Walsh y el policial argentino: Los casos del comisario Laurenzi Por Analía Capdevila Publicados entre 1956 y 1961 en la revista Vea y Lea, los seis relatos policiales que conforman la saga protagonizada por el comisario Laurenzi no fueron reunidos en libro hasta la aparición en 1992 de la antología La máquina del bien y del mal 1. El retraso tal vez se haya debido a la opinión hasta hace poco tiempo casi unánime de la crítica literaria argentina respecto del carácter "menor" de los relatos que Walsh escribió respetando las reglas del policial clásico, y que configuran una primera etapa de su producción. Opinión que el mismo Walsh contribuyó a imponer como lugar común para críticos y lectores en algunas de sus declaraciones, en las que renegó de su vinculación temprana con ese género que, reducido a "puro juego de la imaginación", tiende a alejarse, por vía de la "evasión" o del "escapismo", de lo que se llama "realidad". Es conocido el párrafo de su "Nota autobiográfica" de 1965 en el que Walsh afirma: "Mi primer libro fueron tres novelas cortas en el género policial, del que hoy abomino. Lo hice en un mes, sin pensar en la literatura, aunque sí en la diversión y en el dinero. Me callé durante cuatro años, porque no me consideraba a la altura de nadie. Operación Masacre cambió mi vida. Haciéndola, comprendí que además de mis perplejidades íntimas, existía un amenazante mundo exterior". En el "Prólogo" de 1964 a la segunda edición de su investigación transformada en libro, Walsh relata la historia de esa conversión: una vez enterado de los fusilamientos clandestinos de José León Suárez, ya no puede volver al ajedrez, ni a la literatura fantástica, ni a los cuentos policiales. El año 1956 aparece en esa historia como momento del cambio, y el cambio afecta su relación con la literatura: el abandono de los géneros "menores" --de los que Walsh insiste en destacar su carácter lúdico, equiparándolos con otro juego, el ajedrez-- y el pasaje al género testimonial o de denuncia, recientemente rebautizado como "no-ficción". Con todo, es posible que la relación de Walsh con el género policial merezca ser nuevamente evaluada, más allá de los esfuerzos del propio Walsh por imponer esa "imagen de 1

Buenos Aires, Clarín-Aguilar, segunda entrega de la colección "La muerte y la brújula", dirigida por Jorge Lafforgue; incluye además los relatos "La máquina del bien y del mal" y "Esa mujer". En la reedición que en 1996 apareció de Asesinos de papel Lafforgue dice que se han ubicado siete de los casos de Laurenzi. El séptimo tal vez sea "Cosa juzgada", aparecido 12-4-62 en el N1 386 de Vea y Lea. Con ese cuento Walsh obtuvo la quinta recomendación en el Segundo Concurso de Cuentos Policiales organizado por esa revista, según consta en la bibliografía de Nuevo Texto crítico (1994) dedicada a este autor.

escritor comprometido"; imagen aceptada, es cierto, por gran parte de sus lectores, pero también ella "ficticia", construida. Sólo si se repasan ciertas fechas surgen algunos datos significativos. Walsh publicó con seudónimo en la antes citada revista Vea y Lea, que venía apoyando la producción policial local desde antes de 1950 con la publicación en casi todos sus números de un cuento de autor argentino, hasta el año 1962. Los tres mejores relatos de la saga del comisario Laurenzi --"Zugzwang", "Los dos montones de tierra" y "Trasposición de jugadas"-aparecen entre 1957 y 1961, durante su etapa testimonial, es decir, que coexisten con la investigación periodística que luego se convertirá en Operación Masacre y con las notas que Walsh publica en Mayoría sobre El caso Satanowsky 2. En lo que sigue, se intentará una lectura de los relatos policiales de Walsh --en particular los que tienen al comisario Laurenzi como protagonista-- en el horizonte de un problema mayor, el de la nacionalización del género policial en nuestro país. La elección de una perspectiva histórica, referida en este caso a un género literario, permitirá valorar la etapa policial de Walsh superando, sin desconocerlas, las dos posiciones que, en general, pueden reconocerse en la crítica literaria argentina: aquella que la separa --oponiéndola-- de su posterior etapa testimonial, y la que, en un intento por definir una poética que incluya también a los relatos policiales, la subordina a ella en grados diversos 3.

Un policial argentino Dos cuestiones se asocian obligatoriamente al problema de la nacionalización del género policial en nuestro país: el de la creación de un "ambiente argentino" y el de la relación particular que en el universo ficcional se establece entre el detective, la verdad y la justicia. En general, se está de acuerdo en postular para el policial argentino, específicamente para el policial de enigma que tuvo su auge en las décadas del 40 y del 50, el problema de la superación de cierto epigonismo, efecto no deseado en el proceso de asimilación de una forma 2

"Zugzwuang" apareció publicado en Vea y Lea el 12-12-1957; "Los dos montones de tierra" el 25-51961, ilustrado por Hugo Pratt y "Trasposición de jugadas" el 14-9-61, con el seudónimo de N. Klimm, también ilustrado por Hugo Pratt. "Simbiosis" había aparecido el 15-11-1956, con el seudónimo de Daniel Hernández y "La trampa" el 3-10-1957. 3 Ejemplo de la primera es el artículo de Aníbal Ford (1972): "Walsh: la reconstrucción de los hechos", publicado en el segundo volumen de Nueva novela Latinoamericana; dentro de la segunda encontramos a Ana María Amar Sánchez (1992), cuyo libro sobre Walsh El relato de los hechos es ineludible, el artículo de Víctor Pesce (1991) "Rodolfo Walsh, el problemático ejercicio de la literatura", y recientemente, el de Jorge Lafforgue (1996) "Walsh en y desde el policial". En ellos se analizan los recursos propios del género de los que se apropia la escritura testimonial de Walsh. Sobre el policial en Walsh cfr. Braceras, Elena, Leytour, Cristina y Pitella, Susana (1994): "Walsh y el género policial".

literaria foránea, fuertemente codificada, que planteó dificultades concretas, sobre todo en lo que respecta a la instauración de un verosímil. Los autores policiales de ese período se caracterizan por el respeto a las reglas genéricas, sobre todo las que se refieren al cuento, forma que en su mayoría cultivaron y en la que, en teoría, deben combinarse una estructura bien trabajada, según una rigurosa economía de recursos y una adecuada dosis de exotismo, irrealidad necesaria para el efecto de realidad propio del policial. En ese marco, todo intento de afirmar la nacionalidad del género se encuentra limitado, corre el peligro de volverse impertinente, o paradójicamente, de resultar artificial. Planteado en sus términos generales, la repuesta de Walsh al problema parece haberse ido elaborando con el transcurso de los años. O mejor, se fue planteando en términos que se modificaron a través del tiempo por sucesivos ensayos y errores que van desde los relatos de Variaciones en rojo, tímido intento de planteo y de resolución, hasta "Los casos del comisario Laurenzi", formulación más acabada de una respuesta. Desde el principio Walsh se mostró optimista. En la "Noticia" que escribió para la antología de los Diez cuentos policiales argentinos, editada por Hachette en la colección "Evasión", en abril de 1953, afirmaba: "Paralelamente a este desarrollo [se refería al de la narrativa policial que venía creciendo "en cantidad" y "en calidad" desde 1942], se ha producido un cambio en la actitud del público: se admite ya la posibilidad de que Buenos Aires sea el escenario de una aventura policial. Cambio que puede juzgarse severamente a la luz de una crítica de las costumbres [sic], pero que refleja con más sinceridad la realidad del ambiente y ofrece saludables perspectivas a la evolución de un género para el que los escritores argentinos parecen singularmente dotados. Buenos Aires no es ya hostil a la novela...". La contratapa del volumen, además de prometer "ingenio, suspenso, colorido ambiental y ocasionalmente una sana dosis de humorismo", aclaraba un poco más la cuestión del escenario, "un escenario que para los aficionados a la novela policial es nuevo, y al mismo tiempo entrañablemente viejo y querido. Un Buenos Aires cotidiano, pero sorprendente; con sus calles que recorremos a diario quizá sin presentir el secreto corazón de la aventura que late incesantemente debajo de la superficie". De los cuentos antologizados en esa ocasión por Walsh, todos sin excepción sostenidos en un inexorable rigor argumental, hay dos que trabajan en particular sobre la presentación de los ambientes y la caracterización de los personajes en el sentido de un realismo urbano discretamente costumbrista. Me refiero a "Cuento para tahures" del propio Walsh y al excelente

relato de Francisco Marull "Una bala para Riquelme". Dos apuestas fuertes a la constitución de un policial autóctono, con protagonistas y escenarios inconfundiblemente argentinos. Además de su filiación a una tradición de la que tal vez habría que buscar sus antecedentes, los dos cuentos guardan algunas similitudes: la acción de ambos relatos se desarrolla en un bar típicamente porteño, donde se juega por dinero al billar o a los dados. Los personajes involucrados en la historia son personajes típicamente porteños, como Renato Flores o Zúñiga, el Torpe Rodríguez o Riquelme: tahures, ladrones o cafishos, más próximos a "las fieras" de Roberto Arlt --aunque sin la densidad "existencial" que a estos los vuelve inolvidables--, que a los compadritos arquetípicos de Borges. En ambos relatos se encuentran al pasar referencias a "datos concretos" de una realidad "cotidiana pero sorprendente", ese tipo de notaciones que en su insignificancia producen lo que Barthes llama efectos de real ("Ya nadie se acordaba del tachito de la coima" apunta de pasada el narrador de "Cuento para tahures", y el de "Una bala para Riquelme" se detiene en "el espejo de propaganda del Ocho Hermanos" sobre el que se reflejará la escena del crimen) 4. En ambos casos, asume la narración un personaje testigo que pertenece al mundo descripto, que conoce sus leyes, y que, en tanto participa de ese saber con los personajes involucrados, oficia de mediador en relación al lector, intercalando en la narración de los hechos continuas reflexiones --con humor e ironía en el cuento de Marull. Una "comunidad armoniosa y estricta", donde cualquier imprudencia provoca la muerte, en la que se deben respetar rigurosamente las leyes ("es bueno tener un poco de suerte, tener demasiada no conviene y ayudar a la suerte es peligroso" --sentencia el narrador de "Cuento para tahures"). De allí que las acciones de los personajes respondan casi a los mismos móviles: la traición o el engaño llevan a la venganza, y la venganza no deja otra alternativa que la defensa propia. En los dos casos se ha producido una muerte en situación confusa en la que los personajes, incluido el narrador, estuvieron presentes, pero de la que --estrictamente-- no fueron testigos, lo que los vuelve a todos sospechosos de asesinato. Con una descripción pormenorizada de la sucesión de los acontecimientos, los narradores logran recomponer la escena del crimen como hiato, como intervalo temporal perdido ("Yo solo vi el principio y el fin", dice el narrador de "Una bala para 4

En el mismo sentido podría leerse esta alusión indirecta a un aspecto de la realidad, tan siniestro como inconfundiblemente argentino, que hace el narrador de "La aventura de las pruebas de imprenta" a propósito del comisario Jiménez: "... no carecía de la habilidad necesaria para tocar en sus interrogatorios, sin esfuerzo aparente, los puntos esenciales que deseaba esclarecer. Solía reírse de buena gana de algunos de sus colegas, más partidarios del 'ruido y la furia', cuando algún juez se negaba a admitir el valor porbatorio de ciertas confesiones no del todo espontáneas" (Variaciones en rojo, Buenos Aires, Hachette, 1953).

Riquelme", y el de "Cuento para tahures" precisa "Nadie vio al que pegó el manotazo a la lámpara, porque estaban todos inclinados sobre los dados...Yo, que podía haberlo visto, en aquel momento agaché la cabeza para encender un cigarrillo, que no llegué a encender"). Por último, los dos narradores logran resolver el caso. El del cuento de Marull, antes que el detective de la policía que interviene en la investigación, personaje presentado en el relato con humor --" Leo, el de la 41. Sir C. Raffles, como él se hacía llamar". El del cuento de Walsh, haciendo las veces de detective que llega a la verdad --como el Dupin de "La carta robada"-poniéndose en el lugar del asesino ("Pero si yo quisiera jugarle sucio a alguien..."). Sin vacilar, un año después de aparecida la antología, Walsh ratifica su posición respecto de la posibilidad de un policial argentino en el reportaje de Ignacio Covarrubias "Unas preguntas a Rodolfo J. Walsh sobre la novela policial", que en la entrega número 448 de Leoplán precedía su relato "La sombra de un pájaro". A la pregunta (la primera del reportaje) ")Cree que puede existir una buena novela policial de ambiente argentino?", Walsh contesta afirmativamente, aunque termina aclarando que para él ese no es un problema relevante. Tal vez porque en el relato suyo que a continuación se publica Walsh trabaja más sobre la idea del argumento que sobre la ambientación de la acción o la caracterización de los personajes. Aunque aparecen algunas referencias aisladas a lugares de Buenos Aires, tales como Hurlinghan o Belgrano, en el cuento no se llega a constituir un escenario con características propias; los personajes, además, están reducidos a la trama, aparecen como funciones del argumento. Sólo una alusión a los conciertos de música clásica de las diez de la mañana de Radio del Estado logra producir en el lector (argentino) ese efecto de reconocimiento propio del verosímil realista. El cuento reedita la antigua disputa entre el policía investigador y el detective amateur, inaugurada por Poe en "Los crímenes de la calle Morgue", y continuada con mayor éxito en "La carta robada". En esta oportunidad los personajes que la encarnan son el comisario Jiménez y el periodista Daniel Hernández, una pareja que también aparece en los relatos de Variaciones en rojo. Dos competencias interpretativas que se enfrentan: el saber técnico y especializado del policía y el ingenio del saber intelectual, típico del detective. Dos explicaciones al enigma: una que describe los hechos apelando a un saber físico-mecánico (con alusiones al efecto "búmerang y a la ley de acción y reacción") y la que descifra --en el sentido literal del término-los versos de un poema, el referente de una metáfora. Como en los cuentos de Poe, el método es lo que cuenta para descubrir un caso; de él se deriva el ingenio de la explicación del detective,

que poco tiene que ver con la "tediosa aritmética de la investigación". Presentada con ironía, según la tradición instaurada por Poe, la oposición arroja como diferencia la singularidad del detective. Sensible a "los misterios de la creación poética", Daniel Hernández es capaz de poner en práctica un saber original, excéntrico desde la perspectiva limitada del comisario Jiménez y de la de sus ayudantes. Una teoría --algo simple, por cierto-de la creación poética para la cual "las ideas no vienen solas", siempre hay "una fuente", "un motivo", "un estímulo indirecto" que las provoca. Más insólita que complicada, la explicación que Daniel Herández deriva de esta teoría respeta el ideal de economía del cuento policial clásico, y si en un principio el periodista aventura la hipótesis de que puede tratarse de "un crimen con elementos simbólicos", avanzada la investigación, no tarda en abandonarla por otra más simple y convincente, en la que no intervenga un "asesino anormal", con alguna "deformación psicológica", sino el "propósito racional y cuerdo" del verdadero asesino de inculpar a otro. "No era un pájaro, comisario, pero era una solución. No era un pájaro y ésa era la solución. La única posible." Con esta declaración enigmática de Daniel Hernández, con la que se anuncia la inminencia de la revelación, el cuento (y el caso) se resuelven en acertijo o adivinanza. La proposición importa un trabajo particular sobre la forma de una idea, en el que el sentido se disfraza de tal modo que su aclaración origina la consiguiente sorpresa en los demás personajes y en el lector. Walsh vincula esa duplicación del misterio en el planteamiento de su resolución con el sherlockismo: "es sabido que a menudo Holmes no formula directamente la solución de un enigma, sino por medio de una proposición elíptica y oscura que sólo adquiere sentido cuando él mismo la aclara"5. El procedimiento se parece al de la adivinanza, no sólo porque se postula una relación particular entre una declaración enigmática y su aclaración, entre una pregunta y su respuesta, sino porque la respuesta está contenida en los términos mismos de la pregunta de un modo aparentemente paradójico. Desde el punto de vista de la progresión dramática del relato, constituye ese momento mágico en el que se produce el último desvío de la verdad, en el que se pone a prueba el ingenio del detective (y el del autor). De allí que el narrador se detenga en los

5

En "Dos mil quinientos años de literatura policial", artículo aparecido en La Nación el 14-2-54 y recopilado por Jorge Rivera en la antología Cuento para tahures y otros relatos policiales, Buenos Aires, Puntosur, 1987.

gestos del personaje que retardan por unos segundos el momento de la revelación 6. Para ser precisos, Walsh había trabajado antes bajo las exigencias de lo que por aquella época se llamaba el "imperativo localista" en "Las tres noches de Isaías Bloom", breve relato en el que se presenta un caso policial según una estructura clásica en la que no faltan "la confrontación de testigos" y "la interpretación de indicios materiales", instancias ineludibles de toda investigación y que, junto con "la clásica trampa para descubrir al asesino", constituyen para Walsh los tres elementos esenciales de la ficción policial 7 En ese cuento es evidente el intento de Walsh por componer para su historia un escenario argentino, más específicamente porteño, intento que llega a convertirse por momentos en un ejercicio ejemplar con lo que en términos de una teoría estructural del relato llamamos "informaciones". Rigiéndose por un estricto principio de economía a partir del cual dosifica la funcionalidad de las referencias, el narrador logra caracterizar ambiente y personajes según la eficacia de lo que se presenta como "típico". Economía de la que el primer párafo es un buena muestra: "No había terremotos ni inundaciones. No había partidos ni carreras, porque era miércoles. No había golpe militar. El dólar no subía ni bajaba". El crimen esta vez ocurre en una de esas pensiones porteñas, en la que viven varios estudiantes del interior, un yiro y un pasador de quiniela, además de Olmedo, el muerto, y su compañero de pieza, Isaías Bloom, todos personajes reducidos a caracteres verosímilmente típicos. De la investigación se harán cargo Suárez, un colaborador de la policía que también vive en la pensión y "el comisario", figura a medio camino entre Jiménez y Laurenzi, con más ingenio y sagacidad que el primero, pero con menos "densidad psicológica" que el segundo. Una pareja que no se repetirá luego en ningún otro relato de Walsh y a partir de la cual esta vez se ponen en juego, no la confrontación de saberes --como en el caso de "La sombra de un pájaro"--, sino su combinación, su complementariedad en la investigación. A la observación de los indicios materiales que corre por cuenta de Suárez se agrega la interpretación de los sueños de Isaías Bloom que hace el comisario, y que está presentada esquemáticamente como traducción, como equivalencia entre términos ("Usted sueña con una mariposa iluminada 6

En su libro antes citado, Ana María Amar Sánchez trabaja el relato "Tres portugueses bajo un paraguas (sin contar el muerto)" como acertijo policial. "Se trata de un relato mínimo --dice-- que contiene con un máximo de síntesis las dos operaciones [la omisión y la repetición]; el título las resume y expone: tres y sin contar son formas de repetir y omitir (al muerto, por supuesto)". Sobre la adivinanza cfr. Rosa, Nicolás (1987): "Adivina adivinador ¿Quién es el Gran Señor?", artículo en el que se hace una revisión de la bibliografía clásica acerca del tema. 7 En "Dos mil quinientos años de literatura policial"; op. cit.

)Puede ser una interna?"...). Por la combinación de esas dos operaciones se llega a la solución del enigma, que resulta --como en "Los crímenes de la calle Morgue"-- de un juego de semejanzas y direferencias en la consideración de los indicios materiales a partir del cual se deduce la identidad del asesino ("En dos piezas no había alfombras rojas y en otras dos alfombras verdes. El único que tenía otra alfombra verde era el asesino") 8. Con este relato Walsh se presentó al Primer Concurso de Cuentos policiales organizado por la revista Vea y Lea, en 1950, y con él obtuvo el segundo premio según la decisión del jurado integrado por Borges, Bioy Casares y Leónidas Barletta. En las Bases de ese concurso los organizadores declaraban explícitamente el propósito de promover la consolidación en nuestro país de "un grupo importante de cultores de este género a la vez tan popular y tan difícil" y estipulaban como única limitación para participar en él "la que establece la exigencia de que el ambiente de los cuentos sea argentino"9. Lo que confirma que por aquella época la cuestión, precisamente, estaba en el ambiente 10.

Los casos del comisario Laurenzi De estructura simple, estos relatos breves se atienen a un esquema elemental, por otra parte característico del género bajo su forma cuento: en ellos un personaje refiere a otro la historia de un crimen, que es también la historia de su investigación. En tanto en cada uno se plantea un enigma que el detective debe resolver por medio de la razón, según procedimientos 8

El mismo procedimiento, aunque en una versión más complicada, lo encontramos en el primer relato del género. Allí Dupin deduce la identidad del mono asesino a partir de la comparación de los testimonios: todos los testigos coinciden en reconocer la voz grave del criminal y difieren respecto de las características de la voz aguda. Todos reconocen haber escuchado hablar al supuesto asesino un idioma (para cada uno de ellos) desconocido: para el italiano se trata del ruso, para el inglés del alemán, para el español del inglés y así sucesivamente. Dupin sabe encontrar en esta diferencia que se repite un principio de identidad que lo llevará a deducir legítimamente que se trata de los rugidos de un animal. 9 La revista organizó tres concursos abiertos: en 1950, en 1960 y en 1964. En el primero, compartieron el primer premio Mario Zimmerman con "Una muerte para Silvia" y Francisco Marull con el relato "Una bala para Riquelme", al que ya se hizo referencia. Con "Trasposición de jugadas", Walsh obtuvo el tercer premio en el segundo concurso, con un jurado integrado por Borges, Bioy Casares y Peyrou. En el tercer concurso fue convocado como jurado. Eduardo Romano (1994) conjetura las razones de la mención obtenida por "Las tres noches de Isaías Bloom", marcando la doble filiación del cuento: la que remite --a través del título, la alusión política inicial y la importancia asignada a los sueños-- al modelo Borges-Bioy de los Seis problemas para don Isidro Parodi; y la que remite al costumbrismo urbano del tipo del de Barletta en el tratamiento del lenguaje. El cuento de Walsh parece haber complacido a la totalidad de los miembros del jurado. Su éxito estaba asegurado. 10 Una mención aparte merecen, en este contexto, los relatos de Variaciones en rojo que Walsh publicó en la "Serie Naranja" de Hachette en 1953 (op. cit.), libro con el que obtuvo un año más tarde el Premio Municipal de Literatura. Cfr. al respecto mi trabajo "Walsh y el policial: variaciones sobre el género" en Boletín/5, octubre de 1996.

verosímilmente lógicos, se inscriben en la tradición del cuento-problema al estilo de los que protagonizara el mítico Sherlock Holmes, donde tanto la instancia del planteamiento del problema --un crimen misterioso-- como la de su resolución --)quién es el asesino? y )cómo se cometió el crimen?--, están propuestas como un "desafío a la inteligencia" (a la de algunos de los personajes en la ficción, a la del autor y también, cuando así lo quiere, a la del propio lector). Decía antes que, considerados en el interior de la historia del policial en nuestro país, en estos relatos también se plantea y se resuelve de un modo específico el problema de la "nacionalización" del género, en sus dos aspectos fundamentales: el de la creación de un ambiente argentino y el de la relación entre el detective, la verdad y la justicia. La respuesta de Walsh a la cuestión no fue la única. Como en las historias de "Laborde" de Manuel Peyrou, como en las de "Leoni" de Adolfo Pérez Zelaschi o en las de "don Frutos Gómez" de Ayala Gauna, nuestros detectives autóctonos más famosos, en las del comisario Laurenzi, además de haber un inconfundible "color local", se plantea de un modo singular --tal vez singularmente "argentino"-- la ecuación de esos tres términos alrededor de la cual se organiza para ciertos autores la ficción policial.

Ley, verdad, y justicia En las aventuras de Laurenzi no siempre ocurre la correspondencia entre la verdad y la justicia, o lo que es lo mismo, que haya ley no significa que haya justicia, o que ésta coincida siempre con la verdad. En cada una de estas historias se narra, además de la historia de un caso policial, la del fracaso de Laurenzi como comisario, en su posición de representante de la ley en la sociedad. De allí su doble condición de "marginado", siempre fuera de lugar: fuera de la sociedad de los delincuentes, al margen de la institución policial. Un esfuerzo sostenido por comprender a los criminales hacia los que se siente secretamente atraído --algo así como un exceso de identificación a lo Dupin, que pretendía "ponerse en el lugar del otro"--, le impide a Laurenzi llegar a comprender con claridad lo que ocurre. Cuando llega a comprender, ya es demasiado tarde y es poco lo que queda por hacer. Con el correr de los años y tras repetidos fracasos, Laurenzi terminará por abandonar la institución para convertirse en ese comisario retirado que todas las tardes se reúne con Hernández -alter ego de Walsh y seudónimo con el que firma algunos de estos relatos-, siempre en la misma mesa del mismo bar "Rivadavia", en la Avenida

de Mayo, para contarle, con el tono nostálgico y poético de quien "se deja llevar por los recuerdos", sus historias del pasado. Laurenzi es un gran narrador, que sabe manejar el suspenso, que conoce las leyes dramáticas de la narración, el efecto que sus palabras provocan en el que escucha. Hernández, periodista y escritor, es en la ficción su mejor Watson, alguien que simula no adivinar, que se deja engañar, que se sabe sorprender, y que con cierto humor se distancia un poco a veces de la evocación apenada del comisario 11. Con las aventuras que Laurenzi le cuenta entre partidas de ajedrez o de casín, Hernández escribe cuentos policiales para una revista ("Para el género fantástico --bromea y se disculpa ante Laurenzi-- hace falta talento"). A través del diálogo que mantienen ambos, se sabe que Laurenzi --"hombre de la ciudad", "hombre de Buenos Aires"--, ha trabajado en varias comisarías del interior del país. Que aunque es "un hombre de la civilización", ha llegado a compenetrarse con el ambiente de las provincias (de su aventura en un pueblecito polvoriento de Santiago del Estero confiesa: "Me convertí en la imagen perfecta del comisario tomando mate"). Que cree haber llegado a comprender a las gentes del interior -esos "pobres diablos", que son "mi gente"--, aunque para ellos este comisario que viene de otra parte, del que se dicen "tantas cosas buenas y otras regulares", nunca dejará de ser un forastero. En este sentido, la figura del comisario se aleja bastante de la imagen clásica del detective, del investigador amateur del tipo de Sherlock Holmes o del chevalier Dupin, imagen sin densidad "personal", en la que se celebra el automatismo de la razón incondicionada 12 y una excentricidad del todo pintoresca. La excepcionalidad de Laurenzi, su diferencia respecto de los detectives clásicos, es discreta, limitada: es la de un "hombre enteramente común, pero [al] que se le ocurren las ideas más atroces", alguien con algo de diablo, "cuyo pensamiento sigue sin esfuerzo la pendiente de la perversidad". Un personaje "mas humano" --si eso es posible--, que aunque "con cierta propensión al tremendismo" o a la efusión poética, termina por reconocer sus limitaciones. Para Laurenzi siempre hay otro punto de vista, que no es "el de la realidad escueta", 11

Existe, además, otro tipo de distanciamiento en las intervenciones de Daniel Hernández. Me refiero a las alusiones que este personaje hace sobre el carácter ficcional de las historias contadas por Laurenzi. Por ejemplo la que se lee en "Simbiosis" ("Comisario, usted me toma el pelo. Vea, primero se hace el Lucio V. Mansilla, o si prefiere el Esteban Echeverría, y me pinta un desierto, inconmensurable, abierto, etcétera, donde nunca termina de posarse el polvo. Luego pretende reencarnar a Mary Shelley") o en "La trampa" ("Comisario, no le creo. Usted introduce deliberadamente un clima bíblico...Ahora habla como Pérez Galdós"). Algo así como la insinuación de una "poética de la mezcla" que bien podría definir lo policial autóctono. 12 Sobre este punto cfr. Krakauer, Siegfrid: Le Roman policier. Un traité philosophique, Paris, Petite

desde el cual se pueden evaluar los acontecimientos, y es desde ese punto de vista nuevo que es posible llegar a la resolución de los casos. Así, de cada historia, Laurenzi desentraña una legalidad de la que esa historia es su afirmación, y que él mismo formula bajo la forma de la sentencia o de la analogía. .Del primer caso son ejemplos "Simbiosis" --"ciertas atmósferas [de miseria y de ignorancia] generan monstruos"-- o "La trampa" --"hay cosas que no pueden describirse por su aspecto. El aspecto que tienen es la forma de su engaño". Del segundo, "Zugzwang" --"en la vida [como en el ajedrez] hay veces en las que se pierde porque cualquier cosa que uno haga está mal" o "Trasposición de jugada", relato que es una recreación del acertijo geométrico del lobo, la cabra y la col. Llegar a comprender en cada caso la razón de esa legalidad parece ser también el primer momento de un aprendizaje secreto de Laurenzi, el tiempo en el que accede a cierta "sabiduría de la experiencia". Después, cuando Laurenzi siente que ni la sabiduría ni la experiencia alcanzan para entender la complejidad del mundo, que ambas son insuficientes para reparar sus injusticias, ocurre la revelación de otra verdad, mucho más triste y dolorosa. Una verdad que excede lo policial, o en la que lo policial fracasa. "El corazón secreto de la gente --le dice a Hernández--, ud. no lo comprende nunca. Y eso es asombroso, porque soy un policía. Nadie está en mejor posición para ver los extremos de la miseria y la locura... Con tres o cuatro palabras -agrega con ironía-- explicamos todo: un crimen, una violación, un suicidio...(Pobre de usted si me trae un problema que no se pueda resolver en términos sencillos: dinero, odio, miedo( Yo no puedo tolerar, por ejemplo, que usted me salga matando a alguien sin un motivo razonable y concreto". Entonces, Laurenzi decide dejar de ser un comisario. La historia de esa decisión está narrada explícitamente en el relato "En defensa propia", en el que Laurenzi le cuenta a Daniel Hernández un episodio ocurrido en la ciudad de La Plata, en el año 40. Esta vez la víctima es Justo Luzati, "un infeliz", "una rata", "un pobre diablo", "alguien que vivía de la pequeña delación, del pequeño chantaje, del pequeño contrabando"; el victimario el doctor Reynal, el juez de instrucción más viejo de la ciudad, "un caballero inmaculado", "viudo, solo e inaccesible", y el crimen una muerte "en defensa propia". En principio, tales son los hechos y los protagonistas del caso. Pero como ocurre en todo relato policial, no todo es lo que parece. Por un juego de desplazamientos sucesivos la víctima se convertirá en victimario y el victimario en víctima, y Laurenzi en encubridor del homicidio. Objeto de extorsión por parte de

Bibliothèque Payot, 1972. (Edición alemana original de 1971).

Luzati, el juez se cobrará con su muerte el destino incierto de su hija --"Alicia Reynal, toxicómana"--, hace tiempo ya, aquella muchacha inocente y lejana que lo mira a Laurenzi desde el retrato de la biblioteca. También aquí, un exceso de identificación con el criminal -"Pero resultaba bueno verlo muerto así, al fin con un gesto de hombre en la cara flaca..." piensa Laurenzi frente al muerto-- lo llevará al comisario al fracaso, a un extraño fracaso que no debe medirse en relación a la verdad. Porque Laurenzi no fracasa como descifrador. El relato cuenta con progresión dramática el proceso de detection por el cual llega a resolver el enigma, refiere el duelo secreto que mantiene con el criminal, alguien que conoce el Código de Procedimientos y que ha dejado todo listo para engañar al detective. Alguien con quien el comisario mantiene una antigua enemistad: un juez, implacable a la hora de hacer cumplir el código de las leyes -"la ley de los jueces"--, que para Laurenzi resulta siempre demasiado blanda porque le depara el peligro de la muerte futura, muchas veces bajo la forma del desquite o de la venganza. Esta vez, el fracaso del comisario es ambiguo, paradójico y compartido: tiene la forma de una "ironía del destino". Porque Laurenzi logra restablecer la justicia haciéndole trampas a la ley, incurriendo en ciertos "vicios de procedimiento" cuando esconde la foto y el revólver, dos evidencias que prueban la culpabilidad del juez. Porque el juez, fiel custodio de las reglas cuando se trata de impartir justicia, esta vez se verá obligado a transgredirlas. En el límite, podría decirse que se trata más bien de un ajusticiamiento sin juicio previo, figura ambigua en el imaginario popular, que está supuestamente reñida con la ley de los jueces, pero que, bien analizada, implica tanto su obediencia como su incumplimiento. O mejor: se cree que en la desobediencia de la ley se logra su cumplimiento. "Hacer justicia por mano propia" o "tomar la justicia en las propias manos": dos axiomas que sólo se sostienen al margen de la ley, pero que quedan referidos a ella. O en todo caso, que provienen de otra ley, siempre más justa y reparadora que la que pretenden impartir los que se creen sus representantes. Que el mandato al que obedecen esos axiomas sea cumplido por un juez de instrucción, ayudado por un comisario, le agrega al caso una ironía tal que termina cuestionando no sólo el funcionamiento sino el concepto mismo de justicia. En la historia narrada en este relato se traman el odio y la compasión, la impiedad y la compresión, y un asesinato, que toma la forma del ajusticiamiento, se convierte --jugando con la literalidad del título-- en una muerte "en defensa propia". Y es que los hechos ocurren en "el otro plano", en "el plano personal", en "la instancia superior", a veces indefinible y siniestra, como en "Zugzwuang", aquí tan inexorable como infalible. Como siempre, Laurenzi llega tarde

a lo que allí ocurre --"estaba viendo las cosas y no quería verlas"; "porque estaba viendo todo y no quería verlo"-- pero termina por comprender. Una historia parecida, en la que también se narra --aunque elípticamente-- la decisión del comisario de abandonar la institución, se cuenta en "Dos montones de tierra", el mejor de los cuentos de la saga de Laurenzi y uno de los más logrados relatos de Walsh. Allí, un narrador en primera persona, que asume la voz de los habitantes de la zona, aunque por momentos adopte la visión de Laurenzi en estilo indirecto libre, relata la aventura del comisario en el partido de Flores, en el sur de la provincia de Buenos Aires. Recién llegado al lugar, Laurenzi debe resolver el crimen del viejo don Carmen, asesinado en la estancia de don Julián, dueño de casi todas las tierras de los alrededores y encarnación de una ley --"la ley visible de las cosas, escrita en cada parte y en cada ramita"-- a la que deberá enfrentarse el comisario. Una vez más se produce el conflicto entre dos justicias diferentes, incompatibles: "la justicia aparente", que debe respetar y defender el comisario, y la otra justicia, la del mundo de don Julián, donde el viejo "respetaba y se hacía respetar". Aún a pesar de la reserva o de la reticencia de los lugareños, sin entender del todo las cosas que ocurren en ese mundo nuevo y desconocido, en una noche de asma y de insomnio, Laurenzi logra resolver el caso. Esta vez el lector asiste al progresivo develamiento del enigma desde afuera, desconoce la cadena de razonamientos que lo lleva a Laurenzi a descubrir la identidad y los móviles del asesino. Pero eso no es lo único que el comisario descubre en esta historia. Laurenzi descubre también una verdad que le hará cambiar el rumbo de su destino. Comprende que de seguir en la policía, ahora que la justicia ya no le importa, y que la flojera se le ha instalado en el alma, su vida seguirá siempre asociada a la violencia y a la fatalidad --"él y la desgracia, él y los hombres que se mataban, él y la sangre en los boliches". Es posible Imaginar que es ese el momento preciso en que Laurenzi, conmovido por la revelación, decide dejar de ser un comisario. De las dos historias de la decisión de Laurenzi, una misma historia que Walsh quiso contar dos veces, la última parece la más lograda. La confesión del comisario con la que comienza el relato "En defensa propia" gana en sinceridad lo que pierde en dramatismo: --"Yo, a lo último, no servía para comisario... Yo notaba que me iba poniendo flojo, y era porque quería pensar, ponerme en el lugar de los demás, hacerme cargo...". Pareciera que a una historia de fracasos repetidos y de tardías revelaciones es otro el tono que le conviene. Por eso resulta más acertado el trabajo de Walsh sobre la voz narrativa en el relato "Los dos montones de

tierra". Allí, en el juego de distancias y cercanías, en el pasaje --a veces imperceptible-- hacia el indirecto libre, con el que parece que se asume la perspectiva de Laurenzi, se logra imponer por momentos un tono confesional, no tan intimista como el del otro relato, pero mucho más sugerente de los dramas del comisario.

La cuestión del ambiente En términos generales, podría decirse que Walsh concibe el género policial como un código, esto es, como un repertorio limitado de convenciones --temáticas, formales y retóricas-sujeto a un número también limitado de transformaciones; algunas, por cierto, más dignas de ejecución que otras. Así lo sugiere el mismo Walsh cuando a propósito de "el problema del cuarto cerrado", afirma en la "Noticia" con la que presenta sus Variaciones en rojo, que el policial es "el único género que cuenta ya con dos o quizá tres situaciones o problemas susceptibles de distintas soluciones". La cita hace referencia --aunque indirectamente-- a una cierta lógica de funcionamiento del policial, reconocida antes por autores como Borges 13, que se funda sobre todo en el principio de la repetición y la variación, siendo esta última no sólo una ley estructural y compositiva, sino el motor de la evolución histórica de las posibles series de textos que constituyen al género. Variación de las convenciones que no sería, entonces, más que la realización de uno de los posibles genéricos contenidos en ese repertorio, y que operaría sobre la tradición impuesta por los textos canónicos en tanto modelos a imitar y, simultáneamente, a transformar. Pero también en esa "Noticia", Walsh se muestra consciente de las limitaciones del género policial así entendido, planteando como una cuestión a resolver, la de la relación en apariencia inversamente proporcional entre la "ortodoxia" en el planteo y la solución del enigma y el "interés humano" que las historias policiales puedan despertar. "Daniel Hernández --afirma a propósito de "La aventura de las pruebas de imprenta"-- no pudo remediar esa pobreza de las circunstancias y el narrador --desde luego-- tampoco puede sustraerse a esa mínima fatalidad"14. El problema al que Walsh hace alusión en esta nota no es otro que el que se le presenta a cualquier escritor policial, problema que en nuestro país tiene su manifestación particular, al ser ese género un género foráneo, importado. Me refiero, concretamente, a la tensión que se

13

Cfr. mi trabajo "Borges contra Caillois (Una polémica olvidada)" en Borges. Ocho ensayos, Rosario, Beatriz Viterbo, 1995. 14

Op. cit..

produce entre la legalidad de dos verosímiles, el genérico --aquel "que no se podría evitar", según una afortunada caracterización-- y el realista, que instaura como imperativo o exigencia la referencialidad de las informaciones en las que se sostiene el universo representado. En el mismo sentido, puede leerse en la "Noticia" que acompaña la antología de los Diez cuentos policiales argentinos, la afirmación de Walsh acerca de la necesidad de estar más acorde al cambio de actitud del público lector, que por aquella época, 1953, ya admitía la posibilidad de que Buenos Aires pudiera ser el escenario de una aventura policial, "cambio --dice Walsh-- que refleja con más sinceridad la realidad del ambiente y ofrece saludables perspectivas a la evolución de un género para el que los escritores argentinos parecen singularmente dotados"15. La solución parece estar dada en esa antología por el cuento de Facundo Marull, "Una bala para Riquelme", del que Walsh destaca en la misma "Noticia", un poco más adelante, la combinación de una "regocijante descripción de ambiente y caracteres con el rigor argumental". Fórmula que bien podría aplicarse a varios de los casos del comisario Laurenzi. En su intento por reducir el carácter artificial de las historias narradas, de fracturar la "ajenidad" que se desprendía de ambientes, situaciones y personajes de los relatos de Variaciones en rojo, Walsh intentará en los casos de Laurenzi una versión más "autóctona" del policial, proponiendo una solución tal al problema de la nacionalización del género en lo que respecta a la cuestión del ambiente, que se aleja tanto de la impugnación de Borges a todo "color local" (que, como se sabe, recurre en el más clásico de sus cuentos policiales, "La muerte y la brújula", a un "paisaje abstracto", pero que remite en clave a la ciudad de Buenos Aires 16), como del regionalismo exacerbado de Ayala Gauna, con sus paisanos correntinos de las barrancas de Capibará-Cué. De las múltiples restricciones que imponen las normativas del género, del tipo de las de S.S. Van Dine, Chesterton o las del mismo Borges, ninguna especifica algo concreto acerca del lugar donde deben desarrollarse las historias policiales, aunque sí existe algo así como una ley general que rige y explica la preferencia de los autores clásicos por los espacios aislados, por esos universos cerrados en donde las reglas de convivencia entre los personajes son explícitas, o inferibles en última instancia, y el número de sospechosos restringido; ley compositiva, en el fondo, en tanto legisla la lógica de los posibles narrativos. Para los autores policiales, la

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Op. cit.. En el "Prólogo" a "Artificios" se lee de "La muerte y la brújula": "pese a los nombres alemanes o escandinavos, la historia ocurre en un Buenos Aires de sueños: la torcida Rue de Toulon es el Paseo de Julio; Triste-le Roy, el hotel donde Herbert Ashe recibió, y tal vez no leyó, el tomo undécimo de una 16

cuestión que se plantea se refiere, entonces, al modo en que manejan las informaciones, esas notaciones al margen de las grandes articulaciones del relato, esos "detalles" en apariencia "superfluos" en relación a la estructura o con valor funcional indirecto, pero que sirven para caracterizar atmósferas o personajes. Y esto porque en el género policial, sobre todo en el cuento, cualquier notación del narrador puede ser recuperada en la instancia de la lectura para la resolución de la trama. Se sabe que, por obra de una "ssupersticiosa ética", el lector toma toda referencia como indicio --en el sentido policial del término--; según los "imperativos estructurales de la anécdota", cualquier información es sospechada de tener una función predeterminada por el final de la historia, el momento de la resolución del enigma. En los casos del comisario Laurenzi las informaciones se recuperan como indicios caracterológicos o ambientales según una economía de la tipicidad que tiene una probada eficacia en tanto la realidad representada queda reducida a sus caracteres más evidentes, todos ellos suceptibles de ser inmediatamente reconocibles por el lector. Con el desdoblamiento de las historias --la de la investigación, narrada por Laurenzi y la del crimen, que se desprende de la anterior--, Walsh encuentra el modo de presentar "lo esencial" de "la realidad" de dos espacios bien diferenciados. Por un lado, el de la gran ciudad, representado por el Bar Rivadavia, en la Avenida de Mayo, típico bar de Buenos Aires en el que se repite la escena casi mítica de la reunión entre amigos --una imagen, o mejor un estereotipo, con el que se suele identificar a "lo porteño". Por el otro, en relatos como "Simbiosis", "Los dos montones de tierra" o "Trasposición de jugadas", la realidad del interior, tanto si se refiere a un pueblecito de Santiago del Estero, a una localidad de la provincia de Buenos Aires o al sur de nuestro país. De los tres cuentos, "Simbiosis" es ejemplar en cuanto al tratamiento de las referencias en lo que respecta a su función dentro de la historia policial narrada. La descripción del ambiente, que recurre al valor de lo prototípico, está exigida por lo que en el relato se postula como "coartada causalista" --por otra parte, una conclusión a la que resignado llega el comisario: "ciertas atmósferas [de miseria e ignorancia] generan monstruos": una cosa material (un ser con dos cabezas), una idea (que en realidad son dos móviles para cometer un crimen), un acto (el crimen aberrante). La miseria -se puede concluir del cuento-- genera ignorancia y la ignorancia provoca la violencia; y también: la miseria provoca necesidad y la necesidad lleva a la violencia. La historia del caso, la muerte de un manosanta, transcurre en un campamento

enciclopedia ilusoria." (Ficciones, Obras Completas, Emecé, 1974).

levantado a orillas del viejo cauce de un río, a unas leguas de "uno de esos pueblecitos" de la provincia de Santiago del Estero, donde la gente de los alrededores se reúne en busca de un milagro. "Un pueblecito sucio --recuerda el comisario ante Daniel Hernández-- con una calle única que tiene la invariable dirección del viento y donde nunca termina de posarse el polvo. No había agua. A veces pasaba medio año sin llover. Cuando llegaba el tren con los tanques aguateros, las mujeres y los chicos formaban una cola harapienta y resignada. Todo tenía el color de la tierra: las caras, las manos, las cosas. Usted podía cerrar las puertas y las ventanas, pero no podía impedir la sorda invasión del polvo. A las dos horas había una capa de polvo sobre los muebles, los vidrios, la ropa: una película blancuzca, casi imperceptible, pero inexorable y triunfante. Creo que con el tiempo --dice el comisario-- eso llegaba a adquirir una proyección anímica." La resolución del caso, que surge de la interpretación de los testimonios y de la observación de los indicios materiales, tiene que ver esta vez con el conocimiento que el comisario Laurenzi, compenetrado con los habitantes del lugar, posee de los saberes populares, de las creencias y supersticiones de las gentes de la región. Para llegar a aclarar el misterio del crimen cometido, Laurenzi tiene primero que desentrañar el "mecanismo de la comunicación" entre el manosanta y la multitud, prestando menos atención al sentido de las palabras que aquel profiere que al efecto hipnótico que producen en la muchedumbre; efecto del que también él se siente partícipe ("Yo creía y sigo creyendo que aquel sujeto era un simple farsante... Pero por un momento, un increíble momento, sentí esa vergüenza, ese sentimiento de culpa que debe asaltar al que persigue a un inocente"). Luego, en un segundo momento, el comisario debe ser capaz de interpretar esas mismas palabras, tanto en su sentido literal como en el figurado, para llegar así a comprender el fenómeno de la fe de los lugareños. Sólo entonces estará en condiciones de acceder a la verdad. Dos sospechosos (un ciego y un tullido), con coartadas parciales (ninguno de los dos pudo haber cometido el asesinato sin la ayuda del otro), resultarán un criminal con dos móviles diferentes: la creencia que el tullido tiene en las palabras del manosanta, al tomar "al pie de la letra" la frase "en mi sangre está la curación de todos los males", creencia que lo llevará a sacrificarlo, y la falta de fe del ciego, que seguro de que el manosanta lucra con la ignorancia de la gente, lo matará para robarle las joyas y el dinero que ha recaudado 17. 17

El mismo juego entre sentido literal y el metafórico está presente en la lectura que Laurenzi hace del relato de uno de los testigos, la vieja que dice haber visto al asesino, "el diablo, "un monstruo con dos cabezas": en realidad, el ciego que lleva a horcajadas al paralítico.

En cuentos como "Zugzwang" o "Trasposición de jugadas" es posible reconocer otro tipo de tratamiento de la información, que ya no tiene que ver con el trabajo sobre las descripciones de un ambiente sino con las alusiones --discretas, como lo impone el verosímil realista-- a la historia de nuestro país. Así, en el primero de los dos relatos, una referencia en apariencia circunstancial verosimiliza la historia del amor frustrado entre María Isabel y Finn Redwolf, ingeniero escocés que por los años 1905 a 1907 estuvo trabajando en Argentina, en los ferrocarriles ingleses. Por una de esas coincidencias que a veces se permite el género, al inglés le tocará reparar los frenos del tren debajo del que se arroja la muchacha por él seducida y abandonada. "La pobre no era rival para nuestro constructores de Birminghan...Cuando supe lo que había hecho Lis -reflexiona con sarcasmo el personaje-- comprendí que su país entraba en la civilización. En el Congo no me hubiera ocurrido nada semejante". En "Trasposición de jugadas", relato del primer fracaso del comisario, las referencias históricas están tramadas en la narración según el principio que rige lo que se llama "motivación compositiva". Es necesario que se conozca la historia del lugar en el que transcurre la acción para que se justifique la condición de inmigrantes de los personajes. Con un principio de economía ejemplar, que busca la rentabilidad inmediata de las informaciones, el narrador Daniel Hernández, que refiere la palabra de Laurenzi, repasa en un breve fragmento casi toda la historia del sur de nuestro país: "Porque todo esto, dijo [el comisario], había ocurrido treinta y cinco, cuarenta años atrás, en Río Negro. El había nacido más al sur todavía, pero un día llegó a Choele-Choel arreando una modesta tropilla y se quedó. Allí todavía estaba fresco el rastro sangriento de la conquista. El viento movía un arenal y parecía la cara de un indio, solemne y enjuto en su muerte; bajaba el río, se secaba el fango y era posible encontrar una lanza todavía filosa o un par de boleadoras irisadas... Pero la tierra heredada ya era de los estancieros, y sólo el respeto se ganaba o se perdía con un gesto. Después de los coroneles bigotudos, vinieron italianos, españoles, turcos con sus carros de baratijas, muchos chilenos 'grandes comedores de carne cruda', dijo, y la crónica del Remington contra la lanza perdió un poco de estatura --el Colt 38, el cuchillo--, se hizo menos sistemática, más desordenada, pero también más solapada y acaso más cruel." Con "Los dos montones de tierra" Walsh plantea (y resuelve) de un modo diferente el problema de la verosimilitud realista. Además del tratamiento de las descripciones, similar en lo que respecta al uso de las notaciones al de los otros relatos, aunque por momentos es

reconocible en ellas cierto vuelo poético, Walsh se inclina por una variante de realismo lingüístico al proponer un trabajo particular sobre la instancia de la voz narrativa. Trabajo que consiste, básicamente, en el reemplazo del esquema narrativo convencional --relato encuadrado; narrador que cuenta la historia del caso a un narratario, etc.-- por una primera persona, que como dije antes, parece asumir "la voz de los habitantes del lugar", logrando por momentos el efecto de cierto coloquialismo, con la reproducción de un nivel de lengua vulgar reconocible desde el primer párrafo del cuento: "Daño grande el que hizo el turco por el año cuarenta y tantos, en el partido de Las Flores. Cada vez han de ser menos los que se acuerden del turco, porque ya entonces todos los viejos se estaban muriendo... Ya no hay quien sepa lo que es ambular cuarenta años por esos caminos donde ahora se ven ciudades que nacieron después de él". El procedimiento, además, está en función de explicitar la legalidad sobre la que se funda el universo representado, la del campo opuesta a la de la ciudad 18, de la que Laurenzi es supuestamente su representante, y de ese modo acentuar, como se vio antes, la dificultad del comisario para comprender la realidad de este otro mundo, con sus propias leyes y creencias. Pero además, la distancia temporal que "asume" el narrador ("por ese entonces era comisario..."), a partir de la cual establece un tipo muy particular de "comunicación" con el lector, hace de la historia del caso policial, en la que se refiere la resolución del crimen del viejo don Carmen y se devela, además, el enigma del incendio del campo de don Julián, una de esas historias que se cuentan entre las gentes de un lugar. Historias cambiantes e imprecisas, pero que perduran en la memoria a través del tiempo y de las que nadie duda, porque la sola repetición comprueba su veracidad. Como la que se cuenta al final del relato, en una suerte de epílogo, sobre don Carmen y su perro, una variación de las historias de aparecidos que ya forman parte del imaginario popular de nuestro país: "En la tapera de don Carmen dice la gente que suelen verse de noche dos luces flotando entre los matorrales, una grande y otra más chica, una alta y otra más baja, y algunos fantasiosos las llaman: el viejo y su perro".

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La misma oposición entre Buenos Aires y el interior está presente en el cuento "Simbiosis", donde Laurenzi le dice con ironía a Daniel Hernández: "Y fue entonces cuando oí hablar por primera vez del Iluminado. Cero que los diarios de Buenos Aires, más tarde, lo llamaron así. Usted recordará cómo les divirtió el asunto."

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