E-Literatura: juegos de rayuela

Literatura adaptativa Textualidades electrónicas Profesor: Juan B. Gutiérrez Montoya Alumna: Joana-Alba Cercós Gaya

ÍNDICE

Pág.

Introducción

3

Construcción y reconstrucción:

Del tiempo

5

De la escritura

8

De la obra

10

E-literatura: juegos de rayuela

Rayuela

Conclusiones

INTRODUCCIÓN

13

14

20

Las nuevas herramientas y metodologías literarias, están cambiando las formas de evolución de la escritura y la lectura, des del mismo corazón de los diferentes procesos de transmisión de conocimientos.

Tal como apunta Domenico Fiormonte,1 es innegable que está surgiendo, con mucha fuerza, una nueva forma de arte literario configurado como un híbrido de escritura, imágenes animadas, vídeo y música. Un arte que conecta directamente con el público desde la Red.

En este sentido, es interesante la observación que nos realiza Laura Borràs, 2 cuando afirma que es indudable que a la importancia de la lectura como forma de recepción y de estudio, le corresponde la escritura como forma de producción y configuración. En general, este tipo de literatura, añade, permite la convergencia del elemento verbal y del icónico, y permite, a su vez, hacer equilibrios entre el carácter plástico y el discursivo de la literatura.

La Red nos permite un entorno gráficamente más ecléctico que cualquier ámbito del lenguaje escrito en el mundo real: sea cual sea la variedad del lenguaje escrito que hemos conocido en un mundo basado en el soporte de papel, en la Red es posible encontrar equivalencias electrónicas. Y nuevas oportunidades literarias, que reconfiguran las dimensiones y propiedades del discurso.3

Probablemente, en este discurso, el enlace de hipertexto es la propiedad estructural fundamental, sin la cual el medio no existiría. Tiene paralelismos con algunas de las

1FIORMONTE, Domenico. Scrittura e filologia nell’era digitale. Torino: Bollati Boringhieri, 2003. 2BORRÀS, Laura. Textualitats electròniques: cap a una eròtica de la lectura. En L’escriptura i el llibre en l’era digital. Barcelona: Departament de Cultura, 2006, pàg. 209.

3CRYSTAL, David. El lenguaje e Internet. Madrid: Cambridge University Press, 2002.

convenciones del texto escrito tradicional, pero no hay nada en el lenguaje de la escritura tradicional que se parezca ni remotamente a la flexibilidad dinámica de la web. Al mismo tiempo, se ha dicho que tal como se conoce la web actualmente, está muy lejos de explotar plenamente el recurso de la intertextualidad que el término hipertexto implica.

La transferencia de esta capacidad lingüística del soporte de papel al medio electrónico requiere una investigación previa para establecer cuáles son los principales factores que entran en juego. Porque no todo se transfiere tan fácilmente, y se necesitan inventar nuevos medios alternativos para poder transmitir los contrastes que se expresaban por medio de la imprenta tradicional.

El mundo de la literatura digital está en un constante proceso de cambio. Laura Borràs4 nos indica diferentes ámbitos dentro de este mundo de textualidades electrónicas, dentro de los cuales, señalamos los siguientes conceptos de interés en el presente estudio:

– Literatura hipertextual, entendida como la literatura que funciona en base a una estructura de hipertextos; a partir de la interconexión de fragmentos, en principio, textuales.

– Literatura ergódica, como un tipo de literatura que, según Espen Aarseth, espera y reclama un esfuerzo, más allá de pasar páginas, por parte del lector; los términos que forman el vocablo, que significan, en griego, “obra” y “camino”, respectivamente, los usa para referirse a las creaciones literarias que exigen un esfuerzo nada trivial que permita al lector atravesar el texto, penetrar en su sentido.

4BORRÀS,

Laura. Textualidades electrónicas. Teorías literarias y retos digitales. En Textualidades electrónicas. Nuevos escenarios para la literatura. Barcelona: Editorial UOC, 2005, pàg. 45.

CONSTRUCCIÓN Y RECONSTRUCCIÓN DEL TIEMPO

Por lo general, las obras literarias, ordenan los acontecimientos en su sucesión cronológica, como si esta disposición lineal bastara para explicar las múltiples dimensiones del tiempo, de la causalidad y del nudo de la historia.

Teniendo en cuenta la función social de la historia literaria (conservación y canonización de textos, transmisión de los patrones de identidad literaria y cultural de una nación), es interesante realizar una incisión en la observación del tiempo literario, según el estudio sobre investigaciones literarias de Nil Santiáñez.5

Antes del siglo XIX, nadie había cuestionado, sistemáticamente, la homogeneidad del tiempo, establecida en la famosa definición de Isaac Newton de 1687: “El tiempo absoluto, verdadero y matemático, por su propia naturaleza, fluye sin ninguna relación con nada externo a sí mismo”.

La creencia de un tiempo unitario, lineal, único y absoluto empezó a desmoronarse a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Pensadores de distintas disciplinas dinamitaron la homogeneidad y dirección lineal atribuida al tiempo desde Newton. En 1883, Ernst Mach rechazó las nociones newtonianas de un espacio y un movimiento absolutos, calificando el tiempo definido por Newton como “una vaga concepción metafísica”. Mach preparaba así el camino para la teoría especial de la relatividad de Einstein, de 1905. Psiquiatras y filósofos como K. Jaspers (Psicopatología general, 1913), S. Freud (La interpretación de los sueños, 1900), y Pierre Janet (L’Évolution de la mémoire et de la notion du temps, 1928) proporcionaron argumentos decisivos para la relatividad del tiempo.

5SANTIÁÑEZ, Nil. Investigaciones literarias. Modernidad, historia de la literatura y modernismos. Barcelona: Editorial Crítica, 2002, pàgs. 56-85.

Además, el recién inventado cinematógrafo (1896), por su parte, demostró que la llamada “flecha del tiempo” no siempre fluye hacia adelante, poniendo en entredicho la uniformidad y la irreversibilidad del tiempo. Eso mismo observaban, en los años del cambio de siglo, eminentes psicólogos y sociólogos, tales como J.Guyeau (La Gènese de l’idée du temps, 1890), H. Hubert y M. Mauss (autores de un “Étude sommaire de la représentation du temps dans la religion et la magie”, 1909), quienes se percataron de las alteraciones en la continuidad y la irreversibilidad del tiempo en los sueños, las psicosis, la religión y la magia.

A ello se podría añadir la distinción establecida por Husserl entre el “tiempo objetivo cósmico” y el “tiempo fenomenológico” en su Fenomenología de la conciencia del tiempo inmanente (1929).

De esta manera, vemos como en un período amplio que cubre, del último tercio del siglo XIX al primero del siglo XX, se postularon importantes argumentos con los que se defendió la existencia de un tiempo privado heterogéneo, discontinuo, fluido y reversible, en coexistencia con un tiempo público.

En la actualidad está ampliamente aceptada la existencia de una pluralidad de tiempos. Un buen número de pensadores y estudiosos ha llegado a afirmar que el tiempo, cualquier tiempo, es una construcción mental del ser humano. Es el caso, entre muchos otros, de John Bender y David E. Wellbery,6 editores de un conjunto de artículos agrupados bajo un título sintomático: Chronotypes. The Construction of Time.

Según sostienen ambos autores en la introducción del libro, el tiempo es un fenómeno construido en un proceso en marcha. De ahí que prefieran hablar no tanto de “tiempos” como de “cronotipos”, esto es, de patrones o modelos a través de los cuales el tiempo asume un significado práctico o conceptual. Los cronotipos, escriben Bender 6BENDER, John, WELLBERY, David E. Ed. Chronotypes. The construction of time. Stanford: Sanford University Press, 1991.

y Wellbery, son temporales y plurales, y están en permanente construcción y reconstrucción en múltiples niveles individuales, sociales y culturales.

Cada cronotipo entra en interacción con los demás, experimenta modificaciones, y por lo tanto puede hablarse de que tiene su propia historia. Los cronotipos no se crean de la nada, sino que se formarían a partir de un repertorio previo de experiencias y formas culturales.

Aunque la postura de Bender y Wellbery, que en algunos momentos puede ser calificada de total idealismo, sea matizable, pone de manifiesto una percepción de la existencia de un tiempo plural, en su múltiple dimensión personal, social y científica, con distintos ritmos, duraciones y direcciones. Por lo que respecta al último factor, el de la dirección, debe reconocerse la coexistencia de una temporalidad cíclica con una temporalidad lineal.

Un modelo complejo, compuesto por coexistencias temporales, requiere una ordenación retórica distinta a la unilineal: se impone, en consecuencia, la búsqueda de formas narrativas apropiadas tanto en la estratificación del tiempo en distintas duraciones como al hecho obvio, innegable, de que existen muchas maneras de conocer y relatar la historia: Proust, Joyce, Faulkner, J.Goytisolo y J. Cortázar han procurado adecuar su escritura a nuestra moderna visión del tiempo y a la subjetividad de toda percepción con recursos tan interesantes como la pluralidad de voces, simultaneidad de escenas, polisemia, metalenguaje y montajes paralelos.

CONSTRUCCIÓN Y RECONSTRUCCIÓN DE LA ESCRITURA

El espacio de la Red altera sustancialmente algunas de las propiedades que definen tradicionalmente el lenguaje escrito. En especial, su estatismo ha dejado de ser

obligatorio: se trata de una grafología dinámica que aumenta enormemente, si se compara con la imprenta tradicional, la gama de contrastes visuales disponibles para fines lingüísticos.

En relación al lenguaje, éste se nos presenta dentro de las limitaciones físicas de la pantalla de un monitor, y está sujeto a un movimiento de control del usuario (scrolling) –generalmente en sentido vertical, pero también a veces horizontal-, que no tiene ningún precedente real (aunque los rollos de papel manuscrito de la Edad Antigua y Media debían de haber presentado dificultades semejantes, con carácter previo a la concepción del libro), tal como observa David Crystal en El lenguaje e Internet.

En cuanto a la lectura, debe procurarse que ésta permita una fácil asimilación del contenido. Cualquier autor que haya intentado colgar en la Red el texto de un libro publicado anteriormente, sabe que su traducción al formato de pantalla exige haber reflexionado antes sobre la disposición y el diseño que debe tener este nuevo formato, y la forma en que debe organizarse globalmente el hipertexto con el fin de lograr progresión lógica, relevancia, etc.

Apunta Aarseth7 que cuando Ted Nelson acuñó por primera vez la palabra hipertexto en 1965, tenía en mente una definir un sistema mediante el cual el escritor pudiese especificar qué secuencias de lectura podrían estar disponibles para el lector en el momento de su lectura.

Aarseth añade que cuando valoramos el campo literario de la escritura hipertextual, no debemos conformarnos con prestar atención solamente a los textos en sí mismos.

7AARSETH, Espen. Sin sensación de final: la estética hipertextual. En Teoría del hipertexto. La literatura en la era electrónica. Madrid: Arco Libros S.L, 2006, pág. 95.

El mismo autor nos apunta la conceptualización del hipertexto, configurado a menudo como un canal textual, como una alternativa, entre otros, al formato del códice ejemplificado por libros, revistas y manuscritos encuadernados. Y de manera frecuente, como un sistema mecánico –en el sentido de computarizado- de lectura y escritura, en el que el texto se organiza mediante una red de fragmentos y las conexiones existentes entre ellos.

La actividad de lectura de los hipertextos se delinea habitualmente como una especie de trabajo de coautoría en la que el lector crea su propio texto mientras lee.

La estudiosa Jane Yellowlees añade,8 en relación a la escritura hipertextual, que ésta es infinitamente más abierta, más radical de lo que es la tecnología impresa. De esta manera, el hipertexto permite a los autores crear textos en que los lectores experimentarán la información como ellos mismos desean percibirla.

CONSTRUCCIÓN Y RECONSTRUCCIÓN DE LA OBRA

En relación a la obra hipertextual, es interesante la afirmación de Jean Clément, 9 cuando nos indica que ésta compensa las limitaciones de la pantalla con el ofrecimiento al lector de posibilidades que el libro no posee. Detrás del campo rectangular que constriñe nuestra lectura, el ordenador dispone del espacio multidimensional del hiperespacio.

8YELLOWLEES, Jane. La red intencional. Ídem, pág. 241. 9CLÉMENT, Jean. Hipertexto de ficción: ¿Nacimiento de un nuevo género?.

Ídem, pág. 79.

Esta afirmación nos permite confirmar que, en la literatura digital, la lectura deja de estar sometida al orden inmutable de las páginas, y se abre hacia un espacio que permite recorrerse según el arbitrio o la curiosidad del lector, convertido ahora en un lector-explorador de un tipo de texto incesantemente en movimiento, que se corresponde con la realización de un viejo sueño: hacer participar al lector en la elaboración de la obra.

Toda lectura contribuye a crear el texto y cada lector es, a su manera, coautor de la obra que su lectura pone en movimiento; mediante una colaboración que se plasma en el recorrido de las diferentes lecturas que el texto en movimiento ofrece.

Así nos lo indica Juan B. Gutiérrez,10 cuando expone que, dado un conjunto de páginas en una pieza de literatura electrónica, la trama corresponde a la secuencia de páginas que los lectores seleccionan entre potencialmente muchas opciones.

De esta manera, la trama de la historia literaria no depende del desarrollo en el tiempo del proceso de lectura; pero sí que, en cambio, corresponde a la forma en que el lector explora el espacio narrativo.

En relación al libro, el recorrido podía adoptar líneas transversales o seguir la dirección marcada por la sucesión de las páginas. Había tantos caminos como lectores, y había mil maneras de leer un libro. Clément apuntaba que se podía comenzar leyendo el índice, saltar luego el prefacio, recorrer distraídamente los distintos capítulos, releer diez veces un mismo fragmento, volver atrás en la lectura, o ir saltando sin orden.

La dimensión del usuario del cibertexto durante el proceso de lectura, es mucho más compleja. El estudio de los cibertextos revela el encubrimiento de las metáforas

10GUTIERREZ, Juan B. http://www.monografias.com/trabajos32/literatronica-hipertexto-literario-adaptativo/literatronica-hipertexto-literarioadaptativo.shtml

espaciodinámicas de la teoría narrativa, porque la literatura ergódica encarna estos modelos de una forma que no lo hacen los textos narrativos lineales.

En este punto, es interesante exponer diferentes apuntes en la conceptualización y definición del hipertexto.

Michael Joyce11 señala que el hipertexto es una representación de aquel texto que nos rehúye y nos sorprende alternativamente. En este sentido, la tarea del lector en los hipertextos se convierte en una relectura constante de intenciones frente a la relectura de secuencias escurridizas e irrecuperables.

De esta manera, el hipertexto se configuraría como un trabajo mucho más exigente para el autor.

Rodríguez de las Heras12 nos indica que el texto ya no se entiende por una superficie, sino que sostenido en la pantalla tiene fondo, un fondo ilimitado, del que la lectura hace brotar las palabras. Cuanto más plegado esté el hipertexto, más fondo tendrá el texto en pantalla. Y el lector decidirá hasta dónde profundizar desplegando.

Puede comprobarse que la organización hipertextual, sin la linealidad del texto en papel, responde mejor a cómo el autor tiene en su cabeza la obra que quiere escribir: es en este espacio vital donde se desarrolla el trabajo creativo, donde el ordenador impone las facultades que posee y que lo diferencian del resto de máquinas y de tecnologías de escrituras conocidas hasta el momento, tal como apunta Joan Elies Adell.13 Las posibilidades combinatorias infinitas, el azar concebido como una fórmula matemática, el trabajo con los colores, los sonidos y las imágenes, así como la interactividad, son las notas que definen el hipertexto y la literatura digital. 11JOYCE, Michael. Relectura de la ficción hipertextual. En Teoría del hipertexto..., pág. 185. 12RODRÍGUEZ DE LAS HERAS, Antonio. Nuevas tecnologías y saber humanístico. En Literatura y cibercultura. Madrid: Arco Libros S.L, 2004, pág. 171.

13ADELL, Joan Elíes. Las palabras y las máquinas. Ídem, págs. 290-291.

Así, Aarseth, en su artículo La literatura ergódica14 conceptualizaría el anterior ejemplo gráfico de Clément, en la definición del cibertexto. El cibertexto se centraría en la organización mecánica del texto, proponiendo los entresijos del medio como una parte integral del intercambio literario. Sin embargo, también centraría su atención en el consumidor, o usuario del texto, como una figura más integrada incluso de lo que podrían afirmar los teóricos de la respuesta del lector.

De esta manera, el hipertexto propone al lector una nueva relación con la obra y con el autor, que carece de medios para imponerse y tan sólo puede, modestamente, intentar satisfacer nuestro deseo efímero de seguirlo. La literatura se convierte en un tipo de juego intelectual entre autor y lector.

E-LITERATURA: JUEGOS DE RAYUELA

J. Ortega y Gasset fue uno de los primeros estudiosos en notar la íntima conexión entre

la

literatura

experimental

de

nuestro

tiempo

(llámese

“modernismo”,

“vanguardias” o “posmodernismo”) y el juego. Con su habitual penetración, Ortega Y Gasset aprecia en La deshumanización del arteque uno de los rasgos distintivos del “nuevo estilo” radica en “considerar el arte como juego, y nada más”.

La historia de la literatura en los últimos ciento cincuenta años ha confirmado plenamente la anterior observación. Hoy en día es algo bastante sabido que las letras e incluso la crítica literaria de la modernidad están particularmente interesadas por todo lo relacionado con el juego.

14AARSETH, Espen. La literatura ergódica. Ídem, págs. 117-145.

Bastará recordar aquí algunos de los hitos más significativos de esa preocupación por lo lúdico en la historia literaria: los juegos de Lewis Carroll en sus dos novelas sobre Alicia; el coup de dés mallarmeano; el ajedrez en Unamuno, los juegos de palabras de James Joyce, los caligramas de Guillaume Apollinaire, los laberintos borgeanos y, una vez más, Julio Cortázar y su innovadora Rayuela.

Penélope Reed Doob,15 en su discursión acerca de los laberintos físicos y metafóricos de la antigüedad clásica y de la Edad Media, distingue entre dos tipos de estructura laberíntica: la estructura unicursal, en la que sólo hay un camino, sinuoso y lleno de esquinas, conducentes normalmente hacia el centro; y la multicursal, en la cual quien recorre el laberinto afronta una serie de elecciones decisivas, denominadas bivia. En la Rayuela de Cortázar, la topología es un ejemplo de multicursalidad.

Este razonamiento discursivo es interesante para poder afirmar que el lector del cibertexto es un jugador; el cibertexto es un juego-mundo o un mundo-juego; es posible explorar, perderse y descubrir caminos secretos en estos textos, no metafóricamente, sino mediante las estructuras topológicas de la maquinaria textual.

Esto no implica una diferencia entre los juegos y la literatura, sino más bien entre los juegos y las narrativas. Afirmar que no existen diferencias entre los juegos y las narrativas es ignorar las cualidades esenciales de ambas categorías; y, sin embargo, la diferencia no es clara y existe un solapamiento considerable entre ambas.

RAYUELA

15REED DOOB, Penelope. The idea of the Labyrinth from Classical Antiquity through the Middle Ages, Ithaca, Cornell University Press, 1990.

Rayuela (1966), del argentino Julio Cortázar, está considerada como el modelo más perfecto de novela ergódica escrita sobre papel, plena de experimentos estilísticos y temáticos.

En general, la estructura de la novela, específicamente ramificada y jerarquizada, permitiría tres formas diferentes de lectura: la primera sería leerla de una manera convencional, desde principio a fin; la segunda, leerla de manera infinita, según el criterio del lector; y la tercera, mediante una lectura de acuerdo con la tabla de jerarquías numeradas.

El argentino Cortázar, define Rayuela16 como un libro que es muchos libros –pero sobre todo, dos libros- y, en concreto, propone dos secuencias diferentes para la lectura de su novela, minuciosamente detalladas en el Tablero de dirección de la obra:

El primer libro se deja leer en la forma corriente, y termina en el capítulo 56, al pie del cual hay tres vistosas estrellitas que equivalen a la palabra Fin. Por consiguiente, el lector prescindirá sin remordimientos de lo que sigue.

El segundo libro se deja leer empezando por el capítulo 73 y siguiendo luego en el orden que se indica al pie de cada capítulo. En caso de confusión u olvido, bastará consultar la lista siguiente (...).

Este Tablero de dirección es fácilmente comprensible, no resulta difícil de entender. Sin embargo, no cabe negarlo, puede ser visto como un aparatoso “mecanismo”. El propio Cortázar, ingenioso, se anticipa a esta posible impresión: en La vuelta al día en ochenta mundos, describe un invento que puede hacer más fácil y grata la lectura de Rayuela: el RAYUEL-O-MATIC.17 Se trata de “un auténtico triclinio, puesto que Fassio

16CORTÁZAR, Julio. Rayuela. Madrid: Ed. Cátedra, 1984. 17CORTÁZAR, Julio. La vuelta al mundo en ochenta mundos. Vol 1. Mexico: Siglo XXI Editores, 2006, pág. 123. http://scriptoriis.blogspot.com/2007/10/de-otra-mquina-clibe-cronopios-vino.html http://www.cortazartextual.com.ar/

comprendió desde un comienzo que Rayuela es un libro para leer en la cama, “a fin de no dormirse en otras posiciones de luctuosas consecuencias”.

Apretando los botones, van saliendo las gavetas de los capítulos correspondientes.

“No hay que ser Werner von Braun para imaginar lo que guardan las gavetas, pero el inventor ha tenido buen cuidado de agregar las instrucciones siguientes: A — Inicia el funcionamiento a partir del capítulo 73 (sale la gaveta 73); al cerrarse ésta se abre la No. 1, y así sucesivamente. Si se desea interrumpir la lectura, por ejemplo en mitad del capítulo 16, debe apretarse el botón antes de cerrar esta gaveta. B — Cuando se quiera reiniciar la lectura a partir del momento en que se ha interrumpido, bastará apretar este botón y reaparecerá la gaveta No. 16, continuándose el proceso. C — Suelta todos los resortes, de manera que pueda elegirse cualquier gaveta con sólo tirar de la perilla. Deja de funcionar el sistema eléctrico. D — Botón destinado a la lectura del Primer Libro, es decir, del capítulo 1 al 56 de corrido. Al cerrar la gaveta No. 1, se abre la No. 2, y así sucesivamente. E — Botón para interrumpir el funcionamiento en el momento que se quiera, una vez llegado al circuito final: 58 - 131 - 58 - 131 - 58, etcétera. F — En el modelo con cama, este botón abre la parte inferior, quedando la cama preparada. En una referencia complementaria se alude a un botón G, que el lector apretará en caso extremo, y que tiene por función hacer saltar todo el aparato. Los diseños 1, 2 y 3 permiten apreciar el modelo con cama, así como la forma en que sale y se abre esta última apenas se aprieta el botón F.

El Tablero de instrucciones, y la complejidad del ingenioso Rayuel-o-matic, nos permite definir la novela Rayuela como una obra cuya estructura es un ejemplo claro de una aplicación del hipertexto a la literatura antes de que este concepto fuera formulado en su vertiente tecnológica.

Cortázar propone la idea innovadora de establecer nuevos caminos para rechazar la lectura pasiva, y agrega la novedad de lo aleatorio frente a la lectura convencional.

La hipertextualidad que presenta la novela de Cortázar necesita de la interactividad del lector para existir, y éste, a su vez, intuye las reglas de juego para no confundirse. Cortázar, en Rayuela, realiza un manifiesto de liberación: el autor reconoce al lector como meta de comunicación. Sabe que la literatura es vida compartida, y expone, en palabras del protagonista de la novela Morelli, su certeza: "Por lo que me toca, me pregunto si alguna vez conseguiré hacer sentir que el verdadero y único personaje que me interesa es el lector, en la medida en que algo de lo que escribo debería contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo".18

El lector deja de ser un ente pasivo, y se convierte en un “cómplice, un camarada de camino”, copartícipe de la experiencia por la que pasa el novelista, en el mismo momento y en la misma forma. Autor y lector se unen para colocar las diversas piezas de la obra.

Rayuela se configuraría como una obra de orfebrería. Julio Cortázar, sin la estimable ayuda de la informática, lo configuró con la sensación envolvente del lector de estar en su interior, de participar con el autor, en un doble proceso de ruptura y de innovación. Ruptura frente al monopolio gráfico del texto y la secuencia numérica tradicional. Innovación para una libertad y multiplicidad de lecturas.

18CORTÁZAR, Julio. Rayuela… pág. 608.

Cortázar, desde la literatura, intentó liberar a la novela del monopolio que ejercía el soporte gráfico de un texto. Todavía debieron transcurrir muchos años para que el hipertexto diera forma de literatura digital a Rayuela.19

Una muestra es el Proyecto Rayuel-o-matic Digital Universal http://espanol.geocities.com/rayuel_o_matic/indice_proyecto.html

19http://espanol.geocities.com/rayuel_o_matic/indice_proyecto.html

Índice del Rayuel-o-matic Tablero de dirección

Los sistemas hipertextuales están basados en un enfoque en el cual el usuario tiene la posibilidad de crear, agregar, enlazar y compartir información de fuentes diversas, con la posibilidad de acceder a documentos de manera no secuencial, a diferencia de

sistemas de información más tradicionales, en los cuales el acceso es naturalmente secuencial.

El estilo hipertextual es una red multidireccional entre las partes constitutivas del sistema. La aleatoriedad en el orden de lectura es consustancial a Red. En contraposición, el orden secuencial establece una relación unívoca y única entre cada parte de la Red. Sólo un elemento seguirá correctamente a su antecedente, siguiendo una combinatoria inmutable, preprogramada.

En un hipertexto, la aleatoriedad en el orden, implica que no exista una lectura única, ni un orden prefijado. En Rayuela, Cortázar junta un mapa de su libro: un mapa, un orden, una secuencia. La estructura de Rayuela sería similar a la que se observa en el establecimiento de un orden de datos digitales: un núcleo común o árbol del que nacen diferentes bifurcaciones, en forma de directorios que contienen, cada uno de ellos, archivos con información, que van desplegándose sucesivamente.

El Rayuel-o-matic de la literatura digital permite un hipertexto expansivo con vínculos y niveles que permiten alternativas de lectura que remiten a todas partes, ya sean anteriores o posteriores del mismo texto, donde las extensiones no tienen límites. Las estructuras de Rayuela son complejas y profundas.

La obra presenta un punto de partida que se conecta con otro, a forma de nodo, y así sucesivamente, dibujando un árbol en el que todo se ve conectado entre sí. Es en este momento, como se ha demostrado, cuando se cambia la estructura del proceso de lectura tradicional, y aparece el que podríamos definir como proceso de lectura hipertextual.

Se trata de un perfecto sistema interactivo: la génesis y disposición de la novela Rayuela, la configuraban como una premonitoria obra de automatización –en este

caso, manual- que planteaba una nueva vía de acceso a la información desde el imaginario literario. Una obra que suponía un desafío en el orden cronológico de los acontecimientos literarios, así como en el tratamiento de los personajes, el espacio de la obra, el tiempo, el ritmo literario y, principalmente, la forma de leer la obra.

CONCLUSIONES

La idea de la literatura digital basada en el hipertexto, incluye un abanico de amplias posibilidades de caminos lectura, que hacen que este proceso sea tan interactivo como mágico.

La característica principal del hipertexto aplicado en el campo de la literatura es la discontinuidad, la oportunidad de construir múltiples lecturas. Cada uno de ellos requiere una estilística distinta, y proporciona al usuario o lector diferentes experiencias, que lo incitan al descubrimiento.

Rayuela, de Julio Cortázar, es un libro que prefiguró el hipertexto. Por su ingenio y su importancia, se ha convertido en una de las obras más evocadas en la Red, y más estudiadas en la e-literatura: por el planteamiento de su estructura, es uno de los recursos básicos de la ciberliteratura, pues a través de los diferentes enlaces, se va configurando una trama que se puede recorrer de una manera más o menos arbitraria.

El hipertexto configurado como escritura no secuencial en formato digital, permite grandes posibilidades de manifestaciones literarias. Esta idea que permite al lector involucrarse como parte activa del proceso de creación de la obra, se convierte en una cantera con muchas posibilidades de estudio y de creación literaria.

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