Unidad didáctica 5

El pensamiento musical en el Romanticismo l Romanticismo nació como movimiento literario entre los jóvenes alemanes de finales del xviii, la generación de Beethoven: escritores como Wackenroder,

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Tieck, Schlegel o Hoffmann, nacidos en la década de 1770, desarrollaron una nueva ideología que contaba con antecedentes como el movimiento Sturm und Drang y ciertas tendencias del enciclopedismo francés. En principio se trataba de una «filosofía de vida» que defendía los ideales revolucionarios de la época y rechazaba el racionalismo de la Ilustración; sus notas características era el individualismo, el sentimentalismo y la inclinación por lo anómalo, junto con una exaltación de lo popular y nacional. En el campo musical se desarrolló una admiración casi religiosa por la música instrumental que podía expresar lo sublime y lo inefable, conceptos centrales de la ideología romántica; esta religión musical necesitaba sus sacerdotes: los genios, los grandes compositores que servirían de intermediarios entre lo sobrenatural y los simples mortales. La música se convierte así en la más sagrada de las artes y los compositores en figuras centrales de la actividad musical. Frente a la idea platónica de la música como acompañante de la poesía, que había dominado el pensamiento musical del Racionalismo, surge ahora la idea de la música como expresión de todo aquello que no se puede decir con palabras (esto es, lo inefable); la falta de contenido conceptual, a la que aludía Kant como un posible «defecto» de la música, se considera ahora su mayor virtud: la música se convierte así en la más sublime de las artes; y en especial la música instrumental absoluta, desligada de cualquier referencia literaria. Esta concepción de la música sitúa, pues, al compositor en el lugar central; los intérpretes deben ser meros transmisores de la creación del genio y no deben anteponer su propia personalidad o sus propias emociones, sino someterse por entero a la idea original del compositor.

El idealismo romántico: Schopenhauer El idealismo ilustrado alemán, que había tenido su cumbre en Kant, se prolonga a través del idealismo romántico, representado principalmente por Arthur Schopenhauer. Como todos los idealismos, remite a Platón y su concepción dualista, con la diferenciación entre un mundo de lass ideas, que sería el mundo real, y un mundo sensorial que es solo un mal reflejo de aquel. Schopenhauer parte de un concepto similar, pero ampliará este dualismo a un tercer nivel. Considera que el mundo de las ideas no es tampoco el mundo real, sino una representación de la verdadera esencia del mundo; como Descartes, Schopenhauer comienza dudando de la realidad de todo lo que percibe, incluso las propias ideas, para observar que él mismo, como yo pensante, es un impulso vital; este impulso lo denomina Wille (voluntad) y lo identifica con esa esencia del mundo. Las ideas son solo representaciones 47

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Ilustración 10: Caminante ante un mar de niebla, de Caspar David Friedrich, representa los ideales del Romanticismo: el ser humano, solo, frente a una Naturaleza imponente. de esa voluntad; y el mundo sensible es por tanto representación de una representación. El ser humano, impulsado por la Voluntad a la unión con la esencia del mundo, está entonces condenado al fracaso; este pesimismo es clave en la ideología romántica, basada en el conflicto permanente entre realidad y deseo. En este planteamiento, las artes, basadas en el concepto aristotélico de la imitación, son a su vez meras representaciones del mundo sensible (lo cual las aleja tres niveles de la Voluntad) o, en el mejor de los casos, representaciones del mundo de las ideas. Pero la música, a diferencia de ellas, es para Schopenhauer representación de la voluntad misma; esto explicaría el potente influjo de la música sobre las emociones humanas y la convierte en la única vía para acercarse a la esencia del mundo y cumplir así el impulso vital del ser humano. Por supuesto, esto solo lo consigue la música instrumental, que está liberada de la «contaminación» de la poesía; incluso la música descriptiva es rechazable, por basarse en el principio de la imitación. La relación directa de la música instrumental con la Voluntad hace que pueda ser comprendida por todo ser humano, y se convierte así en un lenguaje universal. Las ideas de Schopenhauer sobre la música influyeron de manera importante en muchos músicos del xix, de manera muy especial en Richard Wagner; también están en la base del pensamiento de otros filósofos posteriores, como Friedrich Nietzsche.

El formalismo: Hanslick Aunque en la música el estilo romántico perdura todo el siglo xix, e incluso continúa en el xx, en el pensamiento se produce un cambio importante hacia mediados de siglo: el idealismo romántico da paso al materialismo y al positivismo. En música, este cambio

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tiene su reflejo en el desarrollo del formalismo musical, que tiene su origen en las ideas del crítico musical Eduard Hanslick. Para Hanslick, autor del primer texto de estética musical, Sobre lo bello en música, no tienen sentido las jerarquizaciones de las artes que proponían los ilustrados y los románticos: cada arte tiene sus propios medios de expresión y no puede por tanto compararse con las demás. Esta idea se opone, por un lado, a la idea de «arte total» que defendían los románticos, y de manera especial, Wagner; por otro lado, rompe con el eterno conflicto entre poesía y música, al considerar que son artes diferentes que deben ser juzgadas con criterios diferentes. Hanslick también deja a un lado el problema central del pensamiento musical hasta su época: la influencia de la música sobre las emociones. Para Hanslick, es evidente que la música emociona, pero esto no es un asunto central y no debe ser el criterio de juicio estético: la música utiliza el sonido como materia, y el único criterio para juzgar estéticamente una obra musical debe ser la manera en que utiliza ese material sonoro; a partir de aquí se desarrollarán las técnicas de análisis musical y la ciencia de la Musicología. Ambas ideas, la independencia de la música respecto a otras artes y la importancia de lo sonoro como criterio estético, conducen a la idea de «música absoluta»: la música debe juzgarse solamente en cuanto música (sonido) y no en cuanto a sus evocaciones literarias o emocionales. Esta idea, aunque se desarrolla a partir de puntos de vista antirrománticos, coincide en buena parte con la idea romántica de la música instrumental como significativa, independiente de un texto o de un título literarios. La idea de música absoluta, por tanto, es un concepto fundamental en la música del xix y lo seguirá siendo posteriormente.

Wagnerianos y antiwagnerianos Las dos corrientes expuestas, la que parte de Schopenhauer y del pensamiento romántico, y la que parte de Hanslick y el pensamiento formalista, se enfrentarán intensamente en la vida musical de la segunda mitad del xix. El conflicto tomará forma en torno a la figura de Richard Wagner, que encarnaba la tendencia romántica; todo músico europeo —y todo aficionado a la música— debía tomar postura: o se era wagneriano o se era antiwagneriano. Wagner fue probablemente el músico que más sintió, y más aplicó, la influencia del pensamiento de Schopenhauer, que tenía sus raíces en el Sturm und Drang y el prerromanticismo de Rousseau. Junto a su amigo —y después suegro— Franz Liszt, llevó al límite el concepto de la música como enlace entre lo humano y lo sobrehumano, como objeto de culto religioso; y también la idea de la unión entre todas las artes, con la música como centro: poesía y música, pero también danza y artes escénicas debían formar un todo, una «obra de arte total», como él mismo la denominó, que se manifestaría en el drama, diferente de la ópera al uso (principalmente la italiana), a la que Wagner despreciaba. En una época en que los músicos solían escribir frecuentemente sobre sus ideas musicales, Wagner fue probablemente el compositor que más escribió: obras como Ópera y drama o La obra de arte del futuro exponían claramente su ideología musical e influyeron decisivamente en muchos músicos de su época. Wagner parte de una concepción de la música como arte de la expresión, y pone el acento en la capacidad emotiva de la música; para que esta expresividad sea efectiva, el oyente tiene que estar en una disposición adecuada, y no debe haber nada que estorbe la

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Ilustración 11: El teatro de Bayreuth, centro del wagnerismo (fotografía de 1900 aprox.) recepción del mensaje musical. Para poder llevar a cabo sus intenciones, Wagner creó el lugar idóneo: el teatro de Bayreuth, financiado por el rey Luis II de Baviera, gran admirador del compositor, donde se estrenaron varias de las obras del músico y que se convirtió en lugar de peregrinación para todos sus seguidores. Frente a la concepción ultrarromántica de la música de Wagner y sus seguidores, se desarrolló otra corriente, basada en el formalismo de Hanslick y centrada en el lenguaje compositivo clásico, que tenía como figura principal a Johannes Brahms. Ambas corrientes dominaron la vida musical de la segunda mitad del siglo en toda Europa, y continuaron vigentes en los primeros años del xx. Los músicos de fin de siglo comenzaron a superar el conflicto, bien planteando que con Wagner se había cerrado una etapa y debía comenzarse una nueva (Debussy), bien tratando de unir en una sola las dos tendencias para crear una síntesis (Schönberg). Wagner influyó no solo en los músicos sino en pensadores y filósofos, como es el caso de Nietzsche. El pensamiento de este situaba también la música en un lugar central y diferenciado del resto de las artes, como Schopenhauer; pero yendo aun más allá, Nietzsche sitúa a la música como uno de los aspectos centrales de la historia de la humanidad. El filósofo acabaría rompiendo con el músico por varias razones, entre ellas la insistencia de Wagner en unir música y poesía o el contenido religioso de su última obra, Parsifal. Nietzsche pasaría así del wagnerismo al antiwagnerismo de forma radical.

Textos Texto 5.1 E.T.A. Hoffmann (1776-1822), La música instrumental de Beethoven (1813) El alemán Ernst Theodor Amadeus Hoffmann fue uno de los iniciadores del movimiento romántico. Ha pasado a la historia principalmente como escritor, uno de los creadores del relato fantástico; algunos de sus relatos han inspirado obras musicales, como El hombre de arena (Coppelia) o El cascanueces, incluso él mismo es el personaje central de una ópera, Los cuentos de Hoffmann de Jacques Offenbach. Pero Hoffmann fue también músico, compositor y crítico musical. A su labor en este último campo se debe en gran parte la difusión de la fama de Beethoven y otros compositores de su época, y la aplicación del pensamiento romántico a la música.

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El gusto romántico es raro; más raro aún es el genio romántico. Muy pocos saben tocar la lira, cuya voz abre de par en par el fabuloso reino del romanticismo. Haydn siente románticamente los efectos humanos de la vida humana. Es más conmensurable, más comprensible para el gran público. Mozart exige ya en mayor medida el elemento sobrehumano, maravilloso, latente en nosotros. La música de Beethoven mueve en cambio las palancas del terror, del escalofrío, del dolor, y precisamente por esto provoca ese palpitar de infinita nostalgia que es la esencia misma del romanticismo. Él es, pues, un compositor netamente romántico. ¿Y no podría depender de esto su no tan feliz éxito en la música vocal? La vocalidad, en efecto, no permite el abandonarse a sensaciones indefinidas, sino que expresa por medio de palabras afectos concretos, aunque trasladados y vividos de nuevo en el reino de lo infinito. El genio poderoso de Beethoven oprime a las plebes musicales, y éstas tratan, en vano, de revolverse contra él. —Creedlo a pies juntillas —dicen los críticos eruditos mirando a su alrededor con aires de importancia—. Creed en nosotros que somos personas inteligentes y de profundos puntos de vista: el buen Beethoven no carece en absoluto de rica y viva fantasía; pero ¡no sabe ponerle freno!... Y en lo que respecta a la elección, a la estructura de las ideas, no hay nada que decir... Pero él las echa abajo, tal como se le van presentando en el fervor de la inspiración, según el método llamado «genial»... —¡Atención! —decimos nosotros—. ¿Y si la íntima y profunda coherencia de las composiciones beethovenianas se os escapase sólo a vosotros, señores críticos de vista corta?... ¿Y si dependiese sólo de vosotros el no entender el lenguaje del maestro, comprensible sólo para los iniciados?... ¿Y si la puerta del Sancta Sanctorum permaneciese cerrada solamente para vosotros?... En verdad el maestro, que no es inferior desde luego a Haydn y a Mozart en lo que respecta a una ponderada reflexividad, separa su «yo» del mundo interior de los sonidos, y sobre éste reina, como señor absoluto. 51

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[...] La música instrumental, si es realmente «pura» (es decir, si no se destina a alguna finalidad dramática concreta), debe evitar las agradabilidades insignificantes, las gracias, los lazzi de todo tipo. Existe un regocijo más elevado, más magnífico del que habitualmente está presente en nuestro pequeño mundo —una alegría que proviene de regiones desconocidas, que nos enciende en el ánimo una vida totalmente interior. Pero el artista capaz de percibir tales sensaciones, aunque sea de manera instintiva, trata de convertirlas en expresiones más elevadas que las que podrían ofrecerle las pobres palabras humanas, aptas sólo para expresar gozos y placeres materiales. [...] El verdadero artista vive solamente para la obra como la concibió el autor y del mismo modo la ejecuta. Se cuida muy mucho de anteponerle su propia personalidad, y tiende con todas sus fuerzas a hacer revivir en su brillante policromía los cuadros magníficos, las fascinantes imágenes encerradas en la obra por la mágica fuerza del maestro, para que envuelvan al oyente en haces de luz, para que le inflamen el corazón y la fantasía y lo arrastren en un rápido vuelo hacia el lejano y mágico mundo de los sonidos. Texto 5.2 Arthur Schopenhauer (1788-1860), El mundo como voluntad y representación (1818) El filósofo Arthur Schopenhauer es uno de los nombres importantes del idealismo alemán derivado de Kant. Partiendo de las ideas de este desarrolla una filosofía propia, teñida de un fuerte pesimismo, que influyó de manera importante en filósofos posteriores como Nietzsche y en el pensamiento de buena parte del siglo xx. Como era habitual entre la burguesía alemana de su época tuvo una educación musical, y la música forma parte importante de su reflexión sobre el mundo. En este aspecto se le puede considerar el creador del pensamiento musical romántico; influyó poderosamente en compositores como Richard Wagner y sus ideas sobre la música perduran a través del posromanticismo en el siglo xx.

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En el estudio precedente hemos considerado todas las bellas artes desde un punto de vista general que habíamos adoptado [...] Al llegar a este punto, observamos que una de las bellas artes ha quedado, y tenía que ser así, fuera de nuestra consideración pues, en la sistematización que hemos hecho, no hay lugar alguno para ella. Me refiero a la música, que constituye, por sí sola, un género aparte. En la música ya no encontramos una copia, una reproducción de una idea de la esencia íntima del mundo. Pero es un arte tan excelso y admirable, obra tan poderosamente sobre lo más íntimo del hombre y es tan completa y profundamente comprendida como una lengua universal, cuya claridad supera incluso a la misma intuición, que, por todas estas razones, tenemos que ver en ella, sin duda, algo más que «un ejercicio inconsciente de aritmética en el que la mente no sabe que está contando», que señaló Leibniz. [...] Desde nuestro punto de vista, que se centra básicamente en el aspecto estético, hay que reconocer en la música un significado más serio y más profundo en relacion con la esencia del mundo y nuestra propia esencia. [...] La música es, en efecto, una objetivación directa y una imagen de la voluntad toda, como lo es el mismo mundo, como lo son las Ideas cuya manifestación múltiple constituye el mundo de los objetos singulares. Por eso, la música no es, en modo alguno, como las otras artes una representación de las ideas, sino representación de

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la voluntad misma, de la cual las Ideas son también objetivaciones. Por esta razón, el 20

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efecto de la música es mucho más penetrante y más poderoso que el de las otras artes; estas no expresan más que sombras, aquella habla de la realidad. [...] Quienes me hayan seguido hasta aquí y hayan penetrado en mi pensamiento no encontrarán muy paradójico si afirmo que así es posible lograr una correcta explicación de la música en el conjunto y en los detalles. Si nosotros, pues, enunciamos y desarrollamos en conceptos lo que la música expresa a su manera, haríamos, por el mismo hecho, una explicación razonable y una exposición fiel del mundo expresadas en conceptos o algo equivalente. Y ello sería la verdadera filosofía y, por consiguiente, desde nuestra visión mucho más elevada de la música, podríamos parodiar así la antes citada sentencia de Leibniz que, desde un punto de vista más a pie de tierra pretendido por él, es del todo correcta: la música es un ejercicio inconsciente de metafísica en que la mente no sabe que está filosofando, pues saber significa siempre percibir las cosas bajo la forma de nociones abstractas. Texto 5.3 Eduard Hanslick (1825-1904), De lo bello en música (1854)

En el enfrentamiento entre wagnerianos y antiwagnerianos que caracteriza la música alemana —y europea— de la segunda mitad del xix, el crítico musical Eduard Hanslick es el principal representante de la segunda tendencia. Se le considera el iniciador del formalismo musical, corriente que considera que el valor de la música está en los elementos propiamente musicales y no en su relación con ideas literarias o en su capacidad de evocación; inicia así una línea de pensamiento musical que tendrá su máxima expresión en el Neoclasicismo del siglo xx. Fue un gran amigo y defensor de Brahms ante las críticas de los wagnerianos y un furibundo detractor de Wagner, que lo caricaturizó en el personaje de Beckmesser en Los maestros cantores de Nuremberg.

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Dado que los sentimientos no puede ser de ningún modo la base para los principios estéticos, es vitalmente importante estar en guardia ante este punto de vista tan firmemente arraigado respecto a la música y los sentimientos. No nos referimos aquí al prejuicio convencional posibilitado por el hecho de que nuestros sentimientos y nuestras imágenes mentales son engañados con frecuencia por textos verbales, títulos y otras asociaciones de ideas meramente incidentales (especialmente en la música religiosa, militar y teatral), que tan erróneamente inclinados estamos a adscribir a la propia música. Más bien, la conexión entre una pieza musical y nuestros cambios de sentimiento no es en absoluto de una causalidad estricta; la pieza cambia nuestro estado de ánimo según nuestras cambiantes experiencias e impresiones musicales. Actualmente apenas podemos comprender cómo nuestros abuelos podían entender una cierta secuencia musical como su correspondiente impresión de un particular estado emocional. Prueba de esto son la extraordinaria diferencia entre las reacciones de los contemporáneos de Mozart, Beethoven y Weber ante sus composiciones y nuestra reacción actual. ¡Cuántas obras de Mozart fueron designadas en su época como las más apasionadas, ardientes y audaces en la búsqueda de la pintura musical de las emociones! En esa época, se confrontaba la tranquilidad y salud de las sinfonías de Haydn con los arrebatos de pasión vehemente, lucha amarga y punzante agonía de las de Mozart. Veinte o treinta años

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después, se hizo exactamente la misma comparación entre Mozart y Beethoven. La posición de Mozart como representante de una pasión inspirada y violenta fue trasladada a Beethoven, y Mozart fue elevado al Olimpo clásico de Haydn. Cualquier músico atento que viva lo suficiente encontrará metamorfosis similares. Sin embargo, tras esta variación en la impresión de los sentimientos, el valor musical de muchas obras permanece inalterado, y su originalidad y belleza permanecen tan frescas como siempre, a pesar de la excitación que pudieron causar en su momento. Luego la conexión entre las obras musicales y los sentimientos concretos no siempre funciona, en todo caso y necesariamente, como un imperativo absoluto. Esta conexión es incomparablemente más variable en relación a la música que a cualquier otra arte. Por tanto, el efecto de la música sobre los sentimientos no posee ni la necesariedad ni la exclusividad ni la constancia que debe presentar un fenómeno para convertirse en la base de un principio estético. Texto 5.4 Richard Wagner (1813-1883), Música del porvenir (1860) Además de compositor importante y de gran influencia en su época, Richard Wagner fue autor de numerosos escritos sobre música que crearon toda una corriente de pensamiento musical en Europa. Los músicos, críticos y públicos de finales del xix se dividieron entre wagnerianos y antiwagnerianos, y las disputas entre ambos grupos se reflejan en toda la actividad musical europea incluso hasta bien entrado el siglo xx. Aunque las ideas de Wagner se aplican fundamentalmente a la ópera, la importancia que atribuye a la orquesta en ella lo convierte también en modelo a seguir en la música sinfónica.

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Yo llamé a la sinfonía el ideal efectivo de la forma de danza. [...] Ahora bien, la danza que se ejecuta en pleno acuerdo con su música, forma ideal de aquella, es la acción dramática. Ella es a la danza primitiva exactamente lo que la sinfonía es a la simple melodía de danza. También la danza popular original expresa ya una acción [...] La grandeza del poeta se mide especialmente por el hecho de que él calle para dejar que nosotros nos digamos, en silencio, lo que es inefable; ahora bien, es el músico quien hace que lo que el poeta ha callado resuene claramente, y la forma infalible de su silencio que retumba tan fuerte es la melodía infinita. El sinfonista no podrá necesariamente dar forma a esta melodía sin su órgano propio, y este órgano es la orquesta. Pero no tengo necesidad de hacer notar que la empleará por eso en otro sentido muy diferente del compositor de ópera italiano, en cuyas manos la orquesta no era más que una enorme guitarra de la cual se servía para acompañar las arias. La orquesta estará con el drama como yo lo entiendo en una relación aproximadamente similar a la que asumió el coro trágico de los griegos con la acción dramática. El coro estaba continuamente presente; ante sus ojos se desarrollaban los motivos de la acción que se efectuaba; trataba de profundizar en estos motivos y de formarse por medio de ellos un juicio acerca de la acción misma. Solo que esta parte que el coro tomaba en la acción era, en general, de naturaleza más reflexiva; permanecía ajeno a la acción y a sus motivos. La orquesta del sinfonista moderno, al contrario, penetrará en los motivos de la acción con una participación tan íntima que, por una parte, como cuerpo de la armonía, es la única que hará posible la expresión de la melodía y, por otra, acoge

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la corriente continua de la melodía misma, y así comunica los motivos al sentimiento con la energía más irresistible y convincente. Si hemos de considerar como forma ideal esa forma artística, que puede ser totalmente comprendida sin la reflexión, y por medio de la cual la concepción del artista se manifiesta en toda su pureza directamente al sentimiento; si en el drama musical, que admitimos que corresponde a las condiciones precitadas, debemos reconocer la forma de arte ideal, será entonces la orquesta del sinfonista el único instrumento maravilloso que pueda realizar esta forma. Texto 5.5 Friedrich Nietzsche (1844-1900), Escritos de Turín (1888)

Friedrich Nietzsche es tal vez el filósofo europeo más importante de los decenios finales del xix, y sus ideas influyeron poderosamente en escritores, artistas y músicos de comienzos del xx. Mantuvo una relación de amistad y admiración hacia Wagner que lo convirtió en uno de los líderes del bando wagneriano; pero tras la ruptura de la amistad cambió su opinión y se hizo apasionadamente antiwagneriano. En sus escritos de Turín, redactados poco antes de la crisis que lo recluyó en una clínica psiquiátrica, rechaza violentamente el wagnerismo.

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Ayer he oído —¿podríais creerlo?— por vigésima vez la obra maestra de Bizet. Nuevamente persistí en un delicado recogimiento, nuevamente no escapé. Esta victoria sobre mi impaciencia me sorprende. ¡Qué perfectos nos hace esta ópera! Al oírla nos volvemos una «obra maestra». Verdaderamente, cada vez que escuchaba Carmen me parecía ser mejor filósofo, un filósofo mejor de lo que se solía creer; me había vuelto tan indulgente, tan feliz, tan sedentario... Estar sentado cinco horas: ¡primera etapa de la santidad! ¿Podría decir que la orquesta de Bizet es casi la única que sigo soportando? La otra orquesta tan apreciada hoy en día, la wagneriana, brutal, artificiosa e «inocente» a un tiempo, que habla al mismo tiempo a los tres sentidos del alma moderna, ¡qué daño me hace esa orquesta wagneriana! La llamo siroco. Empiezo a sudar de un modo fastidioso. Mi buen tiempo ha desaparecido. Sin embargo, esta música me parece perfecta. Se acerca ligera, suave, de forma amable. Es agradable, no hace sudar. «El bien es ligero, todo lo que es divino corre con pies delicados»: primer principio de mi estética. Esta música es malvada, refinada, fatalista; a pesar de ello, sigue siendo popular (posee el refinamiento de una raza, no el de un individuo). Es rica. Es precisa. Construye, organiza, lleva a buen fin; es la antítesis de la música tentacular, de la «melodía infinita». ¿Se han oído antes en un escenario acentos trágicos tan dolorosos? ¡Y de qué forma se alcanzan! ¡Sin muecas! ¡Sin acuñar moneda falsa! ¡Sin la mentira del gran estilo! Esta música considera inteligente, incluso como músico, al oyente, por lo que incluso en esto es lo opuesto a la música de Wagner, quien, aunque puede ser juzgado bajo otros aspectos, fue el genio más maleducado del mundo. [...] ¿Veis cómo esta música me hace mejor? Il faut méditerraniser la musique: tengo mis razones para esta fórmula. El retorno a la naturaleza, a la salud, a la serenidad, a la juventud, a la virtud. ¡Y yo que era uno de los más corrompidos wagnerianos! ¡Yo, capaz de tomar a Wagner en serio...!