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[El archivo expandido y el museo para el exilio] [Carlos Felipe Guzmán] [Agosto de 2010. Bogotá, Colombia]
El archivo expandido y el museo para el exilio
“No hay archivo sin un lugar de consignación, sin una técnica de repetición y sin una cierta exterioridad. Ningún archivo sin afuera.” 1 Jacques Derrida. Mal de Archivo.
“Lo importante para mí es lo que la obra deje en la gente que la vea; la experiencia que viva cada persona, lo que sientan, piensen, asocien; lo que signifique para todo aquel que la observe. Aquello que quede en los visitantes; todo esto es lo que creo en verdad importante.”2 Feliza Bursztyn (en entrevista al diario El espectador)
1 DERRIDA, Jacques. Mal de Archivo: Una impresión Freudiana. Traducción de Paco Vidarte. En: Conferencia pronunciada en Londres el 5 de junio de 1994 en un coloquio internacional titulado: Memory: The Question of Archives. Edición digital de Derrida en Castellano. 2010. Tomado de: http://xoomer.virgilio.it/martinm/PUG/Maldearchivo.pdf [Consulta: Jueves, 12 de agosto de 2010]. Página 8. 2
GONZÁLES, Guillermo. Baila Mecánica: Nueva exposición de Feliza Bursztyn. En: El Espectador, Bogotá: abril 5 de 1979.
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A principios del presente año estuvo abierta al público, en el Museo Nacional de Colombia, la única exposición individual que ha tenido esta artista desde principios de los años ochenta. La exhibición fue titulada Feliza Bursztyn: Elogio de la chatarra y se desarrolló en el marco de lo que la propia muestra señalaba como “el Programa de Homenajes Nacionales, una serie de muestras de los grandes maestros del arte colombiano en la que se presentan aspectos especiales y particulares de sus producciones”3. El proyecto fue desarrollado desde una política cultural, gubernamental, impulsada por el Ministerio de Cultura y a través del museo nacional para los ciudadanos colombianos, residentes en Bogotá. Lo que se enuncia en el párrafo inicial de este escrito, es un punto crucial que va a abrir la posibilidad de ciertas preguntas, que buscarán tejer un entramado textual de reflexiones o enunciados abiertos, susceptibles de ser cuestionados o respondidos desde la propia lectura, en relación al papel del museo, en los archivos que expone y conserva, dentro de problemas que conciernen específicamente a las prácticas artísticas y su vinculación, correspondencia o posición frente a la historia de los estados y sus instituciones. El punto central que motiva este ensayo, tiene que ver precisamente con el hecho de que la república de Colombia, a través de sus instituciones culturales, haya rendido un “homenaje nacional” desde una exposición retrospectiva, después de más de dos décadas, a una artista que murió en el 3
MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA. Feliza Bursztyn: Elogia de la chatarra. Museo Nacional de Colombia – Ministerio de Cultura. Exposición temporal del 4 de diciembre de 2009 al 28 de febrero de 2010. © Museo Nacional de Colombia Todos los derechos reservados. Tomado de: http://www.museonacional.gov.co/sites/Feliza/index.html [Consulta: Jueves, 12 de agosto de 2010]
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exilio, perseguida por el propio gobierno colombiano que veintisiete años después de haberla obligado a refugiarse en Francia, le rinde honores en un Museo que fue alguna vez la Penitenciaría Central de Cundinamarca, conocida como “Panóptico”, la prisión más importante del país durante casi 72 años4. En este caso el Museo Nacional, en el homenaje a la artista, me presentó una metáfora (bastante crítica) en cuanto al hecho de que con la muestra, parecía cerrarse el ciclo que había empezado veintisiete años atrás con la fuga de Feliza, primero a México y luego a París, en aquel exilio obligado por la acusación (nunca comprobada) de las autoridades colombianas, de que ella era un puente entre el gobierno Cubano y la desmovilizada guerrilla del M-19, en aquel entonces activa y levantada en armas. La escultora muere unos pocos meses después de haber salido del país y con esto termina una carrera promisoria en el campo del arte. Lo que cabe señalar en este punto es que si Feliza hubiera retornado a Colombia, o si desde un primer momento no hubiera apelado al exilio, hubiera pagado cárcel por un periodo mínimo de cinco años, acusada con leves indicios de sus vínculos con la subversión. Es por esto que llega, con cierta ironía, esta gran exposición de Bursztyn, en el antiguo “Panóptico” y con el respaldo de instituciones gubernamentales. A continuación se va a procurar comprender de qué forma esta metáfora del retorno de Feliza al país y su puesta en “prisión”, puede hablar de una mirada abierta al concepto del museo, como lugar donde no sólo es posible la conservación de los archivos históricos o la 4
MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA. Historia. En: © Museo Nacional de Colombia Todos los derechos reservados. Tomado de: http://www.museonacional.gov.co/index.php?pag=home&id=6|43|0&PHPSESSID=bf5cc6afe7c29f1d15f090 c4f0ac4d5d [Consulta: Jueves, 12 de agosto de 2010]
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memoria de una nación (o una institución), sino que permite desde una lectura expandida, la actualización de la historia en nuestro presente, la puesta en crisis de nuestro tiempo y el desarrollo de debates o reflexiones que se propagan desde este punto.
Feliza Bursztyn Bogotá, 1933 – París, 1982 Histérica 1968 Chatarra de acero inoxidable y motor con excéntrica 77 x 53 x 36 cm Colección Particular
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La Colección particular es de Pablo Leyva, viudo de Feliza Bursztyn.
MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA. Feliza Bursztyn: Elogia de la chatarra. Museo Nacional de Colombia – Ministerio de Cultura. Exposición temporal del 4 de diciembre de 2009 al 28 de febrero de 2010. © Museo
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Feliza Bursztyn, artista colombiana de ascendencia judía, puede representar un papel central dentro de la historia del arte nacional, sus esculturas realizadas con desechos de metal durante casi veinte años de carrera artística, trataron temas difíciles de sortear dentro de la sociedad conservadora y machista de los años sesentas y setentas. Feliza trató abiertamente el tema de la liberación sexual femenina que podía entenderse no solo por el hecho de tratarse de una mujer que como artista, hacia presencia en el medio local con su obra, sino de igual forma con su propio trabajo como en el caso de las “las camas”, espacios ambientados con una serie de ensamblajes de metal, que semejando la forma de cuerpos en camas cubiertas por sábanas satinadas, parecían emular los ruidos y movimientos de parejas copulando. De igual forma esto se hacía evidente en “las histéricas”, maquinas hechas a partir de residuos metálicos que al generar movimiento producían sonidos estridentes en el espacio, en una referencia directa a la histeria (padecimiento que por muchos años se asoció al útero, por lo que fue considerada hasta muy entrado el siglo XX, una enfermedad propia de las mujeres) y, como bien lo señala Ricardo Arcos-Palma, la reivindicación de proyectos de estado y el testimonio abierto de su posición e inclinación política6; en sus trabajos para homenajes escultóricos cabe señalar:
Nacional de Colombia Todos los derechos reservados. Tomado de: http://www.museonacional.gov.co/sites/Feliza/index.html [Consulta: Jueves, 12 de agosto de 2010] 6
A este respecto el autor del artículo “Un justo homenaje a Feliza II” señala: “Es conocido, desafortunadamente no por todos, su simpatía con las ideas de la izquierda, de una izquierda no panfletaria sino progresista y crítica de cierta ortodoxia. Su amistad con personajes como Santiago García y Patricia Ariza del Teatro de la Candelaria atestiguan de esta posición, que era la de buena parte de la intelectualidad de la época, pues como ella misma decía en una entrevista concedida a una periodista en 1973: “¿Cree que una artista debe crear siempre en función crítica?
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“Varios de sus homenajes escultóricos eran para personajes que de una u otra forma habían sido claves para la historia política y artística: Gandhi, Camilo (el cura guerrillero), Alfonso López Pumarejo (ex-presidente liberal progresista), César (el escultor francés), entre otros.“7. De esto último cabe señalar el caso del monumento a Alfonso López Pumarejo, que habiendo sido proyectado por la artista en el año sesenta y siete (1967) se vino a ejecutar apenas a finales de 2009, siendo ubicado en el campus de la Universidad Nacional de Colombia e inaugurado el veinte de noviembre de ese mismo año8, apenas dos semanas
-Necesariamente. Siempre ha sido así. Simplemente con hablar de algo o alguien, tú das ya una opinión, que es crítica. Lo mismo le sucede al artista. Cuando plasma algo de lo que ve, le da su propia interpretación crítica, sea cual fuere su objetivo…político, social, etc. ¿Cuál es el suyo? -Social y político. ¿Le interesa la política? -Muchísimo. Porque creo que la política es lo que hace una sociedad básicamente. No se puede vivir sin ella sin tomar una actitud política. ¿Cuál es la suya? -¡La extrema izquierda!” ARCOS-PALMA, Ricardo. Un justo homenaje a Feliza Bursztyn II. En: Esfera Pública, 14 de diciembre del 2009. Tomado de: http://esferapublica.org/nfblog/?p=6900 [Consulta: Miércoles, 11 de agosto de 2010] 7 8
Ibid. La cronología de la obra de la escultora, afirma en ese sentido, lo siguiente:
“2007 - Se inician los trabajos de reconstrucción de la maqueta, modelos digitales y cálculos estructurales para la construcción de la escultura homenaje a Alfonso López Pumarejo, un proyecto propuesto desde 1967. 2009 - El 20 de noviembre se inauguro el monumento al ex-presidente Alfonso López Pumarejo en la Ciudad Universitaria de Bogotá y concluido el 8 de septiembre, día del nacimiento de su autora.” SANTAMARIA DELGADO, Ángela. Catálogo de la exposición Feliza Bursztyn: Elogio de la chatarra. Diciembre 3 de 2009 – Febrero 28 de 2010. Bogotá: Legis. Ministerio de Cultura – Museo Nacional de Colombia. 2009. Página 91.
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antes a la inauguración de la exposición antológica de la artista, realizada en el museo nacional. Con este último dato cronológico del trabajo de la escultora es posible vislumbrar la hipótesis, de que dentro de la historia del arte y el circuito artístico colombiano, hubo un proceso de olvido del trabajo realizado por Feliza durante dos largas décadas, la potencia crítica de sus obras fue sepultada por mucho tiempo, “no hay debate en el circuito artístico Colombiano y Latinoamericano sobre la crucial importancia de Feliza Bursztyn en el desarrollo del arte colombiano contemporáneo”9, no sólo por el hecho de que la escultora muere en París, de tristeza como lo escribió en una columna de prensa de la época García Márquez, amigo personal de la artista que presenció su muerte, en un restaurante parisino en el año ochenta y dos10, sino de igual forma por la poca muestra y difícil catalogación de sus esculturas que enseñan cómo desde el año de su defunción, solo han habido ocho exhibiciones colectivas de su trabajo y una sola individual (precisamente la que se mostró a principios de año en el Museo Nacional), sumándole a esto el abrupto termino con que su obra concluye, en el momento cúspide de su carrera, siendo aún muy joven y con todo un futuro por delante11. 9 SILVA, Paula. Copy Wright – Copy Wrong. En: Revista {{em_rgencia}, Ed. #1: estado del arte (del arte), Junio 2010, http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/revista/index.php/espa-ol/copy-right-copywrong-es/ [Consulta: Jueves, 12 de agosto de 2010] 10
Aquí se hace referencia al artículo de opinión publicado por el diario El País titulado Los 166 días de Feliza, para mayor información consulte: GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. Los 166 días de Feliza. En: Diario El País, columna de opinión, 20-01-82. Copyright 1982. Gabriel García Márquez-ACI. Tomado de: http://www.elpais.com/articulo/opinion/COLOMBIA/166/dias/Feliza/elpepiopi/19820120elpepiopi_11/Tes/ 11
Al respecto Paula Silva, curadora y crítica de arte, señala cómo intenta en el primer semestre de 2010
realizar una muestra colectiva en El Centro de Formación de la Cooperación Española en Cartagena que equipare y ponga a dialogar el trabajo de Feliza de los años sesentas y setentas, con el de la artista
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En este sentido, la exposición “Feliza Bursztyn: Elogio de la chatarra” permitió por primera vez, después de veintisiete años, apreciar la obra en conjunto de la artista colombiana, lo que hace viable la comprensión de sus facetas y la realización de una mirada en perspectiva, de la obra general de la escultora. La muestra tuvo tres ejes en su estructura curatorial, que buscaron referir tres acercamientos a su obra, estos fueron: poesía, movimiento y espacio. El primer término, poesía, fue asumido desde su acepción al concepto de transformación, lo que en un primer momento parecía remitirse a su origen en la raíz griega “poiesis” desde Heidegger, donde se asocia al alumbramiento, esto es lo que como el castellano reza “da a luz” en tanto que “mantiene a la luz”, “pro-ducir el ser (ousía) es tanto como abrirlo o posibilitarlo en su verdad (alétheia)”12. Esta poesía podía tener referencia al hecho de que Feliza, de cierta forma si se asume el concepto que describe Heidegger, posibilitaba el “alumbramiento” de un objeto, que de repente cobraba una nueva significación, convirtiéndose en obra producida, o “dada a luz”. Sin embargo el catálogo de la muestra permite aclarar, que en realidad el termino poiesis se remite -desde la curaduría- directamente a Aristóteles, donde este mismo en oposición a la praxis- (el acto de hacer en sí mismo) se define como la actividad contemporánea Adriana Marmoreck, viéndose enfrentada al gran problema, para acceder a las piezas a exhibir, debido a que su pareja sentimental, Pablo Leyva (dueño del trabajo que Feliza realizó en vida) evita a toda costa el uso y exhibición de los archivos que conserva de su obra. Al respecto del trabajo de Bursztyn Paula afirma: “No hay debate en el circuito artístico Colombiano y Latinoamericano sobre la crucial importancia de Feliza Bursztyn en el desarrollo del arte colombiano contemporáneo. Era una artista valiente, irreverente y altamente innovadora. Cruzó límites, se burló de la sociedad conservadora colombiana dentro de la que vivió y trabajó. La tragedia no es sólo que hubiera muerto tan joven, sino también que su obra ha sido acallada consistentemente y por lo tanto ha estado ostensiblemente ausente de la exhibición, promoción y estudio del muy importante trabajo artístico de su generación.”. Ibíd. 12
CEREZO GALÁN, Pedro. Metafísica, Técnica y humanismo. En: Heidegger en Castellano, 1997. http://www.heideggeriana.com.ar/comentarios/cerezo_galan.htm [Consulta: Lunes, 16 de agosto de 2010]
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de realizar (crear-transformar). Citando las palabras que los documentos de la muestra recogen, se aprecia lo siguiente: “El concepto de poiesis no tiene que ver con el cliché del amante desesperado ni con las teorías del arte, confundidas en la actualidad en la encrucijada etnográfica, sociológica y política. La poesía desde la etimología es una acción de cambio, por lo tanto es social y política, le permite al arte andar en un laberinto abierto, es una excusa finita para vivir y explorar la ficción. Bursztyn hace sus esculturas fascinada por la materia, por la vida, deja que sean orgánicas (perecederas) en dos sentidos: en la escogencia del material y en la composición.”13
En este orden de idas, las chatarras viejas, oxidadas, los pedazos de metal de un carro o las latas de nescafé en la bodega de un amigo14, eran según los conceptos definidos desde la poesía, algo que evidenciaba la transformación de un elemento en algo totalmente nuevo, que cobraba nuevos matices en el término de sus significados, todo ello por el ejercicio poético inherente al acto de fabricar, o pro-ducir (ensamblar, soldar, unir, amarrar). Los términos movimiento y espacio por su parte, hacían referencia al carácter de las piezas elaboradas, si por un lado los objetos cobraban movimiento como la serie las histéricas o las mini máquinas entonces entraban a ser leídas bajo la primera palabra o si por su parte implicaba instalaciones o espacios ambientales, como las exposiciones siempre acostada, 13 SANTAMARIA DELGADO, Ángela. Catálogo de la exposición Feliza Bursztyn: Elogio de la chatarra. Diciembre 3 de 2009 – Febrero 28 de 2010. Bogotá: Legis. Ministerio de Cultura – Museo Nacional de Colombia. 2009. Página 11 14
La escultora cuenta como realiza su primera exposición en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, gracias a una cantidad considerable de latas de Nescafé que se encontró en la casa de Rogelio Salmona. MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA. Feliza Bursztyn: Elogia de la chatarra. Museo Nacional de Colombia – Ministerio de Cultura. Exposición temporal del 4 de diciembre de 2009 al 28 de febrero de 2010. © Museo Nacional de Colombia Todos los derechos reservados. Tomado de: http://www.museonacional.gov.co/sites/Feliza/index.html [Consulta: Jueves, 12 de agosto de 2010]
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las camas o la baila mecánica, entonces eran cobijadas dentro del segundo concepto curatorial. Lo que presentó la exposición, al asumir la obra de Feliza bajo los términos previamente estudiados, fue entender el trabajo de la artista como una práctica que podía definirse por sí misma, es decir los conceptos de poesía, movimiento y espacio describen específicamente el carácter formal (piezas sonoras, con movimiento, de color) de fabricación ( soldadura, ensamblaje, procedencia de los materiales), o disposición en un lugar
(instalaciones,
ambientaciones, piezas individuales), de ciertas fracciones en metal elaboradas por una escultora colombiana entre los años sesentas y setentas, que permite el estudio del trabajo remitiéndose exclusivamente a sí mismo, como un espejo que refleja infinitamente su propio reflejo. A pesar de que el tercer curador de la muestra, Juan Carlos Osorio, menciona levemente al final, la relación de algunas de las piezas elaboradas para espacios ambientales o instalaciones, como la baila mecánica, con la situación política y social de la época y el escenario propio de la artista15, el concepto de espacio bajo el cual se enmarca esta lectura, sigue reduciendo el campo de interpretación en relación a los dos términos iniciales que enmarcan la curaduría. De igual forma este señalamiento que parece por un 15
A este respecto el curador parece, más que adaptarse a la muestra planteada, procurar disentir de la forma como ésta se cura, sus palabras intentan fugarse de la descripción formalista – moderna - e intentan entablar conexiones con una exterioridad, sin embargo esto no se materializa en la exhibición, donde las piezas continúan girando alrededor de su propio eje. El curador señala: “…En la baila mecánica convivían varios caracteres completándose a sí mismos, abasteciéndola de profundidad e incluso de diversos puntos de vista. Sin embargo, prevalecía un grado de tristeza y de mal augurio en el espacio. Si tenemos en cuenta los eventos que condujeron a Bursztyn a su exilio, cada personaje debajo de las telas de la baila fue una insinuación de lo que pasaría durante esos años con muchos colombianos vendados e interrogados, sometidos a un absurdo e interminable mecanismo. Dese esta perspectiva el espacio expositivo era social y político: las víctimas estaban sobre una plataforma para ser observadas por el público con atención e indiferencia. (SANTAMARIA DELGADO, Ángela. Catálogo de la exposición Feliza Bursztyn: Elogio de la chatarra. Diciembre 3 de 2009 – Febrero 28 de 2010. Bogotá: Legis. Ministerio de Cultura – Museo Nacional de Colombia. 2009. Página 22)
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momento, fugarse del espacio curatorial planteado, no cobra forma en ninguna instancia, dentro de la exposición. En este sentido, no hay una exterioridad posible, ninguna válvula de escape que permita comprender el ejercicio plástico de Feliza bajo una mirada expandida, y de esta forma los posibles diálogos que el trabajo desarrolle con el presente, quedan sepultados por tres grandes conceptos, poco precisos y si bastante generales, que buscan describir -o definiruna totalidad. A pesar de que en la introducción de la muestra, se invita a pensar la obra de Feliza en relación a un presente, el desarrollo de la misma no señala directamente estos puntos. En el catálogo de la exhibición es posible leer esta afirmación que muy a pesar de lo que dice, por el hecho de aseverarlo, no produce el efecto performativo de “hacer-entanto-que-se-afirma”, inherente al lenguaje. La exhibición invita a pensar la “actualidad” de la artista, en relación a los aspectos formales de elaboración de las piezas: “…Cuarenta años después de haber sido construidas, las esculturas de Feliza siguen produciendo asombro, sorpresa, extrañeza. Su obra es actual: explora las posibilidades de materiales diferentes al mármol y al bronce, y transgrede los cánones de la escultura con una abstracción indisciplinada que involucra al espacio y al espectador… (María Victoria Robayo. Directora Museo Nacional de Colombia.)”16
En este orden de ideas, de esta gran exposición además de rescatar el hecho de que sea la única muestra individual que Feliza ha tenido desde su muerte, y del ejercicio de documentación (revisión, catalogación, exposición, cronología) hecho posible por
los
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SANTAMARIA DELGADO, Ángela. Catálogo de la exposición Feliza Bursztyn: Elogio de la chatarra. Diciembre 3 de 2009 – Febrero 28 de 2010. Bogotá: Legis. Ministerio de Cultura – Museo Nacional de Colombia. 2009. Página 7 (el énfasis es mío)
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esfuerzos de gestión desarrollados desde el Ministerio de Cultura y el Museo Nacional, vale la pena re-pensar al menos uno de los términos bajo los cuales se enmarcó la exhibición. De esta forma quizás la poesía, sea una vía posible para abrir el trabajo de la escultora hacia una exterioridad, donde quizás el archivo de aquellas piezas en chatarra de metal, entren -efectivamente- a generar conexiones con un afuera que se enmarca en el presente. Feliz Guattari comentó alguna vez lo siguiente: “Voy a dar un ejemplo personal: considero la poesía como uno de los componentes más importantes de la existencia humana, no como valor sino como elemento funcional. Deberíamos recetar poesías como se recetan vitaminas”17. En este caso el autor se refería al potencial de expansión, proliferación o “contaminación” de las ideas, conceptos o miradas que se enmarcan, en las imágenes que lo poético evoca, que la poesía puede traer consigo. Se refería de cierta manera a las cargas de sentido político que pueden expandirse hacia afuera, a partir de vehículos poéticos de expresión18. En este caso el concepto de la poesía, puede ser la herramienta que conduzca a comprender el trabajo de Feliza a partir no ya de la resolución formalista, de la manera como soldó este pedazo de chatarra con este tornillo o aquel tuvo oxidado con la base en 17
ROLNIK, Suely. La memoria del cuerpo contamina el museo. En: Transform.eipcp.net. Enero de 2007. Tomado de: http://transform.eipcp.net/transversal/0507/rolnik/es#redir [Consulta: Miércoles, 11 de agosto de 2010] 18
A este respecto Suely Rolnik toma las palabras de Guattari para comprender estos lenguajes de expresión poética, que en el trabajo de Lygya Clarck, aún puede tener repercusiones en la fuerza crítica, que emana su trabajo desde la distancia. Para mayor información consultar el texto de la autora, La memoria del cuerpo contamina el museo: ROLNIK, Suely. La memoria del cuerpo contamina el museo. En: Transform.eipcp.net. Enero de 2007. Tomado de: http://transform.eipcp.net/transversal/0507/rolnik/es#redir [Consulta: Miércoles, 11 de agosto de 2010]
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cerámica, sino desde las ideas, pensamientos o posiciones que se abren cuando se aprecia el trabajo, desde la poesía que emana de sus obras y contamina el espacio y prolifera hacia afuera del museo nacional.
En este orden de ideas, lo que deja mayor evidencia, no solo de la exposición anteriormente reseñada, sino de la poca circulación de su trabajo a lo largo de los años, es el hecho que señalaba el caso de su práctica artística, en el marco integral de la historia del arte en Colombia, de que no existe un debate abierto al respecto de su trabajo, es decir, la potencia crítica de sus obras se encuentra oculta tras un archivo ausente, archivo que hasta la fecha ha encontrado muy pocas veces la posibilidad de circular, dentro de los espacios existentes de debate, en los vínculos que el legado de su obra puede tener con las contingencias actuales. Si bien es cierto que la serie de esculturas que fabricó a partir de restos de metal, puede ser consultado en catálogos e imágenes que inclusive son asequibles desde la web, el hecho de que el retrato de sus obras pueda ser apreciado - como pudo serlo dentro de la exposición antológica en el museo nacional - , no indica más que una posibilidad de lectura que sigue siendo formal-superficial, bajo la cual se oculta la verdadera potencia crítica de su ejercicio en la soldadura y ensamblaje de las piezas, carácter que sólo puede ser entendido, en la medida en que contraste con el curso actual de nuestro tiempo, con una exterioridad. En este sentido, habiendo estudiado el caso de la exposición Feliza Bursztyn: elogio de la chatarra en uno de los museos más importantes del país, vale la pena estudiar las formas mediante las cuales el museo en Colombia, ha permitido que existan estos diálogos pasadopresente, donde las fuerzas críticas de las épocas se han visto potenciadas por la posibilidad 14
de encuentros con lugares pretéritos, con la presencia directa de la historia en el devenir propio de la sociedad. De esta forma es posible ver dónde comienza la travesía de Feliza, a lo largo de la historia y comprender que es la institución de un museo precisamente, el punto que amarra el exilio de la artista con un final que la trae de vuelta, a finales de 2009 y principios de 2010, al recinto que actualmente ocupa el museo nacional de Colombia.
Lunes 21 de Septiembre de 1964. Feliza Bursztyn y el arte en latas de nescafé. Entrevista de Enrique Santos
19 En este documento de prensa del lunes 21 de Septiembre de 1964, se lee lo siguiente: 15
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Daniel Castro, director de la Casa Museo Quinta de Bolívar y del Museo de la Independencia, en una ponencia para la cátedra Manuel Ancízar en la Universidad Nacional, citando al vasco Santos Zunzunegui, teórico contemporáneo sobre la comunicación y el museo, afirmaba que la tarea que era necesario defender en esta institución, era precisamente el estudio de “el potencial perturbador o irruptor que pueda tener el pasado – es decir, los modos en que ese pasado es igualmente susceptible de regresar, pero no para legitimar proyectos políticos, sino para perturbarlos, dar cuenta de promesas incumplidas, mostrarse indomesticable, etc.” (Zunzunegui, 2003:73)20 Esta cita con la que iniciaba la ponencia, era el punto desde el cual se pretendía abordar el caso del robo de la espada de Bolívar de la quinta, en Enero de 1974 por parte del M-19, que fue la manera mediante la cual el grupo guerrillero se inauguró para la escena pública nacional y para la historia del país21. Los insurgentes sustrajeron el objeto del museo, Enrique Santos: – Este proceso de modelar chatarra es lo menos delicado imaginable, retorcer y aplastar, latas, hierro, tornillos... Feliza Bursztyn: – Pero eso, en sí, es el arte: convertir una cosa en otra. Como Miguel Ángel, al convertir una piedra en una estatua. La transformación total de la materia, en el fondo, es eso SANTOS CALDERÓN, Enrique. Feliza Bursztyn y el arte en latas de nescafé. En: El Tiempo, Bogotá: Septiembre 21 de 1964. 20
CASTRO, Daniel. Retrato de Museo: Bolívar tu espada vuelve a la lucha. Ponencia. En: VIGNOLO, Paolo. Ciudadanías en Escena - Performance y derechos culturales en Colombia. Universidad Nacional de Colombia, Dirección académica, Facultad de Ciencias Humanas, Facultad de Artes / Cátedra Manual Ancízar, segundo semestre de 2008. Bogotá: Editorial Kimpress Ltda. 2009. Pág. 542 21
La espada de Bolívar fue robada el jueves 17 de enero de 1974 por un comando de un grupo guerrillero que hasta ese momento había realizado una campaña de expectativa en los medios de comunicación del país, como un “remedio” para la inactividad, el decaimiento, la memoria y los gusanos, simulando un producto que se promocionaba como M-19. Sustrayendo el objeto del museo, fue asumida desde entonces por la naciente insurgencia, como un arma simbólica de amplias connotaciones políticas: el M-19 se robó la espada de Bolívar tomando como consigna una frase del libertador en la que afirmaba que no envainaría la espada hasta que toda América fuera libre. Además de robar la espada, la guerrilla dejó unos panfletos en el museo y en el consejo que de igual forma fue asaltado ese mismo día, con un comunicado denominado “Bolívar, tu espada vuelve a la lucha”. 16
asumiéndolo como un arma simbólica de amplias connotaciones políticas, se robaron la espada de Bolívar tomando como consigna una frase del libertador en la que afirmaba que no envainaría la espada hasta que toda América fuera libre22. De esta manera, el “objeto de museo” que para el visitante, quien comúnmente se paseaba por la quinta, en muchas ocasiones ni siquiera era reconocible, pasó a convertirse en un objeto legendario, muy conocido por la población local y nacional y alrededor del cual se tejieron procesos políticos importantes para el país. Como es sabido por los colombianos, con el devenir de los años y el retorno de la espada a la quinta, se abrió camino la constitución política de 1991, de la mano de un proceso de paz con el M-19 que además de deponer las armas y devolver, lo que para entonces ya era un mítico objeto, al gobierno, se constituyó como partido político y ayudó a escribir las actuales leyes en la asamblea nacional constituyente, apenas empezando la década de los noventa.
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El grupo guerrillero, además de la sustracción de la espada de Bolívar, hicieron público el siguiente comunicado: "Bolívar, tu espada vuelve a la lucha. La lucha de Bolívar continúa, Bolívar no ha muerto. Su espada rompe las telarañas del museo y se lanza a los combates del presente. Pasa a nuestras manos. A las manos del pueblo en armas. Y apunta ahora contra los explotadores del pueblo. Contra los amos nacionales y extranjeros. Contra ellos que la encerraron en los museos enmoheciéndola. Los que deformaron las ideas del Libertador. Los que nos llamarán subversivos, apátridas, aventureros, bandoleros. Y es que para ellos este reencuentro de Bolívar con su pueblo es un ultraje, un crimen. Y es que para ellos su espada libertadora en nuestras manos es un peligro. Pero Bolívar no está con ellos - los opresores - sino con los oprimidos. Por eso su espada pasa a nuestras manos. A las manos del pueblo en armas. Y unida a las luchas de nuestros pueblos no descansará hasta lograr la segunda independencia, esta vez total y definitiva (…)" 17 de Enero de 1974 VIGNOLO, Paolo. Cátedra Manuel Ancízar: Ciudadanías en escena. Performance y derechos culturales en Colombia. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. 2008. Pág. 552
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En este caso el museo presenció una irrupción violenta desde afuera, que actualizando las connotaciones simbólicas de un objeto aparentemente inútil del pasado, permitió la movilización de la historia en el presente, poniendo a dialogar los tiempos y haciendo patente el valor inherente a los objetos de la historia y a los archivos que los conservan. Esta historia del robo de la espada de Bolívar y el surgimiento del Movimiento 19 de Abril (M-19) a principios de la década del setenta, es un eje principal en el relato que nos enseña el tránsito que vive Feliza Bursztyn hacia el exilio y que posteriormente desencadenará su prematuro fallecimiento.
Documento de prensa del diario El tiempo del 18 de Enero de 1974 que registra el hecho del Asalto a la Quinta de Bolívar y el robo de la espada del libertador.
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REDACCIÓN EL TIEMPO. Asaltada Quinta de Bolívar. En: El Tiempo, Bogotá: Enero 18 de 1974.
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Según documentos de prensa de la época, la noche del viernes 24 de Julio de 1981, un grupo de militares vestidos de civil y con ruanas largas, bajo las cuales ocultaban sus armas, se presentaron en la casa de la artista con una orden de allanamiento de un juez. La casa fue revisada minuciosamente por la patrulla, quienes se llevaron tres piezas fotográficas de un paquete, que la artista tenía de una exposición colectiva de fotógrafos, que se había hecho en La Habana el año inmediatamente anterior. Ella había asistido a aquella exposición, pues simultáneamente al evento, había realizado una muestra de la baila mecánica en la Casa de las Américas, de aquella ciudad. A Feliza le habían pedido que devolviera las fotografías a sus respectivos dueños, cuyas direcciones estaban escritas al respaldo de cada imagen. De igual manera le fue incautada una pistola vieja e inservible que le habían regalado, para su protección personal, en los años sesentas cuando aún vivía sola, a lo que según un amigo muy cercano, ella había dicho alguna vez que "No me atreví ni a tocarla nunca…por temor de sacarme un ojo"24. Lo cierto fue que posterior al allanamiento Feliza fue llevada a la Brigada de Institutos militares, sola sin su esposo Pablo Leyva y allí le vendaron los ojos y la interrogaron por once horas. Posterior a esto, dos días después un juez militar la citó acusándola de portar un arma sin permiso y le dijo que ese delito tenía una pena de cinco años de cárcel. Ella salió de allí directamente a la embajada de México donde se exilio, viajando unos días más tarde. Debido a este percance la artista se vio obligada a cancelar, lo que pudo haber sido su última exposición de esculturas de 24
GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. Los 166 días de Feliza. En: Diario El País, columna de opinión, 20-01-82. Copyright 1982. Gabriel García Márquez-ACI. Tomado de: http://www.elpais.com/articulo/opinion/COLOMBIA/166/dias/Feliza/elpepiopi/19820120elpepiopi_11/Tes/ [Consulta: Jueves, 12 de agosto de 2010]
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color, que sería inaugurada diez días después del interrogatorio. Posteriormente se dirigió a Francia donde pensaba seguir con su trabajo, gracias a un apoyo del Ministerio de Cultura que pensaba darle una beca para que continuara con su obra. Lo cierto es que, 166 días desde su exilio murió una noche de enero en parís, mientras cenaba con su marido Pablo Leyva, García Márquez y Enrique Santos Calderón con sus respectivas parejas, Mercedes Barcha y María Teresa Rubino.
Los útlimos dias de Feliza. Articulo de Daniel Samper Pizano. Diario El tiempo del 17 de Enero de 1982 25
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SAMPER PIZANO, Daniel. Los últimos días de Feliza. En: El Tiempo, Bogotá: Enero 17 de 1982.
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Según un documento de prensa de la época este pudo haber sido el último dibujo elaborado por Feliza.
Más tarde, antes de su muerte y ya en el exilio, una columna en el diario El espectador apareció escrita por un alto mando militar, quien afirmaba tener pruebas de que Feliza Bursztyn era un correo entre el M-19 y los dirigentes de Cuba y que de todas formas y a pesar de eso, se le había tratado con condescendencia por ser mujer y artista27. Acusada de 26
Ibíd.
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Para desarrollar este relato del testimonio sobre el exilio de Feliza Bursztyn, se tomaron documentos de prensa de la época, uno de Gabriel García Márquez, amigo personal de la artista y quien le presta su residencia en México cuando viaja por primera vez hacia el exilio y posteriormente atestigua su muerte en un
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aquellas, nunca comprobadas, conexiones con la insurgencia de la época, la escultora fue dejada en el rincón del olvido, quizás por aquel mismo motivo que la llevo a la muerte muy lejos de su país. Lo cierto es que los archivos históricos dejan una duda sobre aquella relación de Feliza, con el Movimiento 19 de Abril, por lo que de igual forma se siembra la duda sobre la relación de la artista, con aquel famoso objeto de museo, aquella espada libertadora. En este orden de ideas es factible que la historia del exilio de Bursztyn, esté ligada a la historia de los museos en Colombia y a la forma como este ha visto cuestionar su propio espacio, como un lugar que ha potenciado el devenir actual de las épocas, donde los tiempos se han conjugado para formar la historia y a la vez, darle nuevos significados a la misma, generando efectos directos sobre el presente.
Sin embargo esta conexión de la vida y obra de Feliza a los museos colombianos, es en la realidad un hecho poco visible, pues aparte de la última exposición en el Museo Nacional, su trabajo ha visto una leve circulación dentro de espacios de exhibición y en ese sentido, su obra tampoco ha entrado a formular cuestionamientos en el entorno actual, imposibilitando su vigencia y puesta en tensión con nuestro tiempo. restaurante en París; el artículo fue titulado Los 166 días de Feliza. De igual manera se recogen apartes del artículo escrito por Daniel Samper, redactado ocho días después de conocerse la noticia del fallecimiento de la escultora, este texto brinda detalles sobre el tránsito de Feliza del exilio a su defunción. (Las fuentes de ambos textos son: 1.
GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. Los 166 días de Feliza. En: Diario El País, columna de opinión, 2001-82. Copyright 1982. Gabriel García Márquez-ACI. Tomado de: http://www.elpais.com/articulo/opinion/COLOMBIA/166/dias/Feliza/elpepiopi/19820120elpepiopi_ 11/Tes/ [Consulta: Jueves, 12 de agosto de 2010]
2.
SAMPER PIZANO, Daniel. Los últimos días de Feliza. En: El Tiempo, Bogotá: Enero 17 de 1982.
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De izquierda a derecha: Isabel Ramírez, Adriana Marmorek, Feliza Bursztyn, Paula Silva. Foto: Ángela 28 María Arango
Una evidencia de este descuido, en la catalogación y circulación del trabajo de la escultora, puede verse en el caso que describe Paula Silva, critica y curadora de arte, quien intenta en Mayo de 2010 realizar una muestra colectiva en El Centro de Formación de la Cooperación Española en Cartagena que equipare y ponga a dialogar el trabajo de Feliza de los años sesentas y setentas, con el de la artista contemporánea Adriana Marmorek, viéndose enfrentada al gran problema para acceder a las piezas de Bursztyn que serian exhibidas. La pareja sentimental de Feliza, el señor Pablo Leyva, quien administra los derechos sobre su obra, evita a toda costa el uso y exhibición de este archivo, en este 28
SILVA, Paula. Copy Wright – Copy Wrong. En: Revista {{em_rgencia}, Ed. #1: estado del arte (del arte), Junio 2010, http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/revista/index.php/espa-ol/copy-right-copywrong-es/ [Consulta: Jueves, 12 de agosto de 2010]
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sentido Paula concluye: “Por lo tanto, no me sorprendió para nada que desde su muerte en 1982 su obra sólo se ha presentado en ocho exhibiciones colectivas (lo que da un promedio de una exhibición cada tres años largos; pero es importante mencionar que sólo hubo una exposición en toda la década de 1990) y en una sola exposición individual (no sorpresivamente, organizada por un grupo de tres curadores, incluyendo al hijo de Pablo Leyva).”29El último caso que remarca Silva, hace énfasis precisamente en la exhibición realizada en el museo nacional de Colombia, a principios de 2010. El celoso y cuestionable manejo del archivo de trabajo de Feliza, sumado al velo de la historia que acompañó por varios años la vida y obra de la artista, ha llevado a la imposibilidad de que este registro material circule abiertamente en el medio del arte local y permita la actualización de los debates de nuestro tiempo, desde la situación pertinente al caso de la obra de la escultora. No ha sido posible de esta forma que, como lo señalaba Daniel Castro al hablar del robo de la espada del libertador, se haga patente “el potencial perturbador o irruptor del pasado” en la movilización que desde la historia, puede efectuarse sobre nuestra época. En este orden de ideas se hace necesario preguntarnos por los archivos que conservan las piezas elaboradas por los artistas, que constituyen la memoria y la historia del arte nacional, que es a su vez la huella del contexto de una época, se hace urgente encontrar la manera de activar estas formas del pasado para que permitan ser leídas bajo las situaciones actuales. 29
Paula se refiere a la única exposición individual de Feliza, a la realizada precisamente en el Museo Nacional de Colombia, Feliza Bursztyn: Elogio de la chatarra. (SILVA, Paula. Copy Wright – Copy Wrong. En: Revista {{em_rgencia}, Ed. #1: estado del arte (del arte), Junio 2010, http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/revista/index.php/espa-ol/copy-right-copy-wrong-es/ [Consulta: Jueves, 12 de agosto de 2010])
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Asi como Suely Rolnik, en aquel trabajo elaborado a partir del archivo de la obra de Lygya Clark, (artista brasileña cuya práctica artística enmarcada en la época de la dictadura en su país ,empezó a ser estudiada apenas a finales de los años noventa), donde precisamente buscaba la activación del potencial critico inherente a las piezas que había elaborado, ella menciona que procuraba referirse “a la capacidad del dispositivo propuesto (para movilizar el archivo) de crear las condiciones para que tales prácticas puedan activar experiencias sensibles en el presente, necesariamente distintas de las que se vivieron originariamente, pero con el mismo tenor de densidad crítica.”30 Aquel “tenor de densidad critica”, del que habla Rolnik parecía habitar silenciosamente la exposición en el Museo Nacional, en aquella metáfora que habitó cada lectura sobre aquellas piezas de metal. Desde esa perspectiva era muy elocuente el hecho de que la obra de Feliza Bursztyn tuviera su primera exhibición individual desde su huida y posterior fallecimiento, en el antiguo “Panóptico” de la ciudad, en realidad era como si el exilio nunca la hubiera salvado de terminar en aquel presidio del que escapó. Su trabajo siempre ha estado encerrado, tras los procesos de olvido que trae consigo los movimientos históricos, y es por esto que al volver de nuevo a hacer presencia en esta época, es un menester que sean develadas las fuentes que alimentan este mismo encierro, el sepulcro de la historia. Finalmente Derrida, hablando de los archivos menciona que “La archivación produce, tanto como registra, el acontecimiento. Esta es también nuestra experiencia política de los media 30
ROLNIK, Suely. Furor de archivo. En: Estudios Visuales Nº7 Retóricas de la resistencia. 2010. Tomado de: http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num7/08_rolnik.pdf. [Consulta: Miércoles, 11 de agosto de 2010]. Pág. 2 (el énfasis es mío)
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llamados de información”31, de esta manera el gran potencial de los archivos reside en este carácter de “producir acontecimientos”, estos mismos conforman el escenario del presente y determinan en gran medida los cursos del porvenir. Estudiando la vida y trabajo de la artista, desde diversos campos (archivos de prensa, artículos sobre su obra, exposiciones efectuadas, memorias y testimonios) es posible entablar vínculos con exterioridades que se expanden desde el trabajo formal con las piezas elaboradas, de repente el trabajo de soldar y unir pedazos de chatarra metálica, adquiere una connotación política de amplios alcances; la archivación de estos documentos de periódicos locales, artículos de opinión que circulan en la red o memorias de exhibiciones, permite la producción de nuevos acontecimientos, como el que se ha procurado desarrollar a lo largo de este escrito, donde la vida y obra de una escultora colombiana se liga a las formas, mediante las cuales es posible pensar los archivos del museo, en relación a las historias archivadas, que habitan en su periferia.
31 DERRIDA, Jacques. Mal de Archivo: Una impresión Freudiana. Traducción de Paco Vidarte. En: Conferencia pronunciada en Londres el 5 de junio de 1994 en un coloquio internacional titulado: Memory: The Question of Archives. Edición digital de Derrida en Castellano. 2010. Tomado de: http://xoomer.virgilio.it/martinm/PUG/Maldearchivo.pdf [Consulta: Jueves, 12 de agosto de 2010]. Pág. 11
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