El análisis narrativo de los videojuegos a través de un modelo formal 1. Entre la confusión y las certezas: Ya sea por la relativa novedad de los videojuegos, por su naturaleza fuertemente determinada por el consumismo, o por la falta de una postura crítica consolidada, existe una confusión de cómo conceptualizar y clasificar a esta clase de manifestación lúdicomecánica. La práctica más común de clasificación es tomada por los desarrolladores del juego durante el proceso creativo. Este proceso es diferente entre cada grupo desarrollador, sin embargo es posible simplificarlo en dos decisiones: a. La intención de crear un videojuego sobre alguna temática y género específicos, lo que otorga un sentido a la dirección artística y parte de las mecánicas en el juego. b. Caso inverso; ya están pensadas varias mecánicas, y situaciones en el juego, y entonces se adopta alguna temática o género. De cualquier manera el resultado suele ser una amalgama de géneros y temáticas tomados de la literatura o el cine, y conceptos originarios de los videojuegos mismos, cuya clasificación es un tema debatible en sí. Este fenómeno es comprensible, considerando que los videojuegos unen diversas disciplinas en su creación; sin embargo este método de clasificación es ambiguo y arbitrario: abarca superficialmente cada una de las diversas categorías mencionadas, crea una discordia entre el sentido general del juego y las acciones por parte del jugador, y en general crea una confusión sobre la idea o concepto predominante que defina la manera de clasificar a los videojuegos.

18

Siendo que el objetivo de esta tesis es entender la manera en que los videojuegos unen el aspecto interactivo con el narrativo, es necesario prestar atención al problema de la clasificación. Los diversos géneros, modelos narrativos y temáticas empleados en los videojuegos no son exclusivamente de la literatura, sin embargo ésta disciplina se ha encargado de estudiar los géneros en las obras escritas. En su estudio ha desarrollado modelos críticos para descifrar la configuración y significado de los diversos géneros que existen. La literatura proporciona una perspectiva capaz de entender el aspecto narrativo de los videojuegos debido que estos adoptan modelos y estructuras narrativas cuyo origen está en las obras literarias, o bien, géneros y estructuras que han sido estudiados por la literatura. Seria una labor imposible estudiar en un solo trabajo todos los videojuegos, con sus géneros y constantes modificaciones. Esta tesis está enfocada en estudiar el género de “aventuras de acción clásico”. Existen dos motivos al respecto: a. Este género presenta patrones narrativos estables y guarda gran similitud con un género específico dentro de la literatura, por lo cual es propicio para ser analizado. Por otra, este género de videojuego evidencia de manera observable las modificaciones a la estructura narrativa original debido a sus cualidades interactivas. b. El género de “aventuras de acción” de la categoría clásica proporciona un amplio número de mecánicas esenciales dentro de los videojuegos, por lo que su estudio puede reflejar de manera amplia el área interactiva en los videojuegos.

19

Esta sección está enfocada en entender el primer punto: el aspecto narrativo dentro del género de aventuras de acción clásica. Siendo la configuración narrativa el aspecto al que se enfoca esta sección, un modelo formal de origen literario puede ofrecer la aplicación más práctica e inmediata. Existe un modelo formal que contiene las categorías de clasificación más cercanas a la configuración del género de “aventuras de acción” clásico: el modelo morfológico de Vladimir Propp en Morfología del cuento. Estas categorías atienden a la configuración de la estructura narrativa y desarrollo de la narración en un relato, con base en la articulación entre acciones estables de los personajes. Este modelo puede ser de gran utilidad para el estudio del género de videojuego seleccionado en esta tesis por la conexión indispensable entre jugador, personaje, y mundo ficticio. Sin embargo este modelo es útil hasta cierto punto debido a dos motivos esenciales: a. Por una parte hay una clara distancia entre el objeto de estudio de Propp, que proviene de la tradición oral rusa, y el objeto de estudio aquí seleccionado: un género de videojuegos. Aún con esta distancia, ambos objetos comparten ciertas similitudes en su narrativa. La diferencia clave entre ambos objetos está en la interactividad que caracteriza a los videojuegos. Esta diferencia no permite el uso mecánico del modelo de Propp, por lo que usarlo implica crear modificaciones interesadas de ciertos conceptos y categorías de clasificación para el objetivo de esta tesis. b. Propp desarrolló un análisis formal en el cual representaba de manera minuciosa la estructura de los cuentos de la tradición oral rusa. Mientras que en esta sección hay un interés del tipo estructural, no existe la necesidad de crear una exposición 20

De esta manera queda claro que hay una distancia entre los niveles de contenido y objetivo de Propp a los utilizados aquí. Lo que permanece es una lectura interesada de las funciones, los círculos de acción, y las reglas que componen al modelo morfológico que utiliza Propp. De manera que hay una serie de modificaciones por aplicarse, y solamente el uso de este modelo formal como una referencia útil más no primordial, ya que, como se demostrará más adelante, actualmente existen modelos críticos que pueden resultar de mayor utilidad para entender a los videojuegos. Por lo pronto, el modelo proppiano puede servir para comprender la estructura narrativa en el género de “aventuras de acción” clásico. 2. La morfología del cuento Vladimir Propp, en su libro Morfología del cuento, dedicó un estudio a la manera en que estaba configurado el cuento fantástico de la tradición rusa. Su análisis lo llevó a descubrir que era posible identificar las partes que conformaban a este tipo de textos, y cómo la relación de éstas generaba la narración del relato. Este logro es de gran interés para ésta sección interesada en la estructura de un género de videojuegos, y existen dos acciones fundamentales en el proceso de Propp que son de interés para el propósito de esta sección: la identificación de los elementos que constituyen al cuento, y la clasificación (y estudio) de éste con base en dichos elementos. El elemento que llamó la atención de Propp, debido a su presencia en todos los cuentos fantásticos, fue el denominado “función de los personajes”: Los nombres de los protagonistas (y sus atributos) varían, pero sus acciones, o funciones, no varían. De donde puede llegarse a la conclusión de que, con

21

frecuencia, los cuentos otorgan idénticas acciones a personajes diferentes. Ello nos permite estudiar los cuentos según las funciones de los personajes. (Propp 38)

Por función Propp entendía “la acción de un personaje, definida desde el punto de vista de su alcance significativo en el desarrollo del relato”. (Propp 40) Para que la acción de un personaje sea considerada una función, debe tener gran impacto en el relato, descartando así gran parte de los personajes menores. Propp descubrió la posibilidad de trabajar en una clasificación de los cuentos fantásticos rusos en un solo género, con base en la repetición constante y estable de las funciones de los personajes dentro de una gran cantidad de relatos. Para generar tal categoría dentro de una gran cantidad de material, Propp seleccionó alrededor de cien cuentos. Si bien su selección parecía ser arbitraria, su propósito era generar una investigación científica, con un corpus que validara su hipótesis. Propp decidió utilizar cuatro reglas básicas que le permitieran definir una base estable para su categorización: 1. Los elementos constantes, estables, del cuento están constituidos por las funciones de los personajes, independientemente de la identidad del actor y de su modo de obrar. Forman las partes constitutivas fundamentales del cuento. 2. El número de funciones conocidas en los cuentos populares fantásticos es limitado. 3. La sucesión de las funciones es siempre idéntica. 4. Todos los cuentos fantásticos tienen una estructura del mismo tipo. (Propp 40— 42)

Cada una de estas reglas comparte la característica de estar enfocada en la configuración formal de los relatos. Su utilidad radica en su delimitación del objeto de estudio constante y estable, lo cual fue de gran utilidad para Propp al momento de 22

seleccionar los relatos en su análisis, debido a esta intención de selección, estas reglas pueden ser de utilidad al momento de analizar la características que componen el corpus seleccionado en esta tesis. Sin embargo, es necesario tomar en cuenta que, debido a la característica interactiva de los videojuegos, el uso de las reglas de Propp debe ser tomado únicamente como una referencia, y su aplicación amerita realizar modificaciones a dichas reglas, de manera que su aplicación logre adaptarse adecuadamente a los títulos y sus componentes por estudiar. Propp llegó a descubrir treinta y un funciones, proporcionándoles a cada una un número con una breve descripción de su contenido, una palabra que las definiera, un símbolo que las representara para más adelante delinear un esquema de la estructura del cuento, y una división interna sobre las variantes que podían presentarse de esa misma función. Por ejemplo: I.

UNO DE LOS MIEMBROS DE LA FAMILIA SE ALEJA DE LA CASA. Definición: ausencia; símbolo: a 1. La persona que se ausenta puede pertenecer a la vieja generación. Los padres se marchan al trabajo (64). “El príncipe debía partir para un lejano viaje, dejando su mujer en manos extrañas” (148) […] 2. Forma reforzada de ausencia: la muerte de los padres (a²). 3. Algunas veces, quienes se ausentan son personajes de la joven generación. Van de visita más o menos lejos (57), a pescar (62), de paseo (77), a recoger frutas silvestres (137). Símbolo: a³.

II.

AL HÉROE LE ES IMPUESTA UNA PROHIBICIÓN.

23

Definición: prohibición; símbolo: p 1. “Tú no deberás mirar dentro de ese gabinete” (94). “Cuida de tu hermano, no salgas de casa” (64) […]

2. Forma inversa de la prohibición: la orden o la invitación. Llevar el almuerzo al campo (74), llevar a su hermano al bosque (137). Simbolo: p². […] (Propp 48—49)

La utilidad de las funciones por una parte radica en su exposición de la repetición de elementos a lo largo de varios títulos, lo cual implica el uso de un molde estructural, probablemente nacido de la tradición, utilizado para la creación de los cuentos estudiados por Propp. Por otra parte la manera en que Propp clasificó las funciones fue con la intención de crear una serie de etiquetas que le permitieran desarrollar una representación gráfica del modelo estructural previamente mencionado. Para este trabajo no es necesario seguir de manera fiel el proceso de clasificación de Propp. Mientras que existe un interés formal, e igualmente hay un uso constante de funciones, aquí no hay un interés de poner en evidencia el uso de un modelo estructural universalmente utilizado por los videojuegos del género de aventuras de acción. El uso que puede brindar la identificación de funciones posibilita una clasificación de los videojuegos por medio de su configuración estructural. De igual modo utilizar las funciones implica realizar un estudio y presentar las diversas estructuras y composición de las estructuras narrativas utilizadas en el género de aventuras de acción. Aunque el estudio de Propp no mostraba interés en la profundidad de los personajes que desarrollan determinadas funciones, fue creada una clasificación de “esferas de acción” dentro de las cuales se agrupaban los actores del relato, de manera tal que fuera más sencillo encontrar sus funciones. 24

1. La esfera de la acción del antagonista. Sus elementos son: el daño (X), el combate o cualquier otra forma de lucha contra el héroe (L) […] 2. La esfera de la acción del donante (proveedor). Sus elementos son: la preparación de la transmisión del medio mágico (D) […] 3. La esfera de la acción del auxiliar mágico. Sus elementos son: el traslado del héroe (R), la eliminación del mal o falta (E) […] (Propp 119 – 120)

Para determinar la asignación de un personaje dentro de una esfera, fueron establecidas tres reglas: 1. La esfera de la acción corresponde exactamente al personaje. 2. Un mismo personaje abarca varias esferas de acción. 3. Caso inverso: una misma esfera de acción es compartida por varios personajes. (Propp 120 – 122)

Las funciones trabajan a manera de piezas que por medio de su unión consecutiva articulan la narración del relato, mientras que las esferas de acción y sus reglas trabajan como un orden auxiliar de las funciones: Por una parte permiten identificar de manera más sencilla alguna función determinada al observar el comportamiento específico de los personajes que la conforman. Por otro lado son una clasificación en sí de los personajes; un elemento que conforma el molde estructural empleado en para el desarrollo de los diversos relatos. Al igual que las funciones, esta clasificación de esferas de acción y sus reglas pueden ser de utilidad para la exposición de los componentes que conforman las diversas estructuras narrativas en el género de aventuras de acción clásica. Su aplicación depende de analizar las variantes dentro de los componentes que conforman al género de aventuras de acción. 25

A través de la identificación de todos estos elementos, Propp llegó a su definición de cuento: Desde el punto de vista morfológico llamaremos cuento a todo proceso que, partiendo de un daño (X) o de una falta (x), llega, después de haber pasado por funciones intermedias, a bodas (N) u otras funciones utilizadas como desenlace. Estas funciones finales pueden ser una recompensa (Z), una conquista o eliminación de un daño (E), lograr escapar de una persecución (S) […] (Propp 141)

Y el teórico ruso llegó también, de manera más práctica, a la conclusión de que era posible comprender estructuralmente un cuento a través de la organización determinada de los componentes que lo conforman. En esta definición puede verse de manera resumida el modo en el cual Propp establece el patrón narrativo de los cuentos de la tradición rusa, por medio de las funciones. Su definición igualmente incluye una representación gráfica en la cual aparecen las variantes posibles respecto al orden en que puedan llegar a aparecer las funciones. La utilidad tras las funciones de Propp es el orden de clasificación que estas y las esferas de acción ofrecen para con los personajes. El estudio de ambas puede ser utilizado para comprender la composición narrativa de algún género tomando en cuenta que un gran factor en esto es la repetición constante y estable de los componentes. En este caso no es de importancia esencial realizar una descripción minuciosa como aquella realizada por Propp en su estudio, sino un estudio de los componentes que conforman las diversas estructuras narrativas del género de videojuego de aventuras de acción clásico. 2. Tipología y morfología del videojuego de aventuras de acción clásica.

26

Antes de aplicar las funciones de Propp, es necesario entender las diversas estructuras narrativas que pueden presentar los videojuegos debido a su característica interactiva. Existe un trabajo previo que puede ayudar en este objetivo: los escritores y guionistas de historias para videojuegos Flint Dille y Jhon Zuur Platter, en su libro The ultimate guide to video game writing and design cuentan sobre lo que consideran algunas de las características básicas para el desarrollo de historias para los videojuegos, aunque haciendo énfasis especial en que su libro es únicamente una guía y que no un modelo universal a seguir para el desarrollo en serie. Ambos autores dedican un capítulo específico a los estilos narrativos de los videojuegos, a los cuales dividen en las categorías de lineales y no lineales: La diferencia entre historias lineales y no líneas es que la historia lineal encamina al jugador a través del juego, mientras que la historia no lineal está constituida por juegos de piezas1 independientes, o bien, capaces de unirse entre sí para construir una narrativa “desenvolvente”. (Dille y Zuur Platten 19)2

Por lo general las estructuras narrativas en los videojuegos de aventura de acción clásica están basadas en un modelo lineal; el arco tradicional de tres actos en una historia con un inicio, un desarrollo y un fin, en el cual existe un daño causado por el villano durante el inicio, que debe ser corregido por el héroe a través de desafíos durante el desarrollo, hasta reparar los daños y vencer al villano, marcando así el fin. El modelo lineal es también conocido como “collar de perlas”, y se compone por secuencias en las que se presentan segmentos de la historia a manera

1

Con “juegos de piezas” se refieren a una analogía de “piezas” en un “set”, donde las piezas son secuencias o fragmentos de acontecimientos, y el “set” es la narración en sí. Dentro de estos fragmentos el jugador puede llevar a cabo decisiones que afectarán al resto del juego, a esto se refiere con “desenvolvente”. 2 The difference between linear and nonlinear stories is that a linear story drives the player trhough the game, and in a nonlinear story, set pieces are created that may live on their own or, when added to other set peices, build toward a larger unfolding narrative

27

de secuencias cinematográficas breves en las que se priva de control al jugador, seguidas por segmentos de interacción que deben llevarse a cabo hasta caer nuevamente en una presentación de la historia y así repetir esta secuencia hasta el fin del juego.

Figura 2– Estructura narrativa de "collar de perlas" (Schell 264).

Dentro del libro existen otros tipos de estructuras empleadas en el género de aventura: a. Ramificación limitada: historias que tienden a girar en torno de decisiones u objetivos bilaterales (Si/No). Dependiendo del resultado, o las acciones tomadas por el jugador, el juego se ramificara en un hilo determinado… El ramaje limitado usualmente sólo llega a una o dos ramas en profundidad antes de regresar al arco principal de la historia. (Dille y Zuur Platten 20)3

Usualmente este tipo de narración es empleado para agregar variedad a los trabajos del jugador y al mundo del juego, con una decisión determinada abriendo la posibilidad de realizar un trabajo único, explorar un área específica, obtener una recompensa, afectar a un personaje o conseguir un objeto.

3

Limited branching stories tend to revolve around a series of “yes/no” or “black/white” objectives. Depending on the outcome, or the choice of action that the player takes, the game will branch to the appropriate story thread.

28

Figura 3 - Estructura narrativa de "ramificación limitada”. (Schell 267)

b. Narrativa de embudos (chocke points): El usar narrativas de embudo es bastante común por motivos obvios. En primer lugar, se tiene una manera controlable y definible de poner al jugador de regreso en el arco narrativo predispuesto del juego. En segundo lugar, el jugador tiene mayor libertad de explorar, pero finalmente, es fácilmente determinable cuándo y dónde el progreso de la historia tomará lugar. (Dille y Zuur Platten 20)4

En esta analogía el embudo representaría el espacio “abierto” dentro de la narración en el cual el jugador es libre (hasta donde lo permita el embudo; la estructura rígida del mundo entrelazado con la narración) de explorar un área determinada, descubrir tesoros, interactuar con personajes, luchar contra ciertos enemigos, etc… hasta que el jugador decida continuar con la historia (llegar al final

4

Using a funneling or chokepoint structure for game stories is fairly common, and the reasons are obvious. First, you have a controllable and definable way to set the player back on the narrative arc of the game. Second, you give the player more freedom to explore, but ultimately, you can elegantly determine where and when you will allow story and game progression to take place.

29

del embudo) para caer en un nuevo embudo o finalizar la historia. Es posible mezclar características de ambos tipos de narración a manera de brindar una experiencia más rica al jugador.

Figura 4 - Estructura narrativa de “embudo”.

Estas bases me han ayudado a definir las funciones de los personajes que expondré a continuación. No existe un seguimiento subsecuente idéntico entre la historia de un juego y otro sino un acoplamiento de las funciones a la estructura. 4. Las funciones: Tomando prestada la categoría de clasificación de Morfología del cuento, a continuación me dedicaré a identificar las funciones de los personajes en el videojuego de acción de aventura clásica, siguiendo los mismos procedimientos de dicho autor: haciendo una breve descripción de la función, y asignándole una definición abreviada a través de una palabra. Si bien las intenciones de Propp eran las de obtener un resultado científico (con un resultado objetivo y reproducible) para la comprensión de la estructura narrativa a través de

30

los componentes, mi propósito se limita a la mera recopilación de las determinadas funciones como un medio para entender la estructura narrativa y más adelante relacionarla a la naturaleza interactiva de los juegos. A. El héroe aparece. Definición: Inicio. a. El héroe suele ser introducido por medio de una breve secuencia cinematográfica. En este punto el mundo se encuentra en un estado idílico y el héroe no es consciente de la aventura que le espera. Puede ser que el héroe despierte (The legend of Zelda: Ocarina of time), llega a la región donde se llevará a cabo la aventura (Super Mario galaxy), o entre en escena (Prince of Persia). b. Es posible que el mundo ya se encuentre previamente corrompido y el héroe aparezca para restaurar el orden. (Beyond good & evil) B. El héroe es convocado. Definición: Llamado. a. Este punto funciona como una breve manera de introducir al héroe y una breve sección del mundo. El héroe es llamado por la “princesa”5, (SMG, TLZ:OT), un ayudante mágico (TLZ:OT), con el propósito de una celebración (SMG), o para revelarle el peligro que acecha. Puede

5

Por princesa no me refiero a una princesa en sí; el título dado a las mujeres de la familia real, aunque bien puede emplearse literalmente en algunos juegos, yo lo utilizo bajo una lógica diferente que más adelante aclararé.

31

ser llamado varias veces a lo largo de la historia por distintos ayudantes (BG&E). b. Puede ser que el héroe emprenda por sí solo la aventura, motivado por encontrar a su “princesa”, u objeto mágico. (Diablo II) C. El héroe obtiene información: Definición: Transmisión. Una vez reunido el héroe con un personaje determinado, este último le revela información importante respecto a los planes del villano (TLZ:OT, BG&E), el paradero de la “princesa” (SMG), la existencia de un objeto mágico (PP), o su propio destino. D. El villano irrumpe: Definición: Irrupción. a. Antes de que el héroe pueda llegar con la princesa, el villano ataca, irrumpiendo el orden existente, raptando a la princesa, o robando el objeto mágico (TLZ:OT, SMG), o bien, que no sea el villano en sí, sino sus secuaces quienes ataquen (BG&E). En este punto el héroe no puede derrotar al villano. b. Es posible que este suceso ya haya acontecido, con el héroe en camino a restaurar el orden. E. El héroe emprende su aventura.

32

Definición: Decisión. Después de que el villano ha causado su daño, el héroe -ya sea por fuerzas mayores o por su propia voluntad- decide emprender una aventura para rescatar a la princesa y restaurar el orden. F. El héroe prueba su valor. Definición: Hazaña. El héroe debe realizar proezas que pongan a prueba su valentía e inteligencia, los trabajos asignados a lo largo de la historia tienen el propósito de obtener “objetos mágicos” que le ayuden a derrotar al antagonista (SMG, TLZ:OT), rescatar a otros personajes que puedan ayudarle (BG&E), o bien encontrar a la princesa (SMG). G. El héroe viaja a donde realizará el trabajo. Definición: Viaje. Usualmente a través de un medio de transporte, el héroe debe viajar al lugar donde desarrollará algún trabajo, ya sea que este lugar sea un calabozo (TLZ:OT, BG&E) o una tierra lejana (LO, DII). Algunas veces para llegar a dicho lugar, el héroe primero debe realizar un trabajo menor, ya sea ayudando a otro personaje, obteniendo un objeto que le permita acceder, o realizando una prueba que demuestre su habilidad. H. El héroe explora un calabozo.

33

Definición: Faena. Una vez en el lugar indicado, el héroe debe llevar a cabo las acciones necesarias para la resolución. Estos trabajos implican un gran desafío físico y mental debido a los subordinados del villano que debe derrotar y a los acertijos por resolver. Algunos de estos enemigos son más fuertes, y con un rango mayor que el resto, pero nunca mayor al villano. (Usualmente llamados “jefes de calabozo” o “subjefes”). I. El héroe obtiene una recompensa. Definición: Recompensa. Ya que se ha cumplido el trabajo, el héroe obtiene una recompensa por su labor. Puede ser que obtenga un objeto mágico que le ayudará en su camino, información que igualmente le ayude, o bien, que reciba acceso a una sección del camino por continuar. J. El héroe viaja a la guarida del villano. Definición: Prueba. Una vez que el héroe ha cumplido con todos los trabajos necesarios, y obtenido la suficiente habilidad y objetos mágicos, finalmente puede viajar hacia la guarida del villano. Para llegar a él, debe atravesar pruebas que ponen en práctica las habilidades aprendidas durante el viaje. K. El héroe lucha contra el villano. 34

Definición: Lucha. El héroe finalmente lucha contra el villano en una batalla épica. En este punto el héroe, gracias a la experiencia brindada por sus trabajos y los objetos reunidos, tiene la capacidad suficiente para derrotar al villano. L. El orden es restablecido. Definición: Celebración. a. Ya que la princesa ha sido rescatada y el orden restablecido después de derrotar al villano, los personajes se reúnen para festejar la victoria del héroe. Esto concluye la trama. b. En algunos casos sólo hay una breve reunión sentimental entre el héroe y la princesa. c. También es posible que el héroe, cumplida su misión, se retire del mundo ficticio. Esta lista tiene el propósito de representar la composición de la trama con base en las funciones de los personajes. En ésta tabla aparecen de lado izquierdo los títulos representativos del género de aventuras de acción clásico pertenecientes al corpus de esta tesis, y en la parte superior, las funciones representadas por medio de las letras mayúsculas correspondientes. Tal como ha sido expuesto anteriormente, es posible que una función presente dos o más variaciones, representadas por medio de una minúscula. Debido a que no existen dos videojuegos idénticos, es posible que en éstos se manifiesten las variaciones de las funciones. En dicho caso cada variante es representada por medio de su letra 35

correspondiente. En caso de que una función no tenga variantes, simplemente se representa su existencia por medio de una marca: Títulos

Funciones A

B

C

D

E

F

G

H

I

J

K

L

Beyond Good & Evil

b

a




a






















a

Diablo II

b

b




b






















c

Final Fantasy VI

a

a




a






















a

Lost Odyssey

b

a




b






















a

Prince of Persia

a

b




a






















b

Silent Hill

a

a




a






















c6

StarFox Adventures

b

a




b






















a

Super Mario Galaxy

a

a




a






















a

Tales of Vesperia

a

b




a






















a

The legend of Zelda:

a

a




a






















b

Ocarina of time

A continuación, similar a las categorías de Propp, realizaré una clasificación de los personajes mismos, basado únicamente en sus acciones, ya que como se ha expuesto anteriormente, su verdadero valor radicaba en su utilidad dentro de la obra.

6

Es importante anotar que el título Silent Hill tiene la posibilidad de obtener varios tipos de conclusiones dependiendo de una serie de decisiones tomadas por el lector. Varios finales van en contra de la función y variante que le asigno. El motivo por el cual únicamente establezco un final de los varios que hay es debido a que las continuaciones de este título marcan a dicho final como canónico, y parten de él para proseguir con la historia de esta franquicia.

36

A. Funciones del héroe. Sus elementos son: iniciar al viaje, ser convocado por la princesa, realizar los trabajos, obtener objetos mágicos, salvar proveedores, luchar contra secuaces, luchar y vencer al antagonista, rescatar a la princesa. B. Funciones de la princesa (u objeto deseado). Sus elementos son: convocar al héroe, ser raptada por el villano, ser recuperada por el héroe. C. Funciones del antagonista. Sus elementos son: el daño al mundo, el rapto de la princesa, el combate final contra el héroe. D. Funciones del ayudante. Sus elementos son: acompañar al héroe, luchar junto al héroe contra secuaces, dar pistas al héroe. E. Funciones del secuaz. Sus elementos son: seguir las órdenes del antagonista, luchar contra el héroe, resguardar calabozos y objetos mágicos, dañar a proveedores. F. Funciones del proveedor. Sus elementos son: la venta de objetos que pueden ayudar al héroe, la transmisión al héroe de pistas e información, ser atormentado por los secuaces y el antagonista. G. Funciones del proveedor mágico. Sus elementos son: la entrega de un objeto u habilidad mágica al héroe, la transmisión de información valiosa al héroe. Puede ser posible que dentro de esta organización, existan tres fenómenos: A. La función corresponde exactamente al personaje: El héroe siempre salva al mundo, el antagonista siempre causa el daño, los secuaces siempre intentan detener al héroe.

37

B. Un mismo personaje abarca varias funciones: Es posible que el acompañante sea también un proveedor mágico. C. Caso inverso: una misma función es compartida por varios personajes. Que los proveedores quieran ser salvados al igual que la princesa. Es con base en estos criterios que puedo establecer una definición del género de aventuras de acción clásica: Consiste en un tipo de videojuegos con una temática fantástica predominante, donde el jugador es puesto en el papel de un héroe que debe llevar a cabo una empresa épica. Las historias en este tipo de videojuego cumple con el arco tradicional de tres actos, cuya estructura narrativa está configurada con base en un orden determinado de funciones (Inicio, llamado, irrupción, decisión, etc...) Dicha estructura puede estar configurada de dos modos principales: lineal, en forma de collar de perlas, o abierta, en las formas de ramificación limitada o de embudos. Antes de continuar quisiera señalar las siguientes advertencias: A. En primer lugar este estudio documenta el aspecto narrativo de este género de videojuegos. Formalmente esto puede simplificar un área de su análisis. Esta documentación puede resultar de interés a la literatura, pues expone la manera en que un medio relativamente nuevo para el estudio literario presenta nuevas maneras de configurar el orden de un relato con base en la interacción de un “lector”. B. En segundo lugar este análisis puede utilizarse como una herramienta para estudiar el aspecto narrativo del género de aventuras de acción, o incluso otros géneros de videojuegos. Para ello es necesario tomar en cuenta que en primer lugar dicho videojuego debe tener un relato, y en segundo hay que notar que tal análisis no sería 38

estable debido al orden de las funciones de los personajes, o a variantes mucho más complejas en su estructura narrativa. C. En tercer lugar esta exposición pone de relieve la manera en que formalmente la narración dentro de este género funciona con fundamento en la articulación entre funciones de los personajes. No considero esto algo casual, sino un modelo que es propicio para la interacción debido a la gran cantidad de acciones que deben llevarse a cabo y la estrecha relación entre personajes y mundo en el que existen. Es importante señalar que a pesar de que existe una repetición constante de estructuras y funciones, no considero que estas estructuras sean la forma sobre la cual existe la interacción como un contenido. Tal postura estaría del lado de los narratólogos, lo que, tal como lo expresé al inicio, quitaría importancia y entendimiento a las mecánicas de los videojuegos. Lo que propongo es que tanto las estructuras narrativas como las mecánicas son formas que se unen y dan como resultado una experiencia significativa, tomando en cuenta el papel de la interacción en tal proceso. De esta manera, en el siguiente capítulo, me dedico a estudiar la manera en que estas estructuras se unen a la interacción entre jugador y componentes que conforman al videojuego, qué significado tiene ésta relación, y cómo es que los videojuegos la expresan.

39