laboratorio de producción gráfica

CAPITULO 14

EL ART NOUVEAU Y EL CAMBIO DE SIGLO Dos décadas contemplaron (del año 1980 al año 1910, aproximadamente) el desarrollo de un estilo decorativo que dejó huellas en todo el mundo. Entre sus hechos memorables este periodo guarda el cambio de siglo y la explosión de las formas que invadieron todas las artes del diseño; la arquitectura, el mobiliario y el diseño de productos, las modas y los gráficos participaron de una revolución que llego a todos los aspectos del ambiente creado por el hombre; carteles, cucharas, paquetes, anuncios, teteras, vajillas, marcos de puertas, sillas, sillas, escaleras, entradas a trenes subterráneos y casas son solo alguno de los objetos a donde llego el Art Nouveau. La cualidad visual que identifica al Art Nouveau es una línea parecida a una planta orgánica. Carente de raíces y sobriedad, puede ondular con la energía del látigo o fluir con la elegante gracia al mismo tiempo que define, modula y decora un determinado espacio. Zarcillos de vid, flores como la rosa y el lirio, pájaros (especialmente los pavorreales) y la figura femenina eran motivos frecuentes en donde se adaptaba esa línea fluida. Descartar el Art Nouveau como decoración de superficies es ignorar su papel fundamental en la evolución de todas las fases del diseño. El Art Nouveau es el “estilo de transición “que se desvío del historicismo que domino al diseño durante mayor parte del siglo XIX. El historicismo es el uso casi servil de las formas y los estilos del pasado, niega la invención de nuevas formas para expresar el presente. Al remplazar el historicismo por la innovación, el Art

Nouveau se convirtió en la fase inicial del movimiento moderno. Preparó el camino del siglo XX al eliminar este espíritu decadente del diseño. Las ideas, los procesos y las formas del arte del siglo XX dan testimonio de la importancia de esta transformación. La arquitectura moderna, el diseño industrial y gráfico, el surrealismo y

el arte abstracto echan raíces en sus conceptos y teorías fundamentales. En lugar de decorar la estructura aplicando ornamentos a la superficie de un edificio u objeto, como se hacia en los estilos anteriores, la forma básica y configuración del diseño del Art Nouveau estaba a menudo gobernado por y evolucionaba con el diseño del ornamento. Esto determina un prin-

cuadernillos temáticos - historia & diseño -

cipio nuevo del diseño: la decoración, la estructura y la función propuesta están unificadas. Debido a que las formas y líneas del Art Nouveau eran a menudo inventadas en lugar de copiarse de la naturaleza o del pasado, se logro una revitalización del proceso de diseño que apuntaba hacia el arte abstracto. Durante esta etapa existió una estrecha colaboración entre los artistas visuales y los escritores. Durante las décadas de los años 1880 y1890 el movimiento simbolista francés en la literatura, constituyo una influencia importante con su rechazo del realismo a favor de lo metafísico y placentero. Esta interacción condujo a la toma de actitudes simbólicas y filosóficas por parte de los artistas. En una era escéptica, cuando el racionalismo científico estaba en ascenso y las creencias religiosas tradicionales así como las normas sociales estaban siendo atacadas, el arte era visto como un vehículo potencial para el rejuvenecimiento espiritual que se necesitaba. El nacimiento, la vida y la muerte; el desarrollo y la decadencia llegaron a ser temas simbólicos. La complejidad y el movimiento de esta época ha permitido interpretaciones contradictorias debido a su ornamentación, algunos observadores en el Art Nouveau como una expresión de la decadencia de finales del siglo. Sin embargo, otros lo ven como una reacción contra la decadencia y el materialismo de esta época. Esta opinión es una respuesta a la búsqueda de valores tanto estéticos como espirituales del Art Nouveau. Los diseñadores gráficos y los administradores del Art Nouveau trataron de hacer del arte

parte de la vida cotidiana. Su entrenamiento en las bellas artes les había permitido aprender métodos y formas de arte, desarrollados principalmente por consideraciones estéticas. Al mismo tiempo, adoptaron con entusiasmo las

técnicas del arte aplicadas que habían evolucionado con el desarrollo de los procesos comerciales de impresión. Como resultado, fueron capaces de mejorar significativamente la calidad visual de las comunicaciones masivas. El carácter internacional del Art Nouveau fue posible gracias a los avances de la tecnología de la transportación y las comunicaciones. La

comunicación entre los artistas de varias naciones, principalmente por intermedio de la imprenta, permitió que sus trabajos y conceptos se conocieran recíprocamente. Las numerosas publicaciones de arte en la década del año 1890 cumplieron este propósito al introducir el diseño y el arte nuevo al gran publico. Las numerosas fuentes a menudo citadas para el Art Nouveau son difusas y de amplio alcance. Incluyen la ilustración de los libros de William Blake, los ornamentos Célticos, el estilo Rococó, el movimiento de las Artes y los Oficios, la pintura prerrafaelista y el diseño decorativo japonés, así como los impresos grabados en bloque de madera. Los tratados que resultaron de las expediciones navales iniciadas en 1853 a Japón del Comodoro americano Matthew C. Perry llevaron al colapso a la tradicional política aislacionista del Japón y determinaron la apertura del comercio con el occidente. El arte y los artefactos japoneses comenzaron a llegar en gran cantidad a Europa, y varios libros de arte y ornamentos fueron publicados durante la década del año 1880. Lo que la imprenta japonesa heredó a occidente incluía el dibujo lineal caligráfico, la simplificación de las apariencias naturales, la configuración plana de las siluetas y los colores y motivos de las áreas decorativas. La influencia de la pintura de fines de la década de 1880 que se encontraba bajo el hechizo oriental fue muy importante. Las formas turbulentas de Vincent Van Gogh (1853-1890), los colores uniformes y contornos orgánicos estilizados de Paul Gauguin (1848- 1903), y el

laboratorio de producción gráfica

trabajo del grupo Nabis de artistas jóvenes, desempeñaron un papel fundamental. Los Nabis exploraron colores simbólicos y modelos decorativos. Dedujeron que una pintura era ante todo, un arreglo de color de patrones bidimensionales. CHÉRET Y GRASSET La transición de los gráficos victorianos al estilo del Art Nouveau fue gradual. Dos artistas gráficos que trabajaban en Paris, Jules Chéret (1836- 1933) y Eugéne Grasset (1841- 1917), jugaron importantes papeles en la transición. En el año 1881 una nueva ley francesa referente a la libertad de prensa, suprimió muchas restricciones de censura y permitió que los carteles fueran colocados en cualquier parte, excepto las iglesias, urnas electorales y áreas designadas para anuncios oficiales. Esta nueva ley trajo consigo una industria floreciente de carteles, de diseñadores, impresores y afficheurs (pega carteles). Las calles se convirtieron en galerías de arte para la nación, pues aun el más pobre trabajador observaba el medio ambiente transformado por las imágenes y el color. Pintores reconocidos no se sentían avergonzados por crear carteles de propaganda. Jules Chéret había mostrado el camino y el movimiento de las Artes y los Oficios revaloraba las artes aplicadas. Aclamado como el padre del cartel moderno, Chéret fue el hijo de un tipógrafo pobre que pago 400 francos para asegurar un aprendizaje litográfico de tres años para él, a la edad de 13 año. El joven adolescente pasaba sus días laborables poniendo letras en dirección contraria sobre piedras litográficas,

y los domingos asimilando arte en el Louvre. Después de completar su aprendizaje, trabajo como artesano litográfico y prestador de servicios para varias empresas y tomo clases de dibujo. A la edad de 18 años se dirigió a Londres, pero solo pudo encontrar trabajo haciendo dibujos para catálogos de muebles, así que después de seis meses regresó a Paris. Se cambio a la pequeña buharilla de su hermano. REVOLUCION INDUSTRIAL Joseph, también litógrafo, donde donde dormían por turnos uno en la cama y el otro en el piso. Fueron años difíciles para cheret. Estaba convencido de que los carteles litográficos pictóricos reemplazarían los carteles tipográficos hechos con tipos, los que llenaban el medio ambiente urbano y que solo ocasionalmente tenían pequeñas ilustraciones de grabados en madera, pero no pudo convencer de ello a los anunciantes. A la edad de 22 años, presento un cartel azul y café para la opera Offenbach, Orphee aux Enders (Orfeo en los infiernos). Cuando ya no existieron mas comisiones, regreso a Londres. La litografía inglesa a color estaba mas adelantada y pronto cheret la domino. El momento crucial fue el encargo de un cartel para una familia de payasos que el había ayudado. Esto llevo a rotular encargos de Eugene rimmel, filántropo y fabricante den perfumes. Los años estrecha asociación y amistad con rimmel se caracterizaron por una constante experiencia en el diseño y la producción,

y culminaron en el año 1886 con el financiamiento de rimmel para que cheret estableciera una empresa impresora en París. Para ello se adquirió la tecnología inglesa más avanzada, así como grandes piedras litográficas mandadas a hacer especialmente, y cheret estaba preparado para poner en marcha el proceso de tipografía a prensa plana de los tableros de anuncios. El primer cartel de su taller fue un diseño

cuadernillos temáticos - historia & diseño -

monocromático para la producción teatral la biche au bois (la cierva en el monte), en ella figuraba como estrella Sarah Bernhardt de 22 años. El artista y la actriz tomaron París por asalto, ya que la Bernhardt llego a ser la prime-

ra actriz de la época y cheret introdujo el cartel visual. Su segundo cartel fue una producción a color para el salón de baile Bal Valentino. Desde el año 1866 hasta el cambio de siglo, produjo más de 1000 carteles. Las influencias artísticas de cheret incluyeron la belleza idealizada y el estilo de vida alegre pintados por Watteau y Fragonard, la luminosidad de color de Turner y la agitación de movimiento de tiepolo, cuyas figuras expresaban energía y movimiento por medio de contorsionantes torsos y extremidades extendidas. Cheret trabajo directamente sobre la piedra, en contraste con la práctica normal de encargar un diseño a un artista para su ejecución en piedras litográficas por los artesanos. Durante la década del año 1880 utilizo una línea negra con los colores primarios: rojo, amarillo y azul. Con estos brillantes colores logro una vitalidad grafica y una sutil sobreimpresión per4mitio una escala sorprendente de efectos y de color. Graneado y sombreado; suaves baños tipo acuarela y atrevidos trazos de color caligráfico; rasguños, raspaduras y salpicaduras fueron todos usados en su trabajo. Su composición típica es una figura central o figuras con gesticulaciones animadas rodeadas de remolinos de color, figuras secun-

darias o apoyos y letreros atrevidos que a menudo son una resonancia de las formas y los gestos de la figura. Su interminable producción para salones de concierto y7 teatros, bebidas y medicinas, actores de variedad y publicaciones, transformaron las paredes de París. En el año 1881 vendió su compañía impresora a Imprimerie chaix y se convirtió en director artístico de esta gran empresa, acción que le permitió dedicar mas tiempo al arte y al diseño. En las mañanas dibujaba del modelo, luego pasaba la tarde pintando ante su caballete, dibujando al pastel y trabajando en sus enormes piedras litográficas. Las bellas y jóvenes mujeres que creo, apodadas “cherette” por un público que las admiraba, eran arquetipos, no solamente por la idealización de la mujer en un momento especifico de la sociedad, sino por una generación de mujeres francesas que se vestían y aparentaban un estilo de vida como forma de inspiración. Un erudito ha apodado a cheret como “el padre de la liberación femenina” porque sus mujeres comenzaban a tener un nuevo papel ante la sociedad de su época, al tiempo que la era victoriana cedía su lugar a la época alegre de los 90. Las opciones para las mujeres de ese periodo aun eran limitadas; donde la dama decente en el salón de recepciones y la ramera de burdel hacían papeles prototipicos. Dentro de esta dicotomía la cherette encontró una actitud distinta. Ni puritanas ni prostitutas, estas felices criaturas, seguras de si mismas, disfrutaban la vida al máximo, usaban vestidos de escote bajo, bailando, bebiendo vino y aun fumando en

laboratorio de producción gráfica

publico. Para el año 1884, cheret produjo algunos carteles en tamaño hasta de 2.31 m de altura, imprimiendo la imagen en secciones para ser unidas sobre la pared por pegacarteles. La tirada total anual de sus diseños llegaba casi a 200000 copias. Por lo menos ocho impresores franceses se especializaban en carteles y una veintena de otros diseñadores se unió a cheret. Aunque cheret prefería el formato grande, argumentaba que si una mujer bien hecha mide aproximadamente 150 cm, un cartel de 240 cm de largo proporciona suficiente espacio para dibujar una figura en toda su longi9tud, su producción iba de imágenes de tamaño natural a las diminutas. La contribución de cheret en el año 1889 fue reconocida cuando recibió la medalla de oro en la muestra internacional y disfruto la aclamación de críticos sobresalientes que informaron sobre el espectáculo más importante de un solo hombre. Se hizo circular una petición al gobierno francés que llevo a cheret a ser miembro de la legión de honor, en el año 1890. Se le tomo como ejemplo por crear una nueva rama de arte que promovió la imprenta y sirvió a las necesidades del comercio y de la industria. Después del cambio de siglo, la producción de carteles de cheret casi termino, pues dedico más tiempo a las pinturas en pastel y a los cuadros. Se retiro a Niza, donde el muse Jules Cheret, que preserva su trabajo, fue inaugurado poco antes de su muerte a la edad de 97 años. Eugene Grasset, suizo de nacimiento, fue el primer diseñador-ilustrador que rivalizo con cheret en popularidad pública. Grasset había estudiado arte medieval intensamente y esta influencia, aunada a un amor por el exótico arte oriental, se reflejo fuertemente

en sus diseños de de muebles, vitrales, textiles y libros. Un logro muy importante en el diseño grafico la tecnología tipográfica es la publicación L'Histoire des Quatre fils aymon (historia de los cuatro hijos Aymon), del año 1883, que fue diseñado e ilustrado por Grasset. Se imprimió en grano acuatinta, proceso de foto relieve a color de placas hechas por Charles Gillot, quien transformo la línea de diseños y acuarelas de Grasset en sutiles ilustraciones a todo color en lo libros impresos. En este proyecto que duro dos años el artista y fabricante de placas colaboro estrechamente con Grasset, trabajando extensamente en las placas. El diseño es importante por su integración total de ilustraciones, formatos y tipografía. Algunas de la ideas sobre diseño de Grasset que fueron rápidamente asimiladas después de ser publicadas, incluyen los ribetes decorativos que enmarcan el contenido, la integración de la ilustración y el texto en la unidad, también el diseño de ilustraciones para que la topografía sea impresa sobre firmamentos y otras áreas. En el año 1886 Grasset recibió su primer encargo de carteles. Sus doncellas esbeltas y altas, que aparecen en largos y sueltos ropones con poses estáticas anunciando tintas, chocolates y cerveza, pronto comenzaron a embellecer las calles de Francia. Desarrollo un “estilo de libros de iluminar” de dibujo en grueso contorno negro y áreas planas en color. Sus figuras imitan a Botticelli y a las vestimentas medievales; sus estilizados modelos planos oscurecidos reflejan un estudio de los grabados en bloque s de madera japoneses. La composición formal de Grasset y los colores de baja intensidad, contrastaban fuertemente con el trabajo de colores brillantes com-

puestos informalmente por cheret. A pesar de la actitud ligada a la tradición de Grasset, su línea fluida el color subjetivo y los motivos florales siempre presentes, apuntaban hacia el Art Nouveau francés.

EL ART NOUVEAU INGLES En Inglaterra el movimiento del Art Nouveau se preocupaba mas por el diseño grafico y las ilustraciones que por el diseño arquitectónico y de productos. Sus orígenes incluyeron el arte gótico y la pintura victoriana además de los mencionados anteriormente. Un fuerte impulso hacia un estilo internacional fue creado por

cuadernillos temáticos - historia & diseño -

la edición inaugural del estudio en abril del año 1893. En la edición de abril se produjo el trabajo de Aubrey Beardsley (1872-1898), el primero de casi una docena de publicaciones advenedizas de arte Europeo de los años de 1890. En la edición de septiembre se incluyo las tres novias del artista holandés Jan Toorop (1858-1928). La influencia colectiva de estos dos artistas fue enorme. Las primeras ediciones del estudio también incluyeron trabajos de Walter Crane así como muebles y textiles producidos para la tienda de departamentos Liberty y compañía. Grane fue uno de los primeros en la aplicación de modelos ornamentales japoneses e interpretaciones orientales de la naturaleza para el diseño de modelos de superficie. Los textiles Liberty llevaron a los italianos a denominar el Art Nouveau estilo libertad. Aubrey Beardsley fue el niño terrible del Art Nouveau, con su excelente manejo de la pluma, sus vibrantes blanco y negro y su fantasía escandalosamente exótica. Fue muy prolífico, pero solo durante cinco años porque murió de tuberculosis a la edad e 26 años. Llego a ser famoso a la edad de 20 años cuando sus ilustraciones para una nueva edición de la muerte de Arturo de Malory comenzó a venderse en mensualidades. La fuerte influencia de Kelmscott se vio aumentada por distorsiones imaginativas y extrañas de la figura humana y poderosas formas negras. Las impresiones japonesas hechas con bloques de madera y las de William Morris fueron sintetizadas en un nuevo estilo. La línea singu-

laboratorio de producción gráfica

lar de Beardsley fue preservada por el método de bloques de madera grabados fototipograficamente, el cual a diferencia de los bloques cortados a mano, conserva completa la fidelidad del arte original. William Morris estaba tan enojado cuando vio la muerte de Arturo de Beardsley, que pensó en tomar acciones legales. Según la manera de pensar de Morris, Beardsley había vulgarizado las ideas de diseño del estilo Kelmscott, al reemplazar los rebordes naturalistas esenciales por modelos planos mas estilizados. Las clásicas ilustraciones de Burne Jones grabadas en madera, fueron sustituidas por dramáticos contrastes de figuras en blanco y negro. Walter Crane, siempre listo con un punto de vista inequívoco, declaro que la muerte de Arturo había mezclado el espíritu medieval de Morris con un extraño “espíritu de picardía y extravagancia parecido al japonés”, que en opinión de Crane solamente encajaba en la pocilga del opio. A pesar del enojo de Morris, la respuesta entusiasta al trabajo de Beardsley dio por resultado numerosos encargos. Beardsley fue nombrado editor de arte para el libro amarillo, una revista cuya cubierta en amarillo brillante se convirtió en símbolo de lo nuevo y extravagante en los puestos de periódicos de Londres. En el año 1894, Salome de Oscar Wilde recibió gran notoriedad por la sensualidad, obviamente erótica, de las ilustraciones de mujeres de Beardsley. La sociedad inglesa de los últimos años de la era victoriana fue sacudida por esta celebración de la perversidad, que alcanzo su

punto mas alto en el trabajo de Beardsley para la edición de Lisistarta de de Aristofanes. Proscrita por los censores ingleses, circulo ampliamente en el continente. Durante los dos últimos años de su vida, Beardsley fue un inválido. Cuando podía trabajar, lo hacia inspirado en un estilo romántico de los pintores franceses del siglo XVIII como Antoine Watteau mas naturalista. Aun cuando lentamente iba hacia una muerte trágicamente prematura, la influencia de Beardsley penetro la ilustración y el diseño de todos los países europeos, así come de Norteamérica. Charles Ricketts, quien mantuvo una estrecha y prolongada colaboración con su intimo amigo Charles Shannon (1863-1931) fue el principal competidor de Beardsley entre los diseñadores gráficos ingleses que trabajaron el la alborada del movimiento de las artes y los oficios en la cumbre del Art Nouveau . Ricketts comenzó como grabador en madera y recibió entrenamiento como compositor; por lo tanto, su trabajo se basaba en una profunda comprensión de la producción impresa. Mientras Beardsley se inclinaba por las ilustraciones que podían insertarse entre páginas de tipografía, Ricketts abordaba el libro como una entidad total para ser diseñado por dentro y por fuera, concentrándose en la armonía de las partes: Encuadernación, las hojas finales, las portadas, la tipografía, los ornamentos y las ilustraciones que con frecuencia le eran encargadas por Shannon. Ricketts trabajo como grabador y diseñador para varias empresas impresoras

antes de establecer su propio estudio y empresa editorial. En el año 1893 apareció su primer diseño total de un libro y en el año siguiente produjo un excelente diseño para el poema de Oscar Wilde “la esfinge”. Aunque Ricketts tiene una deuda con Morris, generalmente rechazaba lo denso de los diseños Kelmscott. La disposición de páginas de Ricketts es más ligera, sus ornamentos son más abiertos y geométricos y sus diseños tienen una vivida luminosidad. El complejo enlace de ornamentos del diseño céltico y las figuras planas estilizadas, pintadas sobre jarrones griegos que estudio en el museo británico, fueron inspiraciones muy importantes. Al igual que Beardsley, quien también estudio la pintura de los jarrones griegos, Ricketts aprendió como denotar figuras y vestimentas con un mínimo de líneas y configuraciones planas sin modulación tonal. En el año 1896, Ricketts fundo la imprenta vale. Esta no era un imprenta privada en el sentido que la imprenta Kelmscott, pues Ricketts no poseía una prensa ni hacia sus propias impresiones, sino que colocaba sus composiciones tipográficas y trabajos de imprenta con firmas impresoras que trabajaban bajo sus exigentes requerimientos. Durante la última etapa de la enfermedad a William Morris se le mostraron los libros de la imprenta vale y lloro admirado por la gran belleza y el diseño de los volúmenes de Ricketts. Al terminar el siglo el bien conocido autor Laurence Housman (1865-1959) se mantenía en actividad como diseñador de libros.

Argumentando que seria igual de irrazonable pedirle a los diseñadores de libros trabajaran siempre con los tamaños de formato reglamentario, como exigirle a los pintores trabajar solamente en bastidores de proporción y tamaño fijo, Housman diseño libros altos, angostos y cuadrados. Sus portadas eran a menudo únicas e informales y sus diseños decorativos eran ejecutados con minucioso detalle. Después del fin de siglo, la creciente reputación de Housman como escritor y su cada vez mas enferma vista, termino su carrera de diseñador grafico. Uno de los mas notables momentos en la historia del diseño grafico es la breve carrera de los Beggarstaff. James Pryde (1866-1941) y William Nicholson (1872-1949). Eran cuñados y habían sido amigos íntimos desde la escuela de arte. Pintores académicos respetables. Cuando en el año 1894 decidieron abrir un estudio de diseño publicitario tuvieron la necesidad de adoptas un seudónimo para proteger la reputación de sus bellas artes. Uno de ellos encontró en un establo un saco de maíz que mostraba un nombre ingles antiguo y cordial los hermanos Beggarstaff adoptaron el nombre, suprimiendo “hermanos” y se lanzaron a los negocios. Durante su breve colaboración (pryde escribió mas tarde que el había llegado a ser la mitad de un artista de carteles), desarrollaron una nueva técnica que mas tarde se llamo collage. Recortes de papel se entremezclaban, cambiaban y pegaban en posición sobre el tablero. El estilo resultante de superfi-

cies coloreadas absolutamente planas tenían bordes “delineados” con tijeras. Los Beggarstaffs fueron inmunes al prevaleciente arte nuevo floral, pus forjaron este nuevo método de trabajo en carteles de siluetas y figuras de potentes colores. Su trabajo fue un éxito artístico, pero un desastre financiero. Desafortunadamente atrajeron pocos clientes y solamente se imprimieron una docena de sus diseños. Su cartel mas famoso, para la producción de Don Quijote de Sir Henry Irving en el teatro Lyceum, nunca se imprimió porque Irving decidió que era una imagen sin ningún parecido. Ellos pasaron una cuenta por 50 libras; el les pago 100 libras. Mas tarde, se publico en una edición limitada de tamaño pequeño para coleccionistas. Cuando para Nicholson y Pryde fue económicamente aconsejable terminar su sociedad, cada quien regreso a la pintura y obtuvieron cierto reconocimiento. Nicholson también desarrollo un estilo de ilustración de grabado en madera que aseguro en algo la economía grafica de los carteles Beggarstaff. Irónicamente, los breves meses que se hicieron pasas como los Beggarstaff, oscurecieron sus logros individuales. Al igual que Nicholson y Pryde, el pintor e ilustrador británico Dudley Hardy (1866-1922) también recurrió a los carteles y diseños publicitarios. Durante la década del año 1890 ayudo a presentar las cualidades pictóricas graficas del cartel Frances en los tableros de exhibición londinenses. En gran parte de trabajo más vigoroso de Hardy, las leyendas y las figuras se colocan contra simples fondos planos EL DESARROLLO DEL CARTEL DEL ART NOUVEAU FRANCES

Durante la década del año 1880, Gasset era un asiduo cliente del cabaret La Chart Noir de Rodolphe Salis, lugar de reunión de artistas y escritores que se inauguro en el año 1881. Fue hay donde se conoció y compartió su entusiasmo por las impresiones a color con artistas más jóvenes que frisaban los 20 años: Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), Georges Auriol (1863-1939) y el artista suizo Theophile-Alexandre Steinlen (1859-1923). Steilen se unió a la inmigración urbana que estaba engrosando las ciudades europeas, pues llego a Paris a la edad de 22 años con su joven esposa. Un gran amor por el dibujo y una obsesión por los gatos. Su primer trabajo en Paris consistió en dibujos de gatos para Chat Noir (el gato negro). Ilustrador prolífico durante las décadas de los años 1880 1890, sus puntos de vista políticos radicales, afiliación socialista y actitudes anticlericales lo llevaron hacia un realismo social que descubría la pobreza, la explotación y la clase trabajadora. A menudo sus litografías en blanco y negro mostrarían impresión a color por medio de un procedimiento estarcido. Experimento con colores sutiles sobre impresos para crear colores adicionales. Su enorme obra incluyo más de 2000 cubiertas para revistas e ilustraciones interiores, casi 200 cubiertas para hojas de música, más de 100 encargos de ilustraciones para libros y tres docenas de carteles grandes. Aunque su primer cartel a color fue diseñado en el año 1885, su legado se basa en trabajos maestros de la década del año 1890. Su cartel mutipanel de 305 por 228 cm para los trabajos de imprenta de Charles Verneau, describía, casi en tamaño natural, una escena de peatones

en las aceras adyacentes parisinas. Una notable ternura puede apreciarse en el cartel de una lechería, donde un grupo de gatos hambriento exigía que su hija Colette compartiera su tazón de leche. Existe afinidad en la línea fluida reporteril y las plastas de color entre los carteles y las impresiones de Steinlen y los de ToulouseLautrec, su amigo y frecuente rival de comisiones. El debate sobre quien, es probablemente improcedente, ya que Steinlen y Lautec sacaron inspiración de fuentes similares y mutuamente. Pero mientras Steinlen mantuvo una cualidad naturalista, aun Jules Cheret tuvo que reconocer que el cartel de Lautec de 1891, La Goule au Moulin Rouge, sentó nuevas bases en los diseños de carteles. Un modelo de superficies planas, siluetas negras de espectadores, óvalos amarillos como lámparas y la blanquísima ropa interior de la bailarina de cancan que actuaba con ropa interior rasgada o transparente, se mueven horizontalmente por el centro del cartel, detrás del perfil del bailarín valentino, conocido como “el sin huesos” debido a la sorprendente flexibilidad de su cuerpo. El hijo del conde de Toulouse, Henri de Toulouse-Lautrec se había inclinado obsesivamente al dibujo y la pintura, después de fracturarse ambas caderas en un accidente a la edad de 13 años. Quedo tullido y sus piernas no continuaron creciendo. Dos años más tarde se muda a París donde llego a ser un maestro diseñador de tradición académica. Fue admirador del arte japonés, el impresionismo y los contornos y diseños de Degas. Frecuento los burdeles y cabarets de París, observando, dibujando y desarrollando un estilo ilustrativo y periodístico que capto la vida nocturna de la

Belle Epoque (“la bella época”, un termino usado para describir el París reluciente de los últimos años del siglo XIX). Fundamentalmente grabador, dibujante y pintor, Toulouse-Lautrec produjo solamente 32 carteles y un modesto número de diseños de música y cubiertas de libros. Su dominio del dibujo directo sobre piedras litográficas era extraordinario. Sus encargos de carteles los negociaba en los cabaret durante las veladas y al día siguiente trabajaba en el taller de imprenta Ancourt; a menudo lo hacia de memoria, sin bosquejos, utilizando un viejo sepillo de dientes que siempre llevaba consigo para lograr efectos tonales con una cuidadosa tecnica de roseado. Alphonse Mucha (1860-1939), joven artista checo, había mostrado notable habilidad para el dibujo en la pequeña aldea Moravia de Ivancice. Después de viajar a París a los 27 años, Mucha paso dos años estudiando gracias al apoyo de un benefactor. Su entrenamiento termino repentinamente y sobrevino una época de gran pobreza. Sin embargo, Mucha gano firme aceptación como un ilustrador confiable con grandes habilidades como dibujante. En la navidad el año 1894, Mucha, diligentemente estaba corrigiendo pruebas en la compañía impresora Lemercier para un amigo que estaba de vacaciones. Repentinamente, el administrador de la empresa irrumpió en el recinto, enfadado porque la famosa actriz Sarah Bernhardt necesitaba un nuevo cartel para la obra teatral Gismonda que se representaría en año nuevo. Puesto que Mucha era el único artista disponible el recibió el encargo. Haciendo uso de la pose básica del cartel de Grasset para la Juana de Arco de Bernhardt y de bosquejos de la Bernahart en el

teatro, Mucha alargo el formato de Grasset y recorrió a mosaicos bizantinos para los motivos del trasfondo, produciendo un cartel totalmente diferente a cualquiera de los trabajos anteriores. Aunque la parte inferior de este cartel quedo inconclusa, porque solamente se dispuso de una semana para el diseño, la impresión y la colocación, los carteles produjeron conmoción de la noche a la mañana por su figura de tamaño natural, modelo de mosaico y figura alargada. debido a la complejidad y los colores apagados, al trabajo de Mucha le falto el impacto a distancia que tenían los carteles de cheret. Pero cuando lo apreciaban de cerca, los parisinos quedaban asombrados. El día de año nuevo de 1895, mientras Alphonse Mucha iniciaba su meteorito ascenso, se discutía por toda Europa lo que seria etiquetado con el nombre de L'Art Nouveau aunque Mucha se opuso a esta designación, afirmando que el arte era eterno y nunca podría ser nuevo, el desarrollo posterior de su trabajo y del cartel visual esta inseparablemente ligado a este difuso movimiento internacional y deben ser considerados como parte de su desarrollo. Así como el movimiento de las artes y los oficios ingles representaba una influencia importante en el arte nuevo de ese país, las curvas ligeras y caprichosamente fluidas de Rococó francés del siglo XVIII constituían un recurso especial en Francia. El arte nuevo fue aclamado como el estilo moderno hasta diciembre del año 1895, cuando Samuel Bing, por mucho tiempo distribuidor de arte y artefactos del lejano oriente y con influencias en el creciente conocimiento del trabajo japonés, inauguró su nueva galería el arte nuevo para exhibir artes y oficios de artistas jóvenes que trabajaban en

nuevas direcciones. Bing comisiono al arquitecto y diseñador belga Henri Van De Velde (1863-1957) para diseñar sus interiores y exhibió pintura, escultura, trabajos en vidrio, joyería y carteles realizados por un grupo internacional de artistas y diseñadores. el diseño grafico, mas efímero y oportuno que la mayor parte de otras formas de arte, comenzó a codificar rápidamente hacia la fase floral del Arte Nuevo al tiempo que cheret, Grasset, Tolouse, Lautrec, y especialmente Mucha, incorporaban en su trabajo motivos de arte nuevo. Desde el año de 1895 hasta el año 1900, el arte nuevo encontró su manifestación mas amplia en el trabajo de Alphonse Mucha. Su tema dominante era una figura central femenina rodeada de formas estilizadas, derivadas de plantas y flores, arte tradicional de Moravia, mosaicos bizantinos y aun lo mágico y oculto. Era tan penetrante su trabajo que ya en el año 1900 hablar sobre el estilo Mucha implicaba referirse de manera muy directa al arte nuevo sus mujeres proyectan un prototipito sentido de irrealidad. Exóticas y sensuales, y sin embargo con semejantes a doncellas, no expresan una edad específica, nacionalidad época histórica. Sus peinados estilizados llegaron a ser un distintivo de la época, a pesar de los detractores que desechaban este aspecto como “fideos y espagueti”. Sarah Bernharrdt no estaba complacida con el cartel Juana De Arco de Grasset ni con muchos de los carteles que fueron hechos para sus espectáculos. Ella sentía que el cartel gismonda de Mucha la expresaba tan bien, gráficamente, que le firmo un contrato de 6 años por la producción de escenarios, vestuarios, joyería y otros nueve carteles. El volu-

men total de la producción de Mucha es sorprendente. Por ejemplo, las 134 litografías del libro Ilsée, princesa de trípoli , impresas en una edición limitada de 252 copias, fueron producidas en tres meses. En el año 1904, en la cúspide de su fama, abandono París para su primera visita a Norteamérica. Su último trabajo importante con el estilo del arte nuevo fue realizado en el año 1909. Cuando Checoslovaquia recobro su condición de nación libre en el año de 1917, su tiempo y trabajo lo centralizo ahí y sus últimas décadas el paso produciendo principalmente Épica eslava, una seria de 20 grandes murales que describen la historia de su pueblo. Cuando los alemanes dividen Checoslovaquia en el año 1939, Mucha fue una de las primeras personas arrestadas e interrogadas por la GESTAPO. Cuando murió unos pocos meses después su amada tierra natal se encontraba otra vez bajo dominio extranjero y el mundo era un lugar muy distinto a los breves años cuando él llevo al Art Nouveau a su mas alta cumbre. Aunque Emmanuel Orazi (1860-1934) alcanzo fama como diseñador de carteles en el año 1884, al realizar un cartel para Sarah Bernhardt, no fue sino hasta que su estilo estático cedió ante las influencias de Grasset y Mucha, una década después, cuando produjo su mejor trabajo. Su obra maestra es un cartel del año 1905 para la Mansión Moderna, una galería que competía con L'Art Nouveau. Una dama joven extraordinariamente sofisticada posa ante un mostrador llevando objetos de galería. El logotipo de la mansión moderna, centrado en la ventana, es uno de los muchos ejemplos de las formas de letras del Art Nouveau aplicada a los diseños de marcas comerciales. Otras marcas comerciales originadas en el arte nuevo, diseñadas para empresas como las compañías Genera Electric y Coca-Cola, han estado en uso continuo desde la década del año 1890. Paul Berthon (1872-1909), discípulo de

Grasset, impulso el estilo del Art Nouveaun hacia la suavidad. Utilizo los fuertes contornos de Grasset, estilizadas formaciones de formas japonesas y flores, pero el perfil del color era opaco y se mezclaba con los planos colores y las flores amenazaban con vertirse en motivos de diseños repetitivos. Georges de Fuere (1868-1928) había estudiado con cheret. Su amplia escala de actividades de diseño incluían graficas, diseños teatrales, porcelanas y, bajo la influencia de Henri Van

de Velde muebles y objetos de arte. Las formas y figuras en el cartel Le Journal des Ventes de Fuere son pruebas de esta influencia. El arte nuevo encontró una de sus expresiones arquitectónicas mas completas en el trabajo de Héctor Guimard (1867-1942), cuyas puertas y pabellones de hierro y vidrio para el metro de París, lograron expresión visual y fueron construidos con método de manufactura industrial

y producción en serie . Además de los gráficos, Mucha diseño muebles, tapetes, ventanas de vidrio a color y fabrico otros objetos. Publico libros de modelos, incluyendo Combinainsosns ornamentales (combinaciones ornamentales) en colaboración con Maurice Verneuil (1869-después de 1934) y Georges Auriol (1863-1939), que difundieron el estilo del arte nuevo. E L A RT N O U V E A U L L E G A A NORTEAMERICA El arte grafico francés y británico unieron sus esfuerzos para invadir Norteamérica. En el año 1889 y nuevamente en los años 1891 y 1892, El bazar de Harper le encargo cubiertas a Eugene Grasset. Estas primeras presentaciones de una nueva aproximación al diseño grafico fueron literalmente importadas, pues lo diseños de Grasset se imprimieron en París y los enviaron a nueva York en barco para ser encuadernados en las revistas. Louis Rhead, británico por nacimiento (1857-1926) estudio en Inglaterra y París antes de emigrar a los estados unidos de América en el año 1883. Después de 8 años en nueva York como ilustrador, regreso a Europa por tres años adoptando el estilo de Grasset. A su regreso a los estados unidos un flujo prolífico de carteles, portadas de revistas e ilustraciones permitieron a Louis Rhead unirse al autodidacta americano William H. Bradley (1868-1962) como los dos mas importantes profesionales americanos del diseño grafico.