INTRODUCCIÓN: LOS ORÍGENES DEL DIBUJO ANIMADO La fascinación por las luces y sombras de las imágenes, ha sido paralela al desarrollo de la cultura. Pero el invento determinante es el del sabio jesuita Athanasius Kircher, creador de un aparato precursor del proyector de diapositivas. De ello dio cuenta en su Ars magna lucis et umbrae (El gran arte de las luces y las sombras), y tras él, Europa intentó disfrutar de las más diversas proyecciones de imágenes, como la Fantasmagorie (1794), encaminándose la técnica hacia una imparable y fascinante búsqueda del movimiento, en la que los dibujos animados antecedieron a las fotografías. Apareció el Taumátropo de John Ayrton, un sencillo juego óptico basado en la alternancia de dos dibujos. Tras él Plateau, entre 1828 y 1832, además de estudiar la persistencia de las imágenes en la retina, construye su Fantoscopio, un tambor con ranuras que incluía en su interior tiras de dibujos mostrando diferentes momentos de un movimiento. Girando el tambor a gran velocidad, el intervalo entre ranura y ranura provoca la sensación de continuidad en el movimiento (que no es otra cosa que la aparición de los diferentes dibujos) sin percibirse el intervalo. Se suceden diversos intentos para aparentar movimiento sobre la base de la persistencia de imágenes. El kineógrafo en 1868 y el praxinoscopio (1877) de Émilie Reynaud, quien en 1892 estrenara Pantomimas luminosas en su Teatro Óptico. Pero antes ya se habían producido notables avances científicos, pues a comienzos del siglo Nicéforo Niepce había logrado imprimir imágenes permanentes en lo que se consideró la primera placa fotográfica, que Daguerre y Fox Talbot perfeccionarían, de manera que las investigaciones sobre el movimiento ya no se ciñeron a dibujos sino también a fotografías, como las de Muybridge (1878) con su batería de 24 cámaras fotográficas para analizar el paso de bípedos y cuadrúpedos, o Marey, quien estudiara el movimiento de las aves con un fusil fotográfico. Pero, como era de esperar, la amplia, abierta y contradictoria América también se puso a la cabeza en esto del dibujo animado. Los escarceos del estadounidense James Stuart Blackton se vieron superados con creces por el genial y casi olvidado Winsor McCay, quien en algún momento llegó a otorgarse la paternidad de los dibujos animados, y en buena ley merecería considerarse el primer gran creador de cortos de dibujos. Pese a que McCay comenzó su andadura después de la de Blackton, su extraordinaria cualificación como dibujante, el dominio de las perspectivas y los volúmenes, así como su genial creatividad, que le hizo sintonizar incluso con los cambios culturales de su tiempo, lo sitúan hoy, casi un siglo después, en la primera fila, junto a los más interesantes dibujantes de todos los tiempos. Muy pronto se incorporó al New York Herald con Little Nemo in Slumberland, serie amparada en el naciente psicoanálisis freudiano. El pequeño Nemo vive extraordinarias aventuras oníricas desde 1905 hasta 1911, fascinando al público norteamericano que semanalmente sigue sus inacabadas aventuras en la prensa. McCay descubre un divertido ardid: al final de cada entrega, el niño despertará, bien porque se caiga de la cama o por cualquier otra razón, dejando en vilo a los lectores, pendientes de las próximas viñetas en donde, seguramente, el sueño tomará un curso inesperado. En estas aventuras e incluso en sus Dreams of the Rarebit Fiend, incorpora hallazgos visuales que preceden a los de Griffith: planos subjetivos, escorzos, primeros planos, planos medios, plano−contraplano, efectos de sobreimpresión, flash−back, y quizás un etcétera que incorporaríamos a la lista de innovaciones del tan poco estudiado McCay, quien, fue el gran iniciador de los dibujos animados en EE.UU., sirviéndose de la ayuda del propio Blackton para presentar su primer cortometraje Little Nemo. Era el año 1911, el mismo en el que dejaba su serie de prensa. Blackton presentó este primer film apareciendo previamente en la misma cinta donde se escenificaba una apuesta de McCay con sus amigos dibujantes, quienes no creían en su capacidad para hacer un dibujo animado. A continuación se mostraba al pequeño Nemo u sus compañeros de aventuras distorsionándose 1

como si los viéramos reflejados en espejos deformantes, lo que ya sugirió las enormes posibilidades de la animación. Los personajes, en constante movimiento, mostraban la profundidad del campo visual gracias a los cambios de tamaño, el acercamiento y consecuente agrandamiento de uno de ellos, aunque estaban rodados sin fondo. En resumen, un auténtico alarde creador, muy superior al de sus contemporáneos y sucesores. Al pequeño Nemo le sucedió The Story of a Mosquito, primer film gore de la historia del cine, en el que un mosquito engulle la sangre de un durmiente, y llenándose hasta reventar estalla manchando la pantalla. Era el año 1912, aún no había mostrado al más grande animal de compañía que jamás soñara cualquier sociedad protectora: Gertie the Dinosaur (1914). El gigante (que según parece era giganta), interactuaba con el dibujante, que le daba órdenes junto a la pantalla y las cumplía. En alguna otra de la misma serie, McCay se introducía por detrás de la pantalla, escondiéndose, en un movimiento sincronizado con la película, y en continuidad, lo veíamos aparecer entrando en cuadro, dentro del dibujo animado. Des esta manera incorporaba la imagen real a los dibujos. Eran años en los que el productor Barré, otro de los pioneros, utilizaba por primera vez la barra de pivotes para que los animadores trabajen sobre papeles previamente taladrados y sujetos al artilugio, de manera que los dibujos tuvieran registros fijos. Por su parte, Hurd patentaba las hojas plásticas, celuloides, cels, para no tener que calcar en un mismo papel todo lo que se ven en pantalla. El uso de estos cels facilitará las producciones, permitiendo trabajar más rápido, pues deja fija las partes que no se mueven, eliminando la necesidad de redibujarlas, ya que se incorporan al dibujo nuevo, permitiendo la transparencia de las áreas sin dibujo. Estos cels facilitan que McCay realice The Sinking of the Lusitania (1918) con una animación de carácter realista para mostrar, a la manera del mejor cine documental, cómo el trasatlántico sufrió en 1915 la brutal agresión germana. Había avances y cambios, como el uso del rotoscopio de los Fleischer, aparato que proyecta sobre una mesa transparente los fotogramas de una película de imagen real para que el animador la calque y así convierta a cualquier personaje que danza o hace cualquier otro movimiento complicado en un dibujo animado. Progresivamente, llegarán más y más incorporaciones, sean las panorámicas de Nolan o mucho después la conocida multiplano de Disney. Estos primeros años, en los que se sentaron los cimientos del cartón, sobre todo, fueron de investigación y desarrollo. Poco se sabía de las posibilidades de esta nueva técnica; de hecho, aunque pretendan magnificarse −exceptuando algunos trabajos− las animaciones son ocurrentes pero toscas, incluso con grandes problemas de ritmo. Sólo el futuro afinará los lápices más creativos. INICIOS DE LA FACTORÍA 2.1. WALT DISNEY: SU VIDA Walter Elias Disney nació en Chicago el domingo 5 de diciembre de 1901, en el piso alto de una casa de la avenida Tripp construida por sus padres dos años antes. Fue el cuarto de cinco hijos: tres varones y una niña. Su padre, Elias Disney era hijo de inmigrantes irlandeses; y su madre, Flora Call era de origen alemán. La infancia del pequeño Walter transcurrió entre grandes apuros económicos y bajo la severidad de su padre, que pese a su profesión probó suerte en toda clase de negocios sin que nunca consiguiera mejorar su precaria economía. En 1906, cuando Walter tenía cinco años, Elias decidió empezar una nueva vida en una granja cerca de Marceline (Missouri), huyendo de los peligros y problemas que acarreaba residir en una gran ciudad. En un paraje de ensueño como aquel, fue donde el pequeño Walter, que creció muy unido a su madre y a su hermano Roy, ocho años mayor que él, descubrió las maravillas de la naturaleza y despertó su amor hacia los animales. Ambos aspectos serían muy influyentes en sus películas de dibujos animados. En la escuela de Benton, el pequeño Disney conoció a Walter Pfeiffer, un compañero de su clase. Fue la 2

familia Pfeiffer, muy aficionada a la cultura, quien lo introdujo −como espectador− en el mundo del vaudeville y del cine. Después de ver una película, los dos amigos solían representar delante de esta familia los chistes y las canciones que acababan de presenciar. Este aspecto de actor juvenil sería importante en la posterior carrera de Disney a la hora de representar, ante sus dibujantes, el argumento de los cortos de animación. Pero, nuevamente, la familia Disney cambió de residencia, regresando a la ciudad de Chicago en 1917 y alquilaron una pequeña casita en el 1.523 de Ogden Avenue. Walter trabajaba con su padre en la fábrica de mermelada, como auxiliar de servicios, por sólo siete dólares a la semana. Además, en el verano de 1918 empezó a ganar dinero extra clasificando la correspondencia en la oficina de Correos, y allí conoció a su amigo Rusell Maas, con el que se inscribió como voluntario en la Cruz Roja Americana. Como para todos los chicos jóvenes, la Guerra en Europa no sólo suponía peligro y aventura, sino sobre todo una oportunidad de escapar de la casa paterna e independizarse. Aunque estuvo destinado en Francia y Alemania, llegó a Europa una semana después de que el armisticio se hubiera firmado, cuando ya la guerra había terminado.

Una vez licenciado en el Cuerpo de Ambulancia, Walter se fue a vivir con Roy y buscó empleo como dibujante. En octubre de 1919 encontró trabajo como aprendiz en una agencia de publicidad, la Pesmen−Rubin Comercial Art Studio, regentada por Louis Presmen y Hill Rubin, donde empezó ganando un sueldo de 50 dólares al mes. Allí, realizaba bocetos a lápiz que luego pasaba a otros dibujantes encargados de darles la tinta definitiva y de limpiarlos. Su primer trabajo fue crear unos bocetos para anuncios y membretes de cartas para empresas distribuidoras de equipos agrícolas; asimismo también ideó carteles para el programa semanal del Teatro Newman. Uno de los dibujantes de la empresa, Ubbe Iwwerks que estaba excepcionalmente dotado para el dibujo, se hizo amigo de Walt. Cuando a las pocas semanas, los dos se quedaron sin trabajo, montaron su propia compañía, la Iwerks−Disney Comercial Artists. Ub se encargaba de los dibujos y los letreros, mientras que Walter era el caricaturista y el responsable de buscar posibles compradores. Poco después se unieron con la Kansas City Film Ad Company; básicamente, la Film Ad producía películas de anuncios de unos minutos de duración para los cines, aunque también los hacía de acción real. La animación era muy primitiva: las figuras se recortaban de una cartulina y sus brazos y piernas estaban sujetos por finísimos hilos transparentes, de modo que podían ser colocados en cualquier posición a la hora de hacer las fotografías. Rápidamente, Walt se hizo amigo de Jimmy Lowerre, el principal camarógrafo de la empresa, que le enseñó a fotografiar las cartulinas.Empezábamos con una cartulina grande en la que estaban las frases publicitarias cuidadosamente rotuladas. Yo la sostenía ante la cámara durante el tiempo en que se vería en la pantalla, al final del anuncio. Después, usando el sistema de parar la cámara, empezaba a recortar esas letras y a moverlas de un lado a otro de tal modo que, en la película terminada, parecían llegar volando hasta colocarse en correcta formación en la pantalla. Si yo quería llamar la atención sobre un número de teléfono, hacía que el número apareciera en la pantalla andando sobre patitas, con las cifras llegando de una en una. De pronto, una de las cifras se quedaba en un sitio que no era el suyo y tenía que corretear un poco hasta que encontraba su posición correcta respecto a las demás Inquieto e innovador por naturaleza, Walt Disney pidió prestada una vieja cámara de cuatro por cuatro, 3

cuadrada de caoba, y con una pequeña manivela, que había en la oficina, montó un modestísimo estudio en el garaje de su casa en el que, con la ayuda de Iwerks y trabajando durante las noches, produjo sus primeras películas de dibujos animados; como algo totalmente novedoso, hicieron que el público viera una mano dibujando a los personajes.Saqué una foto de mi mano con la pluma y refotografié aquella fotografía hasta que en la pantalla daba la sensación de que era mi mano trazando el dibujo El film tuvo mucha aceptación y rápidamente consiguieron nuevos encargos. Al principio, Disney ideaba la historia y luego convencía a los escritores publicitarios de la Film Ad para que escribieran el texto del anuncio. Todo con un gran sentido del humor, haciendo un chiste en cada anuncio. Así, por ejemplo, en uno destinado a anunciar una empresa de pavimentación de calles, dibujaron a un hombrecito al que se le saltaban los dientes como si fueran palomitas de maíz cada vez que pasaba por un bache con su coche. Por entonces, Walt Disney, que todavía no había cumplido los 21 años, ya ganaba sesenta dólares semanales y se pudo comprar su propia cámara. El 23 de mayo de 1922, Walt dejó su puesto en la Ad Films y convenció a Iwerks y a otros pequeños empresarios para crear una compañía a la que llamaron Laugh−O−Gram Films. Con una producción basada en cuentos tradicionales como El gato con botas, Caperucita Roja o La Cenicienta, hicieron seis cortos de siete minutos cada uno a los que llamaron genéricamente Laugh−O−Gram, diferenciándolos así de los que hacían para los cines Newman. El paso siguiente era encontrar a un distribuidor que les colocara a la serie de cortos en Nueva York, así se firmó un contrato de distribución con William R. Kelley. La nueva empresa de Walt Disney empezaba a marchar bien cuando la quiebra de su principal cliente, la Pictorial Club, le arrastró también a ellos a la bancarrota. Al no tener dinero, tuvo que dejar que sus dibujantes se fueran y disolver nuevamente la recién nacida empresa de cortos animados. Un día, un dentista llamado Thomas B. McCrum llegó hasta el estudio con el encargo de hacer una película publicitaria que promoviera la salud dental. Por aquel entonces, Walt, sin dinero para poder pagar su alojamiento, vivía en el propio estudio. Este nuevo encargo despertó en él su adormilado ímpetu, ya que un hombre como el no podía darse por vencido, e ideó una nueva serie de dibujos animados que marcaron una clara diferencia con todo lo que se estaba haciendo por aquel entonces; la idea de Disney consistió en introducir a un personaje real dentro de un mundo totalmente animado. 2.2. NACIMIENTO DE LA FACTORÍA En julio de 1923, cuando Walt Disney tenía 22 años, decidió cruzar el país y probar suerte en Hollywood, meca del cine, paraíso de los sueños imperio de las ilusiones. Para poder pagar el billete hasta Hollywood, Walt tuvo que vender su cámara cinematográfica y, con sólo cuarenta dólares en el bolsillo, se subió al California Limited; su idea era entrar en un gran estudio y trabajar en películas de acción real. Desde un principio fue Walt Disney, con su gran facilidad para contar historias, quien creó el encanto y la magia de los cortos. Su sello personal y su empuje guiaron al Estudio de Winkel por donde sólo él podía llevarlo. Sus cortos debían elaborarse con todo lujo de detalles, sin escatimar gastos e introduciendo todas las innovaciones tecnológicas que fueran posibles. Ya que el personal del Estudio había aumentado y las perspectivas de futuro eran prometedoras, el 6 de julio de 1925 los hermanos Disney dieron una cuota inicial de 400 dólares por la compra de un gran solar en la avenida Hyperion nº 2.719, en el East Hollywood de Los Ángeles, donde construirían un estudio propio mucho más grande del que tenían ahora. Así, el 8 de febrero de 1926, se terminó de levantar un edificio blanco de un solo piso de 18 x 12 metros. En el interior había dos despachos separados por una fina pared divisoria y un gran salón donde animadores, entintadores y pintores trabajaban juntos. Esta sería la sede del Estudio hasta 1939, y el nuevo edificio trajo también un pequeño pero significativo cambio en su nombre: empezó a llamarse Walt Disney Studio. Si Mickey Mouse se inspiró en Oswald, éste, a su vez, se basó descaradamente en un cruce entre dos gatos: Julius y Félix; toda su experiencia con la serie de Alice le había llevado a dos importantes conclusiones: que necesitaban centrar toda la acción en un personaje lo suficientemente fuerte y atractivo para el público, y que las historias fueran sencillas y llenas de gags cómicos, por lo que en un principio debían huir de los 4

argumentos demasiados complicados. El estilo Disney comenzaba poco a poco a estar cada vez más claro: animales antropomórficos con vidas y emociones totalmente humanizadas, y un mundo de objetos, plantas y animales que se animaban con toda facilidad. El trabajo se hizo más intenso, no se quiso utilizar acciones repetidas, que podían ahorrar trabajo y dinero, sino que Walt insistía en que se debía dibujar todo. Asimismo, por primera vez, se fotografiaron los bocetos previos para analizarlos durante una proyección y decidir si se debían entintar o repetir. Todo esto hacía que cada vez los cortos salieran más y más caros, pero Walt sabía que la calidad se vería recompensada en la taquilla. A medida que las historias se iban volviendo cada vez más complejas, surgió la idea de realizar un guión dibujado previamente a la película; aunque todavía quedaba un poco lejos la invención de los storyboards, éste era un claro precedente. Se comenzaron a dibujar a lápiz una sucesión de nueve viñetas en tres columnas por cada página, lo que ayudaba a tener una idea más global de todo el corto. Como Walt se iba haciendo más detallista en cuanto a la animación de la historia, las columnas se fueron reduciendo para que cupiera más texto con las explicaciones y detalles que deseaba añadir a cada dibujo. Así, por ejemplo, en febrero de 1928 se necesitó de una página entera para describir la escena de apertura en el corto Sky Scrappers. La aportación más importante de Oswald a la historia del Estudio fue que ya en él se empezaron a perfilar algunas de las características más reconocibles de la personalidad que tendría Mickey Mouse; así, por ejemplo Oswald tenía una amiga en la mayoría de las películas a las que debían conquistar, una linda conejita llamada Fanny. Este precedente, por supuesto, ayudó a preparar el terreno para la pareja de Mickey y Minnie Mouse. El contrato con Mintz finalizaba en febrero de 1928, así que Walt y su mujer tenían que desplazarse a Nueva York para negociar su renovación por otro año más. Por su parte, Charles Mintz creó su propio taller de animación, dirigido por su cuñado George Winkler, con los dibujantes desertores del Estudio Disney. El 26 de diciembre de 1928 presentaría el primer corto sonoro de Oswald. En 1929, la Universal absorbió el taller y puso en su dirección a Walter Lantz; Lantz cambió la fisonomía de Oswald, dándole un aspecto más simpático. Sus alargados ojos en vertical le confirieron una alegre expresión infantil que Iwerks no había sabido transmitirle a su creación. Acortó sus orejas, redondeó aún más su rostro, le suprimió los bigotes y humanizó más al personaje, Pero sobre todo, el cambio más importante que realizó sobre el diseño original de Ub Iwerks fue algo tan sencillo como vestirlo: respetó su pantalón corto, pero le añadió una camisa, guantes y zapatos, haciendo que cada vez se pareciera más a Mickey Mouse. Sintomáticamente, el Oswald que había servido como modelo para Mickey Mouse, de la mano de Walter Lantz, acabó pareciéndose más al ratón que así mismo. A) Mickey Mouse Con la determinación de eliminar intermediarios en lo sucesivo, Walt Disney concibió durante su viaje en tren −en marzo de 1928− desde Nueva York hasta Hollywood, a Mortimer, un ratoncito rebautizado luego con el nombre de Mickey por sugerencia de su esposa, y al que el animador Ub Iwerks le dio forma y movimiento. Walt, Roy y Ub se reunieron en secreto y trataron de buscar un personaje que protagonizase una nueva serie empezando con animales, que por su fisonomía, pudieran servir. Un conejo estaba, lógicamente, descartado y un gato tampoco podía ser (tanto Félix como Kazy ya lo eran). La decisión estaba entre un perro o un ratón. Los tres acordaron que este último sería la mejor elección, ya que sabían que Walter Lantz preparaba una serie llamada Pete the Pup, en la que el protagonista principal era un perro. Seleccionado ya el animal a caracterizar, Iwerks lo dibujó tomando como base elemental su anterior personaje: Oswald. Le acortó las orejas, le cambió el rabo y le puso unos nuevos calzones rojos. El 21 de mayo de 1928 Walt corrió a registrarle en las oficinas del United Stated Patent. Walt y Roy escribieron un guión basándose en el tema de moda de aquellos días: el heroico vuelo transatlántico de Charles Lindberg. Se llamó Plane Crazy y contaba la historia de un simpático ratón que quería pilotar el pequeño avión que había construido con ayuda de todos los animalitos de la granja. Así, los brazos son más largos y delgados de lo normal y sus manos, aún sin guantes, tienen cinco dedos. Un largo 5

perro salchicha le sirve como escalera y después este mismo perro se introduce dentro del aparato para hacer de resorte que le dé potencia a la hélice. Esta es una clara muestra de la brutalidad con la que en los primeros dibujos trataban a los animales, lo cual se irá perdiendo poco a poco hasta llegar el momento en que este tipo de humor ya no se utilice para nada. Tras el primer intento de vuelo, Mickey y su avioneta se estrellan contra un árbol, por lo que ha de buscar otro aparato en el que volar. Lo encuentra haciéndoles pequeños ajustes aerodinámicos a un viejo coche abandonado. A continuación vemos otra muestra de brutalidad hacia los animales cuando Mickey le arranca literalmente la cola a un pavo real para ponérsela a su nuevo avión. En esto entre en acción la coqueta Minnie, que le trae una herradura para que le dé buena suerte en su atrevida aventura. Mickey la invita a subir al avión y ambos emprenden vuelo. Aunque en un principio le cuesta un poco dominar el aparato, pronto se hace con los mandos del avión y asciende a gran altura, no sin antes perseguir a una buena parte de los animales de la granja, sobre todo a una delgada vaca −una versión temprana de Clarabelle−, que le permite a Iwerks realizar uno de sus gags favoritos con las ubres del pobre animal. Una vez dominado el vuelo, Mickey trata de aprovecharse de la situación y empieza a cortejar a la inocente y tímida Minnie. Pero cuando ésta rechaza su abrazo y no quiere darle un beso, Mickey la aterroriza haciendo arriesgadas piruetas acrobáticas. Aún así, Minnie sigue negándose a besarle y entonces Mickey, enfadado, la fuerza. Este acto de brutalidad machista choca frontalmente con la imagen angelical que su personaje irá adquiriendo a lo largo del tiempo. Ofendida, Minnie le da un fuerte tortazo y decide bajarse del avión en pleno vuelo. En su caída, usa sus braguitas como paracaídas mientras que Mickey, como merecido castigo, cae estrellándose directamente contra un árbol. El Estudio Disney no tenía equipo de sonido ni dinero para alquilar uno de los pocos que ya había en el mercado; sin embargo, Walt se las ideó para sincronizar sonido y acción en un nuevo corto de Mickey Mouse. Una noche de julio, Walt, Rob, Ub, Wilfred y Johnny Cannon se reunieron en el Estudio y les proyectaron, a sus respectivas mujeres, la película ya terminada, sobre una sábana blanca, mientras ellos usaban todos los instrumentos posibles tratando de anotar los tiempos de sincronización. Buen imitador de voces y acentos, Walt hizo que el ratoncito y su novia Minnie hablaran con su propia voz para abaratar costes. En realidad, Steamboat Willie fue terminada como si se tratara de una película muda, con la música y los efectos sonoros señalados con marcas en la propia película. Mickey, con un largo sombrero, silba alegremente mientras conduce el barco del Capitán Meter Pata de Palo, quien lo descubre en el puente de mando y lo echa de una patada. Tras el increíble éxito de Mickey Mouse, se vuelve a cambiar el nombre del Estudio por el de Walt Disney Productions, que es como se le conoce en la actualidad. −Características de Mickey: • Es el boy−scout ideal que de intrépido muchacho evolucionó a burgués estabilizado. • Su heroísmo, salvando a Minnie, está directamente inspirado en el personaje de Charlie Chaplin, Charlot. • Ejemplo de honor y honradez. • Bondadoso. • Tiene a un perro como mascota llamada Pluto.

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Disney diría posteriormente de su diseño: Su cabeza era un círculo, con otro círculo oblongo para la nariz. Sus orejas eran círculos para que pudiesen ser dibujados de idéntica forma, de cualquier manera que girase la cabeza. Su cuerpo era como una pera y tenía una cola larga. Sus piernas eran filiformes y las embutimos en pantalones, para que recordase a un chico que calza los zapatos de su padre. No quisimos darle manos de ratón, porque se suponía que era más humano. Entonces le dimos guantes. Cinco dedos era demasiado para una figura tan pequeña, así que eliminamos uno de ellos. Eran unos dedos menos para animar. LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL 3.1 ENTRADA DE EE.UU. EN LA GUERRA Aunque Norteamérica no participó directamente en la contienda europea hasta 1941, desde que Alemania invadiera Polonia en septiembre del 39 y tanto Inglaterra como Francia le declararan la guerra, Hollywood se vio afectada enseguida por el conflicto bélico. Dumbo se estrenó en el Broadway Theater el 23 de octubre de 1941. En general, la industria del cine −como todo el país− se volcó para colaborar en la ayuda civil con la Guerra. El mismo presidente Roosvelt se dirigió a Hollywood pidiendo apoyo para resaltar todas aquellas cosas por las que América luchaba. Los estudios empezaron a producir films de instrucciones militares, así como dramas destinados a levantar la moral de las tropas. En 1943, el propio Walt Disney colaboró en el corto Show Business al War de Louis de Rochemont. Se trataba de una película que reflejaba el esfuerzo de varios estudios por contribuir con la guerra. Cerrando el mercado europeo y con EE.UU. inmerso ya en la guerra, la Disney entendió que debía detener la producción de largometrajes de animación y dedicar todos los esfuerzos del Estudio a la causa bélica. Así, abandonó la preparación de Alicia en el país de las maravillas y se aceleró la finalización de Bambi. Muchos de los empleados que fueron llamados a filas eran devueltos −vestidos de militar− para que pudieran trabajar en los cortos que el mismo ejército encargaba a Disney. Estando el Estudio ocupado por el Ejército, Walt recibió una llamada del alto mando de la Armada. Querían que realizara una serie de cortos animados de contenido antinazi y propagandístico, con elementos didácticos sobre el uso de las armas y como ilustración de la capacidad militar de los aliados. En un principio la Armada solicitó veinte cortometrajes que combinaran la técnica fotográfica con maquetas, actores de carne y hueso y dibujos animados. Tenían un presupuesto de sólo ochenta dólares, por lo que se vieron obligados a desarrollar un nuevo estilo gráfico. El Pato Donald, principalmente, inyectó a sus compatriotas nuevas y sólidas dosis de fe en la victoria sobre el enemigo. Además de él, Pluto, Mickey, Horacio y Clarabella, e incluso los siete enanitos, fueron reclutados por el Ejército. Así pues, la Armada de los EE.UU. se convirtió en el mayor cliente de la Disney durante los años que duró la contienda. Asimismo, Donald interpretó un film enormemente popular durante aquellos años, que fue probablemente su contribución más importante a la propaganda antinazi y, al hacerlo, el pato protagonizó uno de los mejores cortos, por el que recibió el único Oscar de su carrera. Es un trabajo divertidísimo, que combina una buena animación con un buen número de ingeniosos gags y una canción pegadiza. El argumento es sencillo: Donald sueña que vive en la Alemania de Hitler. Tiene una terrible pesadilla en la que trabaja en una fábrica germana de municiones (se trata de una escena surrealista, que tiene un gran parecido a la secuencia de los elefantes rosados en la pesadilla de Dumbo). Justo cuando está a punto de explotar agobiado por la rígida y totalitaria visa fascista, despierta en una habitación decorada con banderas de barras y estrellas y un modelo de la estatua de la Libertad, que permanece sobre el alféizar de su ventana. Aunque pudiera parecer que personajes tan cándidos y bondadosos como los de Bambi y Dumbo no podrían ser utilizados de alguna manera durante estos años, el Estudio les encontró provecho rápidamente. Después de la movilización de las fuerzas americanas, diversas unidades militares escribieron al Estudio pidiendo insignias especialmente diseñadas con los personajes más populares de Disney. Durante todo el conflicto 7

bélico, idearon miles de emblemas para aviones, tanques y hombreras de uniforme. Se produjeron unos mil doscientos diseños sin costo alguno y, aunque para el Estudio supuso un gasto que rondó los treinta mil dólares, nunca se cobró nada por ellos. La mayoría de las unidades militares especificaban qué personajes deseaban. De hecho, Donald fue el más solicitado, apareciendo en más de trescientas. Mickey Mouse, por el contrario, se usó rara vez, casi exclusivamente para los cuerpos de voluntarios religiosos o de asistencia médica. La demanda de insignias fue tal que las largas listas de espera mantuvieron a una unidad especial de cinco dibujantes, trabajando las veinticuatro horas al día. Por ejemplo, en una se retrataba a Tambor como un instructor de vuelo, a Flor convenientemente equipada con una máscara de gas y al Búho como un artillero de máquina. 3.2. CRISIS DE 1941 Durante la última mitad de la década de los treinta, los profesionales de Hollywood empezaron a sindicalizarse. La pesadilla de la Depresión había acabado y los trabajadores del cine buscaban una mayor seguridad y reivindicaban algunas mejoras salariales. Pero el principal problema llegó cuando el crimen organizado comenzó a dominar los sindicatos. Hacia 1940, el Estudio Disney tenía contratos salariales con el gremio de músicos, camarógrafos, electricistas, trabajadores de vestuario, artistas de maquillaje, tramoyistas, etc. No obstante, una vez que el Estudio estuvo bajo presión, los rumores y las quejas financieras sobre su gestión comenzaron a proliferar entre el personal. Walt aseguró que la empresa pasaba por una grave crisis; como resultado de este descontento, muchos animadores decidieron vender sus acciones Disney cuando comenzaron a devaluarse. El 29 de mayo, los Estudios Disney quedaron casi paralizados por una huelga en la que participaron el 40% de los trabajadores, que bloquearon la puerta de entrada con duros piquetes. Walt contrató a un fotógrafo para sacar instantáneas de las personas que estaban en primera línea de los piquetes y esas fotos −ampliadas hasta tamaño de carteles− ocupaban todas las paredes de su oficina. Algunos empleados que se declararon en huelga eran activistas militantes con radicales diferencias personales con Walt y otros realmente creían que, con el crecimiento de la industria, la sindicalización era necesaria para garantizar la seguridad laboral. Ante el giro que estaban tomando los acontecimientos, el mismo Walt se sintió superado por la situación y aceptó una oportuna propuesta del Gobierno para que hiciera un viaje por América del Sur. El conflicto se saldó cuando el Estudio aceptó que los trabajadores pudieran elegir libremente sus sindicatos. A raíz de todo aquello, Walt se convirtió en un ferviente anticomunista y simpatizó con las ideas del senador McCarthy. 3.3. CAMBIO DE LA MENTALIDAD DE LA SOCIEDAD AMERICANA La Guerra Mundial provocó un cambio muy brusco en la sociedad americana. Cuando Pinocho se estrenó en febrero de 1940, inevitablemente se la comparó con Blancanieves y, aunque esta nueva película era mucho más seria y adulta −y técnicamente más compleja y perfecta−, no logró el éxito anterior. Y además, resultó bastante más cara. Fantasía, estrenada en noviembre de ese mismo año, tampoco conectó con el gran público que, musicalmente, no estaba acostumbrado a los clásicos. Además, la película requería de un sistema de sonido especialmente caro, el Fantasound, que sólo se puso instalar en algunos cines. Por otro lado, tenía una duración excesiva −dos horas− para una película de dibujos animados y el público infantil no expresó el mismo entusiasmo que en las producciones anteriores. Dumbo se estrenó en octubre de 1941, y buena señal de que la economía del Estudio ya no era la de antes es que la cinta sólo costó 800 mil dólares. Tras seis meses trabajando el guión y un año la animación, la película se convirtió en el primer éxito rentable en cuatro años. • Los hombres empezaron a alistarse en el ejército y las mujeres ocuparon sus puestos de trabajo, por lo 8

que las preocupaciones bélicas no dejaban tiempo para los cuentos de hadas de Disney. • Sin embargo, una vez acabada la guerra, el país entero había cambiado de mentalidad y de gustos. Ahora América era una nación rica y próspera. Con una Europa destrozada y un Japón humillado, Estados Unidos se convirtió, indiscutiblemente, en la primera potencia económica del mundo. El cine, pues, cambió con la sociedad. Las películas empezaron a tocar temas mucho más serios y profundos, triunfando el drama social. La catástrofe bélica actuó como un revulsivo moral, conmocionando a las capas más sensibles de la sociedad. Un nuevo estilo, una nueva temática y nuevas caras. La sociedad norteamericana había cambiado y el cine se transformó con ella. En este nuevo marco, la cándida delicadeza del antiguo estilo Disney no encajaba bien. Mickey Mouse fue sustituido por un personaje mucho más realista y actual: el Pato Donald. Ni los problemas de Blancanieves, ni los de Bambi, ni siquiera los de Dumbo interesaban ya al espectador. El Estudio tardó cinco años en entenderlo y perdió varios más produciendo toda una serie de películas fallidas. Por ello, La Cenicienta (1950), aun siendo un tradicional cuento de hadas, tuvo un tratamiento mucho más maduro, realista y directo que el que en 1937 se le dio a Blancanieves y los siete enanitos, gracias a lo cual se convirtió en el primer éxito del Estudio en casi diez años. • Disney marcó con su inconfundible estilo artístico todo el mundo de la animación. Su estilo tenía principalmente por objeto darle más flexibilidad a la animación, otorgarle volumen y movimiento. La línea excesivamente tierna de Disney originó una reacción totalmente contraria en todos sus competidores. Los dibujos animados norteamericanos evolucionaron generalmente con un mismo denominador común: el frenesí del ritmo de la acción, que culminaban en soluciones ilógicas, un tanto surrealistas casi nunca desprovistas de una fuerte carga sadomasoquista. EL DECLIVE DE DISNEY El 15 de Diciembre de 1966 (diez días después de haber cumplido los 61 años), Walt Disney murió en el St. Joseph´s Hospital de Los Ángeles, dejando tras de sí una de las carreras más brillantes y de mayor impacto social y artística que cualquier otro cineasta haya dado al mundo. Tras él, su Estudio estuvo dando palos de ciego durante casi veinte años, realizando producciones deficitarias y de baja calidad artística, que sólo pretendían continuar con la tradición de la Disney, manteniendo y repitiendo ideas y estilos de antaño, bajo un planteamiento no sólo erróneo sino defraudante: como nosotros no tenemos el ingenio de Walt, sigamos haciendo las películas tal y como él las hubiera hecho. Tal es el caso de Popeye (1980) de Robert Altman, que pese a su ilustre director, no logró pasar de ser una más que mediocre adaptación del popular personaje de dibujos animados realizado por los hermanos Fleischer durante los años treinta, tomando como modelo al personaje de comics creado por E. C. Segar. Por su parte, Tron (1982) de Steven Lisberger, aunque se tenga que considerarlo como un buen intento, se recrea en exceso en toda su carga informática, perdiendo en algunos momentos la esencia de la historia. Técnicamente es una película que abrió muchas puertas al futuro de la infografía en el cine, pero que apenas aporta nada más. Los lobos no lloran (1983) de Carroll Ballard conserva la línea naturalista del Estudio, siendo una película con un alto contenido ecologista, donde el hombre y los animales mantienen un falso, pero esperanzador, idilio medioambiental. Cuando en 1985 Michael Eisner y Jeffrey Katzenberg se hicieron cargo del abandonado y desprestigiado Estudio Disney que incluso salía de un intento de compra por otras empresas, lo primero que se propusieron era devolverle el esplendor de antaño, y para ello echaron mano de nuevas generaciones de animadores que surgían de la Universidad de CarlArts. Dos de ellos fueron Ron Clements y John Musker, que han formado uno de los mejores tándem creativos de la nueva era y son culpables, en gran parte, del despertar del nuevo Estudio Disney, aportando algunos de los más grandes éxitos de los últimos años en el campo de la animación, como La sirenita (1989), Aladín (1992), Hércules (1997) y la esperadísima Atlantis (2001). La idea de realizar la adaptación del relato de Hans Christian Andersen, nace en 1985 cuando Ron Clements se encontró con un ejemplar del cuento en una librería de Los Angeles. Inmediatamente escribió un primer borrador con tan sólo dos folios que presentó a Jeffrey Katzenberg y a Roy Disney. Tras la aprobación de ambos, el manuscrito pasó a tener veinte páginas cuando John Musker se unió al proyecto. Casi desde el 9

principio, Clements y Musker pensaron que sería muy buen idea contar con un buen apoyo musical que supusiera una parte muy importante dentro del film. Por ello contrataron los servicios del compositor Alan Menken y del letrista Howard Ashman (que acabó trabajando también como coproductor del film y escritor de diálogos). La colaboración entre los directores y los músicos fue más determinante en La sirenita que en ninguna otra película desde la muerte de Walt Disney, ya que las canciones significaron una guía para la historia, acentuaron e hicieron avanzar partes de la trama, la acción del cuento y conformaron el carácter de los personajes. Algo que, por otra parte, la Disney no había logrado desde 1970 con Los aristogatos. El Estudio llevaba tres décadas sin trasladar a las pantallas un cuento de hadas. En un momento en que necesitaban desesperadamente recuperar el prestigio perdido, el cuento de Andersen se lo dio. Para ello, un equipo de más de cuatrocientos artistas y técnicos trabajaron durante casi tres años. Se necesitaron más de ciento cincuenta mil cels y mil fondos pintados a mano, y se contó con un presupuesto global de veintitrés millones de dólares. Su recaudación mundial alcanzó los ochenta y cinco millones de dólares. Aunque no lograba rebasar la mítica barrera de los cien millones de dólares, se puede considerar un enorme éxito, no ya sólo por los beneficios sino, sobre todo, por el prestigio que la película le volvió a dar al Estudio. La sirenita marcaría el camino hacia el futuro, por fin los herederos del imperio Disney ya sabían como convertir la magia en oro. De hecho, la misma consigna se utilizó en Hércules ocho años después. Uno de los aspectos novedosos y que más llaman la atención en Hércules es el estilo gráfico que el dibujante británico Gerald Scarfe, con su línea estilizad y angulosa, impuso al típico y legendario estilo en O del Estudio Disney. La animación comenzó a finales de 1995, con el equipo más numeroso de los últimos años, novecientos técnicos y dibujantes frente a los seiscientos veinte que trabajaron en El jorobado de Notre Dame. Casi cien de ellos pertenecían al Estudio Disney de París, que realizaron algo más de diez minutos de película incluyendo toda la parte final de la lucha con los Titanes. Cuarenta artistas pintaron los mil seiscientos fondos que aparecen en la película y casi ciento diez animadores de efectos se encargaron de dar vida al pelo de Hades y a los destructivos poderes de los Titanes. Hércules se ha traducido a veintiocho idiomas, y recaudó en los EE.UU. noventa y nueve millones de dólares en los primeros cinco meses. EL IMPERIO DISNEY El parque de atracciones de Disneyland fue el proyecto más ambicioso, rentable e importante de todos cuantos Walt Disney tuvo a lo largo de su carrera en Hollywood. Más ambicioso que el primer corto de animación sonoro, más rentable que el primer largometraje de animación de la historia del cine y, desde luego, mucho más importante que cualquier otra actividad que el Estudio hubiera producido a lo largo de sus treinta años de vida. El parque de atracciones de Disneyland es, hoy por hoy, el mayor y más fantástico mausoleo que un artista se haya hecho a sí mismo a lo largo de todos los tiempos. Desde hacía varios años, llevaba asistiendo a todo tipo de eventos, iba a las ferias de los condados y visitaba todos los zoológicos que podía. Como en un principio Roy se mostraba reticente al parque, comenzó a buscar financiación por su cuenta y a escoger a sus propios colaboradores. Pero a medida que el proyecto fue creciendo, se dio cuenta de que necesitaría una organización propia para Disneyland. Así, en diciembre de 1952, creó la sociedad anónima Walt Disney Incorporated; aunque ese fue su primer nombre, acabó siendo conocida como la WED Entreprise, cuya principal misión era idear recorridos temáticos y atracciones para el Parque. Pero a medida que su sueño iba creciendo, Walt se iba endeudando cada vez más, y Roy le seguía diciendo que resultaría muy difícil que, con la deuda que ya mantenían con el Banco de América, otra entidad apostase por ellos. Sin embargo, Walt visitó a algunos banqueros con objeto de pedirles ayuda financiera para el parque y varios de ellos le prestaron dinero. Asimismo también reunió fondos gracias a la donación de varios empleados del Estudio. Walt sabía que cada vez iba a necesitar más y más dinero, y en el verano de 1953 pensó que la televisión sería un buen medio para conseguirlo. Ya Disneyland no podía ser un tema que se 10

pudiera llevar en secreto y, como su Compañía era una sociedad anónima, tuvo que someterse a la aprobación de la Junta Directiva de la Walt Disney Productions. Pero algunos accionistas conservadores no veían la necesidad de entrar en la televisión y mucho menos la necesidad de crear un parque de atracciones. Walt tuvo que hacer de todo su ingenio para convencerles de lo importante que era hacer un programa semanal en la televisión. Finalmente, y como no podía ser de otro modo, la junta dio su aprobación al proyecto, y Roy tuvo que salir de nuevo en su ayuda y activar todo su talento negociador para lograr el dinero que necesitaba su hermano pequeño y así, como en antiguas ocasiones, conseguir que otro de sus sueños se convirtiese en realidad. Richard Irving y Marvin Davis pintaron los bocetos, y Hill Walsh detalló por escrito cómo sería el parque: un lugar en forma de triángulo, donde habría un ferrocarril que lo bordearía, mientras que Main Street (la calle principal) conduciría a los diversos reinos: Aventureland (con un precioso jardín botánico lleno de animales salvajes), Tomorrowland (con una nave espacial para viajar a la Luna), Lilliputland (un paso por los canales más famosos del mundo), Fantasyland (con atracciones sobre Alicia y Blancanieves), Frontierland (que emularía el Oeste) y Hollydayland (aquí se cambiarían las atracciones según la estación del año: circo en verano y patinaje sobre hielo en invierno). El 2 de octubre se anunció en televisión que la serie producida por el Estudio Disney comenzaría a emitirse a finales de ese mes y el parque se inauguraría en julio de 1955. La llegada oficial de Walt Disney a la televisión suscitó una gran polémica, ya que muchos de los productores de cine consideraban el medio como un enemigo y se mostraban reticentes a que los estudios cinematográficos explotasen sus películas a través de la pequeña pantalla. El primer programa de la serie Disneyland para la ABC se llamó The Disneyland Store y comenzó a emitirse el 27 de octubre de 1954, en el que, como habían anunciado se contaba la historia y las atracciones con las que contaría. Desde un principio Walt se encargó de presentar la serie, ya que los directivos de la cadena le convencieron de que así ganarían en credibilidad. Sin embargo, él pensaba que no tenía una dicción correcta y su voz −terriblemente ronca por culpa del tabaco− tampoco era la más conveniente. En octubre de 1955 se hizo otro nuevo programa para la cadena de televisión ABC, llamado The Mickey Mouse Club, que seguía un esquema similar a los anteriores, pero esta vez iba dirigido directamente al público infantil: cortos clásicos de Mickey y Donald, series de aventuras y documentales sobre cómo vivían los niños de otras partes del planeta. Por fin, tras años y años de trabajo, llegó el día de la inauguración, el 17 de julio de 1955, que posteriormente sería bautizado por Walt como el domingo negro, a causa de los innumerables fallos que ocurrieron: sólo se podía acceder por invitación, pero era tan fácil falsificarla que entraron más de treinta mil personas; algunas atracciones mecánicas no funcionaron y en los restaurantes la comida y los refrescos se acabaron en pocas horas; los tacones de las mujeres se hundieron en el asfalto recién colocado; se formaron largas colas frente a los servicios; los visitadores sedientos buscaron saciar su sed precisamente en las fuentes que no se habían arreglado por causa de la huelga; familias enteras tuvieron que permanecer paradas durante horas bajo un sol implacable, esperando para poder entrar en las pocas atracciones que estaban operativas. Y, sin embargo, tal y como había predicho Walt, Disneyland fue un enorme éxito: en las primeras siete semanas un millón de visitantes habían pasado por las puertas del parque y en el primer año los ingresos brutos ascendieron a diez millones de dólares. Tras tres décadas en Hollywood, por fin Walt y su empresa empezaron a tener beneficios, aunque esto nunca le cambió, ya que siguió llevando el mismo estilo de vida tranquila. LOS OSCARS

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• Oscar especial: Walt Disney, por la creación de Mickey Mouse (1931−1932). • Mejor corto de dibujos animados: Flores y árboles, de Walt Disney (United Artists) (1931−1932). • Mejor corto de dibujos animados: Los tres cerditos, de Walt Disney (United Artists) (1932−1933). • Mejor corto de dibujos animados: La tortuga y la liebre, de Walt Disney (United Artists) (1934). • Mejor corto de dibujos animados: Los tres huerfanitos, de Walt Disney (United Artists) (1935). • Mejor corto de dibujos animados: Country Cousin, de Walt Disney (United Artists) (1936). • Mejor corto de dibujos animados: El viejo molino, de Walt Disney (RKO Radio) (1937). • Oscar especial: Walt Disney, por Blancanieves y los siete enanitos (1938), en reconocimiento a su innovación en el campo de los dibujos animados. • Mejor corto de dibujos animados: El toro Fernando, de Walt Disney (RKO Radio) (1938). • Mejor corto de dibujos animados: The Ugly Duckling de Walt Disney (RKO Radio) (1939). • Mejor música original: Paul J. Smith y Ned Washington, por Pinocho (1940). • Mejor canción: Pinocho (1940). • Mejor banda sonora en film musical: Frank Churchill y Oliver Wallance, por Dumbo (1941). • Mejor corto de dibujos animados: Lend a Paw, de Walt Disney (RKO) (1941). • Oscar especial en memoria de Irving Thalberg para Walt Disney (1941), por la forma de visualizar la música en la película Fantasía. Y a Walt Disney, William Garity, John N. A. Hawkins y la compañía RCA, por la creación del sistema de sonido Fantasound para la película Fantasía. • Mejor corto de dibujos animados: Der Fuehrer's Face, de Walt Disney (RKO) (1942). • Mejor canción: Canción del Sur (1947). • Especial a James Baskett, por su caracterización como Tío Remus en La canción del sur. • Mejor corto de dibujos animados: Toot, Whistle, Plunk and Boom, de Walt Disney (Buena Vista) (1953). • Mejor corto de animación: Winnie The Pooh and the Blustery Day, de Walt Disney, (Buena Vista) (1968). • Mejor corto de animación: It´s Tough to be a Bird, de Walt Disney (Buena Vista) (1969).

BLANCANIEVES Y LOS SIETE ENANITOS Blancanieves es una linda princesita que ha sido relegada por su malvada y envidiosa madrastra a limpiar el suelo de palacio. Pero, un día conoce a un apuesto príncipe y se enamora secretamente de él. La madrastra está ciega de celos por la belleza de la muchacha y ordena a un cazador que la lleve al bosque y la mate. Incapaz de llevar a cabo el horrible crimen, el cazador le aconseja a la muchacha que huya y se esconda. Al anochecer los animalitos la conducen a una casita en el monte. Paralelamente, en una mina de diamantes, los enanitos al acabar su jornada laboral se dirigen hacia su casa pero al llegar se encuentran con la dulce Blancanieves, de la que se encariñan inmediatamente. En el castillo, la Madrastra ya se ha enterado de la traición del cazador, y decide ser ella misma la que mate a la muchacha disfrazándose de pordiosera y envenenando una jugosa manzana. El príncipe, que la había estado buscando por todas partes, supo de la doncella que dormía en un ataúd de cristal, y llegó hasta ese lugar, donde besó a Blancanieves, deshaciendo el hechizo, y desde entonces vivieron el resto de sus días. La adaptación que realizó el Estudio Disney del cuento original, tal y como los hermanos Grimm lo recogieron, tiene varios puntos de diferencia: 12

• Mientras las Blancanieves de Disney tiene unos catorce años, la de los Grimm tiene sólo siete recién cumplidos. • El relato original, afín a su tiempo, era mucho más cruel y violento: la Reina le exige al cazador que le traiga los pulmones y el hígado de Blancanieves como muestra de que ha cumplido su vil encargo. Cuando éste regresa al castillo con las pruebas en la mano, la Reina ordena que los guisen y por la noche los saborea durante la cena. La versión de Disney, asimismo, reduce a una las visitas que la bruja le hace a Blancanieves mientras permanece en la casa de los enanitos. • El relato original contiene tres tentativas de asesinato por parte de la malvada bruja: primero con una cinta con la que intenta estrangularla; después, con un peine envenenado y, finalmente, con la manzana. 7.1 COMIENZOS DE LA PELÍCULA Walt Disney inició el trabajo de Blancanieves en 1934, con un pequeño y selecto equipo que se encargó de dirigir él mismo. Comenzó, de manera informal, un programa de preparación para los artistas en casa del animador Art Babbitt. Al mismo tiempo, instaló una pequeña unidad de guionistas y animadores cerca de su despacho. • Los personajes Lo primero que se hizo fue determinar las características de los principales personajes. De ello se encargaron Albert Hurter y Joe Grant: la Princesa Blancanieves no debería tener más de catorce años y estar inspirada en la actriz Janet Gaynor, a pesar de no haber querido participar personalmente en el proyecto. Su traje es uno de los vestidos más recordados de la historia del cine: la larga falda amarilla, el corpiño azul marino y sus mangas abullonadas en un azul más claro moteadas con rayas rojas, la capa negra por fuera y rojo por dentro, y el lacito rojo que le sujeta el pelo forman una imagen iconográfica con tanta fuerza y presencia como los pantalones cortos de Mickey Mouse o la camisa de marinero de Donald. La Reina debería tener unos cuarenta años; con una larga y pesada capa negra, luce un verdadero porte real, rematado con su espléndida y brillante corona. El traje es violeta y un gran alzacuellos blanco, decorado con un gran medallón, completan su porte altivo y vanidoso. La capa le cubre desde la cabeza, en una especie de diabólica toca, ocultando su cabellera, pero dejando traslucir la gran belleza cinematográfica de su rostro. Por su parte, la bruja es una malvada anciana encorvada y cubierta completamente por un mantón negro. Su nariz aguileña porta una prominente verruga en su curva superior, la desaliñada cabellera canosa, los enormes ojazos hundidos y remarcados por pronunciadas ojeras, su destentada boca, su picuda barbilla y, finalmente, sus huesudas manos le confieren un aspecto general verdaderamente aterrador. Una pronunciada joroba remata y reclina malignamente su figura. Los siete enanitos son los mejores personajes de la película. Earl Hurd fue el primero en ilustrarlos, ya desde 1934, pero su aspecto definitivo se lo confirió Hurter, que junto a Grant los dotó de personalidades diferentes y perfectamente reconocibles. Se trata de una de las aportaciones más originales de la historia y, en consecuencia, uno de sus mayores logros. Crearon personajes simpáticos y rechonchos, que buscaban conquistar el corazón de los espectadores con divertidos gags. Más que la Reina, e incluso más que la mismísima Blancanieves, lo que verdaderamente ha perdurado en el corazón de todos los espectadores ha sido los graciosos enanitos. • Sneezy que es el mocoso. • Dopey fue el que más gustó y el más carismático. Tal vez sea porque de todos era el más simpático y el primero que se enamoró perdidamente de Blancanieves. Con sus expresivos ojazos azules y sus grandes orejotas, no le hizo falta hablar para ser el más famoso. Probablemente también influyó el hecho de ser el más joven, de ahí su carácter juguetón, y su prominente calva (como la de un bebé). Concebido originalmente como una especie de Charlot torpón, en la película nunca queda claro que no pueda hablar, sino que nunca se molestó realmente en intentarlo.

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• Doc, el jefe del grupo, era el de mayor edad y el más sabio, lleva unas pequeñas gafas redondas que le dan un cierto aire de intelectual, y las mangas de las camisas siempre remangadas. • Happy es sentimental y muy aficionado a darles a todos amables consejos. Siempre alegre y feliz, tiene unas prominentes cejas canosas que le alegran su rechoncha carita. • Sleepy, somnoliento personaje que siempre se está espantando una mosca de sus narices. Sus caídos mofletes ayudaron a caracterizar al personaje. Es el que tiene la barba más larga de todas • Grumpy es el que siempre está enfadado, de carácter pesimista e irascible. Destaca su enorme nariz y su misógina antipatía hacia las mujeres. • Bashulf es indeciso y vergonzoso, se sonroja con facilidad y siempre está soltando una risita tonta. Se pone tan nervioso que se le traba la lengua cada vez que quiere decir algo. Doc, Dopey y Grumpy, por ser los que tenían los mejores diálogos, son los tres que más captaron la atención del público, mientras que los otros cuatro son más difíciles de recordar, pero todos contribuyeron a hacer de Blancanieves y los siete enanitos una de las mejores películas de dibujos animados de todos los tiempos. B) Aportaciones y características La aportación que Albert Hurter realizó para "Blancanieves" sobrepasó con creces todos sus trabajos realizados anteriormente en los cortos. Su sello personal está en cada secuencia importante de la película, desde las cómicas a las melodramáticas; desde los enanitos que regresan al hogar después de un día de trabajo, a Sneezy usando su barba como corbata para evitar un estornudo; desde los enanitos galopando sobre los ciervos durante el rescate a Blancanieves, a la forma en que la princesa les besaba en la calva. Todas estas ideas fueron sugeridas y diseñadas por él. − Características: • La escena final en la que los enanitos velan a Blancanieves en su urna de cristal con sus dibujos preliminares. • La principal dificultad estaba en transmitir dramatismo en los enanitos que hasta entonces habían hecho reír a carcajadas a todos los espectadores. Hurter trabajó durante semanas intentando encontrar las posturas y las expresiones adecuadas. Logró crear una gran emotividad y un hondo sentimiento de pesadumbre exagerando las sombras de los enanitos que rodean e intentan imponerse a la luz que emana de las dos velas que están a la altura de la cabeza de Blancanieves. • El dramatismo visual se consigue al dibujar a la princesa inerte en posición horizontal, con los enanitos vivos en vertical, cada uno con una expresión que muestra sus sentimientos. • Los interiores del castillo son fríos y lúgubres llenos de es esqueletos, altísimas columnas, rincones oscuros y tétricos, celdas, objetos de tortura, etc.. 7.2. REALIZACIÓN DE LA PELÍCULA Walt Disney sabía que el dibujo plano funcionaba bien para un film de ocho o diez minutos pero, para un largometraje, tenía que conseguir un efecto de tridimensionalidad nunca alcanzado hasta ahora. Así fue como en "Blancanieves" se utilizó la Cámara Multiplazo, capaz de sugerir profundidad de campo gracias a un ingenioso sistema de superposición de cinco láminas filmadas en un mismo plano. Esta cámara les permitía filmar hasta cinco grados de profundidad de campo simultáneamente, produciendo un auténtico efecto de lejanía. De esta forma se conseguía igualar, por primera vez, la profundidad de campo de los cartoons con los del cine de imágenes reales. Encontrar una voz adecuada para la primera actriz supuso un importante reto personal para el propio Walt Disney. Hasta ahora no les había hecho falta una voz auténticamente humana, ya que todos los personajes de los cortos eran animales. La princesa Blancanieves tenía que tener un tipo de voz que a la vez pareciera 14

intemporal, amistosa, natural e inocente. Una de las escenas más recordadas −y a la vez criticadas− no sólo de esta película, sino de toda la filmografía de Walt Disney, es la del bosque: tras haberse ganado ya el cariño del público desde los primeros planos del film, gracias a su bondad y encanto personal, Blancanieves huye del fatal destino que su madrastra le tenía preparado y se adentra en la oscuridad del bosque, que contrasta fuertemente con la luz y claridad de los primeros planos de la escena mientras la niña recoge flores y ayuda a un pequeño pajarito azul, que se ha perdido a encontrar a su familia. Incapaz de asesinarla, el cazador le pide perdón y le ruega que huya del castillo −y de la Reina−, y que se escanda en el monte. Pero el tupido bosque se convierte, para la niña, en un auténtico infierno tanto interior como exterior: Blancanieves tiene que luchar contra la cruda verdad que acaba de conocer, mientras corre aterrada por un oscuro y espeso mundo lleno de ramas y tenebrosos árboles que le aterrorizan. El bosque juega inteligentemente con los miedos psicológicos del espectador y sumerge a la encantadora protagonista en un submundo de terror. Todo cuanto hay en él asusta: un búho, unos murciélagos, las ramas de un árbol en forma de manos con largos dedos que sujetan su falda y las fantasmagóricas formas de los troncos de los árboles que jugando con las sombras adquieren la apariencia de malévolos monstruos. Por el hueco de un árbol con el aspecto de una enorme boca dentada, Blancanieves cae a un lago de aguas pantanosas, donde flotan unos troncos que se parecen a unos famélicos cocodrilos. La niña huye, corre de un lado a otro presa del pánico y ante cada árbol que se encuentra cree ver una espectral amenaza. Sumida ya en la más terrible histeria, Blancanieves cae abatida al suelo, llorando desconsoladamente ante un sinfín de siniestros ojos que la miran atentamente y que finalmente acaban siendo pequeños e inofensivos animalitos que se acercan a consolarla. 7.3. RESULTADO DE LA PELÍCULA Blancanieves y los siete enanitos se estrenó el 21 de Diciembre de 1937 −tres años después de que todo empezara− en el famoso Carthay Circle de Los Ángeles. Por primera vez, una película de Walt Disney no iba precediendo a un largometraje de otro Estudio. Sólo durante los tres meses que siguieron a su estreno, se cree que la vieron más de veinte millones de personas. El público que asistió a las primeras proyecciones de la película experimentó una sensación que nunca antes había provocado un dibujo animado: lloraron. Por primera vez, una película de cartoons era capaz de emocionar de tal manera que provocara las lágrimas entre los espectadores, tanto infantiles como adultos. Blancanieves se ha exhibido en más de sesenta países y en más de diez idiomas diferentes. Durante dos años fue la película más taquillera de la Historia del Cine hasta que, en 1939, apareció Lo que el viento se llevó. Blancanieves y los siete enanitos demostró, no sólo que Disney y su equipo eran virtuosos de la animación, sino que los dibujos animados podían ser todo un género cinematográfico. Y aunque su presupuesto inicial de 150.000 dólares se elevó a 1.700.000, la película recaudó cuatro millones. Tras cuatro años de duro trabajo, más de 250.000 dibujos y una banda musical interpretada por una orquesta de ochenta músicos, el reto se había logrado. CURIOSIDADES • Rara vez Walt Disney vigilaba el trabajo de sus dibujantes mientras estaban creando, sin embargo, las visitas nocturnas a las oficinas se convirtieron en leyenda, y los animadores dejaban lo mejor de su trabajo sobre las mesas, anticipándose a la inspección de Walt. Pero a veces encontraban por la mañana papeles arrugados sacados de la papelera y puestos en la mesa con una nota en la inequívoca letra de Disney: deje de tirar el trabajo bueno.

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• Sólo un 35% de sus ingresos proviene de películas, el resto lo consigue con negocios paralelos. Es la mayor empresa de entretenimiento del mundo, con una plantilla de 85.000 empleados. • Walt Disney inventó la cámara multiplazos que dio a la animación la ilusión de profundidad. • Blancanieves y los siete enanitos supuso tres años de trabajo. • En la intervención de Blancanieves y los Siete Enanitos intervinieron 750 artistas. • Más de 10 millones de personas cada año disfrutan de las instalaciones de algún parque de atracciones de Disney. • El Disney Channel ofrece 24 horas de programación, siete días a la semana, sobre personajes de Disney. • El Disney Channel tiene cinco millones de abonados en EE.UU. • La Bella y la Bestia batió el récord de ventas de una película animada de largometraje, ganando $9,6 millones de taquilla en la primera semana. • El famoso pintor catalán Salvador Dalí trabajó para los estudios Disney durante algunos meses en 1946. Lamentablemente su proyecto fue abandonado. BIBLIOGRAFÍA • JORGE FONTE Y OLGA MATAIX. Walt Disney. El universo de los Largometrajes, 1937−1967. • JOSE LUIS MENA. Todos los Oscars. • JORGE FONTE Y OLGA MATAIX. Walt Disney. El hombre, el mito. • http://solodisney.webcindario.com/wd/wd8.htm • PEDRO E. DELGADO. El cine de animación. • RAÚL GARCÍA. La magia del dibujo animado. • B. THOMAS. Walt Disney, personaje inimitable. • VARIOS AUTORES. El mundo mágico de Mickey Mouse FILMOGRAFÍA ♦ BLANCANIEVES Y LOS SIETE ENANITOS Título original Año Director Duración

Snow White and the Seven Dwarfs. 1937. David Hand. 83 minutos.

♦ PINOCHO 16

Título original Año Director Duración

Pinocchio 1940 Ben Sharpsteen y Hamilton Luske 88 minutos

♦ FANTASÍA Título original Año Director Duración

Fantasia 1940 120 minutos

♦ DUMBO Título original Año Director Duración

Dumbo. 1941. Ben Sharpsteen. 64 minutos.

♦ ALICIA EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS Título original Alice in Wonderland. Año 1951. Director Clyde Geronimi, Hamilton Luske y Wilfried Jackson. Duración 75 minutos. Multiplano: equipo de rodaje que permite la utilización de diversos niveles de celuloide (pintados), pero separados entre sí, para producir un efecto de profundidad. Con The Old Mill (1937), Disney prueba por primera vez la apariencia de tridimensionalidad que produce el rodaje con multiplano. Cortometraje: película cuya duración es menor de 30 minutos. Jorge Fonte y Olga Mataix, Walt Disney. El hombre, el mito. Largometraje: cualquier película cuya duración excede los 60 minutos. Celuloide: Hoja plástica, transparente destinada a reproducir en fotocopiadora o mediante calcado el dibujo de animación para ser coloreado con pintura adherente. Ahora se sustituye este proceso por el coloreado por ordenador.

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