El Ballet  

      El  ballet  se  originó  a  finales  del  siglo  XV,  a  partir  de  los  números  de  danza  que  se  representaban en los festines de las cortes italianas. Estos elaborados espectáculos que  desprendían  pintura,  poesía,  música  y  danza,  tenían  lugar  en  grandes  salas  que  se  utilizaban  tanto  para  banquetes  como  para  bailes.  Su  contenido  era  normalmente  alegórico‐mitológico.  Los ballets cortesanos italianos fueron ampliamente desarrollados en Francia. El Ballet  cómico de la Reina, el primer ballet del que sobrevive una partitura completa, se estrenó  en París en 1581. Fue creado por Beaujoyeux y bailado por aristócratas aficionados en  un salón con la familia real sobre un estrado al fondo y los espectadores en las galerías  de  los  otros  tres  lados  del  salón.  Ello  determinó  el  carácter  de  los  futuros  ballets  cortesanos, que cristalizaron en el siglo XVII en las diferentes cortes europeas con sus  presuntuosos vestuarios, decoración, fuentes artificiales, luminotecnia, etc.  El ballet de corte alcanzó su cumbre durante el reinado de Luis XIV (1643‐1715), cuyo  nominativo de “Rey Sol” derivó de un papel que ejecutó en un ballet. Muchos de los  ballets presentados en su corte fueron creados por el compositor italiano francés Jean  Baptiste  Lully  y  el  coreógrafo  francés  Pierre  Beauchamps,  a  quien  se  atribuye  la  determinación de las cinco posiciones básicas de colocación.  En  1661,  Luis  XIV  fundó  la  “Academia  Real  de  la  Danza”  para  maestros  .  La  danza  empezaba a configurarse como una disciplina profesional.  En un primer momento solo los hombres podían participar, y los papeles femeninos los  realizaban estos mismos disfrazados. Las primeras bailarinas aparecieron en 1681 en un  ballet llamado “El triunfo del amor”.  La  técnica  de  la  danza  en  este  periodo,  recogida  por  Raoul  Feuillet  en  su  libro 

“Coreografía”, incluía pasos y posiciones todavía identificables. Se desarrolló una nueva  forma teatral: la ópera ballet, que abarcaba el canto y la danza en una serie de danzas  unidas por un tema común.  Los  bailarines  del  siglo  XVIII  se  veían  entorpecidos  por  los  trajes,  zapatos,  pelucas  y  miriñaques.  Fue Marie Anne Camargo quien acortó las faldas y empezó a usar zapatillas sin tacón,  para exhibir sus pasos y saltos. Su rival, María Sallé desechó el corsé y se colocó túnicas  griegas para bailar “Pigmalión”.  A pesar del virtuosismo de los bailarines franceses, los coreógrafos que trabajaban fuera  de París consiguieron una expresión más dinámica en sus ballets. Fue John Weaver quien  eliminó las palabras e intentó transmitir sentido dramático por medio de la danza y el  gesto. En Viena se dio a conocer la pantomima.  En este sentido hay que destacar la figura de Jean Georges Noverre, cuyas Cartas sobre  la danza y los ballets (1760) ejercieron una notable influencia. Para él, los movimientos  debían fluir naturales y armónicos. Noverre encontró una oportunidad para plasmar sus  ideas en Stuttgart, Alemania, donde produjo por primera vez “Medea y Jasón”.  Jean Dauberval, alumno del anterior, en su ballet “La fille mal gardée” (La muchacha mal  custodiada, 1789) aplicó los principios de su maestro.  La danza en puntas empezó a desarrollarse, aunque los bailarines se ponían de punta  sólo unos instantes, ya que aún no se habían inventado las zapatillas de punta dura.   El  ballet  "Las  Sílfides",  cuya  primera  representación  tuvo  lugar  en  París,  inauguró  el  período  del  ballet  romántico.  María  Taglioni,  solista,  interpretaba  una  criatura  sobrenatural  que  es  amada  y  destrozada  de  forma  involuntaria  por  un  mortal.  Las  sílfides inspiraron muchos cambios en los ballets de la época.  También debemos mencionar “Giselle” (1841), con música de Adam y coreografía de  Jean Coralli.  El ballet romántico, sin embargo, no se inspiró exclusivamente en temas sobre seres de  otro mundo.  Las mujeres dominaban (y aún lo siguen haciendo) en el ballet romántico.  Entre  el  ballet  que  vivía  un  proceso  expansivo  en  Europa  y  la  escuela  bolera  (danza  académica española) surgió un importante vínculo. Los temas españoles comenzaron a  estar de moda en los repertorios de los ballets. El gran Marius Petipa cristalizó la esencia  española dentro del ballet clásico, produciendo entre 1847 y 1888 junto a Ivanov una  serie  de  ballets  y  fragmentos  de  aire  y  estilo  españoles  que  son  verdaderas  obras  maestras.  Pero en Europa el ballet empezaba a perder interés. Durante la segunda mitad del siglo  XIX se produjeron pocos ballets destacables en la Ópera. Aunque sí que podemos señalar  “Coppélia”, “Sylvia” y “La fuente”, con música de Leo Delibes. 

Rusia, sin embargo, sí que siguió con la tradición del ballet, gracias al coreógrafo Marius  Petipa.  Entre  sus  obras  están  los  ballets  quizás  más  conocidos:  “La  bella  durmiente”  (1890), “El lago de los cisnes” y “Cascanueces”, las tres en colaboración con Liev Ivanov,  sobre música de Piotr Ilich TChaikovski.  Petipa llegó a convertirse en un punto de referencia. Fokine hizo hincapié en la idea de  la expresividad.  Los Ballets Rusos, fundados por S. Diaghilev con la colaboración del anterior, supusieron  el inicio del ballet moderno. Supuso el resurgir de la figura masculina que había sido  olvidada  y  la  aparición  de  nombres  como  Vaslav  Nijinski.  La  compañía  creó  un  gran  número  de  nuevas  piezas,  incluido  un  ballet  de  un  solo  acto  de  Fokine  de  temática  oriental: “El pájaro de fuego” (1910), “Sheherazade” (1910) y “Petruska” (1911).  Diaghilev  contrató  no  solo  a  compositores  y  coreógrafos  sino  también  a  artistas,  pintores, poetas y compositores de Europa occidental, como Pablo Picasso y Maurice  Ravel, para colaborar con los ballets. George Balanchine, y el bailarín y coreógrafo ruso  francés Serge Lifar abrieron nuevos horizontes al ballet.  Aquellos artistas que habían colaborado en la compañía contribuyeron al florecimiento  del ballet en Europa y América. Anna Pavlova, que bailó en las primeras épocas de los  Ballets, creó su propia compañía. Fokine trabajó con el futuro American Ballet Theatre.  Massine colaboró con el Ballet Ruso de Monte Carlo, compañía creada tras la muerte de  Diáguilev.  Dos  antiguos  miembros  de  los  Ballets  Rusos,  Marie  Rambert  y  Ninette  de  Valois, colaboraron en la difusión británica del ballet. De Valois fundó la compañía que  llegaría a ser el Britain’s Royal Ballet.  Entre los años 1920 y 1930 comenzó a desarrollarse en Estados Unidos y Alemania la  danza  moderna.  Martha  Graham,  Doris  Humphrey  y  Mary  Wigman,  crearon  nuevos  estilos  de  movimiento  con  un  progresivo  acercamiento  al  realismo.  Se  amplió  la  capacidad de movimiento con un uso más libre del cuerpo.  En la década de 1930, Massine inventó el ballet sinfónico, que trataba de expresar el  contenido musical de sinfonías de los compositores alemanes Ludwig Van Beethoven y  Johannes Brahms. Balanchine a su vez comenzó a crear ballets abstractos. Jewels (1967)  está considerado como el primer ballet de larga duración de este tipo.  Durante  los  años  40  se  fundaron  en  Nueva  York  dos  grandes  compañías  de  ballet,  el  American Ballet Theatre y el New York City Ballet. A partir de la segunda mitad del siglo  XX,  se  han  creado  compañías  de  ballet  en  muchas  ciudades  de  Estados  Unidos  y  de  Canadá.  En los años 50, las compañías rusas (la del teatro Bolshói y el teatro Kírov, por ejemplo)  hicieron  por  primera  vez  representaciones  en  Occidente.  La  influencia  rusa  sobre  el  ballet  ha  sido  inmensa.  Encontrándonos  con  los  famosos  casos  de  deserción  como  Rudolf  Nureyev,  Natalia  Makárova,  y  Mijaíl  Baryshnikov,  director  del  American  Ballet  Theatre de Nueva York, desde 1980 hasta 1989.  En España hay que destacar la figura de Víctor Ullate, quien en 1979 se convierte en el  director del Ballet Nacional de España. En 1987 Maia Plisiétskaia fue nombrada directora 

artística  del  Ballet  Lírico  Nacional.  La  incorporación  del  coreógrafo  y  bailarín  español  Nacho Duato como director artístico de la Compañía Nacional en 1990 ha supuesto un  cambio  innovador  en  la  historia  de  la  compañía,  que  ahora  se  ha  alejado  del  ballet  clásico propiamente dicho para acercarse de lleno a la Danza Contemporánea.  Finalmente hay que destacar el esfuerzo cubano en el desarrollo del ballet con su “Ballet  Nacional de Cuba”, fundado y dirigido por Alicia Alonso.  El repertorio del ballet actual ofrece una gran variedad de estilos e influencias.  Coexisten ballets modernos y los pertenecientes al repertorio clásico, aunque  podemos decir que es la danza contemporánea la que está ganando actualmente el  terreno.                           

La ópera   

1. Introducción  Ópera, drama en el cual se canta todo o parte del diálogo y que contiene oberturas,  interludios y acompañamientos instrumentales. Existen varios géneros teatrales  estrechamente relacionados con la ópera, como el musical y la opereta.  2. Los orígenes  La ópera nace en Italia a finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Entre sus  precedentes están los numerosos madrigales italianos de la época, a cuyas escenas con  diálogos, pero sin acción teatral, se pondría música. Otros antecedentes son los  melodramas, ballets de cour, intermedios y otros espectáculos galantes y de salón  propios del renacimiento. La ópera se desarrolló gracias a un grupo de músicos y  estudiosos que se denominaban a sí mismos camerata (en italiano, salón o cámara  pequeña). La camerata tenía dos objetivos: revivir el estilo musical del drama de la  antigua Grecia y desarrollar una vía distinta al estilo sobrecargado del contrapunto 

propio de la música renacentista tardía. En especial, deseaban que los compositores  estuvieran muy atentos a los textos en los que basaban sus obras, adaptándolos de  una manera simple para que la música pudiese reflejar en cada frase el significado del  texto. Estas intenciones probablemente no hayan sido características de la antigua  música griega, pero la camerata no disponía de una información detallada y suficiente  sobre ese periodo musical (ni se dispone de ella hoy día).La camerata desarrolló un  estilo llamado monodia (en griego, canción solista). Tenía líneas melódicas simples con  contornos y proporciones que seguían las inflexiones del habla y los ritmos del texto.  La melodía era acompañada por el bajo continuo ?es decir, una serie de acordes  tocados, por ejemplo, en el clavicémbalo? y la apoyaba un instrumento melódico bajo.  Dos de los miembros de la camerata, Giulio Caccini y Jacopo Peri, llegaron a la  conclusión de que la monodia se podía usar para los monólogos y diálogos de un  drama escenificado. En 1597 Peri tuvo esta intuición cuando escribió su primera ópera,  Dafne. En 1600 se representó en Florencia una ópera llamada Euridice, que  incorporaba música de Peri y de Caccini. El primer gran compositor que se dedicó a la  ópera fue el italiano Claudio Monteverdi. Sus óperas no sólo utilizan el estilo monódico  que hace énfasis en la palabra, sino también canciones, dúos, coros y secciones  instrumentales. Las piezas no monódicas tienen una forma coherente basada sólo en  las relaciones musicales. Monteverdi, por ejemplo, demostró que se podían utilizar  para la ópera una amplia variedad de procedimientos y estilos musicales con el fin de  realzar el drama. La ópera se difundió rápidamente por toda Italia. El principal centro  italiano durante la mitad y finales del siglo XVII fue Venecia. El siguiente en  importancia era Roma, donde por primera vez se hacía una clara diferenciación entre  los estilos cantantes del aria (usados para reflejar las emociones) y el recitativo (que  proviene de la monodia y se utiliza para presentar información y diálogos). La monodia  murió como género, aunque sus principios sigan siendo influyentes. Los principales  compositores de Roma fueron Stefano Landi y Luigi Rossi. El público veneciano prefería  las exuberantes puestas en escena y los efectos visuales espectaculares como eran las  tormentas o los dioses que descendían del cielo. Los compositores más importantes en  Venecia fueron Monteverdi, Pier Francesco Cavalli y Marc'Antonio Cesti.                3. Partes de una ópera  • OBERTURA: Es la parte inicial de una ópera. Es instrumental. Normalmente es breve  y sirve como introducción al espectáculo. La música comienza con el telón  cerrado, que se abre en el transcurso de la obertura para que los espectadores  tengan su toma de contacto con el escenario.
  • RECITATIVOS: Son partes cantadas por solistas en las que se desarrolla la acción.  Para que esto sea posible se debe realizar con un texto casi declamado y sin 

adornos. Existen dos tipos de recitativo: Secco ( acompañamiento sólo de bajo  continuo) o Acompagnato (con acompañamiento de orquesta).
  • ARIAS: Son las partes más importantes y más vistosas de la ópera. Realizadas por  solistas; ahora la acción se para y el cantante expresa sus sentimientos por  medio del lucimiento de su voz. Es el máximo exponente de la monodía  acompañada.
  • COROS: Son fragmentos en los que canta un numeroso grupo de personajes.
  • INTERLUDIOS: Partes instrumentales que se intercalan entre todos los fragmentos  anteriores. También se denominaron "ritornellos".
      Además de estos apartados, en la ópera también puede haber dúos, tríos,...      En la ópera participaban muchísimos personajes: los músicos de la orquesta, los  cantantes del coro, extras que no cantaban,...         4. El libreto, el canto, la música y la puesta en escena 

     El libreto  El libreto es el texto de una ópera. Se puede tratar de una creación original, a menudo  escrita por famosos poetas o novelistas (como Hugo von Hofmannsthal y Stefan Zweig  para las obras de Richard Strauss), pero también puede ser la adaptación de piezas de  teatro (Shakespeare fue una gran fuente de inspiración para los libretistas), cuentos o 

novelas. Los sujetos que se desarrollan en el libreto son variados: amor prohibido,  infidelidad, venganza, sed de poder, la guerra, mitos antiguos o eventos históricos.  Con tales temas, la ópera habita en un universo donde las pasiones humanas explotan.  Amor, tragedia y muerte suelen estar en el centro de la acción. Los personajes, a veces  se debaten entre sus sentimientos y el deber, se enfrentan a situaciones  extraordinarias y se dejan llevar por la exacerbación del sentimiento. Este exceso de  ardor les consume, y suele llevar a cometer actos de violencia y, a veces, hasta la  muerte. Amor a primera vista, el sacrificio, el encanto, el coraje, el suicidio y el  asesinato cohabitan en el libreto. Algunos personajes son castigados por sus crímenes,  otros encuentran la redención o se ven afectados por el remordimiento ... pero a  veces, ¡también hay un final feliz!     El canto  A diferencia del teatro, el texto en las óperas se canta. La emoción y la intensidad del  canto tienen un impacto directo en el peso y sentido de las palabras.  Hay diferentes voces clasificadas en seis principales categorías, desde las más agudas  hasta las más graves: soprano, mezzo‐soprano y contralto para las mujeres; tenor,  barítono y bajo para los hombres. Además, las voces se caracterizan igualmente por su  poder y agilidad: pueden ser ligeras, líricas o dramáticas. Una voz ligera no suele ser  muy intensa, pero puede llegar fácilmente a notas agudas y vocalizar, a diferencia de  una voz muy dramática, que si es muy fuerte, pero no tan ágil.  Las voces se asocian generalmente al tipo de roles para empatizar algunos de los  aspectos de los personajes,ya sea su personalidad o su naturaleza. En la ópera Carmen  de Bizet, Carmen es una seductora indomable que ha visto mucho mundo. Por este  motivo lo canta una mezzo‐soprano, una voz profunda y cálida. En el otro extremo  podríamos tener a Gilda, en la ópera Rigoletto de Verdi, que lo interpretan las  sopranos líricas, pues una voz clara y aguda simboliza la pureza e inocencia del  personaje.  Puede darle un vistazo a la sección “Glosario” para saber más sobre las voces  operísticas.     La música  La música expresa de otra manera las emociones y la acción que tiene lugar en el  escenario. En la mente de la Camerata fiorentina (consulte la página "Historia"), cuyas  investigaciones y estudios sobre el teatro griego clásico les condujeron a la creación  del género operístico, la música estaba al servicio del libreto: “Prima le parole, dopo la  musica” (“las palabras primero, la música después”). Pero esta concepción es  cuestionable. Se trata de una discusión antigua y permanente: según las épocas, el  libreto y la música han ido alternando su primacía.  En realidad, la música no sólo sirve  al libreto y al canto: los completa y exalta,  poniendo de relieve la intensidad de las situaciones, pasiones y sentimientos de los  personajes.  Al jugar con los ritmos, tonos, melodías y matices, los compositores aprovechan el  extraordinario poder de sugestión de la música con el fin de crear atmósferas  particulares, que las letras o la puesta en escena solamente no pueden crear. Algunos  autores utilizan motivos musicales recurrentes para representar un carácter, una  emoción o un concepto. En el preludio de El oro del Rin, Wagner logra relatar el 

nacimiento del Rin. La ópera comienza con un acorde único que emerge lentamente de  silencio y resuena en las profundidades infinitas: el Rin sale del caos primigenio. Poco a  poco los motivos se van uniendo a este acorde inicial, hasta la creación de una  melodía: primero los instrumentos de metal, con un sonido majestuoso, luego los de  cuerda, más etéreos, como si fueran espuma en la superficie del río. Cuanto más se  anima la orquesta y se enriquece este preludio, más rápidos se vuelven los motivos,  como si el mismo Rin se agitara hasta formar espuma.     La música está más allá de las palabras. Se dirige directamente al corazón del público y  atrae tanto su sensibilidad como su imaginación.    

  La puesta en escena  Antes del siglo XX, la dimensión teatral de la ópera era marginal. En el siglo XVII, las  representaciones eran más bien estáticas, pareciéndose más a un concierto con  vestuario. La puesta en escena ganó importancia cuando la programación de los  teatros de ópera se centró más en el repertorio existente que en nuevas creaciones.  Sólo es en el siglo XX que el canto y la puesta en escena empiezan a ser vistos con la  misma importancia.  Los escenarios operísticos, sin embargo, han sido siempre fascinantes, con  espectaculares efectos visuales y gran maquinaria. Las posibilidades escénicas se  beneficiaron del desarrollo tecnológico, y hoy en día los efectos especiales, tecnología  digital y las proyecciones visuales se usan en muchas de las producciones.  Un montaje no es una simple ilustración de una obra, pues requiere un concepto o un  sentido. El director sugiere una visión para una ópera. Este punto de vista puede estar  cerca del libreto y de las concepciones del autor, o puede ser una interpretación más  personal. Algunos directores de escena transponen la acción en otra era, en otras 

situaciones o en un contexto intemporal e inmaterial.  Estas transposiciones ponen de manifiesto ciertas dimensiones de las obras y  enriquecen su significado revelando aspectos desconocidos. Por ejemplo, en una  producción moderna, los temas que suceden en una ópera barroca pueden  presentarse de un modo muy actual. Estas perspectivas cambian la manera en que el  público percibe y comprende las obras. De esta manera, la ópera se recrea y se  reinventa constantemente. Antes que suba el telón, nadie sabe qué sucederá en  escena. Esto es lo que hace la ópera tan emocionante.