino) es el escenario de la comedia de Moreto. Por todo esto podemos afirmar que el intertexto de Moreto se establece en el intersticio de la comunicación teatral donde el referente literario (y geográfico, importante este último por la naturaleza y contenido de la novela cervantina), ya es sabido por parte del público, y da lugar a una re-elaboración dramaturgica dirigida a un auditorio dispuesto a gozar de las variaciones y contaminaciones introducidas en el relato3. Tomo como referencia teórica el ensayo de César Oliva, «El espacio escénico en la comedia urbana y en la comedia palatina de Lope de Vega», en Pedraza Jiménez, Felipe y González Cañal, Rafael, Lope de Vega: comedia y comedia palatina. Actas de las XVIII Jornadas de teatro clásico. Almagro, julio de 1995, Ciudad Real, Universidad de Castilla-La Mancha, 1996, pp. 13-36. Indico como referencia la reciente edición al cuidado de Jorge García en la Biblioteca Clásica dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Editorial Crítica, 2000, con abundante y seleccionada recapitulación bibliográfica. Estamos delante de otra de las manifestaciones de ese gusto por la variedad que se desarrolla hacia el final de la primera mitad del siglo xvn, determinando un nuevo

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Doy en seguida la síntesis argumental de la obra de Morete 4 , ahorrándome, por ser más conocida, la del hipotexto cervantino5: ACTO PRIMERO, Carlos, un letrado que figura en escena y en las acotaciones en paños de estudiante y galán, interviene en la sucesión del Ducado de Urbino con una declaratoria de legitimidad. Frente a los pretendientes Federico, marqués, y Casandra, dama, su parecer obtiene justicia delante del Pontífice romano invocado por el Senado como arbitro. Los dos antagonistas del Duque, coligados entre ellos, resisten en armas a la ley de la legitimidad sucesoria. Con esto queda frustrada la pretensión del Licenciado de ganar de inmediato, al calor de las letras, el éxito social y el galardón de la mano de la bella Laura, cuyo padre, Pompeyo, está dispuesto a concederle en matrimonio, si su noble alcurnia logra unirse con una nueva fortuna, salvando su actual penuria6. Resultando pues insuficiente su labor jurídica, frente a la rebelión de los contrincantes, y para alcanzar el fin deseado, Carlos recurre a las armas y arremete contra las huestes de los pretendientes como soldado. Captura a Casandra, que entrega al amigo Lisardo para que se la devuelva al Duque, y con su ejemplo de heroísmo en la batalla, invierte la desbandada de las tropas antilegitimistas, logrando la victoria pero quedando herido gravemente7.

género híbrido, el de las misceláneas literarias, con inclusión de piezas teatrales, a partir del Para todos de Pérez Montalbán. Cfr. al respecto Claudia Dematté, «Mélanges et littérature mélée: de la Dorotea de Lope de Vega (1632) á le Para Todos de Juan Pérez de Montalbán (1632)», en Courcelles, Dominique de, Ouvrages miscellanea et théories de la connaissance a la Renaissance, París, École Nationale de Chartes, 2002, en prensa. Saco las citas de la edición BAE (Madrid, 1922); no he podido ver Xa princeps {Quinta Parte), pero he consultado la Segunda parte y tres sueltas en los ejemplares conservados en la BNF. Aunque hay algunas lecciones de interés, éstas no implican pasajes útiles para nuestra argumentación. Al respecto cfr. también más adelante la nota 31. La comunicación de Claudia Dematté en este mismo Congreso («Las proezas de Esplandián, comedia anónima del s. xvn, y su hipotexto caballeresco») trata también del hipotexto narrativo como premisa de una comedia, sin embargo con éxitos distintos. Así lo pone de manifiesto el padre de la dama según el relato de su vida y antecedentes que ofrece el propio Carlos en la escena primera de la obra; vale remarcar el justificante de esa postura: el padre de Laura se ampara en su pobreza para exigir del futuro yerno un caudal que él no está en condición de entregarle. «(...) Yo lograra, / Carlos, con vuestra persona / sucesión digna a mi casa / mas en la joya de amor / tiene hoy día parte tanta / el caudal y la riqueza / que si no es en quien la tasa, / la piedra que la guarnece / es el oro que la esmalta. / Vos sois muy noble y muy pobre, / mi hacienda es solo mi fama / dos noblezas sin hacienda / se hacen menores entrambas». En lo cómico, el motivo se repite hacia el final en boca de Celia, criada de Laura, censurando en la raíz el proyecto vital de Carlos: «¿Quién le metió a ser soldato, / ni en estudiar silogismos? / Metiérase a despensero, / tratara de encerrar trigo, / estancara las cebollas / o tratara de aguar vino: / que estos son oficios todos / con que es tan cierto el ser rico». Curiosamente fue también por la acción temeraria de un soltado catalán que se resolvió favorablemente la batalla de Montjuich al comienzo de la guerra de 1640;

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ACTO SEGUNDO. Carlos y su servidor, el gracioso Gerundio, están hundidos en la miseria. Su estado se debe a las artimañas del falso amigo Lisardo, envidioso y celoso de Laura, a quien también ama, a pesar de que el mismo Carlos —al cual debe su fortuna gracias a sus anteriores y decisivas intervenciones— le haya confiado sus pretensiones. El antagonista, olvidándose del honor y del deber, traiciona al ingenuo licenciado que, confiando en la obligación que Lisardo le debía, descuida las advertencias de Gerundio. Con malicia, Lisardo lo abandona y desampara cuando, malherido, regresa de la guerra, miente al Duque, y hasta se aprovecha de los éxitos militares de Carlos, autoatribuyéndoselos; así obrando, logra de Pompeyo palabra de matrimonio con Laura. Carlos experimenta poéticamente su mala suerte de secretario desdichado (vuelve el motivo de las plumas que tanta difusión tiene en el teatro áureo)8; su amor infeliz queda irremediablemente minado por el desdén de Laura para quien el honor y el respeto familiar valen más que el sentimiento con que Carlos la obliga9. En otro plano, el Duque

Véase la descripción de Francisco Manuel de Meló, Guerra de Cataluña, ed. G. Grilli, Barcelona, PPU, 1983, pp. 323-324, El dato tiene interés frente a nuestra propuesta de enlazar la comedia del Licenciado con El desdén, con el desdén cuya implicación catalana, concretamente con la guerra del 1640-1652, es evidente y está subrayada por la crítica (Al respecto véase más abajo). La hazaña de Carlos queda relatada en palabras del Duque al final del acto primero, y, efectivamente, tienen cierto parecido con el relato de Meló. Sólo hay que aclarar que el Carlos de Moreto lucha en armas y letras a favor del partido realista, siendo el héroe de Meló un representante del bando de la tierra: Ya mis soldados volvieron que de uno sólo alentados (que para premiar su esfuerzo quisiera saber quién es) a la colina subieron y ya della se apodera

A este tiempo (podemos decir que arrebatado de superior fuerza) un ayudante catalán, cuyo nombre ignoramos, y aún lo caHan sus relaciones, a quien siguió el segundo Verge, sargento francés, comenzó a dar improvisas voces [..,] y sin otro discurso o disciplina más que la obediencia de su ímpetu, se descolgaron de la muralla a la campaña por la misma parte donde los escuadrones tenían la frente.

Está dispuesto en el segundo acto, con música. «Compitiendo con las selvas, / cuando las flores madrugan / los pájaros en el viento / forman abriles de plumas», motivo que da pie a las glosas del Duque y de Laura con posterior intervención de Casandra, intervención que a su vez permite la reprise del motivo del Cobarde amor en palabras del mismo Duque («Quien ama siempre es cobarde»), que tanto peso tiene en El Caballero de Olmedo. Este aspecto, muy presente en la pieza, conecta con un pasaje decisivo de El desdén, con el desdén, en un diálogo entre Diana y Carlos, donde conecta con el topos de la transformación de los amantes estudiado por Guillermo Seres en su libro (Barcelona, Crítica, 1998):

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avanza poco a poco en la conquista de Casandra, que le aborrecía cuando pensaba ganarlo en la guerra pero ahora va ablandando su despecho con ayuda del lisonjero Lisardo. Al mismo tiempo, Gerundio, con sus limosnas, asegura un vil sustento al pobre Carlos, evitando que muera de hambre10. Es éste quizá el móvil que acaba de encender el alma del enamorado Carlos, induciéndolo a orquestar una nueva locura amorosa: fingirse de vidrio para acceder, como bufón irracional, a una Corte que rechaza su presencia y desconoce sus razones. ACTO TERCERO. Los harapos se han quedado atrás y ahora Gerundio y su amo lucen elegantes vestidos de estudiante. La locura ha determinado una súbita prosperidad para el letrado, cuyos arbitrios de antaño, cuando eran serios, no venían compensados a pesar de su eficacia y pasaban casi desapercibidos, mientras que hoy sus palabras atrevidas, por sutiles y graciosas, regocijan a un auditorio aristocrático y a unos cortesanos sólo interesados en el placer y las fiestas: por tanto sus locuras vienen pagadas generosamente con dativas y prebendas. El letrado se ha convertido en un truhán cuyo papel palaciego se ampara en su total irresponsabilidad social gracias a la lunática manía que pade-

DIA.

El amor es una unión de dos almas, que su ser truecan por transformación, donde es fuerza que ha de haber gusto, agrado y elección. Luego si el gusto es después de agrado y la elección, y ésta voluntaria es, ya le debo obligación, si no amante, de cortés

CAR.:

Si vuestra razón infiere que el que ama hace obligación, ¿por qué os ofende el que quiere? vv. 1360-1371.

En cuanto a la Laura del Licenciado, el amor de Carlos queda establecido ya en las primeras escenas, en las que la «obliga» a penar, más que a corresponder; por ello la dama le impulsa: Carlos procura obligar a mi padre que aunque lloro tu fineza y mi pesar mi amor no puede pasar la línea de mi decoro. 10 Así lo declama el mismo Carlos en su recapitulación final: «Me sustentó muchos días / en tan prolijos trabajos / la limosna que buscaba / a mi pobreza un criado».

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ce11, mientras Gerundio administra y acumula cuantiosos ingresos y recompensas. Pero Carlos no resiste el desdén de su amada, y, movido por el amor y los celos, recobra su dignidad. En ese trance es interesante notar cómo la consciencia del deber hacia sí mismo y su honor de amante se manifiestan en Carlos a la noticia de la inminente boda de su amada con el amigo / enemigo Lisardo. Y se expresa con una regresión a un mito poético que, a partir de Garcilaso, se había extendido a la poesía áurea: el de la metamorfosis de Dafne. Moreto lo recobra y re-usa como ejemplo de antipatía amorosa, de desamor; en una palabra, de desdén: ¿Qué dices, Gerundio amigo? ¿A casarse? ¡Ay infeliz! Laura, Señora, bien mío, ya pasar de aquí no pueden mis fingidos desatinos; ya yo pierdo la razón, ya es de veras mi delirio: ¡Esto permiten los cielos! Laura hermosa, mas ¿qué digo? Laura cruel, Laura ingrata, Laura no, laurel esquivo, que el sol de mi amor huyendo, en tronco te has vuelto. (...) ¿De qué sirve el llanto mío, sino que regando el suelo donde te has endurecido con mi mismo llanto crezca la causa del llanto mismo?

Fuerte por ese nuevo poder, producto de aquel mucho dinero adquirido por Gerundio, aunque sea de dudosa y poco digna procedencia, Carlos decide defender finalmente su honor y su deseo revelando la trama de su falsa locura y el engaño de Lisardo al arrebatarle el honor y el derecho merecido legítimamente: esas letras y armas que son testigos de su excelencia y que hubieran debido asegurarle el triunfo en la Corte. El desenlace ve pacificada Urbino: Carlos se casa con Laura y el Duque celebra con Casandra la definitiva recomposición del derecho sucesorio en el Ducado. 11 Para la evolución de la idea de locura a lo largo de los siglos de oro cfr. Bigeard, Martine, La Folie et les fous littéraires en Espagne, París, Institut d'étúdes hispaniques, 1972.

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II. En una reciente lectura he intentado demostrar que el modelo del estudiante, sumido en su afán de medro, supera el estricto ámbito del marco de la novela del Licenciado, implicando tal vez la entera recopilación de las Ejemplares12. Sea como sea, la contaminación entre identidad estudiantil y proyección de la ideología caballeresca que hemos visto en la comedia de Moreto me parece que ya está imbricada en la estructura narratiya originaria. En este sentido, el itinerario vital del joven campesino, convertido por Cervantes en estudiante capigorrón en Salamanca, y que, gracias a su inteligencia y trato, vemos actuar luego en los múltiples y ricos papeles de letrado, viajero, licenciado de vidrio, alférez y héroe de los tercios en Flandes en una sucesión funcional que enlaza temas diversos con un débil hilo biográfico13, en la comedia de Moreto llega a extremarse en una sutil pantomima de los comportamientos cortesanos. La pobreza del licenciado, cuyo éxito se ve frustrado por una sociedad que no reconoce sus méritos, le conduce, con la presencia y la ayuda del criado-gracioso, a una identificación paradójica con el tipo del mendigo harapiento y asqueroso, rechazado por la comunidad y destinatario posible sólo de una vil limosna, pero no del trato y del comercio urbanos. Por consiguiente, él no resulta digno de mantener un diálogo que supere el intercambio de breves palabras de lástima o de desprecio con todos esos personajes nobles que deberían escuchar sus razones y restaurar la verdad de su auténtica identidad. El mismo Carlos aclara la paradoja de su vida: Me fingí loco por dar a los hombres desengaño, a la ingratitud afrenta y venganza a mis agravios. Pues siendo así que por docto, por valiente, por bizarro, por discreto, noble y fino y en fin por méritos tantos ni de vos merecí premio, ni de mi dama agasajo, ni lealtades de mi amigo, 12 Grilli, Giuseppe, «Estudiantes ocultos y estudiantes al descubierto en las Novelas Ejemplares", Actas del Cindac de Roma, Madrid, 2002. 13 En ese hilo biográfico puede entreverse la resemantización estudiantil del modelo caballeresco según mi propuesta de re-lectura del entramado de las Novelas ejemplares en el art. cit. en la nota anterior.

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963 ni de la piedad amparo, al punto que por ser loco fui risa de cortesanos, deleite de poderosos, desprecio de mis contrarios; por loco con vuestra Alteza entrada tuve en Palacio, por loco os hablé y no pude por noble, valiente y sabio; por loco Pompeyo a Laura me llevó y los agasajos que no merecí por fino me hizo por loco su agrado; por loco para con vos me dio su favor Lisardo y fue a mi locura amigo quien fue a mi razón ingrato.

En este sentido, el escenario de la comedia se ciñe rigurosamente a la Corte y excluye decididamente ese otro polo, la Aldea, que tanto juego había tenido en el teatro anterior a Moreto, en una amplificación, más o menos abusiva, del debate formalizado por Guevara14. Por eso la condición de incomunicabilidad del personaje, inhibido a entrevistarse con los representantes del poder, es la clave de la re-escritura moretiana, y enlaza con el motivo fundamental de su obra maestra El desdén, con el desdén: el rechazo al cual está condenado quien pretende (y ama) sin ser correspondido15. También en este caso el camino a seguir es restaurar la posibilidad de un diálogo con un interlocutor que lo rehuye de antemano. Naturalmente, lo que ocurre en la situación interpretada por el

14 Sólo remito a dos interpretaciones diversas (y divergentes): la de Redondo, Augustin, «Du "beatas ille" horacien au Mépris de la court et éloge de la vie rustique d'Antonio de Guevara», en Redondo, Augustin, ed., L'Humanisme dans les LéttreS Espagnoles, París, Vrin, 1979, pp. 251-265, y Márquez Villanueva, Francisco, Menosprecio de corte y alabanza de aldea (Valladolid, 1539) y el tema áulico en la obra de Fray Antonio de Guevara, Universidad de Cantabria, 1999. La difusión y asentamiento del tema en el teatro áureo fue estudiada en su tiempo por Noel Salomón en su gran libro Recherches sur le théme paysans dans la «comedia» au temps de Lope de Vega, Bordeaux, Université, 1965. 15 No olvidemos que la culpa originaria del personaje cervantino reside en su origen modesto; por ello le toca esa segunda plaza en licencia, siendo reservada la primera a quien de antemano está destinado a altos oficios. Por su parte el personaje de Moreto está exento de esa mancha de origen, puesto que (...) mis estudios me dieron / en Bolonia el primer grado». En otro plan, el estudiante-galán de Moreto también sufre una inadaptación a no corresponder a su dignitas, tanto de linaje como de título académico, una renta que le haga merecedor de un matrimonio a la altura de sus esperanzas y sus deseos.

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triángulo Carlos-Polilla-Diana en El desdén ve cierto desplazamiento temporal: la acción de Polilla ha desencadenado un proceso invertido, y el mayor espacio de la comedia viene a ser ocupado por el intento de Diana de restaurar la situación inicial de poder: la que supondría la inhibición de Carlos. Me he referido con cierta insistencia al Desdén porque, si tradicionalmente la obra moretiana que nos ocupa se ha considerado como dedicada a una re-escritura paródica de la novela cervantina del Licenciado Vidriera16, tal vez convenga examinarla a la luz de otras experiencias teatrales del mismo Moreto y del significado múltiple en la literatura áurea de la locura del personaje que se cree de vidrio. Los motivos de la loca ilusión que hace desatinar al personaje en el texto de Moreto tal vez no sean sólo distintos, sino opuestos a los que provocan su alteración en el personaje de Cervantes, porque si Tomás enferma por rechazar el amor, Carlos se enfurece por no lograrlo. Pero, sobre todo, porque tal vez no todos los vidrios sean iguales y el vidrio de Cervantes puede ser otro, por naturaleza y función, al que imagina y construye Moreto. Otro elemento a considerar es el del contexto cultural dentro del cual se desarrolla la obra moretiana. La crítica ha hecho hincapié reiteradamente en el principio de discreción como inspirador de un teatro cómico donde toda estridencia viene a componerse en los límites impuestos por el decoro y una honesta diversión. Los principios de un criterio cortesano, compatibles con el teatro palaciego17, se componen armónicamente con las sugerencias de una filosofía nueva y prestigiosa, la representada por el padre Gracián, con el cual Moreto ha sido relacionado en más de una circunstancia18. Por otra parte, la conocida referencia del Criticón, siendo el nuestro el único poeta dramático mencionado en la novela graciana, corrobora ciertas inclinaciones y coincidencias19.

16 Véase al respecto Caldera, Ermanno, II teatro di Moreto, Pisa, Goliardica, 1960; Casa, Frank R, The Dramatic Craftsmanship of Moreto, Harvard University Press, 1966; Greco, Gilberto, «El licenciado Vidriera. Dalla novella di Cervantes alia commedia di Moreto», Aion-sr XXIV (1982), pp. 399-412; MacKenzie, Ann L., «El licenciado Vidriera. Hacia una comparación de la novela de Cervantes con la comedia de Moreto», en Teatro del Siglo de oro. Homenaje a A. Navarro González, Kassel, Reichemberger, 1990, pp. 393-405. 17 Véase Daniéle, Becker, «El teatro palaciego en la segunda mitad del siglo xvn», Actas del IX Congreso de la A1H, Frankfurt am Main, Vervuert, 1989, v. I, pp. 353-364. 18 Ya en la primeriza monografía de Ermanno, Caldera, op. cit. (nota 16), hay numerosas referencias a la conexión entre el teatro de Moreto y los presupuestos gracianos, con especial atención a la Agudeza y arte de ingenio. 19 Prellwitz, Norbert von, «II teatro riflessivo di Moreto», en Carandini, S., ed., Chiarezza e verosimiglianza. La fine del dramma barocco, Roma, Bulzoni, 1977, pp. 127-146, arranca de esa valoración graciana para desarrollar (tomando como banco

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En verdad El licenciado Vidriera de Moreto, bajo el prisma del discurso o del propósito, puede depender, más que de la novela de Cervantes, del aforismo 173 del Oráculo manual, en el que se habla de la suspicacia del hombre de vidrio, característica que volvemos a encontrar en el personaje de la comedia, aunque vuelta en burla. El vidrio de Gracián efectivamente resulta iluminador de aspectos de la transformación emprendida por el Carlos moretiano para acceder a esa Corte que le excluye cuando ha sido justamente él quien la ha constituido y edificado como estructura político-jurídica y de poder. La recomendación oracular va encaminada a contrastar la suspicacia, la inestabilidad emocional, la preocupación excesiva por sí mismo en un hombre político que no puede ni debe dejarse vencer por emociones inmediatas o frivolas: No ser de vidrio en el trato. Y menos en la amistad. Quiebran algunos con gran facilidad. Descubriendo la poca consistencia; llenase a sí mismos de ofensión, a los demás de enfado. Muestran tener la condición más niña que las de los ojos, pues no permite ser tocada, ni de burlas ni de veras. Oféndenla las motas, que no son menester ya notas. Han de ir con gran tiento los que los tratan, atendiendo siempre a sus delicadezas; guárdanles los aires, porque el más leve desaire les desazona. Son éstos ordinariamente mui suyos, esclavos de su gusto, que por él atrepellarán con todo, idólatras de su honrilla. La condición del amante tiene la metad de diamante en durar y en resistir. Aunque el Carlos de la comedia tenga a su favor poderosos justificantes de una actitud de suspicacia, y a lo largo de la acción resista a Gerundio, que quisiera apartarlo de toda contienda por inútil (y perdida de antemano), la discreción y prudencia en el trato cortesano emerge como disimulación de una locura oportunista, en un comportamiento aceptado no como enfermedad, sino como instrumento. Es una manera de ser desestabilizante, por cierto, si esta clase de enfermedad fingida, aunque no sea del cuerpo llagado, puede recordar las supercherías de los picaros que se disfrazan de mendigos, provocando, con mañas y aplicación de hierbas y otros empaques en sus propias carnes, tumores y otras enfermedades de apariencia, tal como relata Guzmán en su libro. En fin: pasando por Gracián podemos vislumbrar en el personaje moretiano un del análisis sobre todo el drama Antíoco y Seleucó) cómo el discurso sobre el principio de racionalidad prevalece sobre el de pasionalidad en Moreto. De tal manera que la reflexión cierra e invierte definitivamente ese senequismo que había variamente inspirado el teatro hispánico a partir de La Celestina.

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entusiasmo bastante crítico hacia ese Carlos con ganas de subir, a toda costa, el peldaño que puede convertirlo en hombre de corte, y que sufre todo tipo de mala suerte y desdichas hasta lograrlo. Acerca del vidrio, sin embargo, conviene remarcar que el mismo Lope de Vega20, en La Dorotea —obra maestra de vejez, cumbre de su vida y de su literatura—, alude a nuestro tema con un matiz que tal vez pueda sugerir una pista distinta pero provechosa: Lud.- Esta enfermedad, melancólica por amorosa inclinación o por la posesión perdida del bien que se gozaba, llaman los médicos erotes. Cúrase con baños, música, vino y espectáculos. Jul.- Vino, Fernando no bebe; música, él canta y le causa mayor tristeza. Porque es como el camaleón, que sobre la color que le ponen, de aquella parece: si en tristes, triste; si en alegres, alegre. Lud.- La razón de Plinio, y no me agrada. Porque dice que por ser el más temeroso de todos los animales del mundo, pierde el color tan presto; debiéndose atribuir a la transparencia, como sucede al vidrio11, Recapitulemos. En el texto cervantino la referencia al vidrio con el cual se identifica el licenciado Rodaja dependía directamente, no de una calidad del sujeto, de una inclinación natural o de una superchería fingida, sino de los efectos de una poción venenosa. A fin de que el letrado encubriera con tratos de amor su verdadera actividad de cortesana22,

20 Sigue siendo obsesión para la generación de Moreto a pesar de que su producción se desarrolla cuando el Fénix ya ha cerrado definitivamente los ojos; recuérdese que en El desdén, con el desdén, hacia el final (vv. 2112-2116) se citan unos versos de Lope no identificados que resumen la idea central de la pieza alrededor del desdén: «Quien tiene celos y ofende, / ¿qué pretende? / La venganza de un desdén; / y si no le sale bien, / vuelve a comprar lo que vende». Tal vez incluso podría entreverse una alusión al tema doroteico. Para el texto, cito de la edición de Enrico Di Pastena en la Biblioteca Clásica, Barcelona, Crítica, 1999, p. 85. 21 Lope de Vega, La Dorotea, ed. Morby, Madrid, Clásicos Castalia, 1980, p. 267. 22 Se trata de algo parecido a la relación que se establecía entre el escudero y Lázaro en el célebre Tratado III: encubrir una práctica prohibida con una relación personal legal o permitida; en el caso del Lazarillo pedir limosna fuera de las ordenanzas, en el caso del Licenciado encubrir el ejercicio de la prostitución con una relación amorosa nada menos que con un letrado. En el acto segundo, la referencia, en palabras de Gerundio, a la picardía y al hambre del picaro, aun cuando se disfraza de escudero, me parece bastante explícita: «Cuando traigo lo que busco, / al ponértelo en la mesa / comes más que un sabañón / y entre suspiro y fineza / al panecillo que agarras / parece que atenaceas». Para la identificación de la pareja escudero/picaro (Lazarillo) como producto de un entendimiento para ocultar un ejercicio de la mendicidad ilegal, véase Grilli, Giuseppe, «Á propósito de la casa lóbrega y oscura. Ancora sulle concomitanze tra il Lazarillo de Tormes e la narrativa araba», en Bernardini, M., Borrelli, C , Cerbo, A. y

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una dama de todo rumbo y manejo —a cuya visita, imprudentemente, acudió el personaje—, al verse rechazada en sus propuestas de comercio, determina por venganza una enfermedad mortal cuya curación, si le salva la vida, acaba en trastorno mental. Aquí el vidrio es propiamente alusivo a la debilidad emocional y social del personaje. El estudiante cervantino, de incierta colocación e identificación en el contexto urbano y profesional en el cual pretende colocarse, se deja seducir por el recuerdo de su viaje iniciático a Italia, y acude a una cita que le resultará sumamente peligrosa. En cambio, en la comedia de Moreto la identificación de Carlos (Licenciado Vidriedra) con el vidrio podría pasar por ese parangón con el camaleón que hemos observado establecerse en Lope. En el pasaje de La Dorotea, lo que importa es la trasparencia cristalina del sujeto en cuestión, en consonancia con una interferencia o derivación de la idea del vidrio propia de la poética definición del cristal, metáfora al uso de todo discurso erótico, tal como se reitera incluso en el exordio de la comedia23. Es un motivo que reaparece al principio de otra pieza moretiana, El parecido en la corte, que presenta también otras conexiones con nuestra obra24. Sánchez García, E., Europa e Islam tra i secoli xiv e xvi, Napoli, Istituto Universitario Oriéntale, Biblioteca Matteo Ripa, 2002, t. II, pp. 909-937. 23 Esa refundación (y refundición) del discurso literario a partir de una transformación de la erudición de las polianteas en escritura poética es argumento de mi ponencia (La Dorotea et le Para todos: Mélanges et litterature meleé) en el coloquio Ouvrages miscellanea et théories de la connaissance á la Renaissance, ya citado (en la nota 3). 24 De esta comedia hay edición moderna: Moreto, Agustín, El parecido en la corte, ed. Juana de José Prades, Madrid, Anaya, 1965. Me permito citar el arranque de la comedia con el diálogo inicial entre el galán y el gracioso: D. Fernando: Tacón:

No vi mujer más hermosa. Señor ¿Has perdido el seso?

D. Fernando:

Que fuera poco confieso, según bizarra y airosa en aquella iglesia entró, llevándome tras su brío los ojos y el albedrío. ¡Qué linda mano sacó a la pila! donde infiero que de amor la ardiente fragua quiso avivar con el agua.

Tacón:

Pues ¿Era una azucena igual, era un cristal cada dedo, que sacudiéndole... Quedo, que se quebrará el cristal.

Tacón:

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En todo caso, se da una multiplicidad de referencias y hay una evidente polisemia; cada personaje interpreta y sugiere valores distintos con respecto a esa identificación enfermiza del licenciado con el frágil cristal de su consciencia. Gerundio, conforme a su función, ya hacia el final de la obra da su versión, muy en consonancia con cierta vertiente de la tradición teatral áurea, y hace referencia a la honra y a la fama, obsesión de tanta parte de la literatura de la crisis. Por ello, a la pregunta de Carlos «¿Por qué me quiebro?», el criado contesta con un topos de amplísimo eco en el teatro: A gritos: que a voces se quiebra un hombre más fácilmente que un vidrio. En las palabras del gracioso, por cierto, sólo encontramos el eco de un lugar común ya inerte; no es ésta la idea de Carlos, y tal vez tampoco la de Moreto. Así que buscaremos el sentido de la obra en una problemática distinta a la de la obsesión por la honra y el temor por la opinión. III. En efecto, el personaje de Moreto se coloca sin una propensión neta. Su discreción consiste exactamente en esto: ser oportunistamente letrado o soldado, según las circunstancias y su provecho. Que el tiro, por así decirlo, le salga por la culata, no tiene nada que ver con sus propósitos. Más bien es con el arrebato final, y la violencia de su ruptura con el sistema del disimulo (la locura fingida) que le permite realizar su deseo y vencer el desdén de su amada Laura, y de sus amados dueños (duque, suegro, etc.). Sin embargo, para entender el sentido de ese entramado culturalista, subliminal, en un texto teatral que se lo juega todo teatralmente en el gusto por el chiste, la paradoja, y la verve de los intérpretes, hay que enmarcarlo dentro de una corriente evolutiva del teatro aurisecular que parece abandonar, hacia la cuarta década del siglo xvn, aquella inmediata enunciación dramática que caracterizaba la comedia nueva surgida de la reforma lopesca. Comedia nueva, término que nos remite a Menandro y a sus émulos latinos. Sin desdeñar modelos —tanto que llegó a ser considerado el Terencio hispano—, Moreto quiere avanzar en una dirección distinta. Su idea de refundición corresponde a una manifiesta imposibilidad de seguir unos moldes que resultan inactuales, en el sentido de ya extraviados, por haberse modificado sustancialmente las

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condiciones del espectáculo y del mismo contexto histórico25. Con esto no quiero decir que haya cortes radicales. Maria Grazia Profeti describe bien la situación: «El cultivo de un tipo de comedia de enredo en formas sofisticadas y complejas por parte de Lope y de autores a él muy cercanos, como Juan Pérez de Montalbán, es muy fácil de demostrar: Centrándome obviamente en los dos textos que Lope escribe en sus últimos años, me limitaré a analizar una comedia como La hermosa fea, representada en Palacio por la compañía de Avedaño en 1631, e impresa postuma en la Parte 24 perfeta, Zaragoza, Verges, 1641». (p. 14). Y la estudiosa sigue ofreciéndonos un referente preciso para Moreto: «En otro momento he definido La hermosa fea "comedia calderoniana", y cierto no por un deseo de clasificaciones chocantes y paradójicas; análogamente se podría clasificarla "moretiana", o á la maniere de Marivaux, si queremos lanzarnos con mayor osadía» (p. 18)26. El argumento, expuesto ex contrario, no pierde por ello su eficacia: si el Lope tardío es émulo de Moreto y muy distinto de sí mismo, es evidente que está intentando adaptarse a una realidad de la escena que ha cambiado no poco. Si formalmente el discurso de la comedia moretiana cabe perfectamente en ese límite de la comedia de enredo y de su proyección palaciega27, su entramado narrativo se inscribe en otro subgénero, donde se 25 Véase al respecto Bingham Kirby, Carol, «Hacia una definición precisa del término refundición en el teatro clásico español», Actas del X Congreso de la A1H, Barcelona, PPU, 1992, t. II, pp. 1005-1011, donde se analiza la refundición moretiana de El rey don Pedro en Madrid, de Calderón, en El valiente justiciero. Más allá de los problemas textuales y de transmisión, lo que aquí nos interesa relevar es el modo en que la estudiosa reconoce a Moreto amplia autonomía en su adaptación, ya sea a nivel formal ya de contenidos. Lejos de ser un plagio, la refundición responde a una nueva visión de la historia y del sistema de significados consignado en la obra. En todo caso, cabe cuestionar la originalidad de su misma obra maestra, que implica toda su producción dramática y viene a depender de esa famosa anécdota relatada por Jerónimo de Cáncer y Velasco en el Vejamen de la Academia Castellana de 1651; en su edición de El desdén (Madrid, Clásicos Castellanos, 1922), Narciso Alonso Cortés ya daba una solución que comparto al dejar constancia de la proliferación de referentes a la hora de establecer las fuentes (o minas, según Cáncer y Velasco) de las cuales Moreto extrae sus comedias (la referencia en la p. 21 del prólogo). 26 Profeti, Maria Grazia, «El último Lope», en Pedraza Jiménez, Felipe B. y González Cañal, Rafael, eds., La década de oro en la comedia española. 1630-1640. Actas de la XIX Jornadas de teatro clásico de Almagro. Julio de 1996, Ciudad Real, Universidad de Castilla-La Mancha, 1997, pp. 11-39. 27 Aunque no trate de las obras que aquí nos interesan, es de utilidad el volumen dedicado a La comedia de enredo. Actas de las XX Jornadas de teatro clásico. Almagro, julio de 1997, ed. de Felipe Petraza Jiménez y Rafael González Cañal, Ciudad Real, Universidad de Castilla-La Mancha, 1998.

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contamina la relación del hombre de letras que pretende medrar, como en El perro del hortelano, con el de la dama que desprecia al amante, como en El desdén, con el desdén. En ambos casos, para que se realice el desenlace feliz, resulta esencial la ayuda del antagonista, quien, con su reacción interesada, pierde legitimidad en su pretensión, favoreciendo así al menesteroso que finalmente puede ganar para sí a la desdeñosa28. En el caso del Licenciado Vidriera se dan ambos casos, pues el protagonista pretende ascender casándose o amando a una dama de alcurnia, y al mismo tiempo logra vencer su desdén fingiendo una locura que lo inhabilita y convierte en bufón palaciego.

IV. Planteado el tema, cabe ahora intentar una explicación y detallar un posible contexto. Si aceptamos la datación propuesta por Rico de la obra maestra de Moreto, hacia 1653, y si consideramos la ordenación tradicional de su teatro, que coloca la comedia del Licenciado como anterior a 164829, nos encontramos con una relación de posible refundición del motivo. En un principio, la sugestión opera a partir de la alusión cervantina al personaje del letrado, desdichado en su deseo de medrar, que acaba creyéndose quebradizo y hecho de cristal, sugestión tal vez contaminada con esos pasajes de Lope en La Dorotea, y de Gracián en el Oráculo, a los que he aludido. En un plan sucesivo, el poeta recurre a este antecedente propio para escenificar, ya con cierta abstracción y menor compromiso argumental y narrativo, ese mismo motivo en otra pieza, dando una definición «perfecta» de su idea de la refundición o actualización de un tema. De ahí El desdén, con el desdén. Al margen de dataciones internas o conjeturales, nuestra comedia del Licenciado se publica por primera vez en la Quinta Parte, en 1653, a la vez que en la princeps del Desdén. En efecto, la datación primeriza del Licenciado (anterior a 1648) responde a la suposición de que el remake moretiano del argumento de la locura del letrado, consiguiente o correlata a su desdicha social, pueda relacionarse con un dato histórico concreto: la improvisa locura de la hermana de Richelieu en 1641. El dato sigue sien-

28 La ayuda involuntaria del antagonista llega a los grados extremos del grotesco en El perro del hortelano, cuando los dos pretendientes de Diana encargan el asesinato de Teodoro a su mismo criado, Tristán. 29 Véase Sirera, Josep Lluís, Introducción a Agustín Moreto, El desdén con el desdén. El lindo don Diego, Barcelona, Clásicos Planeta, 1997, p. XIII.

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do curioso, pues nos remite nuevamente a la coyuntura de la Guerra de Cataluña, que está al fondo de la imbricación del Desdén con el calderoniano Pintor de su deshonra30. Efectivamente, ya en la edición de las comedias escogidas de Moreto por Luis Fernández-Guerra se alude a la anécdota, y la coincidencia histórica pudo tener algo que ver con la decisión de llevar a las tablas un tema que daba que hablar en los círculos madrileños de la época, sensibles a todo lo que ocurría en el país vecino, con el cual se mantenía una confrontación bélica encarnizada y sin exclusiones de golpes, incluyendo los de la propaganda y los rumores31. Por otra parte, ya en las primeras escenas de El desdén, con el desdén nos encontramos con unas referencias casi explícitas a nuestro Licenciado Vidriera. Polilla, en su función de doble paródico del galán Carlos (interesante aunque no determinante identificación onomástica con nuestro Licenciado), se presenta como estudiante a Diana, dama desdeñosa y cruel. Entremezclados entre unos latines que deberían acreditarle y unas estrafalarias relaciones geográficas32, a la pregunta de Diana 30 Véase para ello la edición de Francisco Rico de El desdén, con el desdén, en Clásicos Castalia, op. cit. (nota 2) y Grilli, Giuseppe, «Excés d'oralitat i carnaval a la cultura urbana entre manierisme i barroc», en Estudis de Llengua i Literatura Catalanes, VI, 1983, pp, 309-357. 31 Datada en 1856; cito por la edición de la BAE, tomo 39, Madrid, 1922, p. XXXVI, en Catálogo razonado de las obras de Moreto que sigue el Discurso preliminar. Merece la pena transcribir todo el argumento del primer editor moderno de Moreto: «Asegura Moreto, al finalizar el drama, que su trabajo nada tiene que ver con la novela. Y en efecto, la intriga es enteramente distinta: pero el objeto moral y el género de locura (fingida en la comedia y verdadera en la hermosa fábula de Cervantes) son unos mismos en ambas producciones. Tuvo el poeta dramático la fatal ocurrencia de poner en acción varios incidentes que debieran relatarse en todo caso. Como son los que pasan en el campamento; en cambio, inspirado por el estudio de su clásico modelo, dotó esta obra de grandes bellezas. Maestro desengaños, pinta con rasgos de admirable verdad el egoísmo e ingratitud de los hombres, la constante injusticia de la su arte y la mas perseverante desdicha en que viven la virtud y el mérito. ¿Abogaba Moreto por causa propia en nombre de Carlos? ¡Cuánta doctrina, cuánto sentimiento, cuánta amarguísima reprensión, dorada con el alegre barniz de las burlas! El lenguaje es casi siempre elegante y puro; la versificación, fácil y poética; el diálogo, animado, temo, epigramático y lleno de sales. Con un plan mas perfecto, seria esta producción una de las mas ricas joyas de nuestro antiguo teatro. A Cervantes le sugirió la figura de su licenciado el famoso alemán Gaspar Barthio, doctísimo latino y admirador de la castellana lengua, á quien, por causa de la mucha lectura, se le trastornó el cerebro, llegando á persuadirse que era de vidrio. Igual aprehensión, entre muchos graciosos delirios, tuvo en los tiempos de Moreto la hermana del cardenal de Richelieu, Nicolasa du Plessis, esposa del marqués de Bré, mariscal de Francia; y su locura dio harto que hablar á los madrileños en abril de 1641, decidiendo quizá a nuestro autor á pintarla en el teatro». 32 Que Di Pastena, en su edición, ve comparables a las supercherías del cuento de Tristán sobre las peregrinaciones orientales de Teodoro en El perro del hortelano, op. cit. (nota 20), p. 137.

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sobre su origen, Polilla contesta evasivamente «De un lugar», y, frente a mayor insistencia, confiesa ...No he dicho poco que en latín lugar es loco. Donde podemos entrever esa idea de cómo la locura se presenta plausible al estar estrechamente imbricada en la condición estudiantil33. En ese punto podemos aventurar que el arranque de la escritura de El desdén, con el desdén esté en la antecedente comedia del Licenciado Vidriera. Lo que en la pieza de lejano origen y argumento cervantinos es anécdota, viene depurado en la obra maestra pero sin perder rasgos adicionales y de seguro efecto cómico-espectacular. Así, son de constante atractivo las referencias a las comidas como permanente degradación y cuestionamiento de las descripciones y arrebatos amorosos, llevadas a cabo por los graciosos de un modo diseminado en ambas piezas. En este plan, inclinado hacia la cultura popular y la enumeración carnavalesca, caben también —Morete los recupera presto— rasgos marcados del propio hipotexto cervantino, cuando en el tercer acto Gerundio alude al vino greco de gran renombre en Italia y que forma parte del aprendizaje de Rodaja en su viaje gastronómico34. Hipotexto que se confirma y realza al hablar de aforismos35. 33 Recuerdo, aunque con menor grado de probabilidad con relación al texto de Moreto, que el joven estudiante cervantino, en el exordio de la novela, oculta el nombre de su patria y afirma que no quiere revelarlo hasta que no pueda honrarla con sus hechos. 34 Sólo incidentalmente apunto la coincidencia de esa sección de la extraordinaria novela cervantina con un libro-relato también de un viaje gastronómico a lo largo de la península italiana de Ortensio Lando. Cfr. Grilli, Giuseppe, «Los Oracoli dei moderni y El Oráculo manual de Gracián: Careo textual y realce de valores», e s . en las Actas del Congreso Graciano de Zaragoza, noviembre de 2001 donde aludo a ese curioso libro landiano. 35 Estos son el instrumento base del oficio del licenciado loco, como aclara Gerundio rematando un diálogo entre Laura y Carlos, donde las finezas de amor se entremezclan con la fragilidad del cristal: Car.:

Laur. (aparte) Cas.:

(...) Porque cuando amante la solicitaba fino, en el mar de su belleza era yo bajel de vidrio y ella me hice pedazos porque cuando mi albedrio la buscaba como puerto me recibió como risco. Esta queja no es de loco. Según eso yo no he sido de los que os quiebran.

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En otro plan la relación entre El licenciado y El desdén se manifiesta en la transposición del discurso erótico hacia la teoría del amor como obligación del amado hacia el amante. El tema se desarrolla siguiendo las pautas, como ya hemos visto, de la glosa poética, alrededor de un estribillo cantado por la Música (No pagar obligaciones / delito de amor se juzga / que lo ingrato en la belleza / aun ha menester disculpa). Se trata, pues, de una amplificatio del tema esencial de la pieza: el protagonista obliga a sus interlocutores insensibles, ora por maliciosos ora por tímidos. En el curso del debate-disputa Laura lamenta su incoherencia y Carlos le contesta con razones de cuerdo y fino amador, pero sin éxito. Léanse las dos posturas, significativamente colocadas hacia la mitad del acto segundo y por consiguiente en el centro de toda la pieza: Laura: Carlos ¿qué quieres? Ya veo que contra tí se conjura tu estrella y también la mía, pues conocer lo que triunfa tu mérito de mi amor, y no pagarlo, es injusta ingratitud, y aún tirana, pero mi honor lo repugna. Por él, por tí hablar no puedo: él me tiene absorta y muda, viva para los deseos, para las voces, difunta. Bien veo que el no pagarlo, cuando lo conozco, es culpa, pero culpa de mi honor, a quién debo esta coyunta. No quiero satisfacerte cuando por mi amor te apuras con que, si ella te obligó, fue deuda de mi hermosura, porque sé cuando no pago, aunque mayor presuma. Que lo ingrato en la belleza aun ha menester disculpa.

Car.:

Carlos: Pues, viendo tu obligación y amándome, Laura bella, si el dejarme es sinrazón, no hay resistencia a mi estrella en tu noble corazón: para excusar un rigor no hay dilaciones ni trazas ¿cómo ha de creer mi amor que en el riesgo que tu abrazas puedes pensar que hay dolor? El que de ponzoña lleno toma un vaso sin horror, o está del peligro ajeno, o halla alivio en el veneno si le bebe sin temor. Y sabiendo esta verdad rendirse tu pensamiento a otro dueño o es crueldad, o te falta voluntad, o no tienes sentimiento y, si le tienes, me obligo a no quejarme de tí que aunque eres cruel conmigo, ¿qué se ha de doler de mí quien es ingrata consigo?

¿ Vos no? La primera, que el peligro de quebrarme visteis vos y olvidada de mi brío, de mis honradas finezas no quisisteis ser testigo y me dejasteis quebrar.

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El conflicto ha quedado ahora claramente planteado en un nivel lo suficientemente abstracto y general: por un lado está esa imposibilidad de conferir realidad a la instancia del deseo, que se manifiesta con la voz de la palabra callada. Es la voz de Laura, cuya libertad está en entredicho bajo la autoridad del padre, y sobre todo supeditada a un código social que ella eleva por encima de cualquier otra pasión. Discreta y prudente, elige padecer (y, si fuera necesario, perecer simbólicamente) hasta el momento en el cual la rebelión podría dar frutos, como luego efectivamente ocurre. En cambio, por otra parte, el discurso de Carlos responde a una instancia del sujeto que se autoafirma en una verdad más bien poética, pues se rige en la suposición del amor correspondido, según el topos cortés y, más aún, en la metáfora del pasto envenenado que había tenido su desarrollo {variatio e amplificatió) en Gareilaso36. En efecto, con ese regreso a la comida —a cuyas expansiones cómicas ya he aludido— y a sü naturaleza dé pernicioso veneno, Moreto da las gracias a Cervantes y consigue cuadrar el círculo de su personaje cristalino y quebradizo. Hombre de corte, sujeto a cualquier variación de humor del poder, menesteroso, confía su felicidad sólo al favor de los pudientes y a sentirse parte de una sociedad donde los intereses constituidos lo valen todo y los sentimientos no son nada. Moreto expresa una crisis de valores muchisímo más honda de la que, con espíritu crítico pero no del todo resignado, habían apuntado Cervantes y Lope desde puntos de mira distintos, cada uno en una dirección donde el vidrio es frágil espejo y al mismo tiempo retrato sin piedad de contradicciones insalvables. V. La re-escritura y la refundición, características de la producción dramática moretiana, se nos revelan instrumentos menos superficiales y escurridizos de lo tradicionalmente supuesto por los críticos. Moreto se sirve de una estructura encaminada a dar espacio a la puesta en escena de una trama ya conocida y de unos temas y motivos ya tópicos, para dar voz a unas preocupaciones bastante más hondas. La coyuntura de la Guerra de Cataluña opera detrás de las comedias del Licenciado Vidriera y de El Ger.:

El os sacará aforismos Para que un colchón le quiebre.

36 Véase Grilli, Giuseppe, «Cancioneros hispánicos (March y Gareilaso: tras las huellas del Canzoniere de Petrarca», en Botta, R, Parrilla, C. y Pérez Pascual, I , eds., Canzonerí iberici II, A Coruña, Toxosoutos, 2001, pp. 119-139.

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desdén, con el desdén, obras que creemos enlazadas entre sí —y no sólo por esa referencia contextual—, ofreciendo el banco para cuestionar los temas de la crisis española, y principalmente de una clase rectora compuesta por nobles y letrados incapaces —o imposibilitados por las circunstancias— a integrarse y reconocerse solidarios con un fin común. Procedentes de estamentos distintos, los responsables de la República deberían fusionarse en el moderno hombre político, según exigen los tratadistas más sólidos y modernistas, pero quedan más bien atrapados en el pequeño mundo de la Corte, y, en lugar de mirar hacia fuera, desgastan sus energías buscando el aplauso de un Poder cuyos intereses sirven con la lisonja y el recreo más que con el esfuerzo y el empeño personales. Como es obvio que el final de la comedia luego rescate la desdicha de Carlos y vea abatida la artimaña cortesana de Lisardo, es conclusión obligada en las tablas, establecida por el tácito acuerdo convencional entre los cómicos y el público, sin menoscabo ninguno por el sentido y la comprensión del texto. Colocando la fecha de composición de El licenciado Vidriera en la década de los cuarenta y estableciendo su continuidad en El desdén, con el desdén, compuesta unos diez años después, podríamos suponer una constante y coherente preocupación moretiana, frente a un desgaste de la sociedad contemporánea incapaz de reaccionar ni siquiera delante de los más preocupantes avatares de la Guerra de los Treinta Años.

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