REV. DE PSICOANÁLISIS, LXII, 3, 2005, págs. 633-651
*Del trauma a la sublimación a través del arte
De una a otra mirada
**Werner Gerst (Buenos Aires) ***Patricia Winter (Buenos Aires) “Al ser el mundo sobre-natural, es decir no-naturaleza (siempre en el contexto pascaliano), la presencia de lo natural, de lo cósmico o, simplemente, de la desnudez total o ‘real’, sólo puede darse en el espacio de lo verbal, de lo que aparenta fabular una realidad, pero que apenas la construye en lo imposible de significar […].” Prólogo de Marco Glanz a Historia del ojo de Georges Bataille “Lo invisible no es lo contrario de lo visible […] es la contrapartida secreta.” M. Merleau-Ponty (1975)
“La fuente de las imágenes más sorprendentes está en nosotros.” S. Freud (1910) “El cuerpo hace goce de lo Real.” J. Lacan (1972-1973)
“[…] sus cuadros, como lo que dicen, reivindican una pintura más cerca del cuerpo, que de alguna manera puede verse como una aplicación del psicoanálisis.” A. Praudel (cit. por Kaufmann, 1996)
Introducción
*Trabajo presentado en el XLIV Congreso de la Asociación Psicoanalítica Internacional, Río de Janeiro, 2005. **Miembro titular en función didáctica de la Asociación Psicoanalítica Argentina. Dirección: Rep. de la India 2823, 8” “A”, (C1425EYG) Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.
[email protected] ***Miembro titular en función didáctica de la Asociación Psicoanalítica Argentina. Dirección: Muñiz 933, (B1640FDK) Provincia de Buenos Aires, Argentina.
[email protected] 1. En la angustia, el objeto a cae sobre el sujeto del inconsciente (sujeto atravesado por la barra de la re-
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En el presente trabajo abordaremos un posible recorrido subjetivo de ciertas vivencias traumáticas. Nos referiremos al proceso psíquico inconsciente de la sublimación a partir de determinadas obras de arte, desde el renacimiento, pasando por la modernidad, hasta el arte contemporáneo. La convocatoria del tema del congreso nos posibilitó reflexionar sobre el trauma y sus efectos en distintas expresiones artísticas desde una mirada psicoanalítica. Se trata de realizaciones sublimatorias que logran creaciones a partir del efecto traumático que puede ir o no acompañado por la vivencia del sentimiento del horror a la castración, a la angustia de muerte. Tomamos como ejemplos paradigmáticos la obra pictórica Los embajadores de Hans Holbein (1533), con la llamativa técnica de la anamorfosis, y el cuadro de Emilio Pettoruti, Autorretrato (1918), con su estilo cubista, y los comparamos con dos artistas contemporáneas que trabajan directamente con su propio cuerpo: Orlan (nacida en Francia en 1947), con su arte carnal en instalaciones escénicas, y Gina Pane (francesa, quien viviera entre 1939 y 1990), con el arte del cuerpo en una “performance”, el “body-art” (Grosenick, 2001). El presente escrito trata de un psicoanálisis aplicado al arte; por lo tanto, no es nuestra intención establecer categorías psicodiagnósticas de los artistas mencionados ni de su obra. Cuadro y texto
Hemos trabajado, por un lado, con la imago de una pintura, unas pinceladas que muestran algo del registro de lo siniestro y algo del goce del cuerpo. Se trata de Autorretrato, obra pictórica realizada por el pintor argentino Emilio Pettoruti en 1918, quien viviera de 1892 a 1971. Él fue un vanguardista, recreador del cubismo y el futurismo italiano, revolucionando, haciendo marca en el arte local ya al regresar de su primera estadía en Europa. En la época que Pettoruti realiza esta pintura, está comenzando con una técnica facetada. Toma del cubismo francés la idea de que la forma no es una característica fija del objeto, que la pintura no es un arte de imitación, sino de concepción. Instaló el modernismo en la Cuenca del Plata con una pintura, en general, no figurativa, con fuerza y sensualidad. En su autobiografía, Pettoruti (1995) escribe: “[…] en la luz encontré los mayores misterios […]”. Comparamos y buscamos una relación entre dicha obra y las otras expresiones artísticas ya mencionadas con el fin de categorizar sus diferentes posibilidades sublimatorias. El Autorretrato no sólo impacta por la representación de la temática, sino también por el contraste con el resto de su obra. Éste presenta una bidimensionalidad y distorsión de los rasgos: el ojo izquierdo está particularmente iluminado, estrábico, descentrado, con un matiz ominoso, expresión que revela algo de una subjetivación haciendo borde con un Real. En su libro Un pintor ante el espejo (1967), cuya portada está ilustrada por el REV. DE PSICOANÁLISIS, LXII, 3, 2005, págs. 633-651
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Autorretrato, Pettoruti (1967) escribe:
Desde pequeño yo sufría de un ligero estrabismo en el ojo izquierdo; como no me ocasionaba ninguna molestia, su operación se fue postergando. Con los años, la preocupación estética privó sobre la negativa de entregar un ojo al bisturí y sometí el dilema a mis padres: operarme antes de partir o hacerlo en Florencia, la ciudad que me fijé como meta. Consideraron que allá estaría demasiado solo y me fui a ver a un oculista de quien el médico familiar dijo que era bueno. Instalado en Buenos Aires, atendía también un consultorio en La Plata tres veces por semana. Aconsejó la operación y me la hizo, teniendo como ayudante a nuestro médico de cabecera. Durante quince días permanecí en la oscuridad, agrandada la cabeza por un envoltorio de vendas que fueron disminuyendo de a poco. Cuando me levantaron las últimas, mi ojo izquierdo, que era tan normal como el derecho, tenía la visión sensiblemente disminuida además de estar mal emplazado. Pero el oculista que me operó, Raul Argañaraz, sostuvo que con ejercicio, con ayuda de un aparato que compré, todo se ordenaría. No siendo un experto, yo le creí (págs. 25-26, c. 1913).
La preocupación por mi vista no me abandonaba. Había hecho una visita al médico que me operó, pidiéndole que me revisara de nuevo, no sin ponerlo en antecedentes de los pasos dados ante otros oftalmólogos. A su juicio, lo mejor era no tocar ya la vista; lo perdido, perdido estaba; habían transcurrido, me dijo, demasiados años. Miré al causante de mi desventura y me marché porque hubiera querido estrangularlo. Distinta fue la opinión del oculista Amadeo Natale, quién me operó en enero de 1927. Aunque la operación tuvo éxito por lo que se refiere al emplazamiento del ojo, no mejoró para nada su visión, como ya me lo había adelantado (pág. 203).
No es sin consecuencias que tenga ese ojo, esa visura lastimada, dañada, desde ahí y para siempre. El efecto de trauma en el cuerpo, en un ojo, es para un pintor aún más significativo y angustiante. De todas formas siempre estará sujeto a resignificaciones “singulares”, de acuerdo con su estructuración psíquica. Este trauma, desde el punto de vista económico, se traduce en un exceso de excitación pulsional, exceso de carga no tramitable por su yo. Sabemos que la eficacia traumática opera retroactivamente con relación a un segundo acontecimiento que resignifica la huella, marca del primero, “mudo”. Posibles articulaciones conceptuales
Empezaremos con la tramitación de dicho trauma, el retorno de lo reprimido, y un más allá que causa este eterno retorno, la repetición en tanto compulsión a la repetición, su posible logro sublimatorio a través del autorretrato y del texto citado para luego compararlo con las otras manifestaciones artísticas. “Nuestra mirada a esta mirada” nos remitió, por un lado, a Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci de S. Freud (1910) y su desarrollo acerca de las pulsiones escoptofílicas y escópicas, de las inhibiciones, represión y sublimación. Por otro lado, a los trabajos que hiciera J. Lacan (1972-1973) acerca del cuadro Los embajadores de Hans Holbein. Estos textos nos llevaron a considerar la comparación de estas obras con otras del arte
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contemporáneo. Pettoruti logra pintar ese ojo ominoso del cuadro expresando mensajes multívocos que hacen efecto de sentido a través de redes significantes. Pinta una cara desfigurada, una mueca de retorcimiento doloroso, en el cuerpo, el cuerpo como Real. Sentir dolor, transmitir dolor, va más allá del placer. Lacan denominó esto como goce, el goce del cuerpo. Lacan retoma el concepto freudiano de goce pero le da otro sentido, no se refiere tanto a la compleja cuestión de la satisfacción (Befriedigung) relacionada con la sexualidad, sino que se opondría al principio de placer. El principio de placer funciona como un límite al goce, como una ley que le ordena gozar lo menos posible. Transgredir el principio de placer no es más placer sino dolor, puesto que, como sujeto, sólo se puede soportar una cierta cantidad de placer, más allá de este límite el placer se convierte en dolor, goce. La prohibición de transgredir lo placentero lleva al goce; por lo tanto, el goce es transgresor. Pettoruti pinta una mirada cuestionadora, llena de “odio no sólo como pasión del sujeto que busca la destrucción del objeto” (lo que estaría en el registro de la agresividad) (Chemana y Vandermersch, 2004), sino también como algo que produjo una pérdida en lugar de una ganancia: “[…] mi ojo izquierdo, que era tan normal como el derecho, tenía la visión sensiblemente disminuida además de estar mal emplazado […]” (Pettoruti, 1967). Mirada de odio al cirujano, subrogado de la figura parental. Ojo pintado que queda como trauma testimonial, cuando le sacan las vendas después de quince días de ceguera transitoria. Momento traumático que pudo o no haber vivido con angustia (Fundación Pettoruti, 1995). La angustia, tanto desde el punto de vista económico como dinámico, como todo afecto, no es reprimible, y se la vincula a la pérdida del objeto materno, a la angustia de castración o a la angustia de muerte. Angustia que si se presenta defiende del terror sin nombre (Freud, 1926, 1933). Lacan (1963) agrega que la angustia no es sin objeto, pero no se trata de cualquier objeto. Introduce una novedad con respecto al análisis freudiano, el concepto de “objeto petit a”, que será el objeto causa de deseo. En el Seminario 11, Lacan considera la mirada como una pulsión particular a la cual, junto con la voz, agrega las clásicas freudianas oral y anal. No es un objeto del mundo y se lo puede identificar bajo la forma de especies parciales del cuerpo, reductibles a cuatro: el objeto de la succión (seno); el objeto de la excreción (heces), la voz y la mirada. Esto último es lo que especialmente tomaremos para nuestro presente trabajo. La intervención quirúrgica fracasa. Este fracaso cae en el registro de la frustración, herida narcisista en el yo. Este yo del estadio del espejo (moi) (Lacan, 1949) no puede asimilar el fracaso de dicha intervención quirúrgica y abandona la representación inconciliable para el yo, displacentera (serie placer-displacer), por otra representación que ya no controla, se le escapa ese rostro desfigurado, ese ojo ominoso. Queda en el registro de una creencia: “Yo le creí”. El yo inconsciente lo lleva a procurar desmentir cierta realidad, gracias a una escisión yoica (moi), poniendo fin a la satisfacción alucinatoria de un deseo. El sentimiento de agresividad por la injuria recibida recién puede expresarse años después, cuando Pettoruti trata de elaborar lo traumático, cuando se le arma una red de sigREV. DE PSICOANÁLISIS, LXII, 3, 2005, págs. 633-651
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nificantes suficientes como para acotar el exceso de carga del trauma sufrido años antes, llegando a decir acerca del cirujano que lo había intervenido: “[…] lo hubiera querido estrangular […]”. Si la actividad de un pintor marca una particular relación con lo visible, lo invisible y su cuerpo, en el Autorretrato se presentifica un exceso de ojo, descarnado; punto umbilical del cuadro en forma de cicatriz. Al querer imponerse algo de lo Real sin velo, desmiente. Este mecanismo de defensa le ayuda a una tolerancia al trauma, imaginaria, otorgándole un velamiento particular. La angustia es el afecto que no engaña; lo que está fuera de duda no es la duda, sino la causa de la duda, es un exceso de presencia, exceso de carga, que se liga a otra representación menos displacentera para poder atravesar la barra de la represión, apareciendo en la imago del cuadro como un “eterno” retorno de lo reprimido. La mirada del Autorretrato atrapa nuestra mirada, eso me mira y toca mi ser en el lugar de la castración: es un atrapa pulsiones. Angustia, ese rostro imaginario de lo Real. Mientras escribíamos el presente trabajo recibimos la invitación a la inauguración de una nueva y vasta muestra retrospectiva de Emilio Pettoruti en el Museo Nacional de Bellas Artes. De más está decir que fuimos con la idea de que todo tiempo pasado fue mejor, y que nada nuevo acontecería, pero el azar nos volvió a atrapar. El mayor impacto fue cuando vimos cómo los cuadros estaban organizados por la curaduría tal como nosotros lo habíamos imaginado en función del presente trabajo. El Autorretrato, pintado en 1918, se diferencia radicalmente del resto de la obra, y, particularmente, de otros dos autorretratos pintados uno justo un año antes y el otro unos años después. En estos últimos pinta su propio rostro figurativamente, realista, pero con ese ojo izquierdo siempre con alguna mancha. También están presentes las obras de sus arlequines, curiosamente casi todos tienen los ojos cubiertos con antifaces. Este marco teórico se encuentra con esta mirada, la nuestra, que busca un objeto, el objeto causa, que muestra algo de lo imposible, de lo que no cesa de no inscribirse. Por ejemplo, el Autorretrato invoca desde esta mirada algo del registro de lo Real, ante lo cual todas las palabras se detienen: “el objeto de angustia por excelencia”.1 A partir de esto nos encontraremos en un tiempo lógico para poder captar algún efecto de sublimación posible en dicha obra, comparándolo con las otras expresiones artísticas que hemos presentado. La metáfora descarnada bisturí mediante, mencionada en el texto de la autobiografía ya citado, lo deja subsumido al deseo, al pedido de los padres para realizar la intervención quirúrgica ocular antes de viajar al extranjero. Queda en manos de un cirujano, amigo del médico familiar. Queda colocado en una dependencia imaginaria del Otro (pulsión anal), y al Otro (pulsión oral). La imago de la fase del espejo tiene potencialmente la capacidad de neutralizar la vivencia del cuerpo fragmentado (por la base biológica de la inmadurez mielínica del sistema nervioso central). Siempre hay algo que se pierde, un resto. Además de ser el lugar del yo deseante, de la mirada de la madre en términos de ideal, el yo se identifica con ese ideal. Lo que sostiene la imago no es la mera forma del cuerpo reunificado, sino
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la función de una mirada determinada por el deseo materno. Lo esencial que sostiene la imago es el objeto a. El objeto a es lo que no debe aparecer para que la imago sea consistente, completa. Y, como ya hemos dicho, la función misma de la imago es neutralizar el objeto a. Pensándolo en el campo visual común, no sólo cuando miramos un cuadro, sino al mirar el cuadro del mundo, el campo visual está sostenido y ligado a una homeostasis, al principio de placer, y de golpe un azar captura nuestra mirada, desestructurando el campo visual; lo que debía estar ausente, el a, tapado por una imago, de golpe aparece; como de golpe se nos aparece esa mirada en ese cuadro, tan distinto de los demás cuadros de Pettorruti. Lacan introduce el triunfo de la mirada sobre la visión. La mirada tiene un valor determinante de todo lo que significa la visión; aparece como el objeto fundamental que sostiene la función de toda imago visual. Ésta es la novedad que redefine Lacan respecto de la fase del espejo a partir de la introducción del objeto a, como una de las funciones de la pulsión que aparece en una obra pictórica. Más allá de todos los significantes están los efectos que se producen a causa del trauma sobre la función de la mirada. Allí se instala un agujero, sigue operando la mirada y no la visión. Ya estamos fuera de toda valoración moral, más allá de toda ideología. Como hemos dicho: mirada con angustia que hace borde (Lacan, 1972-1973). Los pintores suelen decir que una pintura no se da por finalizada; siempre está en falta. No puede completarse el orden de lo Real. Por ejemplo, Marcel Duchamp, a través de sus ready-made, inauguró un modo interpretativo y de comprender la experiencia artística que se relaciona con la estética de la recepción. La obra de arte era para él un espacio transformable en relación con la posición subjetiva del contemplador. Joan Miró solía decir que un cuadro se termina cuando el público lo mira. Éste sería su sentido, propiciando en el Otro la tendencia a completar la obra, aunque no totalmente, pues si no, si no hay nada más para decir de la obra, ésta se tornaría superflua, inútil, ya no funcionaría como un atrapa pulsiones. Después de estos desarrollos conceptuales volvemos al Autorretrato. Éste nos lleva por el camino de los efectos de trauma, de angustia masiva no simbolizable. El pintor intenta ligar la energía pulsional vía la repetición, con un matiz compulsivo. Está en juego el problema del objeto de la mirada (pulsión); se trata de ver cuanto de lo Real (como objeto a) se presenta remarcado, mediatizado fantasmáticamente. El texto citado nos habla de una pérdida; el Autorretrato está pintado haciendo una
presión, $) de diversas formas, en cierta relación con el modo bajo el cual se aprehende para el $ el deseo del Otro. La función de la pulsión oral se introduce en la demanda al Otro, la pulsión anal en la demanda del Otro (Assoun, 1995; Chemana y Vandermersch, 2004; Kaufmann, 1996). En la pulsión escópica, el sujeto se halla cautivo de la función del deseo: ya San Agustín lo denuncia como concupiscencia de los ojos; es el órgano a castrar en el mito edípico (Freud, 1910). 2. La obra de arte también se ubicaría en la frontera entre el sujeto barrado ($) y el ser. El $, inmerso en la cultura, marcado por el significante, se mueve en el universo de la realidad humana constituida por lo Simbólico, lo Imaginario y lo Real en cuanto a la metapsicología lacaniana (Kaufmann, 1996). Una existencia REV. DE PSICOANÁLISIS, LXII, 3, 2005, págs. 633-651
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identificación con el objeto perdido. En el Autorretrato, el cuerpo está físicamente implicado, y más que una respuesta significante para dar cuenta de ese daño en el ojo, éste cae sobre el sujeto del inconsciente ($), asumiéndolo identificatoriamente, al modo melancólico. Esto ocurre cuando el objeto a pierde un lugar de distancia adecuada respecto del $, cuando el fantasma bascula por demás y, en esa vacilación, “el objeto cae como sombra sobre el yo” (Freud, 1917), generando un efecto melancolizante. Se trata de la pérdida primaria e indefensión, amenaza total, separación o pérdida de la madre, como un trauma-mutilación, una injuria corporal (ojo herido en Pettoruti). La pintura incluye una demarcación de un más allá imposible de representar, lo que para Lacan está en el registro de lo Real, lo excluido de lo Simbólico. Lo Real es lo que está detrás de ese punto umbilical, lo enigmático, lo Real del cuerpo (metapsicología lacaniana).2 En la obra plástica habría esa posibilidad de toma de distancia necesaria, sublimatoria. Se establece un juego ambiguo entre lo que se vela y lo aludido que late por detrás. Es una ominosa evocación virtualizada por la imagen “embellecida”, o sustitutiva, libidinizada, como contracara de la pulsión de muerte y la vivencia de pérdida de objetos primarios (Lacan, 1972-1973). Lo Real del cuerpo marca la frontera de lo bello. Esto último dice acerca de la diferencia con la anamorfosis, donde lo no bello, angustiante, se oculta dentro de una imagen desfigurada, se deja ver sólo desde un especial ángulo lateral en el cual debe colocarse el observador; mientras que en el Autorretrato lo no bello está representado directamente y remarcado con una fuerte iluminación. La pintura, el arte, en diferentes épocas fluctuó entre una tendencia esteticista, racional, ordenada, y otra, más expresionista, menos “linda”, fuertemente pasional, de mayor cercanía al redoblamiento de la falta, lo remarcado. Algo del objeto (objeto a, Real) que se sostiene en la obra, puede estar más o menos explicitado, del lado del esteticismo/espiritualidad, o más del lado expresivo, sensual, alusión más cercana a lo Real. La mirada tiene que ser resuelta por la angustia de castración, haciendo la realización plástica de sostén y soporte. El trauma quirúrgico encuentra una realización sublimatoria, algún anclaje significante (de lo Simbólico en lo Real). Esta mirada provoca diferentes efectos de sentido en un espectador, el otro, en tanto imagen especular (matriz y esbozo del yo), una fascinación, un goce en la contemplación. Allí donde hay un enmascaramiento estético de la sensibilidad, una mayor aproximación identificatoria con el objeto, si se está posicionado más alejado del universo fálico y más cercano a aquella aspiración al goce pleno, fluctúa su condición de $, dependiendo de la basculación fantasmática, variando la distancia al horror, lo Real, el objeto a. El sentimiento de horror requiere de un mecanismo de borde. Tenemos presente que lo descarnado, lo cruel, implica un lenguaje como cualquier otro. La distancia con lo indecible, por horrible que sea lo expresado, se mantiene a través de una figuración y un lenguaje determinado, en este caso una pintura. En un polo se encuentra lo Simbólico con sus cualidades: el orden, lo bueno, la buena
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forma estética, lo correcto. En otro polo, el número de oro (que si bien en la época de Leonardo ocuparía un lugar en el registro de lo Imaginario, para Lacan está en el registro de lo Real como lo incomnesurable del objeto), se encuentra la verdad, más cercana a lo Real, lo valioso, que podrá o no envolverse en belleza, Imaginaria, último velo. Platón consideraba que la pintura era una actividad rival a la suya, la filosofía. La pintura rivalizaba con la Idea, no con la apariencia. Refiriendo esto a la escritura, ésta puede presentar un envoltorio bello, un orden, que le da una cierta concepción correcta, pero no sabríamos si está revelando o recubriendo una verdad. Lo bello, como encubridor, revela que hay una verdad, no necesariamente vinculable a lo bueno (categoría moral). Y continuando con nuestro derrotero, nos cuestionamos acerca de algún “logro” sublimatorio en este cuadro. Algunos teóricos anglosajones de la estética opinan que en la obra de arte la sublimación deviene Erkenntniskraft (fuerza de saber, conocimiento), hecho que derrotaría a la represión en cuanto se doblega a ella. Así, nada en el mundo sería verdadero sino que todo es wirklich (efectivizante, realidad fáctica). Esto constituye la Wirklichkeit (realidad). Wirken se traduce como “obrar”, “producir”. La pintura representa una permanente Auseinandersetzung (discrepancia, polémica), una expresión de disenso y desafio de los límites. Estas ideas no pueden menos que reflejar el pensamiento freudiano. Freud incorpora el concepto de sublimación en distintos momentos de su teoría para referirse a los procesos creativos, científicos, intelectuales, culturales y artísticos, reflejando en la creación aspectos narcisistas del autor, sublimados en la gestación de la obra. La sublimación es uno de los destinos de la pulsión, con desexualización de la meta. Un destino pulsional que elude la represión sin alcanzar connotaciones incestuosas, por el hecho de desexualizarse y producirse un cambio de objeto. En la obra de arte, en la plástica, se posibilita la distancia necesaria, sublimatoria; un espacio que juega entre lo que se vela y a lo que se alude. Y el artista juega con esto, ya que está dotado de una particular capacidad de sublimación y de cierta flexibilidad en la represión gracias al mecanismo de la negación. Lacan afirma que la belleza es la última barrera ante lo Real. En el sadismo, en Sade, la belleza “debe permanecer insensible al ultraje” (Lacan, que transcurre en el espacio-tiempo de lo consensuado por las leyes. El “ser” alude a la constitución mítica esencial primigenia, que se pierde al nacer a la cultura, haciendo marca en el “sujeto”, en cuanto pérdida del ser, relegado tras la represión primaria. Se constituye la hiancia estructural del “hablanteser” (parlêtre), ahora $. La obra de arte encubre, otorga límite en esa frontera de sujeto/ser. Dicho límite se conformaría por el efecto fascinante que tiene la obra, oscilando entre el polo de alusión-descubrimiento (que apunta más allá de lo ominoso, a lo Real) y el polo que cae del lado del $, que sostiene un mayor velamiento estético. 3. En el Seminario 11, Lacan (1964) afirma: “No olvidemos que la pincelada del pintor es algo donde se termina un movimiento. Nos encontramos ahí ante algo que proporciona un nuevo y diferente sentido del término regresión, nos encontramos ante el elemento motor en sentido de respuesta, en tanto que engendra, a la zaga, su propio estímulo”.
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1963). Las mujeres martirizadas seguirán siendo bellas, como condición del sujeto sádico; conservar la belleza frente a lo Real del objeto dañado, destruido. Lo bello, en su función singular en relación con el deseo, no engaña, contrariamente a la función del bien. Lo bello se relaciona con lo Real, formando parte de la estructura del señuelo; el bien, por el contrario, es ideológico, presupone una moral. Si el pintor reprodujera, a través del polo motor, lo percibido en el polo aferente, tendríamos que sostener la tesis de la pintura como mera copia o reproducción de una supuesta realidad. Por el contrario, el aparato psíquico freudiano se organiza en una lógica de la pérdida y lo imposible de la identidad de percepción. Lacan da una perspectiva nueva de la regresión a partir del trabajo del pintor que gracias a su movimiento corporal, en este caso a través de la pincelada, intenta crear lo que lo causa, lo que escapa al signo perceptivo.3 Como lo perdido late detrás de lo deseado, en una representación plástica siempre está la vivencia de pérdida del objeto primario (madre y fantasía de fusión narcisista con ella) dejando marca, huella. Así ingresamos en el sentido contenido en la imagen plástica. La pintura es una producción de nuevos significantes que hacen “efecto de agujero”, al modo de una denominación; funciona, como ya hemos mencionado, a la manera de un “atrapa pulsiones”, mezcla de deseo y horror, anhelo de re-encuentro (siempre fallido) y tolerancia al des-encuentro. La pintura incluye una demarcación de algo de lo Real, lo excluido de lo Simbólico. Por vía del significante relanza el discurso (palabra escrita, pincelada) para que ese goce extraviado sea un goce posible (Braunstein, 1990). No es lo mismo el gesto de una pincelada sobre una tela, una lluvia de pinceladas, confluyendo en la representación de una mirada dentro de un cuadro que dice acerca de un daño en el cuerpo, un daño en lo Real del cuerpo, que la presentación del órgano ojo concreto, enucleación metafórica mediante, durante una performance. En ambas situaciones se puede estar refiriendo a un ojo enfermo, sólo que en el primer caso, en la pintura, se logra a través de un procesamiento creativo particular, mediatizando, remarcarcando el objeto a como falta, como agujero, un goce posible; mientras que en el segundo caso, un momento de enucleación, estaríamos en presencia de un acto sin ligadura posible, pura pulsión de muerte, lo que Lacan llama el goce pleno o goce del Otro, goce imposible. Nos vamos a referir a la diferencia que presentan estas producciones en cuanto a la elaboración esencialmente simbólica del trauma y sus distintas realizaciones sublimatorias, soslayando el efecto de sentido producido por el discurso del arte abyecto, el arte revulsivo, el arte destructivo, la estética de la provocación (Pettoruti, 1967). Uno de los ejemplos citados es el de Orlan, artista plástica francesa, quien mantiene en anonimato su verdadero nombre. Ella trabaja directamente sobre su rostro, quirúrgicamente, con anestesia local (Grosenick, 2001). En el caso de Orlan, su cara concreta se ha convertido en una obra de arte dinámica y en curso. La primera intervención quirúrgica facial fue realizada por razones médicas,
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pero a partir de esa experiencia vivida traumáticamente ella transforma ese acto en un “arte” sobre su propio rostro: un arte carnal. Sus sucesivas cirugías no pretenden rejuvenecerla sino, por el contrario, rechazar ideales estéticos artificiales rejuvenecedores, para elegir las características faciales de obras maestras del renacimiento condensadas: la frente de la Mona Lisa, los labios de la belleza de Boucher de la pintura europea, la barbilla de las diosas del nacimiento de Venus de Boticelli y otras características de Leonardo Da Vinci adaptadas de la escultura clásica. El quirófano se transforma en una instalación donde paciente-artista, cirujanos-artistas, están rodeados por músicos, poetas, cineastas, todos contribuyendo con sus dotes artísticas. Otro ejemplo que hemos seleccionado para este desarrollo es el de la artista plástica belga Gina Pane, quien expresaba su arte como lenguaje del cuerpo, arte breve y violento que la conducía a hacerse ella misma la materia. Trabajaba con acción directa sobre su piel, cual lienzo, a la cual lastimaba con cortes realizados con hojas de afeitar y agujeros con clavos, sin anestesia, con dolor físico (Grosenick, 2001). Conclusiones
Después de todo este recorrido teórico nos sentimos autorizados a pensar el efecto de trauma que tuvo la intervención quirúrgica ocular en el pintor Emilio Pettoruti. En su Autorretrato muestra un logro sublimatorio, más allá de la represión, a través de un goce posible, no fálico (Kaufmann, 1996; López Anaya, 2003). El goce fálico necesita de la represión, tiene que ver con el goce de la palabra, con las formaciones del inconsciente, con el síntoma, regido por una ley. La imagen pictórica se goza en un regodeo sublimatorio sustitutivo de la experiencia de satisfacción. Entonces, ¿cuál es la diferencia entre el cuadro de la mirada ominosa en el Autorretrato de Pettoruti, la calavera en el cuadro de Los embajadores de Hans Holbein y los trabajos de Orlan y Gina Pane? Todos estos artistas crean obra con función de atrapa-pulsiones, pero estamos hablando que lo hacen por vía de diferentes goces posibles. Orlan y Gina Pane, por el hecho de trabajar directamente sobre su propio cuerpo, hacen una ruptura entre lo mostrable y lo obsceno vía un goce masoquista (López Anaya, 2003). Ésta es la diferencia que presentan las citadas producciones en cuanto a la veladura o, mejor dicho, paradójicamente, la remarcación del trauma, y sus distintas realizaciones sublimatorias, soslayando, como ya hemos dicho, el efecto de sentido producido por un discurso escabroso. O pasando por la Bienal de San Pablo (Brasil, 2004), la muestra del vídeo de la cir-
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cuncisión del artista plástico búlgaro Rassim, quien, al mostrarlo, ya estaría en el registro de una forma de mediatización significante virtualizada, no así en el momento de la intervención quirúrgica. El hecho de actuar sobre el mismo cuerpo ya está hablando acerca de un goce difícil de definir; poner el cuerpo propio contradice el hecho sublimatorio. Hay dos dimensiones posibles de las producciones, no necesariamente contradictorias entre sí, que hacen a una particular manera de entender dos definiciones fundamentales de Lacan acerca de la sublimación. En primer lugar, la enunciada en el Seminario 7: “[…] la sublimación es la elevación del objeto a la dignidad de la Cosa”. En segundo lugar, la desarrollada en el Seminario 14: “[…] la sublimación es el redoblamiento de la falta”. Se percibe inmediatamente que el término “elevación” en la primera definición no remite a las alturas majestuosas de lo sublime sino a “la dignidad de la Cosa”, ese hoyo constitutivo y constituyente que la religión evita y tapona, la ciencia forcluye y el arte bordea (y el psicoanálisis “a-bordea”).
Resumen
En el presente trabajo abordamos un recorrido posible subjetivo de ciertas vivencias traumáticas. Nos referimos al proceso psíquico de la sublimación a partir de determinadas obras de arte, desde el renacimiento, pasando por la modernidad, hasta el arte contemporáneo. La convocatoria del tema del congreso nos posibilitó reflexionar sobre el trauma y sus efectos en distintas expresiones artísticas desde una mirada psicoanalítica. Se trata de realizaciones sublimatorias que logran creaciones a partir del efecto traumático que puede ir o no acompañado por la vivencia del sentimiento del horror a la castración, a la angustia de muerte. Tomamos como ejemplos paradigmáticos la obra pictórica Los embajadores de Hans Holbein (1533), con la llamativa técnica de la anamorfosis, y el cuadro de Emilio Pettoruti, Autorretrato (1918), con su estilo cubista, y los comparamos con dos artistas contemporáneas que trabajan directamente con su propio cuerpo: Orlan (nacida en Francia en 1947), con su arte carnal en instalaciones escénicas, y Gina Pane (francesa, quien viviera entre 1939 y 1990), con el arte del cuerpo en una “performance”, el “body-art” (Grosenick, 2001). Hay un recorrido teórico que nos hace pensar el efecto de trauma que tuvo una intervención quirúrgica ocular en el pintor Emilio Pettoruti. En la pintura Autorretrato muestra un logro sublimatorio, más allá de la represión, a través de un goce posible, no fálico. Hay dos dimensiones posibles de las producciones, no necesariamente contradictorias entre sí, que hacen a una particular manera de entender dos definiciones fundamentales de Lacan acerca de la sublimación. En primer lugar, la enunciada en el Seminario 7: “[…] la sublimación es la elevación del objeto a la dignidad de la Cosa”. En segundo lugar, la desarrollada en el Seminario 14: “[…] la sublimación es el redoblamiento de la falta”. Se percibe inmediatamente que el término “elevación” en la primera definición no remite a las alturas majestuosas de lo sublime sino a “la dignidad de la Cosa”, ese hoyo constitutivo y constituyente que la religión evita y tapona, la ciencia forcluye y el arte bordea (y el psicoanálisis “a-bordea”). DESCRIPTORES: ARTES PLÁSTICAS / MIRADA / ANGUSTIA / TRAUMA / SUBLIMACIÓN
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WERNER GERST Y PATRICIA WINTER
Summary FROM ONE TO ANOTHER GAZE
In the present paper we dealt with a possible subjective itinerary of certain traumatic experiences. Using as a starting point certain works of art, from the renaissance, going through modernity up to contemporary art, we refer to the psychic process of sublimation. The theme of the Congress’s subject, allowed us to think over, starting from the trauma concept, the effects and productions through different artistic expressions from a psychoanalytic vision or, why not, gaze. It concerns sublimatory realizations, creations, starting from the traumatic effect that could or could not be accompanied by the experience of feeling the castration horror, the death anxiety. We used as paradigmatical examples the painting “The ambassadors” by Hans Holbein (1533), with the striking technique of anamorphosis and Emilio Pettoruti’s “Self-portrait” (1918) with his cubist style; comparing them with contemporary artists which work directly with their own body, like Orlan with her carnal art in scenic installations and Gina Pane with her body-art in a performance . After this theoretical itinerary we feel authorized to think about the effect of trauma, which an ocular surgical intervention had in the painter Emilio Pettoruti. In his “Self-portrait” painting he shows a sublimatory attainment, beyond repression, through a possible “jouissance”, a non-phallic one. There are two possible dimensions, not necessarily mutually contradictory, in relation to the productions that contribute to the understanding of two fundamental definitions made by Lacan about sublimation. In first place we are referring the one stated in the Book VII, The Ethics of Psychoanalysis: “[…] the sublimation is the object’s elevation to the Thing’s dignity”. In second place the statement developed in Book XIV, The Logic of Fantasy (phantasme): “[…] the sublimation is the redoubling of the lack”. KEYWORDS: FINE ARTS / GAZE / ANXIETY / TRAUMA / SUBLIMATION
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REV. DE PSICOANÁLISIS, LXII, 3, 2005, págs. 633-651
WERNER GERST Y PATRICIA WINTER
Emilio Pettoruti, Autorretrato, 1918.
Emilio Pettoruti, El Sifón, 1915
Emilio Pettoruti, El improvisador, 1937
Hans Holbein, Los embajadores,1533
Orlan en Fotografía y arte
Gina Pane
DEL TRAUMA A LA SUBLIMACIÓN A TRAVÉS DEL ARTE
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