El baile del matachín Rafael Ramos Universidad de Salamanca

Para Miguel M. García-Bermejo Cuando uno se embarca en el estudio del teatro menor del Siglo de Oro, aún debe partir de la monumental Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas de Emilio Cotarelo, casi centenaria y todavía no superada1. Con todo, en el estudio de 1911 quedaron algunos —pocos— lugares oscuros. Uno de ellos es el del baile del matachín, sobre el que se aducía un gran número de datos pero apenas si se ofrecían conclusiones. Algunas de las opiniones ahí expresadas, en efecto, se revelaban indiscutibles: el personaje del Matachín, vestido de manera ridicula, proviene de Italia (donde está documentado desde principios del siglo XVI); el baile del mismo nombre solía aparecer al fin de las mojigangas, para darles fin, y personaje y baile solían aparecer con frecuencia en las fiestas de Carnaval. Sin embargo, continuamos sin saber en qué consistía ese «Baile del matachín» o «de los matachines», y por qué las noticias reunidas sobre él parecen contradecirse unas a otras. Ese es el único fin de este trabajo: reordenar los datos recogidos por Cotarelo, sumándoles otros de nuestra propia cosecha, para intentar llegar a conclusiones más claras. En primer lugar, debemos dejar claro que todas las apariciones de los matachines no implican que estos bailen la danza que lleva su nombre o, dicho de manera más frivola, que no todos los matachines bailan el matachín. «Matachín» fue, en principio, el nombre de un personaje de espectáculos callejeros, como Polichinela o Arlequín. Debía efectuar algún tipo de baile estrambótico («Noi siam destri come gatti, / per saltare in ogni loco», declaraban a principios del siglo XVI), vestido de manera ridicula («i mattaccini [...] per far meglio ridere, vanno con quella camicia pendende, e con le calze Emilio Cotarelo, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del siglo XVIII, Madrid, Bailly-Bailliére, 1911 (sobre el matachín, véase I, 1, pp. ccliiiccliv y cccviii-cccxiv). Studia Áurea. Actas del III Congreso de la A/50, II, Toulouse-Pamplona, 1996

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apperte, facendo delle berte»)2 y empuñando una espada, pues suele aparecer como valentón. A estas características responden algunas de las primeras documentaciones de los matachines en España, desde la de fray Francisco de Alcocer («Ay otras inuenciones y juegos, que llaman de passa passa, que algunos de ligeras y subtiles manos usan; y otros que llaman Matachines»)3 hasta la de Sebastián de Covarrubias, que añadía otro dato de importancia: el matachín no hablaba4. A estos rasgos del personaje habría que añadir —como en el caso de otras figuras— una careta ridicula con una nariz descomunal: no otra cosa advierten Mateo Alemán, Gaspar Lucas Hidalgo y otros autores5. Este tipo se convirtió pronto en un personaje de las obras dramáticas: de ahí las acotaciones como «sale vestido de matachín» que encontramos a menudo6: eso no 2

Los versos están tomados de unos Canti carnascialeschi y la prosa de la Apología de Aníbal Caro; los citamos por Emilio Cotarelo (loe. cit.). 3 Fray Francisco de Alcocer, Tratado del juego, Salamanca, Andrea de Portonaris, 1559, p. 306. La frase está dentro del capítulo 55: «Del boltear y juego de passa passa», por lo que resulta evidente que se refíere a alguna actividad callejera basada en la habilidad y agilidad de los representantes. Véase también la documentación que aporta Joseph E. Gillet, «Corominas' Diccionario crítico etimológico: an Appreciation with Suggested Addities», Hispanic Review, 26, 1958, pp. 261-295. Sobre los matachines en la España del siglo XVI, véase N. D. Shergold, A History ofthe Spanish Stagefrom Medieval Times until the End ofthe Seventeenth Century, Oxford, Clarendon Press, 1967, pp. 153, 242 y 262. 4 Así, al hablar de los diferentes tipos de danzas de su tiempo, dice que entre ellas se encontraban «unas mímicas, que responden a las de los matachines, que dancando representauan sin hablar, con solos ademanes, una comedia o tragedia», Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, ed. Martín de Riquer, Barcelona, Altafulla, 1989, p. 442, mientras la definición de los matachines se reserva para la p. 793. Sin embargo, la definición del gran lexicógrafo tiene un valor limitado (cfr. Joan Corominas y José Antonio Pascual, Diccionario crítico-etimológico castellano e hispánico, Madrid, Gredos, 1980-1991, s. v.), al estar moldeada sobre la de Pedro Gregorio Tolosano: véase, en la nota 11, una idea aproximada de lo que debía entenderse por un «Baile de Matachines» en Francia hacia 1589; y obsérvese que, más que definir los matachines, lo que hacía era considerar estas y otras danzas paralelo de antiguos bailes: «Thraces cum armis ad tibia»! saltarunt, atque & alte & leuiter tripudiarunt, en sibusque vtebantur, alterque alterum percutiebat, vt ómnibus is vulnerari videdetur, quiqwe; consulto cadebat quo efficiebatur vt omnes exclamaverunt: Tune victor eum armis spolians, victoria canens abibat, vt ait Athenaeus lib. I. capit. 9. Hanc nostri saltationem imitantur per eam quam dicunt Marrelles & les Mathessins. Memini & Athenae, alterius saltationis quam dicit: Cappaeam, in qua, figura erat seminantis cum bobus, is sibi metuens pro bobus concinne pugnat, arripiens arma ad rithmum contra latrones fulgentes saltando: forsan nostri imitantur eam per saltationem, quam dicunt les Allemands, vt latrocinium» (SYNTAXEÜN artis mirabilis, Alter tomus, Lyon, Anthonium Griphium, 1585 [vol. II], p. 208). 5 Mateo Alemán, Guzmán de Alfarache, ed. Francisco Rico, Barcelona, Planeta, 1983, p. 744 (y también 218 y 492); Gaspar Lucas Hidalgo, Diálogos de apacible entretenimiento, en Curiosidades bibliográficas, ed. Adolfo de Castro, Madrid, Rivadeneyra, 1855 (reed. Madrid, Atlas, 1951), p. 288b; Alonso Fernández de Avellaneda, Don Quijote de la Mancha, ed. Martín de Riquer, Madrid, Espasa-Calpe, 1972, vol. 3, p. 118; Juan de Luna, Segunda parte de la vida de Lazarillo de Tormes, ed. Pedro Manuel Pinero, Madrid, Cátedra, 1988, pp. 331 y 378; Gonzalo de Céspedes y Meneses, Varia fortuna del soldado Píndaro, ed. Arsenio Pacheco, Madrid, Espasa-Calpe, 1975, vol. 1, p. 110. La expresión quedarse hechos unos matachines significa, en estos contextos, 'quedarse sin habla y con un palmo de narices', como recoge el Diccionario de Autoridades, s. v. 6 Loa de Un bobo hace ciento (¿1652-1653?), de Antonio de Solís (véase Ramillete de entremeses y bailes, ed. Hannah E. Bergman, Madrid, Castalia, 1984, pp. 275-277); Los viudos al uso, de Francisco Bernardo de Quirós; El regidor fantasma, anónimo; Los sones, de José de Cañizares, etc. En estas

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significa que cuando este personaje apareciera lo hiciera moviéndose al son de su nombre, sino únicamente que aparecía disfrazado como tal: de ahí que en tales ocasiones encontremos matachines parlantes, lo que iría contra la norma. Sin embargo, fue precisamente de este mimo de la farándula itinerante, de gestos rápidos y convulsos, del que descendieron los «Bailes de matachines» del teatro español. Bailes, sí, porque podemos distinguir dos tipos de bailes que reciben este nombre. El primero en el tiempo (por cuanto sabemos), es el que se puede llamar propiamente «Baile del matachín», pues consistía en una sucesión de saltos y visajes. Una buena descripción del mismo lo encontramos en el Discurso de la viuda de veinticuatro maridos, de 1648, escrito por un desconocido «Caballero de la Tranca» (manuscrito 18.307 de la Biblioteca Nacional de Madrid)7. En esta graciosa novela, don Beltrán asiste a una mojiganga representada por animales, y así es como se le da fin: Empezó el papagayo a cantar el matachín con toda claridad y sonsonete, y porque juntamente andando no podían dar la palmada los animales, graznaba un grajo capón a su tiempo, que sin duda era Florián del infierno; estuvimos mirando cuál de los animales se había de echar en el suelo, y según la junta pasada, salió decretado que el paciente fuese el borrico; así, salió, y se puso en medio de la sala. [...] Tendióse su asnidad, y no cierto delicadamente, y el mono fue electo para guiar la danza; propiamente lo hacía. Seguíale el león, que quiso honrar la fiesta con su persona, el caballo, el tigre, el toro, el oso, el lobo, y los demás animales por su orden, y por remate de todos el elefante; tanta fue nuestra risa de verlos que creíamos nos había de costar la vida [•••] porque deseando imitar los gestos y ademanes del mono, los demás animales hacían cosas ridiculas y sazonadas, y entre ellos lo arisco del jabalí con el arro en punta como sierra, y la entereza del oso, deseando el uno reírse y el otro agilitarse y volver la cabeza aprisa de una parte a otra, a quién no había de hacer desatinar de risa? Solamente la ardilla, con ser pequeña, era la que mejor imitaba, y ver al tigre traidor, como se recelaban todos de mirar a una parte y otra, levantada la cabeza, causaba miedo. [...] Cuando llegaron después de las demás circunstancias, que no hay tiempo para referirlas ni papel donde quepan, a querer remojar el borrico, fue cosa muy de ver que el mono, quien le rascaba sutilmente y sin dafio los bajos; el león le rascaba demasiado con la garra, sin tener sarna, sin tiempo, que a tenerla no se la diera; el caballo le daba manotada violenta, porque no tuviera lugar de tomarle la mano para levantarse; venía a ser apariencia sola zarpazo; el tigre sin disimulación amenazaba muerte; el toro, escarbándole, le despolvoreaba; es buena escobilla si no fuera de tantas colores; el oso le cargaba demasiado la mano, porque la tiene pesada aun de burlas, y no hay que fiarse en halago suyo; el jabalí, no acomodándose con ella, le hirió de navajada y melecina, barbero y boticario quiso ser; [...] el lobo le lamió la herida [...]

ocasiones, el personaje habla y suele intercalar la exclamación «¡Matachín!» al principio de cada verso (véase Emilio Cotarelo, loe. cit.). 7 Fue editado por primera y única vez, con bastantes errores, por Adolfo de Castro en su tomo de Curiosidades bibliográficas, Madrid, Rivadeneyra, 1855 (reed., Madrid, Atlas, 1951), pp. 515-538. Que sepamos, el único estudio que se le ha dedicado es nuestro «El Discurso de la viuda de veinticuatro maridos», en Actas del IX Congreso de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, I, La mujer: elogio y vituperio, Zaragoza, Universidad de Zaragoza-Sociedad Española de Literatura General y Comparada-Banco Zaragozano, 1994, pp. 333-338.

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Este y los demás animales ajustaron sus gestos, meneos y las demás acciones con las del mono; pero es imposible que pueda parecerse el cuervo a la paloma. [...] El elefante remató la fiesta, abriendo el caño de su trompa o nariz, envidiada de los judíos, y le mojó de suerte al triste borrico que le hizo levantar más aprisa que se echó; movió las orejas, tremoló la cola y sacudió el cuerpo, con que regó la sala, y el elefante quedó muy gustoso de haber sido fin de la fiesta. [...] No anduvo poco sazonada la picaza, que alegró el matachín con su inquietud gustosa, saltando de una fiera en otra. Detengámonos ahora en cada uno de los puntos relatados en esta representación. En primer lugar, se nos dice que el papagayo comenzó a cantar el matachín, lo que nos permite suponer que se bailaba al son de una música sincopada y repetitiva, y sin que (cuando menos, por este testimonio) ninguno de los actores cantara o hablara. Si fuera el caso, se repetiría una palabra insistentemente, y por los testimonios conservados (véase arriba, nota 6) suponemos que esa palabra sería, precisamente, «Matachín». A la música, además, sumaban los danzantes una palmada al unísono en el momento adecuado; en nuestro baile, sin embargo, al ejecutarlo verdaderos animales de cuatro patas y no actores disfrazados, no pueden hacerlo, por lo que se encarga de ello el grajo con sus gritos. Precisamente porque son animales, no podemos precisar si esta danza se bailaba con los personajes disfrazados de matachines, por más que otras documentaciones permiten pensar que así era8. Más interesante es, desde luego, lo que sigue: uno de los actores se echaba en el suelo, y era llamado «paciente» (en nuestro caso, el borrico)9 mientras los otros actores imitaban los movimientos y visajes del director de la danza (aquí, el mono), que consistían en saltos, acrobacias, volteretas, movimientos de cabeza, muecas, etc.10. Lamentablemente no sabemos cuánto duraría la danza en sí ni cómo se desarrollaría, aunque es probable que la hilera de actores diera vueltas en torno al paciente o por todo el teatro. El final, eso sí, sabemos que consistía en que todos los actores se reunían junto al paciente, para palparlo o auscultarlo como médicos, y que al final se le empapaba. Esto, como decimos, en cuanto al primer tipo de «Baile de matachín».

8 En el entremés de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo El malcontentadizo (impreso en 1622), uno de los personajes dice, al saber que los pajes han ido a vestirse de matachines para acabar una comedia: «¿Cómo un hombre honrado se acomoda / a parecer al mundo corcovado / habiéndole derecho Dios criado? [...] ¿Tenéis por gracia vos hacer visajes / y enseñar a ser diablos a los pajes? / [...] Porque ésta es danza que anda por el suelo, / retorcida de pies, gafa de manos» (Emilio Cotarelo, loe. cit.). Con tal descripción, parece evidente que Salas Barbadillo se refiere a nuestro baile. 9 Esto aclara una de las documentaciones más extrañas conocidas hasta el momento: «—Haga los matachines / el licenciado. / —Dicen bien: den las vueltas / que ya me caigo» (Juan Bautista Diamante, El figonero [publicado en 1661], citado por Emilio Cotarelo, op. cit., p. clxxxii; véase Ramillete de entremeses y bailes, p. 359). Es lo que se desprende también de la siguiente afirmación, consignada hacia 1586: «Vieron otra beata en la dicha iglesia que se mordía las manos mordiendo y sangrando dellas; y otra que se refregaba por el suelo dando grandes golpes con el cuerpo diciendo: "¡Hagamos los matachines hasta que se desuellen las manos!"» (recogido por Vicente Beltrán de Heredia, «Los alumbrados de la diócesis de Jaén. Un capítulo inédito de la historia de nuestra espiritualidad», Revista española de teología, 9, 1949, pp. 161-222 y 445-488; la cita en la p. 465). 10 Sobre este tipo de danzas 'dirigidas', véase Miguel Querol Gavaldá, La música en las obras de Cervantes, Barcelona, Comtalia, 1948, p. 97.

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Existió, sin embargo, otro tipo de baile con el mismo nombre. También en este los personajes eran mimos y —como suponemos en el caso anterior— matachines vestidos como tales. Tenemos noticia de esta variedad de danza desde mediados del siglo XVII y, por lo que parece, desterró a la anterior, de la que no tenemos más noticias, acaso porque los moralistas de la época la encontraran demasiado escandalosa y deshonesta. Así presentaba los nuevos matachines Francisco de Bances Candamo11: Tenemos también vna viua especie de los antiguos Mimos en los bailes de matachines que oi se vsan en España, tan recientes en ella que los passaron acá las compañías de representantes Españoles que lleuó a Francia para su diuersión, y para dulce memoria de su amada Patria, la Christianísima Reina María Theresa de Austria, gloriosa infante de España, y los Franceses los tomaron de los Italianos, grandes Maestros de gestos y mouimientos, en quien fue más insigne que todos vn Representante que en las tropas (como allá llaman) del rey Luis XIV hacía los graciosos. Era Italiano de nación y se llamó Escaramuche. Tanpoco hacen éstos de oi mouimientos deshonestos sino los más ridículos que pueden; ya haciendo que se encuentran dos de noche y fingiéndose el vno temeroso del otro se apartan entrambos. Luego se van llegando como desengañándose, se acarician, se reconocen, bailan juntos, se bueluen a enojar, riñen con espadas de palo dando golpes al compás de la Música, se asombran graciosamente de una hinchada vejiga que acaso aparece entre los dos, se llegan a ella y se retiran, y en fin, saltando sobre ella, la rebientan, y se fingen muertos al estruendo de su estallido. Y de esta suerte otras inuenciones entre dos, entre quatro, o entre más, conforme quieren, explicando en la danza y en los gestos alguna acción ridicula pero no torpe Vale la pena detenernos en algunas de las afirmaciones de este párrafo: «los bailes de matachines que oi se vsan en España» parecen referirse a un nuevo tipo de baile, distinto del que se conocía hasta el momento; así parece confirmarlo otra de sus indicaciones: «tanpoco hacen éstos de oi movimientos deshonestos» ni llevan a cabo una acción «torpe», dando a entender que, los del tipo anterior (que ya hemos visto) sí lo hacían. En 11

Francisco de Bances Candamo, Theatro de los theatros, ed. Duncan W. Moir, Londres, Tamesis, 1970, p. 125. Tenemos aquí, de una vez por todas, el tipo del Matachín definido como una de las máscaras más características: Scaramuccia (véase, al respecto, Niño Borsallino, «Percorsi della commedia dell'arte: Scaramuccia da Napoli a Parigi», en Ch. Bec e I. Mamczarz, eds., Le théátre italien et l'Europe. XV*XVIIe siécles, París, Presses Universitaires de France, 1983, pp. 111-124, recogido en La tradizione del cómico, Milán, Garzanti, 1989, pp. 201-216; en menor medida, aunque con rica documentación todavía útil, Armand Baschet, Les Comédiens Italiens a la Cour de France sous Charles IX, Henrí III, Henri IV et Louis XIII, París, Plon, 1882). «La reina María Teresa» —recordaba Emilio Cotarelo— «se casó en 1660 y a Francia fueron en su séquito primero la compañía de Sebastián de Prado y luego, varios años, la de Pedro de la Rosa, hasta 1673» (loe. cit.). Recuérdese, ahora, que este era el «Baile de los matachines» que se conocía en Francia desde finales del siglo XVI, cuando escribía Pedro Gregorio Tolosano (véase nota 4). «Thoinot Arbeau, dans son Orchésographie de 1589, donne des directives pour une danse qu' il nomme Les Bouffons ou Mattachins: elle est exécutée par quatre hommes qui se déplacent selon les figures d'un quadrille compliqué, tout en entrechoquant leurs épées au rythme de la musique; les diverses positions de l'épée sont, nous dit-il, "Feincte, Estocade, Taille haulte, Taille basse, Revers hault, Revers bas", sur quoi Capriol, l'éléve, fait cette remarque: "l'escrime m'avait déjá appris tous ees gestes"» (Daniel Heartz, «Un divertissement de palais pour Charles Quint á Binche», en Jacques Jacquot, ed., Les Fétes de la Renaissance, París, C. N. R. S., 1975, vol. 2, pp. 329-342; la cita en la p. 333).

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cambio, el espectáculo que se impone desde ese momento es más parecido al que se estila en Francia (originado, posiblemente, por los espectáculos callejeros de que hablábamos al principio), y los matachines se vinculan, de rondón, a la figura de Scaramuccia y la Commedia dell'Arte, de la que nunca estuvieron demasiado alejados. De alguna manera, Matachín regresaba a sus orígenes. Poco cabe añadir a la descripción de Bances Candamo, salvo que la mayoría de estos «Bailes de matachines» que se han conservado se rigen por una cierta ley de paralelismo: así, a ambos lados del escenario (imaginariamente dividido por un eje) aparecen dos, cuatro o seis matachines, siempre en número par, que hacen movimientos más o menos simétricos12. La música que acompañaba estos bailes solo aparece en textos muy tardíos, ya de los primeros años del siglo XVIII, y solo hemos encontrado dos sones: el de la Marsella y el de la Cumbé. Esto es cuanto podemos decir, hasta ahora, de ese raro baile del matachín sobre el que tantos datos teníamos pero sobre el que prácticamente lo ignorábamos todo. Como dijimos al empezar, casi todo el trabajo de documentación lo hizo ya Emilio Cotarelo en los primeros años de este siglo, y nosotros nos hemos limitado a reordenar sus datos y a aducir otros nuevos. Quedan todavía, incluso dentro de este campo, lugares oscuros, pero sería nuestro deseo que, con pequeñas aportaciones como esta, cada vez sean menos y conozcamos entre todos un poco mejor ese importante —y, sobre todo, gratificante— campo virgen que es el teatro menor del Siglo de Oro.

12 Véanse ejemplos en Los mudos bailarines, La casa puntual de Francisco de Castro (1702), Las sacas (1708), Embajada y mojiganga de matachines (1718), La burla del herrero (c. 1730) y, sobre todo, la Mudanza de oficios y matachines de Antonio de Zamora (aducidos todos por Emilio Cotarelo, loe. cit). En alguna de estas piezas, a los matachines se suman coviellos, también máscaras de la commedia dell 'arte. Un excelente ejemplo en que se explican detalladamente los movimientos de cada bailarín (y donde, además, aparece una Matachina «vestida redícula»), se encontrará en el Bayle de los matachines incluido en el Poema Anaforic de Francesc Tagell (manuscrito 5 de la Biblioteca Pública y Universitaria de Barcelona, fols. 49v.-52v.). Este poema narra, en versos catalanes y castellanos, las fiestas del carnaval de 1720 que se celebraron en una casa particular barcelonesa; todas las piezas representadas pertenecen a la mejor tradición del Siglo de Oro español: Antíoco y Seleuco y El desdén, con el desdén, de Agustín Moreto; El más heroico silencio, de Antonio de Cardona; La hija del aire y Darlo todo y no dar nada, de Pedro Calderón de la Barca, etc.

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