Gonzalo de Lucas con la colaboración de Núria Esquerra

El blanco de los orígenes Cuaderno de textos e imágenes sobre el cine de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige

:: Índice

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Edita

Traducción del francés Diseño y maquetación Imprime D.L. ISBN

Introducción Un acercamiento lejano

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Orientaciones El viejo lugar El rostro interpretado

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Entrevista con Joana Hadjithomas y Khalil Joreige

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Artículos de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige Latencia (...) como los oasis en el desierto… Amale, sálvame… Je veux voir Wonder Beirut

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Filmografía comentada

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Referencias Iconográficas

Festival Internacional de Cine de Gijón

Carlos García IDENTITY Diseño & Comunicación Imprenta LaVersal AS-6.130-2008 978-84-612-7628-8

© 2008 cada autor de su texto © 2008 de esta edición Festival Internacional de Cine de Gijón www.gijonfilmfestival.com

:: Introducción

:: Un acercamiento lejano por Gonzalo de Lucas

Joana Hadjithomas y Khalil Joreige filman en una región del mundo que ha sido cubierta por la televisión durante las últimas décadas, pero apenas reconocible en “el país del cine que no figura en ningún mapa geográfico”. Mientras veía esas imágenes, esas noticias que recibíamos del Líbano, pensé que en ellas podíamos ver o preguntarnos sobre qué problemas se plantea un cineasta cuando quiere producir hoy imágenes y sonidos en un lugar que apenas ha sido cultivado por la historia del cine. He concebido esta edición imaginando que la obra de Hadjithomas y Joreige permitía mostrarnos qué preocupaciones tienen unos cineastas que trabajan, casi al principio de su carrera –ambos nacieron en 1969–, en un país agotado y expectante de una restauración, pero en el que el cine se puede retomar sin algunas de las erosiones ni cargas que arrastra en Europa o América. Hadjithomas y Joreige se han formado en el extranjero, conocen la historia del cine, pero el lugar en el que filman está hueco de ficciones y lleno de escombros y residuos imborrables de lo real, de depósitos y ruinas. En ese viejo lugar –en ese campo documental–, deben construir de nuevo la posibilidad de una ficción sin cegar las huellas e imágenes latentes de lo real. Y por ese trabajo que han iniciado, les quise preguntar qué les hizo cineastas, cómo relacionan el cine con el mundo, y con qué expectativas. Por este motivo, la tercera y cuarta parte del libro les cede la palabra, pues sentí que había cuestiones muy precisas sobre el contexto en que crean su producción –la censura, el peso que la guerra tiene en la experiencia, los detalles de una comunidad cuarteada– que debían ser abordadas desde dentro. Mi deseo es que este pequeño libro tenga un valor de documento. Por mi parte, he incorporado un acercamiento lejano: la asociación de algunas de sus imágenes con otras en las que suelo pensar a propósito del devenir del cine. La crítica dispone hoy de nuevos materiales (las capturas de imágenes de DVD) que propician nuevos métodos de trabajo. En la sección “Orientaciones” he materializado una forma de crítica que tenía en la cabeza hace tiempo.

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El blanco de los orígenes

La filmografía de Hadjithomas y Joreige (ocho películas, entre cortos y largometrajes) alterna el trabajo plástico sobre la abstracción, una escritura narrativa muy planificada, y la tradición cinematográfica del realismo -el rodaje abierto al azar o a representarlo- que recogió Kiarostami. ¿Cómo orientarse entre esos extremos, y sus intersecciones? Me gustaría recordar unas palabras de Jean-Pierre Gorin: “pienso que todos los cineastas se clasifican en dos grupos: los del idioma y los de la gramática. Los del idioma tienden a funcionar mejor en la estabilidad de las convenciones; y los de la gramática se inclinan a interrogar estas convenciones. Una vez cada tanto, los miembros de una tribu deambulan por los territorios de la otra tribu. Y la marea y el flujo de la historia suele favorecer alternativamente a una tribu o la otra”. Creo que Hadjithomas y Joreige se mueven todavía entre los dos grupos. Cuando se inclinan por el idioma –por ejemplo, en su primer largo, en cortos como Cendres, en las escenas de la madre de A Perfect Day, o incluso en el azar propiciado de Je veux voir– su narrativa, bastante hierática, se bloquea por su mundo de símbolos. Y, sin embargo, cuando de una forma paradójicamente más intuitiva y sensitiva pasan al grupo de la gramática, y captan relaciones subterráneas entre las imágenes y los sonidos –el último tercio de A Perfect Day y su extraño malestar y sus afectos, la cadencia paisajística de Je veux voir, o las intermitencias del viaje a Yemen en The Lost Film– revelan riesgos y una belleza solo concerniente al cine. Es ahí cuando su cine manifiesta sus historias. En sus films, aparece el ímpetu de recuperar la inmediatez del cine para registrar la Historia sobre el terreno, en sus sacudidas, y la inquietud de hacer emerger en medio de esos seísmos una ficción o de recobrar las historias invisibles. Al tiempo, vemos la incertidumbre acerca de las formas en que es posible –o no– desembarazarse de algunos restos de la Historia. Y todas estas cuestiones se engarzan con las referencias a la propia historia del cine: como pasado y tradición, y como ausencia. En el ensayo “El rostro interpretado”, parto de este modo de mi interpretación del retrato femenino en la historia del cine como la metamorfosis de la figura de la actriz de imagen icónica en imagen indicial, porque quería ver de qué forma Hadjithomas y Joreige trabajan con Catherine Deneuve (“icono del cine”) en una película que, por un lado, manifiesta su legado con la historia del cine moderno y, por el otro, está filmada en un lugar que carece de esa historia.

:: Introducción

Como es sabido, durante una época el cine europeo necesitó relacionar el campo de la ficción con un contracampo documental –llevar a Ingrid Bergman a Stromboli– para revelar lo real en esa ficción, o ese suplemento de realidad que la erosionaba y hacía insostenible. En cambio, cuando Hadjithomas y Joreige invitan a Catherine Deneuve a Beirut, les mueve el convencimiento de que el plano de la ficción que representa la actriz no será devastado por el escenario natural, sino que su máscara actuará como conductora de la ficción cinematográfica en un territorio en que lo real se desbordó mediante los cadáveres y los desaparecidos, en una Historia vacía de historias. No es un suplemento de lo real lo que buscan, sino un principio de ficción. Y en esos films, siento muy presente la interrogación sobre la supervivencia de una imagen. En un país que oculta los cuerpos –tal vez los cadáveres– de diecisiete mil desaparecidos, y que en cambio se saturó de imágenes superfluas e inidentificables, resulta insoslayable averiguar cuáles son esas imágenes que, pese a todo, se niegan a desaparecer, cuál es el grado cero de lo visual que no es posible borrar, y que resiste. En cualquier película que importa, el cineasta emprende la búsqueda -llena de temor ante la posibilidad de estar creando un sobrante o algo trivial- de esa mínima materia –esa huella de luz– que se emulsione en la película de manera inquebrantable: no de una imagen primitiva y perdida, pura o virginal, sino de ese blanco en el que todavía es posible y necesario filmar. El blanco es el color suma de todos los del espectro, y también el punto u objeto al que se dirige un tiro u otra cosa que se lanza. El Líbano y el cine son tierras de espectros, y sus ciudades y sus paisajes, como tantas antiguas películas, están cuarteados y llenos de grietas y fisuras. Y, sin embargo, el blanco resiste.

Barcelona, 6 de noviembre de 2008.

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:: Introducción

La cámara es el verdadero contracampo del proyector, y las buenas películas parten del contracampo, de la cámara. Las películas que me han gustado en estos últimos años (...) son todas películas que necesitan la cámara, que parten de esa necesidad para proyectar lo que tienen que decir. Mientras que la mayoría de las películas comienzan por el proyector, por lo que los cineastas quieren ya decir antes de haber sido filmado. Violan la cámara, la hacen servir a un discurso, dicen: voy a filmar esta manzana por esto y aquello, porque alguien ha dicho que... No necesitan la cámara para encontrar algo que no han visto. Antaño, la madre que fotografiaba a sus niños en la playa necesitaba esa caja para fijar algo que ella no podía y no sabía ver por sí misma. Esa época ha pasado. Hoy ya no hace falta la cámara, sólo el proyector... Me parece que la gente no debería coger una cámara más que para ver algo que no han visto nunca. Jean-Luc Godard

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:: Introducción

“...y ahora quiero decirles lo que me inquieta. Es lo siguiente: hay tantas cosas ocurriendo a nuestro alrededor, desde los ghettos de Los Ángeles hasta los turbios extramuros de Chicago, a lo largo del país, en Vietnam hasta en nuestra propia ciudad; cosas pequeñas y cosas importantes, cosas desagradables, como los ojos devorados por la polución, saltando de sus órbitas y rodando por el arroyo; cosas como los soldados muriendo como moscas con la sonrisa en los labios, felices y en la gloria. Cosas como éstas. ¡Y no vemos nada en nuestras películas! Y no me refiero a nuestros poetas: nuestros poetas cinematográficos han hecho los más bellos poemas del mundo. Estoy hablando de los noticiarios, de los documentales y de los comentarios de la vida real (...) ¿Por qué debemos dejar todo el reportaje a la prensa y a la televisión? Son buena gente, pero están interesados en ganarse la vida, en el dinero, en muchas cosas buenas, pero no en ver las cosas. Sabemos que no podemos ver las cosas como son, pero al menos podemos acercarnos a ellas de manera que lleguemos a sentir el calor de su presencia o el frío de la muerte. ¡Inundemos la Cinémathèque con noticiarios, noticiarios caseros, no los noticiarios de los hermanos Pathé ni los reportajes de Walter Cronkite!”. Jonas Mekas, 21 de abril de 1966

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Orientaciones por Gonzalo de Lucas

:: El viejo lugar :: El rostro interpretado

:: El viejo lugar

:: El viejo lugar por Gonzalo de Lucas

Todas estas películas nos llegan como tarjetas postales de un país que no hemos visto. Un país de la pequeña región de Oriente Próximo donde surgieron las tres principales religiones monoteístas del mundo, y que llamamos el Líbano: un país erosionado por la guerra. Y esa tierra posee una larga historia de desgarros y heridas –a veces veladas, sobreexpuestas o latentes en las imágenes–, que el cine de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige se empeña en hacer visibles de nuevo o por primera vez.

Llegan a un país que también vivió una guerra civil, y donde el cine no recogió el testigo de la pintura. Un cine que perdió la esperanza en que las imágenes salvasen lo real.

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El blanco de los orígenes

En Europa, fue el cine italiano el que filmó los temblores de la Historia. Para ello, debió renunciar al movimiento heroico y descubrir el estatismo: el tiempo largo, doloroso e insoportable en el que una imagen se mantiene y se resiste a desaparecer. En la postguerra, la aparición de lo real –la imagen brutal de la ciudad en ruinas o del paisaje desolado– fue insostenible para los ojos de la ficción: el contraplano documental bloqueó a los personajes, los arrojó a la tierra. Edmund y los personajes que interpretó Ingrid Bergman en los films de Rossellini comparten un gesto: cuando lo real aparece con toda su brusquedad y violencia, se tapan los ojos con las manos para cegar su visión. El cine llegó al extremo del documental perturbando los gestos de la ficción, y volviéndola estática. Al principio de A Perfect Day y Je veux voir, los personajes contemplan Beirut desde lo alto de un edificio: una imagen que no podrán mantener lejana, distante y exterior a sus cuerpos.

:: El viejo lugar

Joana Hadjithomas y Khalil Joreige empezaron a filmar después de fotografiar las ruinas de Beirut y percibir una especie de impotencia de la mirada. No era el despertar de un mundo el que se abría ante ellos, ni el deseo de explorar y viajar a lugares remotos y sin cine, como el operador Lumière que rodó Beirut en 1897. A fin de cuentas, ¿quedan ciudades por fotografiar?

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El blanco de los orígenes

La ciudad que querían filmar era una vasta extensión de edificios demolidos, de muros agujereados, de herrumbre esparcida. Un lugar engullido por los noticiarios de televisión. Y, sin embargo, cuando en Je veux voir vemos esa tierra vieja, cansada y agrietada, sentimos que son imágenes que renacen y se “desocultan”: sólo que lo hacen formadas por restos, depósitos, sedimentos. Es una sensación perturbadora: ver cómo un lugar aparece, o ver su año cero, pero a la vez percibir toda la memoria fatigada y la violencia silenciada y escondida en sus estratos. Ver nacer a un viejo. Tal como se dice en Je veux voir: en el Líbano es necesario destruir para reconstruir. Se diría que ésa es la pedagogía del cine de Rossellini, de Kiarostami, de Pedro Costa, del grupo Dziga Vertov: el cine puede empezar otra vez, puede partir de nuevo, puede continuar, pero sólo desde las ruinas. Después de todo, los Lumière descubrieron que el cine hacía reversible el tiempo proyectando hacia atrás una demolición.

:: El viejo lugar

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El blanco de los orígenes

Y tras el Mayo del 68, el cine descubrió que las ruinas de la revolución erosionaban el rostro del eterno femenino.

Habíamos pasado de la santa de Dreyer a la Veronika de Eustache.

Si el 68 fue el último acontecimiento histórico que los cineastas occidentales filmaron en la calle, Dziga Vertov había empleado antes toda su energía en rodar su país durante la revolución, el almirante John Ford sobrevoló la batalla de Midway y Roberto Rossellini recorrió las ruinas de Berlín en 1947.

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:: El viejo lugar

Mientras, las imágenes televisivas de Oriente Medio confunden todos los lugares, son intercambiables e irreconocibles: es decir, no nos sirven para reconocer los territorios ni a la gente, no nos orientan, justamente. Un campesino de Olmi sabía interpretar la madera de un árbol, y Olmi sabía interpretar los gestos de sus manos. Sabíamos ver la nieve en el corazón de Marie Johnson, en el norte de Stiller. Pero las manos de un obrero jordano podrían ser las de un criminal sirio: fue preciso no distinguir para identificarlo todo igual. Mientras que las manos del campesino de Olmi no eran las manos de su patrón.

Pues aunque han pasado siete años desde el atentado contra las Torres Gemelas, pocos podríamos reconocer el rostro y el nombre de un ciudadano iraquí de la forma en que reconocemos el rostro de un actor de Hollywood o incluso de un iraní filmado por Kiarostami: se creyó que esas imágenes mostraban a la gente de Irak, pero no la veíamos, ni tampoco veíamos el país. Y lo mismo sucedió en las tierras del Líbano. Sólo mediante el pie de foto, la leyenda o el comentario en off nos quieren enseñar dónde han sido tomadas.

Pero habría que saber distinguir entre esta mujer palestina que filmó Godard, en Ici et ailleurs, y este hombre que compra su cliché en Yemen, en The Lost Film.

Para no caer en la simple analogía entre dos imágenes, ni relacionar todas las imágenes por igual, a veces se necesita una tercera imagen. Si algún día se analiza el montaje televisivo, descubriremos qué relaciones entre las imágenes y las palabras pueden transformar un cuento árabe en una pesadilla americana.

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Filmar la Historia justo en sus seísmos no era una cuestión que dependiera de una ideología concreta. Simplemente se atribuía a los cineastas la función de ser testigos, de reconstruir su terreno, la tierra en pigmentos, como Goya o Géricault, o en película fotosensible. ¿Cuándo faltaron los cineastas a esa función o cuándo dejó de esperarse que la ejercieran? Visto desde nuestra perspectiva, fue el instante en que la Historia se convirtió en Historia del Arte.

:: El viejo lugar

¿Cuál es el año cero para Hadjithomas y Joreige? 1975, empieza la guerra civil en el Líbano. 1975, Jean-Luc Godard concluye su film rodado en Palestina, Ici et ailleurs, la elegía de su utopia revolucionaria con el Grupo Dziga Vertov. 1975, Pier Paolo Pasolini es asesinado.

Por este motivo, hizo falta llevar a Belle de Jour al Líbano a fin de averiguar si era visible el trayecto inverso, y al relacionar este cuerpo con este paisaje, reencontrar en la Historia del Arte una Historia.

En 1975, Hadjithomas y Joreige tienen seis años, y el paraíso de la Suiza del Oriente Medio desaparece. En Beirut, el cine no es un refugio, y lo real está en ruinas. Justo en esa fecha, en Europa el cine se ha convertido en un escenario social privilegiado, y los jóvenes cineastas dejan de exponerse, de arriesgar su prestigio, su pareja, su vida por hacer un film. ¿Qué perdió el cine en aquel momento? La inmediatez, la capacidad de reaccionar y de captar el pulso de las cosas: de arriesgarse a perder o deslegitimar la ficción (Belle de Jour) en lo real. De alguna forma, la rabia, la voluntad de filmar lo que se detesta. De dar forma al odio. De filmar de frente o en su campo al enemigo. Como hicieron Pasolini, Godard, Bergman, Fassbinder o Glauber Rocha. Como Chaplin o Renoir. De ganar un terreno para el cine, de ganárselo a los otros, y no de ocupar el ya conquistado y celebrarlo. Hoy en día todas las nuevas fechas históricas (11-S, 11-M) tienen pronto su film colectivo de autopromoción. Desde 1975, han surgido buenos cineastas en la tradición Lumière del cine de jardín y otros en la del registro de las ruinas, como Pedro Costa. La mayoría de ellos, tras ganarse el derecho a tener capilla, han entrado en los museos. El cine ha logrado por fin estar junto a la pintura –tal y como reclamaba cuando nadie se lo tomaba en serio– justo cuando ha quedado orillado de la Historia. Quedan incertidumbres y esperanzas. En los museos se podrán investigar posibilidades formales y arqueológicas del cine: ensayos sobre su memoria, adagios por lo que no se cumplió. El cine tuvo su siglo, pero en la calle ya no pinta nada y nadie lo espera. Ya no necesita, ya no tiene poetas vagabundos.

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:: El viejo lugar

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:: El viejo lugar

La transmisión del cine pasa por la reconstrucción, la reescritura, la resurrección. ¿Qué hacer con lo que ha quedado sepultado o ha desaparecido, con los ausentes y los fantasmas? ¿Cómo hacerlos regresar a la vida? ¿Cómo hacer reversibles los procesos irreversibles?

Robert Bresson: “Mi película nace por primera vez en mi cabeza, muere en el papel; la resucitan las personas vivas y los objetos que utilizo, que son inmolados en el celuloide pero que, dispuestos en un cierto orden y proyectados sobre una pantalla, se reaniman como flores en el agua”. Desde los paisajes grises y marrones de las ruinas, Je veux voir vira hacia el verde, como si buscase no la belleza en sí misma sino el instante en que aparece de improviso o se atisba su posibilidad: la forma en que se abre paso o se insinúa entre la destrucción. Con el desenfoque de la imagen, el verde dibuja motas brillantes y de súbito nos descubre el rojo inesperado de unas flores fugaces: fue preciso el tránsito por la desolación para encontrar esa intensidad del color.

Jean Cocteau: “Un día lamentaremos tanta exactitud y los artistas intentarán provocar adrede los accidentes que nos proporciona el azar. La película Kodachrome cambia los colores a su gusto, y de la forma más inesperada. En cierto modo, crea. Hay que admitirlo como si fuera la interpretación de un pintor y aceptar las sorpresas. Lo que muestro no es lo que yo quiero, sino lo que la máquina y los baños químicos quieren. Es otro mundo, en el que es indispensable olvidar aquél en el que vivimos”.

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:: El viejo lugar

En esta región del mundo agrietada, mal cosida y llena de cicatrices, las heridas del tiempo se ven en el espacio.

Hubo un tiempo en que parte de la historia de la cine sobrevivió en una bañera. La arena del desierto que levanta el viento, un hombre que mira la nuca de una mujer, el mar de la Bretaña, un callejón del Cairo, todos los lugares emulsionados en unos cuantos metros de película fotosensible, apelmazados y protegidos por los rollos en la casa de Henri Langlois, con la esperanza de que un día crecerían y se abrirían de nuevo al mundo mediante su metamorfosis en una pantalla blanca. El cine era un cuerpo. Y hubo que velar para que no desapareciera.

Jean-Louis Comolli: “Si el mundo se transformó en escena, todo lo que la amenaza haciéndola menos controlable –efectos de la realidad, accidentes, acontecimientos aleatorios, epifanías documentales…– viene a dar nuevo impulso a nuestra creencia en una representación que no se limita y no se agota en sí misma. En el corazón de las puestas en escenas realistas, la utopía de una realidad que no se deja poner en escena”.

En Je veux voir, los actores y los cineastas siguen un viaje paralelo: la película se descubre durante el trayecto, sin saber hacia qué dirección se orientará.

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:: El viejo lugar

En la búsqueda del realismo, tal vez uno quiere “orientarse” o piensa que necesita una “orientación”, pero jamás dirá que busca una “occidentación”. Y no se puede filmar algo que no es posible desear ni buscar.

oriente (del lat. “oriens, -entis”, part. pres. de “oriri”, nacer, salir) 1 m. *Nacimiento de una cosa 2 Para un sitio cualquiera, punto del horizonte situado en su mismo paralelo y en la dirección del sector por donde sale el Sol. *Este. Espacio o tierras situadas en esa dirección. Dentro de un país, parte de él más próxima al sitio por donde sale el Sol. 3 (con mayúsc.) Por su situación con respecto a Europa, conjunto de los países asiáticos. 4 *Viento que sopla del este. 5 Astrol. Primera de las “casas” en que se divide la “figura celeste”. 6 *Juventud del hombre 7 *Brillo propio de las *perlas. 8 En *masonería, logia de provincias

En Oriente nacen las imágenes: allí es dónde hay que buscarlas. Todo cineasta, por tanto, busca su orientación. Ningún cineasta fue más hacia Oriente que Griffith, y hoy sabemos de qué forma el cine se orientó después de ver la antigua Babilonia en Hollywood.

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El blanco de los orígenes

Y fue por eso que el día en que el vagabundo encontró su orientación, a Chaplin le hizo falta desenfocarse para devolver la visión a la florista ciega. En Beirut, también el cine necesita desenfocarse para ver cómo aparecen y rozan las historias de amor.

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El blanco de los orígenes

Joana Hadjithomas y Khalil Joreige nos envían imágenes y sonidos del Líbano. Nos muestran cómo es posible trabajar allí para el cine. Quemaron algunas postales del antiguo paraíso, y otras veces sobreexpusieron y cegaron las imágenes. El cine se descubre cuando los planos son la búsqueda del blanco de los orígenes: no de la pantalla primitiva, sino de esta superficie capaz aún de acoger una imagen que hace sensibles nuestros deseos, y sobrevive.

En 1979, Philippe Garrel rodó en su casa y con una vieja cámara de manivela Le bleu des origines. El azul, en francés, también nombra la primera luz del amanecer. En los últimos planos de A Perfect Day amanece en Beirut.

Godard y Miéville, en The Old Place: “Aún así, siento que algo resiste, algo original, que el origen siempre estará allí y que resiste”.

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:: El rostro interpretado

:: El rostro interpretado por Gonzalo de Lucas

Serge Daney, en La rampe: “Lo que hacía que la Garbo, o la Dietrich, fueran stars es que miraban a lo lejos algo que ni siquiera era inimaginable. La modernidad comienza cuando la fotografía de Monika, de Bergman, estremeció a una generación entera de cinéfilos, sin que Harriet Andersson se vuelva sin embargo una star”. La historia del cine consiste en ver rostros en transformación; y si el cine tiene una “historia” que contar es la de los trazos, la de los indicios que pueblan, en formas de vestigios, los rostros femeninos.

Hay que ver la historia del cine en el tiempo que atraviesa el rostro de Harriet Andersson, entre Un verano con Mónica y Gritos y susurros.

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El blanco de los orígenes

Cuando Joana Hadjithomas y Khalil Joreige escogen a Catherine Deneuve para confrontarla al paisaje en ruinas del Líbano se debe a que representa para ellos el icono del cine que es posible situar frente a los indicios de lo real. ¿Será posible ver cómo lo real contamina, perturba o modifica el rostro de la actriz, la ficción icónica?

:: El rostro interpretado

Eran los mismos años en que John Cassavetes utilizaba el cuadro para trocear y fragmentar los cuerpos y volver persistente el tiempo prolongando los planos, extasiados en una corriente vertiginosa. Una forma de pausa, abandono e imagen replegada que derivaba del dolor, dejaba sus huellas y marcas en los pómulos, en las mejillas, en los ojos, en el rostro vencido, un poco inerte, de la actriz.

Para empezar, hay algo obstinado en Catherine Deneuve, esta actriz que quiso mantener la vieja fuerza del icono: ser inalterable, inexpugnable al tiempo, pasar de un filme a otro logrando que su imagen permanezca intacta, sin cicatrices, ni huellas.

Como si la nieve que cae en el cine, de una estación de servicio de Cherburgo a un caserón en Toledo, fuera un artificio que protege siempre la representación de lo real, y su figura de joven enamorada, en Demy, o de ángel exterminador, en Buñuel, mantuviera congelada la misma belleza.

Una violencia sobreexpuesta, que explosionaba en un rostro en el que perduraban los efectos de una devastación emocional. La concentración de tiempo apelmazado, vivido, en esos rostros, posee tal intensidad que es difícil distinguir en ellos entre lo que queda de artificio, de máscara, y lo real. Se sabe que Cassavetes realizaba largos rodajes, en los que se forzaba el paso de la vida cotidiana a la escena –como en L'amour fou de Rivette–, y que exigía de los actores que dejaran depósitos (cuerpos, emociones, recuerdos, implicaciones psicológicas) en los planos.

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El blanco de los orígenes

¿Cómo llegó el cine americano a este proceso de demolición y ruina? Mientras los indicios son lo que resta, lo que se obstina, las huellas que no desaparecen, en los iconos siempre subsiste la fuerza de su aparición, el instante en que se forman o gestan. ¿Hacían dónde miraba Lillian Gish? ¿Qué otro contraplano tenía delante suyo sino era esa “distancia imaginable”?

Visión mítica e imperecedera de las estrellas, que el cine quiere “total y trágicamente”, siempre allí, fijas y remotas, en la distancia de nuestros ojos: como si el tiempo, los veinte años que separan dos 1/24 de segundo del rostro de Harriet Andersson, fuera de otra sustancia o materia al que preserva la aparición de la belleza en Marlene Dietrich, pasando de Sternberg a Welles.

:: El rostro interpretado

Y sabemos bien que uno de los principios del cine moderno fue el gesto de Rossellini de trabajar con un icono del cine hollywoodiense, Ingrid Bergman, en un paisaje real –una isla árida y pedregosa, una ciudad industrial y neblinosa, una antigua ciudad del sur sepultada por la lava– y ver los efectos de ese decorado en el rostro, o del escenario real en la ficción. La búsqueda de un contraplano no-ficticio que extrajera de un rostro (y de un plano) todo lo que tiene de no-ficticio: el dolor, la desorientación, la indefensión, la extenuación de su imagen durante el proceso de filmación.

Y conocemos bien lo que Fassbinder (que amaba a Josef von Sternberg, que amaba Vivir su vida, de Godard) hizo con los iconos femeninos: fuera fijar una lágrima en un rostro de cera, la amarga lágrima de Petra von Kant, cuyo sufrimiento siempre es acentuado por el decorado y el ángulo de la cámara, inexorable en la frialdad de su diagnóstico, o fuera disipar la imagen de la vieja estrella, Veronika Voss consumida por las drogas y el declive de una época del cine.

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El sufrimiento en el rostro femenino surgió pronto, junto a los primeros planos: se trataba de explorar al máximo, y de cerca, toda la dinámica expresiva y facial de una actriz, de convertir un rostro en un escenario teatral. La actriz cinematográfica nunca fue tan intérprete de las emociones como en los filmes de Griffith: a cada emoción le correspondía un gesto, y el virtuosismo de Lillian Gish consistía en suceder esas notas interpretativas con un tempo extremadamente rápido. Ese ritmo era el que provocaba el asombro del espectador, pues el cine parecía capaz de captar todo el arco emocional en pocos segundos (de la risa al llanto, del dolor a la alegría, de la pasión al miedo): “No basta el que una persona posea un rostro “fotogénico”, se necesita ante todo que posea “un alma”. […] Para los papeles principales, necesito personas que tengan un alma, que conozcan y sientan su personaje y sean capaces de expresar toda la gama de emociones humanas con los músculos de su cara”.

:: El rostro interpretado

En cambio, si A Perfect Day es un relato de revenants o zombies, es porque en el Líbano los desaparecidos se confunden con los vivos, el sueño se prolonga, y en el cine los cuerpos y los rostros se han convertido en superficies imperturbables e incapaces de reacción.

Y, después, vendrían los reflejos de Beirut en la pantalla de Deneuve, provocando efectos opacos.

No hay intersticios entre cada fotograma, entre cada gesto, que no sean plenos, no hay ningún gesto que se prolongue ni que sea funcional o mediador de otro. Cada uno de ellos contiene la algidez máxima de su expresión.

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Historias del icono, historia del rostro. Hubo un momento en que el icono de la actriz, desgastado, erosionado, expuesto a toda la violencia del cineasta, se confrontó por última vez –y sin vuelta atrás– con el contraplano de lo real, un verdadero documento. Sucedió en Persona, en 1966, en uno de los escasos filmes que un cineasta ha hecho surgir del odio. Bergman manifestó que sentía una mezcla de repugnancia y fascinación ante las imágenes horribles que únicamente podía “registrar”.

En Persona, confronta primero la mirada de Liv Ullmann ante las imágenes televisivas de un hombre inmolándose en Vietnam. Como Ingrid Bergman, la actriz (también lo es su personaje afásico) se tapa la boca con la mano ante la contemplación de una imagen impronunciable, signo brutal del horror.

:: El rostro interpretado

De lo que se trataba, en Persona, era de desfigurar un rostro: fragmentarlo, romperlo o intercambiarlo por otro. También de poseerlo, contaminarlo, proyectar todos los residuos y fantasmas. Y en ambos casos, de forma literal. Una violación de la figura representada.

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En otra escena, la mirada de Liv Ullmann se confronta a una fotografía tomada en el ghetto judío de Varsovia. Si Bergman filma la escena del hospital mediante sucesivos planos cortos de Liv Ullmann, hasta efectuar un plano cerrado de sus ojos, en esta escena representa el objeto de la visión de la actriz, la fotografía, en distintos planos de detalle que fragmentan y casi abstraen las figuras de un niño y de una niña: opacidad de la visión, que no puede penetrar en las imágenes, y que a medida que se acerca casi descompone o aleja lo figurativo de la imagen, en un efecto que recuerda las frases de Antonioni antes de rodar Blow up: “Sabemos que bajo la imagen revelada hay otra más fiel a la realidad, y bajo ésta otra más, y de nuevo otra bajo esta última. Hasta la verdadera imagen de aquella realidad absoluta, misteriosa, que nadie verá jamás. O quizás hasta la descomposición de cualquier imagen, de cualquier realidad”.

:: El rostro interpretado

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El blanco de los orígenes

Las imágenes documentales de Varsovia y Vietnam, a diferencia del socavamiento de los iconos, son el grado más extremo del indicio, de lo real que resta, aquello que permanece como un residuo que no se puede borrar ni alterar, de lo que no es posible desembarazarse, una especie de “número cero” de la imagen, inexpugnable. “Soy incapaz –escribe Bergman en Imágenes– de entender las grandes catástrofes. Dejan mi mente impasible. Posiblemente pueda leer la narración de esos horrores con una especie de voluptuosidad –una pornografía del horror–. Pero jamás logró liberarme de esas imágenes. Convierten mi arte en payasadas, en algo sin importancia, en cualquier cosa”. En el pasado siglo, la pregunta sobre cómo captar la monstruosidad del hombre que reveló la Historia, o cómo ésta monstruosidad alteraba las ficciones o las hacía triviales, se heredó de distintas formas en el cine europeo antes de que la retomasen –en otro siglo, en otro continente, en otros conflictos– Hadjithomas y Joreige en sus largometrajes, A Perfect Day y Je veux voir. En esos filmes, como también en Cendres, se plantea la cuestión del duelo. Cuando hablan del cine de la latencia, piensan sobre todo en aquellas imágenes que no vemos, pero que se niegan a desaparecer. ¿Cómo hacer desaparecer el rostro de esa niña y de ese niño de Varsovia, una imagen que está en el límite de su evanescencia, pero ha sobrevivido? ¿Cómo borrar de la memoria, en cualquier ficción en el Líbano, los diecisiete mil cuerpos desaparecidos y no encontrados durante la Guerra Civil, es decir, cómo evitar la presencia de esa ausencia? Después de todo, tal vez el único resto que la ficción no consigue ocultar del todo –ni tolerar– es la figuración de la historia, los “figurantes” que ocupan el fondo, el segundo término de la ficción.

:: El rostro interpretado

¿Cómo fijar entonces el espacio de la actriz frente al decorado real? Alain Bergala ha escrito que el gran cine americano destruye sus decorados y conserva a sus actores, mientras que el cine europeo conserva sus decorados naturales y destruye a sus actores. Pero el Líbano es una tierra sin imaginario cinematográfico y huérfana de historias, y con la presencia de Catherine Deneuve, Joana Hadjithomas y Khalil Joreige no pretenden eliminar o erosionar la ficción como hizo el cine europeo, sino justamente convocarla: en una Historia que se ha vaciado, la figura de la actriz, sin otro fondo que el paisaje casi siempre vacío, trae el espacio de la ficción al escenario.

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La presencia de la actriz lleva lo real hacia el sueño, donde no se borra, no se disipa, lo real sigue latente. De una imagen, en cambio, que viene del sueño, el cine sí puede desprenderse, por ejemplo, asediándola y empastándola en la materia: en Gritos y susurros, los cuerpos se proyectan como manchas de pintura, trazos desgarrados, y cuando Ingrid Thulin llora, con el rostro demacrado, sus lágrimas son un signo que procede tanto de su sufrimiento como de la imagen abstracta y mental que obsesionó a Bergman –tres mujeres vestidas de blanco, en una habitación roja, que velan a que muera una cuarta–, y de la que se desembarazó encarnándola en ese rostro que podía hacer desaparecer.

¿Qué es aquello de lo que no puede desembarazarse jamás la ficción, sino del escenario real y la forma en que perturba un rostro?

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Hay una doble historia en la filmación de las actrices durante el cine moderno. Por un lado, la transmisión, el legado de cuerpos, gestos, poses, ángulos.

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1972, Secretos de un matrimonio: “Mis sentidos, es decir, la vista, el tacto, empiezan a fallarme. Sé que esto es una mesa, puedo verla y puedo tocarla, pero la sensación es pobre, rebajada. ¿Entiende lo que le digo? Me pasa lo mismo con todo lo demás. Con la música, los aromas, las caras de la gente, las voces. Todo se vuelve más pobre, más gris y más indigno”. 1952, Bergman filma a su amante, Harriet Andersson, en la isla de Un verano con Mónica.

Entre una imagen y otra, vemos la forma en que el cine se debilitó como un cuerpo que envejecía y perdía el tacto, la intensidad de los sentidos.

Por el otro, la forma en que las actrices debieron enfrentarse a la contemplación de algo doloroso que se proyectaba en su cuerpo –en su presencia real en la película–, y al tiempo a la mirada del cineasta que las retrataba, con frecuencia su pareja sentimental. En sus cuerpos, el artificio dramático dejó paso a la inscripción de las huellas, trazos o indicios de lo real en bruto. Deneuve, icono del cine (Buñuel, Demy, Truffaut, Oliveira, Garrel), es una imagen, una star, que no se ha expuesto a los efectos de ese agotamiento y consumación: Hadjithomas y Joreige no quieren que el Líbano destruya su máscara, ni vaciarla, ni extenuarla, sino que su artificio –su distancia– sea el suplemento añadido a lo real en el que se proyecte la posibilidad de soñar y creer de nuevo en la ficción cinematográfica.

En el Líbano, la tierra y la Historia es arcaica y está malherida, pero el cine es joven y abre sus posibilidades y sentidos, las historias esperan aún sus estrellas.

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:: Hay que filmar porque ocurre ahora Entrevista con Joana Hadjithomas y Khalil Joreige por Gonzalo de Lucas

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:: Hay que filmar porque ocurre ahora Entrevista con Joana Hadjithomas y Khalil Joreige

¿Crecisteis en Beirut? JH: Sí, crecimos en Beirut. Los dos hemos nacido en el año 1969, así que teníamos seis años cuando empezó la guerra. Mis padres se quedaron en Beirut y nunca nos fuimos. Mi padre es de origen griego, y mi abuelo paterno se fue a Turquía, como mi abuela, y luego se vinieron al Líbano en 1920 cuando surgieron los problemas entre turcos y griegos. De ahí proviene su idea de no exiliarse dos veces. No se movieron a pesar de la guerra, no se fueron de Beirut.

¿En qué tipo de barrio vivíais? ¿Cuál es la distribución de Beirut? JH: Beirut se partió en dos en 1975. Había una línea de demarcación. Es algo que hemos trabajado en Wonder Beirut, en La batalla de los hoteles: el modo en que la ciudad se difumina... En las postales se representaba la riviera con sus grandes hoteles, que eran los edificios más altos de la ciudad. Cuando los conflictos empezaron, los milicianos se apostaron en los tejados de esos hoteles a tomar posiciones, y poco a poco, se formó una línea de demarcación y se empezó a hablar de Beirut Este y Beirut Oeste.

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Nosotros, Khalil y yo, cada uno por su cuenta por aquel entonces, vivíamos al Oeste, que durante mucho tiempo se llamó la parte “musulmana”. Pero no es exactamente eso... todos los barrios están extremadamente mezclados. A menudo se habla del lado confesional cristiano, musulmán... pero la guerra creo que es mucho más complicada, tiene muchas evoluciones. Yo nunca hablo de “guerra civil”, siempre hablo en plural, de “guerras civiles”, porque hubo distintas fases en el conflicto confesional, y luego hubo un movimiento de derecha y otro de izquierda, y más tarde, a esos movimientos se añadieron más conflictos confesionales. Digamos que se formó una división entre la izquierda y la derecha, y que la izquierda sostenía básicamente la idea de la unión árabe.

¿Qué recuerdos tenéis del inicio de la guerra? JH: El primer recuerdo o el momento en que me di cuenta de que algo no iba bien fue cuando empezó la huelga, que duró mucho tiempo. Nos obligaron a terminar el colegio a finales de abril y no acabamos el curso. Fue así cómo empezamos a comprender un poco. Había imágenes en la tele, pero creo que no éramos muy capaces de entenderlas a nuestra edad... KJ: Yo me acuerdo del primer día de la guerra porque en el edificio donde vivía de pequeño residían algunos hombres “políticos”, es decir, jefes de milicias y otros hombres armados. Y justo al empezar la guerra se pusieron frente la puerta. JH: Me acuerdo que de repente nos hicieron dejar la escuela y nos fuimos del barrio hacia una casa que mi familia tenía en la montaña. Todos los miembros de mi familia vinieron a nuestra casa en la montaña y todo cambió: no había electricidad, no había mucho para comer, dormíamos todos en el pasillo... todas las comodidades con las que habíamos vivido hasta entonces se acabaron: no teníamos teléfono, ni electricidad, sólo de vez en cuando comíamos pollo... había bombardeos y teníamos que ir a los refugios... siendo muy pequeños ya comprendimos que había grandes problemas.

Pero al margen de los recuerdos íntimos de la guerra, mi primer recuerdo colectivo es que la guerra empieza con un bus que fue atacado. Se dice que el 13 de abril de 1975 estalla la guerra. Pero yo siento que la guerra empezó mucho antes. No creo que la guerra empezara el 13 de abril de 1975 y terminara en octubre de 1990. De hecho, empezó mucho antes y no acabó entonces, y de una manera u otra todavía continua. Cuando nosotros éramos pequeños sentimos que de repente todo se tambaleó... Las imágenes que tenemos vienen también de la televisión y de los periódicos: unas imágenes muy fuertes, muy espectaculares. KJ: En esa época tenía seis años y no recuerdo evidentemente los periódicos, pero sí la televisión. Podríamos hablar de los hechos históricos, de los hechos políticos, pero estamos dando los recuerdos personales. Acerca de los hechos históricos que han ocurrido en el Líbano casi nadie está de acuerdo sobre cuáles fueron. Es importante lo que ha dicho Joana, que la guerra del Líbano fue una gran crisis, pero que viene de lejos, por ejemplo, de la cuestión palestina. La huelga fue en 1974. No empezó todo en un sólo día, había enfrentamientos: no era la guerra, pero había asesinatos, bombas... JH: Digamos que había un problema de fondo en la sociedad y sigue habiéndolo, y que consiste en que la sociedad libanesa no comparte necesariamente los mismos proyectos. Los proyectos son muy distintos, chocan entre ellos, sean de izquierda o de derecha, musulmanes o cristianos, orientalistas u occidentalistas.

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JH: Por eso, cuando la guerra se terminó, oficialmente en 1990, primero hubo antes una amnistía para todos los jefes y los crímenes de guerra, y empezó toda una corriente para impulsar económicamente el país, concibiendo la guerra simbólicamente como un paréntesis: la guerra empezó en esta fecha y terminó en esta otra, como si la guerra hubiera sido un paréntesis en el Líbano y se pudiera decir que ahora íbamos a empezar de nuevo de cero. KJ: Hubo una publicidad que representaba el Líbano como un reloj. En 1975 entra arena en el mecanismo del reloj y lo detiene. En 1990 hay una mano con un guante que quita los granos de arena y lo hace funcionar de nuevo. Como si lo que sucedió entre 1975 y 1990 nunca hubiera tenido lugar. JH: Como

si hubiéramos estado adormecidos.

Hay un imaginario mítico e idílico del Líbano de antes de la guerra que desapareció. ¿Qué es para vosotros esa imagen, o el recuerdo de esa imagen? JH: Después de la guerra precisamente volvieron a exponer todas las postales de los años 60 y 70, las del Líbano como la “Suiza del Oriente Medio”... Para nosotros, ya no es posible esa imagen. Nos dicen que hay que volver a esa edad de oro, pero las postales representan los problemas no resueltos. En 1990 tuvimos que aceptar esta idea del fin de la guerra, pero era algo que conllevaba multitud de problemas no resueltos. Es un pasado muy difícil de acarrear: por un lado, está la nostalgia por los tiempos previos a la guerra y después la culpabilidad por la violencia.

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Hemos llegado a hacer películas o trabajos artísticos sin haber pasado por una escuela de cine o de arte porque sentíamos que había algo de falso en todo esto. Era una manera, para nosotros, de plantearnos cuestiones que nuestra sociedad no se hacía en la época. Es difícil vivir una infancia, una adolescencia, en un ambiente de violencia extrema, donde teníamos miedo constantemente, y que de pronto te digan: ya está, ha terminado, podéis volver a casa. Es algo imposible, te deja un sentimiento de desorientación y te interrogas, ¿pero qué hemos resuelto? Toda esta gente que ha muerto, la gente que se han llevado, los desaparecidos... ¿de qué ha servido la guerra? Si habláramos de un régimen que cambia por otro régimen, al menos se hubiera hecho algo. En el Líbano, no ha habido cambio: son todos los mismos. Los jefes de milicias han llegado al gobierno, pero nadie ha ganado ni ha perdido. Así que el trabajo artístico que hacemos nace de esta realidad. Y todo surge de esta situación de productores de imágenes en una región del mundo en la que debemos alejarnos de las representaciones simplificadoras de Oriente visto por Occidente. Y a la vez debemos tener mucha cautela para no caer en alguna de las diferentes propagandas internas que existen en nuestra sociedad. En “Je veux voir” vemos las imágenes del Líbano como un país que ha vivido una demolición, y es casi como si fueran las primeras imágenes cinematográficas del Líbano que vemos –sólo que no son precisamente las de una tierra primigenia y recién descubierta, sino devastada–, porque las imágenes que emiten en televisión de Oriente Medio no nos permiten distinguir a un país de otro: no se nos ha enseñado a reconocer los signos que distinguen un paisaje del Líbano de otro de Siria o de Jordania, tal y como podemos distinguir fácilmente, por ejemplo, la costa oeste de la costa este de los Estados Unidos. JH: Creo que te refieres a que en la televisión vemos imágenes muy espectaculares y confusas. A vosotros, que sois extranjeros y no conocéis muy bien la realidad del Líbano, sólo se os muestra esa confusión. En la última guerra con Israel, por ejemplo, se reprodujo una lógica colonialista. En realidad, procede del 11-S, ya que con la creación de conceptos como el del “eje del mal” el Otro dejó de tener rostro. Las estrategias aplicadas en Afganistán, Irak o Palestina se reprodujeron en el Líbano: en esas guerras unilaterales, el Otro no existe y no hay negociaciones posibles. Cuando empezó la guerra de 2006 pensé que el ejército israelí nos veía como seres inferiores, pero en realidad lo que sucedía es que no nos veían. Deleuze hablaba de los “indios de Palestina”, y tal vez nosotros nos hemos convertido en los indios del Líbano.

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KJ: Es ambiguo, porque en nuestro trabajo hay dos tendencias. La primera se refiere al hecho de que jamás mostramos imágenes bélicas del Líbano, porque hemos sufrido enormemente lo que nosotros llamamos “orientalismo”, un imaginario ligado al poder. El poder no lo tiene sólo Occidente, sino también los orientales, otra forma de colonialismo. JH: El

capitalismo...

KJ: En todos nuestros films, por ejemplo en Autour de la maison rose o en A Perfect Day, intentamos dar cuenta de una situación extremadamente complicada. Y en cambio, la televisión muestra cada vez más imágenes simplificadas. Y nosotros, desde el cine, debemos dar cuenta de la complejidad del mundo. No lo podemos reducir ni esquematizar… JH: ...ni simplificar mediante una partición entre el bien y el mal, entre los árabes y los occidentales… todo nuestro trabajo consiste en crear relaciones entre las cosas, y en problematizar la mirada. Así que en Je veux voir nuestra gran motivación nace precisamente de esa situación que comentas: justo antes de realizarlo nos quedamos bloqueados sin poder entrar en el Líbano (el día que empezó la guerra el aeropuerto se cerró), y veíamos nuestro país en la televisión, pero lo que se nos mostraba era la guerra y no reconocíamos lo que veíamos. ¿Qué tipo de imágenes deberíamos hacer entonces? Khalil y yo hemos trabajado mucho sobre las ruinas. Desde 1990, cuando fotografiamos las ruinas de la guerra civil, nos hacemos la misma pregunta: ¿cómo lo hacemos? ¿Cómo debemos filmarlas? ¿Cómo encontrar los trazos, las huellas de la memoria? ¿Cómo podemos crear a partir de las ruinas una historia común? Porque en ningún momento señalamos que “esto es Beirut”: nunca son imágenes turísticas, ni clichés, ni imágenes fáciles, porque para empezar no son imágenes fáciles de representar. Aquel día nos preguntamos: ¿cómo vamos a filmar las ruinas a partir de hoy? KJ: En Gijón vamos a mostrar la gran foto de Beirut. La hemos titulado Circle of Confusion. La gente podrá coger fragmentos, y detrás de cada trozo hay escrito: “Beirut n'existe pas”. No quiere decir que no haya un Beirut, sino que se trata de algo semejante a la frase lacaniana “La femme n'existe pas”: es la fuga de un fantasma, y tiene que ver con la recreación de un individuo. Cada individuo lo crea.

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KJ: Por otra parte, son imágenes de “después” de la guerra. Hemos crecido empezando a reflexionar sobre las ruinas. ¿Qué nos dicen estas ruinas? Puesto que es peligroso filmar ruinas: las ruinas son muy poderosas, representan la autoridad de los vestigios, etc. Cuando yo digo “soy libanés”, la gente dice: “guau, la guerra...” De acuerdo, pero este “guau, la guerra...” es peligroso, porque a veces implica una “estetización” de la guerra. Nos preguntamos cómo trabajar con esta situación, pero en un proceso que no pase por la “estetización”. JH: Además, la televisión trabaja desde la distancia. A la vez que el telespectador mira, se siente afectado, pero sabe que lo que mira pasa lejos y no le perturba. Intentamos que nuestro espectador no tenga esa clase de emociones, en las que se puede refugiar y que le hace sentir cómodo: esas emociones son triviales y fáciles. Nuestro objetivo es que el espectador tenga que trabajar, y por eso le dejamos espacios para que tome decisiones. Intentamos crear en el espectador una emoción distinta, que le comprometa: tiene que sentirse implicado y comprometido con lo que le mostramos, y no tranquilamente relajado en su sillón. KJ: Son sensaciones. En un plano, no podemos distinguir los ingredientes que hemos puesto dentro. Hay muchas cosas mezcladas, y no sabemos cuáles son, pero eso provoca una reacción. En cambio, las imágenes de la tele son tan espectaculares que no muestran más que la superficie de un evento, pero nosotros hemos sobrevivido al lado de ese acontecimiento, vivíamos al lado de la guerra. JH:

...y continuábamos con nuestra vida...

KJ: ...y con “al lado de” me refiero a que nuestro trabajo empieza en lo anecdótico y en lo cotidiano. La tele nos proporciona imágenes afectivas. La cuestión no es pertinente sólo en relación al Líbano. JH: Sí, de hecho, trabajamos en el Líbano, pero no trabajamos sólo sobre el Líbano: es un problema colectivo que afecta a todo el mundo. KJ: ¿Qué es lo que podemos mostrar y qué es lo que no podemos mostrar? Es una dialéctica que está en la base del cine. El encuadre, el fuera de campo. Qué mostramos, qué escondemos.

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Durante una época el cine europeo sintió que le correspondía la responsabilidad de filmar el presente de la Historia colectiva, sus seísmos justo mientras se producía el temblor. Es el deambular de Edmund entre las ruinas de “Alemania, año cero”. JH: En mi opinión, existen una serie de motivos que llevan a despolitizar en profundidad a todos los ciudadanos. Antes la política, incluso la filosofía y la poesía, eran una parte muy importante de la sociedad, formaban parte de la vida común. Los filósofos y los poetas eran importantes, mientras que la poesía se ha convertido para muchos en una actividad peyorativa.

Nosotros venimos de un país –nacimos en 1975, justo después del franquismo– que vivió una transición que también puso entre paréntesis o soterró las historias que habían sucedido durante la Guerra: justo hoy, en el avión leíamos en los diarios las discusiones sobre la apertura de las fosas comunes, y en particular sobre la conveniencia de desenterrar el cadáver de Federico García Lorca. La discusión es agria y está llena de resentimiento.Y por descontado, el cine español no sabe nada de esto: no es operativo, no tiene reflejos, no posee el instinto de buscar ahí una imagen ni la necesidad de mostrar ese suceso. Ya lo harán los reportajes: planos generales, el detalle de una mano excavando, varios testimonios. La idea de grabar eso procede de los comerciantes: del realizador que ve en la noticia un producto que vender. Lo que hay que ver es porqué el hecho no incumbe a los cineastas… KJ: En el Líbano la mayor parte de los artistas que pusieron sobre la mesa cuestiones críticas –no los de nuestra edad–, estaban muy cerca los unos de los otros. Había una energía que compartían y se interrogaban sobre cómo vivir juntos. En España vivisteis una guerra civil, y al final hubo un cambio. Nosotros no lo hemos vivido. Hubo una guerra civil, se mataron los unos a los otros, y después no hubo ningún cambio. ¿Dónde ha ido a parar toda esa violencia? Todos aquellos que mataban guardaron sus armas. Pero si ya no continúan matando y no tienen nada más que hacer, ¿qué van a hacer a partir de ahora? Nosotros partimos de esa situación y de la responsabilidad de reflejarla, y después están nuestros problemas concretos. JH: Porque en el Líbano es muy caro rodar. Durante mucho tiempo, la gente ha dicho: “uf, hacer una película sobre la guerra...” Sabemos muy bien

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que realizar films que afronten temas que la gente no quiere ver hace que tengan un público reducido. En el cine libanés, sin embargo, surgió un movimiento que entendió que debían hacerse films sobre temas incómodos, y que evidentemente estarían al margen de lo comercial. KJ: Y esa situación hizo rehuir del cine a los artistas y directores libaneses, porque no había un mercado... Pero ahora se vuelve a mostrar interés por ellos, aunque por razones equivocadas. De hecho, no importa hacer algo de veinte o de cien minutos, es algo que tiene que decidir el realizador, y nosotros, al menos en ese sentido, hemos sido libres y no nos han formateado, ya que a la televisión le da igual pasar algo de veinte minutos que de cien.

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La proporción respecto al conjunto de la población es bastante menor: hay más de cincuenta mil, pero no estoy seguro de la cifra… JH: Siempre hemos querido hablar del presente, incluso en Wonder Beirut, que trabajamos con las postales que se pueden comprar en las librerías y las quemamos, precisamente porque ya no representan el presente próximo en el que hemos vivido. KJ: Y tampoco es cierto que la guerra impidiera hacer cine. Hubo siempre una rutina de películas que se producían durante la guerra, muy comerciales, de aventuras... y en aquella época tenían gran éxito los films egipcios. Ahora vuelven otra vez ese tipo de películas. JH:

Hubo mucha producción en los años 80, y de repente se paró...

¿Cómo empezasteis a trabajar en el cine? KJ: Formábamos parte de un pequeño grupo de gente que se encontraba para hablar, que escribía, criticaba, se interesaba por ciertas cosas... JH: Cuando empezamos a trabajar nos movíamos más por cuestiones personales y políticas que nos inquietaban. Quizá también lo que nos salvó es que fuimos subvencionados por Europa. El hecho de que nuestros films hayan tenido financiación europea, que no espera nada de nosotros, nos ha ayudado, porque al inicio esperábamos tener un público local, importante, pero entendimos muy rápido que el público no vendría a ver unas películas en las que se habla de las cosas sobre las que no se quería hablar. Existía un rechazo total: “la guerra, no, ya basta... es el pasado, no el presente...” Y sin embargo, nuestras películas hablan del presente. En A Perfect Day se habla de los desaparecidos, pero es un problema del presente: los 17.000 desaparecidos todavía están ahí. KJ: No sabemos ni tan siquiera si hay fosas comunes. Todos tenemos un familiar o un amigo desaparecido. 17.000 desaparecidos en una población de 3 millones de habitantes... ¿Cuántos desaparecidos hubo en la Guerra Civil Española?

¿Veíais esas películas en el cine? JH:

No mucho. Veíamos películas de serie B, pero no íbamos demasiado al

cine. KJ: Bueno,

veíamos las películas por televisión.

JH: La producción no se paró con la guerra. Continuó un tiempo y después se interrumpió. El regreso del cine libanés fue a través de los filmes de autor.

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ficción siempre nos interesó. También la imagen de lo real. ¿Qué historias debemos escribir cuando el hilo de la Historia se ha roto, cuando la Historia no se ha escrito y es tan complicado hacerlo después de una guerra civil en la que no hubo vencedores oficiales? De esta forma empezamos a escribir un guión para una película, que se convirtió en Autour de la maison rose, nuestro primer film.

Y solamente ahora es cuando la cinematografía libanesa ha renacido con filmes comerciales, pensados como comerciales con dinero árabe, porque en los últimos quince años se hacían con dinero europeo. El cine que se produce con dinero árabe es un cine que cree en el público árabe por primera vez. KJ:

Es un tipo de cine no político, que no muestra los cuerpos...

¿Y cómo entró el cine en vuestras vidas? JH: Por azar, a finales de 1989 o 1990. En el centro de Beirut, durante la guerra, era un “no man's land”: había una zona donde estaban los combatientes que nosotros no conocíamos. Así que, justo al acabar la guerra, el centro de la ciudad se abrió ante nuestros ojos. Fuimos allí a hacer una serie de fotografías, pero las fotos resultantes no nos convencieron demasiado en relación a nuestra mirada. Era un lugar donde se habían producido muchos combates en la calle, había muchas ruinas... y quisimos tomar distancia en relación a las ruinas. Hicimos una exposición. Pero hubo un cambio de actitud en nosotros, y empezamos a escribir un guión.

Empezamos en el cine por accidente. Éramos artistas plásticos: trabajábamos con textos e imágenes, y descubrimos que nos interesaba la narración. KJ:

JH: Nos interesamos enseguida por la narración, porque no teníamos historias comunes que compartir. Cuando la Historia oficial, política, está ausente ¿qué tipo de historia podemos contar acerca de nosotros? La posibilidad de la

Como no habíamos pasado por una escuela de cine, ni tampoco habíamos hecho cortometrajes, decidimos hacer uno justo para ensayar antes de ir al plató y ver qué tal nos iba. No teníamos ningún tipo de experiencia con la técnica cinematográfica. Encontramos un productor para nuestro primer film, el mismo con el que continuamos trabajando, también era su primera película... y llegamos al cine de este modo. En ese momento creíamos mucho en la acción política del cine, en el poder de reconstrucción del cine... KJ:

Y de una forma naïf, todavía lo creemos...

JH: Creemos todavía enormemente en la posibilidad de plantear preguntas al espectador. Todos nuestros primeros films tratan sobre la reconstrucción, sobre cómo preservar la memoria. Pasamos de la guerra a la paz, y había una reconstrucción económica, pero también una idea de reconstrucción ciudadana y social.

¿Durante vuestra infancia existía la costumbre de hacer fotos familiares? KJ: Mi tío, el que desapareció durante la guerra, era fotógrafo amateur. Hacía muchas fotos. JH: Estamos preparando un trabajo sobre él. Hemos recuperado algunos de sus films en 8mm para hacer una instalación. Utilizamos algunos datos de la familia de Khalil para A Perfect Day.

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En la sociedad libanesa, ¿era frecuente hacer fotos? JH: Sí, la sociedad libanesa estaba muy occidentalizada: había cámaras de súper 8 y la fotografía estaba presente. Habían muchos grados de burguesía: rica, media, media-pequeña, pequeña burguesía, y las clases menos favorecidas. Evidentemente la situación varía según la posición en la que estabas. Entre un cierto tipo de burguesía se realizaban muchos filmes familiares. De hecho, hay un programa realizado con películas de 8mm durante aquel periodo. Y, por otro lado, las fotos de guerra salían en el periódico al instante.

Cuando hacía documentación, sobre todo para nuestros trabajos artísticos, buscaba en las páginas de sucesos de los diarios y había fotos increíbles de los hoteles. Después, las fotos de los años 70 y 80 muestran una visión totalmente diferente a la de hoy: ponen en escena una sociedad que está a punto de tambalearse, donde la vieja ley cede el paso ante la nueva ley de la guerra que todavía no está codificada. Porque existe una ley de la guerra. En los primeros años de la guerra se produce un cambio y en los años 70 se producen imágenes de la anarquía social y de la guerra.

JH: Toda nuestra vida habíamos visto 3 o 4 cadenas de televisión, y luego hubo una saturación. KJ: Esto conllevaba dos cosas. La primera es que fue una gran guerra mediatizada, a nivel regional, nacional, internacional. JH: Antes también... la imagen de la mujer con los brazos abiertos que hace frente a los milicianos fue una fotografía muy célebre que marcó a todo Occidente.

En cuanto a mí, no tengo demasiadas fotos personales, salvo algunas de la familia de mi padre, de Turquía y del exilio.

KJ: Y la segunda, es que todo el mundo podía aparecer en la tele, en las revistas...

KJ: Hay un sentimiento todavía muy fuerte, que surge del hecho de que Beirut fue el paraíso de Oriente Medio. Lo recordábamos siempre. Es una imagen muy fuerte y nos decíamos: “¿si era el paraíso, por qué hay tanta violencia ahora?” JH: En esa época, yo no me planteaba esta cuestión, pero oía a mi madre que recordaba: “íbamos al sur, a nadar...” Yo recuerdo mirar una guía del Líbano para ver cómo era antes el país. Nos han marcado una idea muy fuerte del paraíso perdido. Después hemos reaccionado contra esta idea, pero la imagen nos ha marcado.

JH: Nosotros tenemos unas revistas –no sé si existen en España– donde puede salir todo el mundo, la gente anónima también. Si soy una mujer que os invito a cenar, por ejemplo, llamo a un fotógrafo de la revista, él viene, nos hace las fotos en casa y en la próxima revista aparecen nuestras fotos publicadas. Y la gente compra estas revistas sobre gente anónima, y se reconoce en ellas. Todo el mundo puede aparecer en las revistas. Hay páginas dedicadas a las estrellas, cantantes, famosos... pero en el resto de la revista sale gente normal. En A Perfect Day vemos que la madre ojea una de esas revistas en la sala de espera. Es como si todo el mundo tuviera su espacio en el periódico, sus quince minutos de gloria.

KJ: También es importante saber que al final de la guerra hubo una explosión de los media. Cada grupo tenía su tele. El supermercado de enfrente de mi casa tenía una tele, es decir, hacía su propia emisión de televisión. Allá por el año 1988, quizás había cien cadenas de televisión libanesas.

Y en cuanto a la relación con las imágenes, después de la guerra yo la interpreto de la siguiente forma: durante la guerra todos éramos héroes de lo cotidiano, porque llegamos a sobrevivir. Cuando yo iba al colegio, cruzaba las bombas, vencía el peligro. Era una heroína de lo cotidiano. Después de la

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resurgir. Y así hemos empezado a trabajar sobre la restricción de las imágenes, sobre la retención las imágenes. En Khiam, por ejemplo, no tenemos imágenes del campo de detención, así que debemos trabajar sobre el poder de evocación de las palabras para reconstruir mentalmente el campo. Durante seis años hemos hecho lo que llamamos imágenes latentes: las hemos tomado, pero no las hemos revelado.

guerra, ya no soy nadie, tengo que ser alguien en alguna parte, tengo que tener una imagen. Antes era la imagen de un héroe, pero la he perdido. Es una manera de interpretarlo. KJ: Eso ha provocado una mediocridad de la imagen. En una revista, por ejemplo, podemos escribir del trabajo de cualquiera de la misma manera. Ya sea un largometraje o un corto hecho por estudiantes, el mismo artículo va a usar las mismas expresiones, las mismas palabras, y por tanto vas a tener la misma dimensión. Todo el mundo tendrá la misma importancia. Eso nos ha obligado a reflexionar sobre la diferencia entre los artistas, y motiva nuestra búsqueda de usar palabras o imágenes distintas, que nadie ha empleado. Los artistas están obligados a hacerlo. JH: Para nosotros, las imágenes del paraíso perdido son absolutamente fantasmales, imágenes orientalistas. Las imágenes de Occidente que se convierten en clichés también son orientalistas. Las imágenes de milicianos, de dictadores árabes... Ha habido una absoluta falta de atención crítica e histórica ante todas las imágenes espectaculares. De ahí que nos lo planteemos en nuestros trabajos. KJ: La latencia está presente a lo largo de nuestra obra. La latencia es lo que no vemos. Gran parte de nuestro trabajo se centra en dar cuenta de lo que no es visible. Nos hemos interesado por los desaparecidos, por los fantasmas... por las armas, no las vemos, pero están allí y no sabemos en qué momento las van a utilizar. JH: Responde a la idea de que los problemas todavía no están resueltos. Se han recubierto con una especie de manta y en cualquier momento todo puede

KJ: Nos situamos en fuera de campo, porque estamos siempre fuera de los acontecimientos. La cuestión del cine, para nosotros, consiste exactamente en preguntarnos si creemos en el reencuentro a través suyo.

¿Y frente a esa realidad, qué imagen teníais del extranjero? ¿Tenéis ganas de trabajar fuera del Líbano? JH: Antes hubiéramos respondido de otra manera distinta, pues nos interesaba sobre todo la realidad libanesa. Nuestro trabajo se interrogaba sobre cuestiones de la imagen, pero centradas en los problemas de la sociedad libanesa. Hoy en día, tengo otra posición: debemos trabajar a partir de una situación mundial que ha originado una polaridad muy marcada. De pronto nos hemos visto emplazados como los adversarios y nos hacen creer que somos opuestos. Se crean oposiciones todo el rato: árabes-occidentales, bien-mal... KJ:

Eso ya existía, pero el 11 de septiembre lo ha radicalizado.

JH: Creo que nuestro trabajo consiste más bien en participar de un territorio del cine, en el mapa del cine del que hablaba Godard y que está más allá de las nacionalidades. Cuando vayamos a Gijón nos encontraremos en ese territorio-cine. Nos sentimos próximos a un cineasta español o camboyano porque compartimos las mismas inquietudes. KJ: Nos podemos sentir más próximos a un español que a un libanés, porque en el Líbano, depende de con quien te encuentres, puedes sentirte realmente agredido.

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JH: Buscamos este territorio claramente en Je veux voir, mientras que antes queríamos más bien crear un clima o unas sensaciones. KJ: Por otro lado, sólo hemos hecho dos films fuera del Líbano: uno en Yemen, The Lost Film, y otro en Francia, Open the Door, Please. Cuando rodamos en Yemen, la cuestión que nos planteábamos era cómo dar una imagen de un país árabe, pues, ¿realmente queríamos evitar darla? Hemos sufrido el orientalismo, así que forma parte de nuestras propias interrogaciones acerca de si formamos parte o no de esta zona del mundo. En Open the Door, Please lo más difícil era ver si podíamos realizar un corto narrativo que nos representase, pese a que era un encargo y estaba situado en otra época, en Francia, con niños... no era nuestro universo en absoluto. El productor nos dejó que trabajásemos con libertad en el guión y partimos de una idea inicial: un personaje que es demasiado alto. Lo cual nos permitía interrogarnos sobre el cine y abordar una cuestión que está presente en todos nuestros films: cómo encontrar tu propio lugar en la sociedad. Trabajamos sobre la figura de Jacques Tati, que a los 12 años medía 1'82 cm. mientras que sus compañeros medían 1'40 cm. La pregunta que debíamos resolver es cómo situarlo en el mismo encuadre que el resto. En Cendres, por su parte, se trataba de ver cómo un personaje incinera el cadáver de su padre, cuando es algo que está prohibido. JH: Ir a contracorriente... Los trazos de Kafka: “Solo cuenta el individuo que va a contracorriente de los otros”. KJ: Pero al mismo tiempo no es una ruptura fácil. No es una ruptura radical, porque amamos a la gente que nos rodea.

JH: Nuestra sociedad es muy comunitaria. Pertenecemos a una comunidad, a una familia, a una religión, a una sociedad feudal en la que la repartición confesional y la pertinencia a un grupo social son muy difíciles de transcender. Todo está controlado por los tribunales religiosos de las diferentes confesiones. En ese contexto es muy importante que emerja el individuo como sujeto político singular.

Lo que resulta interesante de “A Perfect Day” es que nos muestra una sociedad paralizada e inmóvil –vemos un atasco en plena ciudad, el protagonista padece apnea del sueño, los personajes quieren reaccionar y dirigirse a algún sitio, y sin embargo siempre tienen algún tipo de bloqueo–, pero ese estatismo se tensa por el propio cine y su impresión de movimiento, de transpiración… JH:

Hemos trabajado sobre la parálisis de la sociedad.

KJ:

No se trata de una parálisis. Es una agitación inmóvil.

JH: Cuando escribíamos esta película sentíamos que habíamos llegado a un punto muerto. Como dice Khalil, nos hallábamos en plena agitación, pero nos quedábamos siempre en el mismo sitio. Nos gusta utilizar una imagen para A Perfect Day: la de un corredor que, encima de una cinta, siempre está corriendo pero no avanza, no se mueve de sitio.

Teníamos esta misma impresión respecto al Líbano e incluso en relación a nuestras vidas. Por un lado, el deseo de que nuestra sociedad despertara y el sentimiento de que había algo latente, dormido, que podía surgir de súbito. Nosotros deseamos que despierte. Y al mismo tiempo, trabajamos sobre la idea del duelo. Por tanto, trabajamos con dos ritmos distintos. Y en esta película

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cada personaje tiene un ritmo distinto. El protagonista tiene el suyo propio, y que es diferente al de los que le rodean, ya que se queda dormido en todos los lugares; y existe también el ritmo del duelo, pues de hecho él ya lo ha hecho, mientras que la madre lo rechaza. Así que trabajamos sobre los cruces, el solapamiento, pero también sobre el hecho de no estar juntos... Y, además, nos interesaba en particular la enfermedad del protagonista porque tiene que ver con la respiración, con la dificultad para respirar bien. KJ: Nos importa mucho la cuestión de cómo encontrar el ritmo específico del individuo dentro de la sociedad. Cómo encontrar el propio ritmo respecto a los otros. Beirut es una ciudad eminentemente contemporánea, muy moderna, supongo que es parecida a Gijón o Barcelona, y allí toda va muy deprisa, por lo que al individuo le cuesta encuentra su lugar en ese ritmo colectivo. Pero, al mismo tiempo, como decía Roland Barthes, vivir juntos es poseer el mismo ritmo. Hay que aceptar ese ritmo, o bien tener un ritmo propio dentro del ritmo que la sociedad nos impone. JH: Nos hemos dado cuenta de que en nuestras películas siempre trabajamos en un marco temporal muy reducido. Por ejemplo, en Cendres, A Perfect Day o Je veux voir, la acción transcurre en un sólo día, e igualmente en Open the Door, Please o Rounds. Nuestras películas tienen una temporalidad muy precisa. Es como si tratáramos de trabajar el tiempo presente, la inmediatez del tiempo, sin dejar de lado una evolución psicológica temporal del héroe o de los personajes. Están ahí, en ese momento determinado, en ese espacio concreto, y les pasan cosas. Ellos tratan de abstraerse de su medio, de su inmovilidad, para enfrentarse al mundo, o para llegar a ser, como decía Khalil, individuos. Sentimos el deseo de tomar distancia respecto a una sociedad tan problemática como la nuestra, pero sin provocar una ruptura. KJ:

Nuestro trabajo intenta crear una sensación respecto a la duración.

JH: Pero hay una cosa extraña en A Perfect Day. Pertenecemos a una generación que tiene un background, que ha vivido la guerra, que todavía tiene muchos lazos con este periodo, y que vive un presente en el que no siente la impresión de que se haya evolucionado y se haya conseguido avanzar. Y rodamos este film porque queríamos mostrar que nosotros salimos de casa, salimos a la calle por la noche, a los bares o a las discotecas… En París

yo nunca salgo por la noche, pero sí en Beirut. Es como una especie de llamada de la comunidad... Hay que salir por la noche para quemar el tiempo. Hay que alargar y estirar el tiempo para que nada ocurra al final. Mientras montábamos la película, en febrero de 2005, el Primer Ministro fue asesinado y de pronto el Líbano despertó, hubo muchas manifestaciones y la gente salió a la calle... de repente todo se tambaleó. Fue muy extraño porque nosotros estábamos haciendo un film sobre cómo despertar del sueño y salir de la parálisis... como la imagen de los pájaros, donde uno de ellos intenta salirse del grupo... KJ: Son palomas. Cuando un grupo de palomas ve a una paloma que vuela sola, enseguida la rodean y la integran dentro del grupo. Y cuando el protagonista corre al final, no es una acción continua: es el mismo plano que empieza de nuevo, empieza a correr una y otra vez con más energía cada vez. Lo que nos interesa es esta energía y ver en qué medida esta energía puede cambiar las cosas o no. Es una cuestión política, pues como decía Joana vivimos en una sociedad ligada a un pasado muy difícil de asumir y con un futuro en el que no cree en absoluto, sin ningún proyecto… Así que sólo nos queda el presente, que se vive de una manera histérica... JH: ...como un instante, como si realmente no estuviera emplazado en el pleno arco temporal: pasado, presente, futuro. Como si sólo existiera en forma de instante huidizo.

En “Je veux voir” hay esta imagen tan fuerte de un país que es arrojado o vertido al mar… JH:

luego...

Sí, y además extraen la chatarra del hormigón para aprovecharla

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KJ: Cuando se traslada una ruina de un sitio a otro, se la deslocaliza, se la saca de su contexto, ya no es una ruina. En esas imágenes ya no son ruinas, son montones de hormigón y piedra de los cuales sacarán la chatarra. La ruina sólo tiene sentido en su contexto. Si se deslocaliza ya no significa lo mismo. JH:

Sí y no...

KJ: Bueno,

porque nosotros sabemos de dónde viene...

JH: Como se dice en la película, esas piedras pueden ser un comedor, una cocina, un dormitorio... y podríamos imaginar que ha habido personas que durmieron, comieron, vivieron allí… y todo eso se tira al mar y va a desaparecer, y es la memoria. La memoria no se guarda, la memoria es selectiva, hay una memoria escrita por los vencedores, y eso es todo, empezamos de nuevo.

Es una historia de la materia muy cinematográfica. KJ: Sí, y también un trabajo sobre la tradición cinematográfica, porque lo que Rabih dice en esa escena es la descripción de La Dolce Vita, de la ballena del final. Cómo poder hacer todavía cine, después de todo. En este filme la historia del cine nos sirve de referencia y hacemos su rememoración. JH: Nos situamos ahí porque es importante que el cine y su historia formen parte justamente de un territorio.

Tanto en “Je veux voir” como en “A Perfect Day” hay un claro pasaje de lo figurativo a lo abstracto, un movimiento subterráneo: parece que queráis ver hasta dónde podéis sostener una imagen figurativa, que os resulta difícil y perturbadora y os bloquea, y cómo liberarla o ver más allá o hacia dentro… KJ: Sí, trabajamos sobre esa corriente para crear relaciones visuales que no son puramente narrativas.

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JH: Hay una dictadura de la historia, y muchas veces nos preguntamos: ¿qué cuenta realmente el film? Y lo que intentamos trabajar con Khalil es el territorio de las sensaciones, qué sentirá el espectador cuando vea el film, algo que no se puede resumir. Nuestras películas nunca cuentan una historia de base demasiado interesante, para resumirlas y venderlas en una línea no funcionan demasiado bien... El cine es para nosotros la sensación auditiva, visual, emocional. Evidentemente, existe un tema y una historia y unos personajes... pero también hay momentos de abstracción, que son importantes para el espectador porque le dejan espacio para que fluyan sus sensaciones. En todo caso, es lo que intentamos hacer. Con la idea de que el cine se comparte en una sala de cine y cada individuo siente las cosas de un modo distinto.

Se tiene la impresión de que queréis retratar no tanto la belleza en sí misma como su aparición, o por lo menos su búsqueda: la forma en que es esquiva, está oculta y puede emerger de la devastación. Desde las ruinas, “Je veux voir” vira hacia el verde, y en el estado de somnolencia de Catherine Deneuve el paisaje verde desenfocado permite realzar o intensificar el rojo de unas flores del camino. JH: ¿Qué se espera de nosotros en Je veux voir? Que mostremos un sur del Líbano devastado... y entonces llegamos a una zona de una belleza increíble, muy verde, y el verde era tan fuerte... y es importante tomarlo a contrapié, que el espectador espere ver un film sobre el Líbano plagado de imágenes de un paisaje destruido y lleno de minas, y que de pronto vea una naturaleza magnífica. Y, a la vez, esa naturaleza es extremadamente peligrosa porque debajo hay un millón y medio de bombas y munición sin estallar. Y, sin embargo, es la belleza. Es lo que intentamos captar de la vida, es decir, existe la belleza incluso rodeada de minas, está la belleza y al lado la destrucción. Je veux voir muestra la capacidad increíble del hombre para poseer y capturar la belleza y para destruir. Constantemente la destrucción y la construcción, un reciclaje como en la escena del final. Es un movimiento continuo, y los dos están allí al lado de las ruinas, Rabih y Catherine, al lado de las imágenes de lo real: está la ficción, está el sueño. De hecho el film trata de que renazca ese sueño. La ficción es el hombre que sueña y que captura la belleza, la capacidad de poder registrar la belleza.

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Debió ser un proyecto muy rápido, sin apenas transición entre la inquietud de hacerlo y su realización. JH: La historia de este film es un poco extraña, porque no fue pensado, ni producido, ni rodado, ni montado de forma tradicional. Tuvimos la idea en septiembre de 2006, justo después de la guerra. Antes de que empezara la guerra, habíamos escrito un guión, pero con todos los acontecimientos de 2006 no teníamos ganas de hacer esa película, y nos asaltaban muchas preguntas del tipo, ¿y ahora qué imágenes mostraremos? ¿Qué historia vamos a contar? Entonces tuvimos un encuentro con Tony Arnoux, que luego fue coproductor. Mientras estábamos bloqueados en Francia, él lo estaba en Beirut. Conocía A Perfect Day y quería hablar con nosotros de su experiencia en Beirut. Y nos dijo que si queríamos hacer algo sobre el Líbano él nos ayudaría a presentarnos a actores conocidos, y entonces se nos ocurrió la idea de trabajar con un cuerpo que representara por si sólo el cine, un cuerpo que representara al cine en cualquier sitio en el que lo pusiéramos, y pensamos en Catherine Deneuve. Teníamos una localización para filmar unas imágenes documentales y se nos ocurrió una especie de fórmula química: Catherine Deneuve (un cuerpo-cine) más este espacio documental. ¿Qué resultado nos dará? Y le escribimos una carta, bastante corta, donde le contábamos un poco nuestra idea, y Tony se la entregó. Aceptó muy rápido, dos días después. Nos reunimos en Paris y le explicamos que no había demasiado dinero para hacer la película, y ella dijo que aceptaba igualmente. Después le explicamos nuestra forma de trabajar, ya que nuestros actores nunca tienen guión. KJ:

El guión existe, sólo que no se lo damos a los actores.

JH: Y Catherine aceptó también trabajar de este modo... Ella nos dijo: voy a daros seis días. Era muy importante que Catherine fuera ella misma en la película, que no interpretase a un personaje. KJ: Al principio imaginamos a un personaje, pero nos dimos cuenta que lo esencial es que fuera ella. Traer a Catherine Deneuve allí y desencadenar la ficción. Habíamos imaginado un personaje, pero nos dijimos, ¿para hacer qué? Hubiéramos gastado media hora de película para justificar qué hacía ella en el Líbano.

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JH: Rodar en el Líbano fue muy difícil, hizo falta pedir muchas autorizaciones, y decidimos que todo lo que nos pasara lo pondríamos en la película. Escribimos un guión preciso, pero también improvisamos mucho. Sabíamos que Rabih Mroué, un actor con el que hemos trabajado, iba a responder muy bien, pero lo bueno es que Catherine entró de lleno en el juego: aceptó no saber a dónde íbamos, no saber qué es lo que iba a pasar, aceptó improvisar cuando hubo accidentes, accidentes que nosotros provocamos o que a veces eran reales. Descubrimos que es una persona muy curiosa, generosa y abierta. Pero, sobre todo, que tenía la distancia adecuada. Una de las escenas más difíciles era la de las ruinas, cuando visitan el pueblo de Rabih y buscan la casa de su abuela. Fue una escena que nos causó muchas noches de insomnio, porque nos preguntábamos si ella parecería demasiado la actriz, la “star” en medio de las ruinas. Debía haber un choque entre los dos, y esperar a saber cómo ella reaccionaría. Y queríamos que estuviera exactamente en esa distancia: no queríamos en ningún caso que el espectador sintiera que era la embajadora que tenía la solución para el conflicto, la heroína que va a salvar al Líbano o que va a sentir pena... no, ella tenía que ser discreta, púdica, como una pantalla en la que el espectador proyecta sus sentimientos, cada vez diferentes.

Y además hay esas imágenes que relacionan o reflejan el espacio (la ciudad, los bloques de edificios, o bien el paisaje del campo) sobre el rostro de la actriz en el cristal del coche. KJ: Y es por eso que sólo podía funcionar con ella, porque posee una “máscara”, es la aparición única de un lejano tan cercano como sea, según la idea de Benjamin.

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“Je veux voir” recupera la tradición cinematográfica de confrontar el plano de la ficción (el icono, el rostro de la actriz) con el contraplano del “decorado” real. Vosotros habéis crecido en un país en guerra y en una zona en la que siempre hay un enemigo, un contraplano, ¿cómo pensáis la relación entre un plano y un contraplano de modo que cada uno sea específico, y no intercambiables? KJ: Cuando empezó la Guerra de 2006, los medios realizaban un reportaje dramático sobre el Líbano y a continuación otro equivalente sobre Israel. En Israel dominaban los planos cortos y en el Líbano los planos generales. JH: De hecho, en el Líbano no se pueden sostener los primeros planos: las televisiones los consideran “pornográficos” y no los emiten. Nosotros hemos experimentado que en un conflicto no es posible hallar un plano y un contraplano equivalente: el sufrimiento no es intercambiable, no se puede equiparar.

En “Je veux voir” tratáis de ver cómo los efectos del espacio real pueden modificar el primer plano de Catherine Deneuve. Pero luego está el plano / contraplano final entre Catherine y Rabih, que engarza con la tradición clásica del encuentro de miradas que impulsa el inicio de una historia… y justo acaba ahí el film. KJ: Nos preguntábamos si el reencuentro iba a permitir el retorno de la ficción. Hacía falta todo el film para llegar a esa sonrisa, al final de esa mirada, que nosotros vamos a interpretar de muchas maneras diferentes. Para llegar a este plano / contraplano hemos necesitado hacer todo el trabajo, y resolver cómo filmábamos las ruinas.

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JH: De hecho, es el retorno del cine. Porque hemos querido probar esta solución química para ver si el cine, la ficción o los sueños, podían volver de nuevo. Cuando rodábamos, nuestro equipo no comprendía qué estábamos diciendo. Nos preguntaban, ¿la ficción va a volver? Para nosotros, ésa era la pregunta. Y de hecho, no lo sabíamos. No sabíamos qué sonrisa iba a hacer ella, ni qué mirada... ni tan siquiera si funcionaría llevarla a una gala e hilvanar ese momento con el resto de la historia, tal vez mediante un choque. KJ:

Por eso desde el principio no hay una historia en el film.

En varias escenas se ve que la película se descubre en buena parte durante el proceso de rodaje, en una especie de camino paralelo: los personajes emprenden un viaje y la película también, sin saber del todo qué dirección tomarán. El primer encuentro entre Catherine y Rabih resulta muy espontáneo. Se están conociendo entre ellos, y el film está conociendo su relación. KJ: Verdaderamente es la primera vez que se ven. Pero cada uno sabía algunas frases que tenían que decir en ciertos momentos. No era del todo una improvisación. Sabían de qué tenían que hablar. JH: Había una preparación. Hablamos con cada uno, a solas. Le dijimos a Catherine que había una torre destruida que es un monumento, le explicamos cómo conducen los libaneses... hablábamos con ella de temas que nos gustaría que abordase. Y Rabih sabía de qué queríamos que hablase. Luego, se encontraron y se intimidaron, cada uno por sus razones, y no sabían muy bien qué decirse... así que hablaron de cosas que habíamos propuesto, pero de forma muy distinta a la que hubiéramos imaginado... KJ: Además, Rabih habla en inglés. Le obligamos a hablar en francés para que no tuviera ninguna comodidad... para que no pareciera un guía turístico.

En vuestros films se abarcan los dos extremos de la imagen que no permiten ver ninguna figura: la imagen en negro y la imagen blanca, cegada por el sol o sobreexpuesta. ¿Es algo intuitivo?

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KJ:

Sí, pegada a ella... yo en cambio estoy estirado...

JH: ... yo estoy al lado trabajando, y él está detrás, tumbado, y de repente salta porque ha tenido una idea... Trabajamos de forma muy distinta. KJ: The Lost Film no era en absoluto el film que queríamos rodar. Lo teníamos que hacer más tarde: eso fueron las localizaciones. Así que es un film de montaje. JH: Hemos utilizado a menudo el negro: en The Lost Film o en A Perfect Day hay un momento en que cerramos el diafragma a negro... la imagen que se va, como si la imagen no fuera necesariamente un regalo. KJ: En Rounds, donde también sale Rabih, nos dijimos que haríamos una especie de “Beirut, vu par...” (“Beirut, visto por...”) ¿Pero qué podemos mostrar de Beirut en tres planos?, no podemos... Por eso, en Je veux voir, vemos Beirut a través de los reflejos sobre el rostro de ella. Nos gusta quemar el exterior. Es un trabajo sobre la evocación, como ocurre en Khiam: lo real no lo podemos ver. ¿Cuáles son las estrategias para compensar la ausencia de imagen? Una de ellas es la evocación a través de la palabra, que es lo que hicimos en Khiam. Suplimos la falta de imagen. JH:

O la imagen sustraída. La imagen se da, pero no como tal.

¿Trabajáis juntos en todas las etapas de la película? KJ: Bueno, lo más complicado es la mezcla de las músicas, porque cuando trabajamos cada instrumento por separado funciona bien, pero cuando se trata de juntarlos todos, ella siempre oye uno más alto que los otros, siempre uno distinto.. JH: No... Diría que no tenemos el mismo ritmo. La actitud de trabajo es muy distinta. En la sala de montaje, por ejemplo, yo estoy siempre al lado de la montadora...

JH:

Muchas de nuestras películas son films de montaje...

KJ: En realidad, nuestros films son muy fáciles de montar. Se montan muy rápido. En A Perfect Day teníamos el ochenta por ciento de la estructura montada al cabo de diez días, y luego estuvimos un mes y medio sólo para trabajar el ritmo. Pero el ritmo nos puede hacer variar toda la estructura. Lo mismo sucedió en Je veux voir: en quince días teníamos la estructura, y luego vino un trabajo de dos meses para encontrar el ritmo. JH: También se debe a que el guión, tal como lo trabajamos nosotros, no es algo sagrado. Es extraño, porque si te doy el guión de Je veux voir y ves la película, notarás que es el mismo, y durante el rodaje, en cambio, no seguimos al pie de la letra el guión. Los actores no lo leyeron, improvisaron. Siento que durante el rodaje olvido el guión, hago otras cosas, y en el montaje me doy cuenta de que estoy reescribiendo el guión, mientras que estoy intentando encontrar cosas nuevas. KJ: Nuestros films cambian constantemente. En Cendres fue un retorno a la ficción después de tres años, pero no nos convencía el casting. El segundo personaje más importante era el tío del protagonista, interpretado por Rabih. Hicimos un casting exhaustivo, pero no estábamos convencidos, así que dos días antes del rodaje suprimimos el personaje. Todo el mundo se asustó, ¿pero qué estáis haciendo? No pasa nada, lo quitamos, hacemos otra cosa... Nuestro problema tiene que ver con la imagen en general, sobre cómo hacemos para creer en nuestras películas y en nuestras imágenes. JH: A

veces escribes cosas, pero no te las crees...

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KJ: Y ves la encarnación en un personaje, pero no te lo crees... Siempre, algún día del rodaje, nos planteamos ¿creemos en ello? ¿Llegaremos a creerlo? JH: Normalmente durante la noche reescribimos la escena para la mañana siguiente. Por ello, el guión es el mismo que el del montaje, pero nunca es el guión que hicimos para conseguir la financiación. El actor tiene que sentir lo que queremos hacer, porque si siguiera el guión original no entendería en absoluto lo que deseamos conseguir. El guión cambia cada noche, durante todo el rodaje. Es importante lo que decía Khalil, ¿podemos creer lo que hemos rodado? ¿Vamos a seguir creyendo cuando el personaje evolucione? Cuando llegamos al set de rodaje hemos escrito lo que queremos, pero nos olvidamos, tiramos las páginas, y ponemos en marcha el dispositivo. Si colocamos a Catherine aquí con Rabih, nosotros nos ponemos ahí, la cámara aquí... lo dejamos todo en marcha. Y cuando dejas que las cosas pasen, muchas veces consigues llegar a lo que querías. KJ: Consigues más de lo que querías... El guión para nosotros es aquello que queremos, pero no lo tenemos delante porque queremos más todavía, queremos más de lo que hemos imaginado. Amamos la realidad, la sorpresa. Tenemos el encuadre y el dispositivo con el que vamos a trabajar, y luego aparecerá alguien o algo que nos sorprenda. Una aventura. JH: En A Perfect Day no preparamos los atascos, la discoteca... no son figurantes, todo es real. Puede pasar cualquier cosa que nos haga descarrilar el tren. KJ: Hay cosas íntimas que el espectador no sabrá nunca... que la chica que conduce el coche en medio del atasco no tiene ni idea de conducir...

¿En qué etapa os sentís mejor trabajando? JH: Es sorprendente, porque el rodaje de Je veux voir fue muy duro, muy difícil... corríamos muchos riesgos todo el equipo, teníamos que vigilar que no le pasara nada a Catherine, y también corríamos el peligro de que entre Rabih y Catherine no pasara nada... Nos lo jugábamos todo en la primera escena.

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Incluso Rabih no vino a la fiesta antes del rodaje para no conocer a Catherine. Así que si esa escena no hubiera funcionado... lo habríamos pasado realmente muy mal... En la frontera con Israel vivimos una gran tensión... Durante el rodaje nos dimos cuenta de que teníamos un largometraje. Antes creíamos que con sólo seis días de rodaje nos daría para un corto o un mediometraje, quizás treinta o cuarenta minutos. Pero a medida que veíamos el material nos dimos cuenta de que teníamos un largo. En el montaje utilizamos prácticamente todo lo que habíamos rodado. Rechazamos muy pocas cosas. En cualquier caso, yo prefiero el montaje. Me gusta mucho escribir, pero creo que es enormemente doloroso. Hay momentos en la escritura en los que soy muy feliz, pero... No, prefiero el montaje. Es distinto, el rodaje es muy intenso: hay excitación, miedo, angustia... En el montaje hay muchas decepciones, también, pero seguramente es donde encuentro lo momentos más felices. KJ: Yo no lo sé... depende del film. Khiam es un film de montaje. Hicimos las entrevistas durante varios días y luego fueron seis meses de montaje. JH: El montaje de Khiam fue difícil, muy lento, mientras que el rodaje fue muy emotivo. KJ: Y

el rodaje de A Perfect Day fue terrible...

JH: Sí, porque al final del rodaje no sabíamos si teníamos algo. Recuerdo que después del rodaje me pasé diez días sin dormir, antes de empezar el montaje, porque realmente tenía la impresión de que no había nada, sólo pequeños momentos, sensaciones... en cambio, en Je veux voir sí lo sabía.

¿Nunca montáis durante el rodaje? JH:

No, no somos suficientemente ricos...

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¿Dónde buscáis el dinero y en qué condiciones económicas asumís y producís vuestro trabajo? KJ: En Beirut hay una industria audiovisual muy próspera: se produce el cincuenta por ciento de la publicidad de todo el Oriente Medio y el ochenta por ciento de los videoclips. Nosotros rodamos en súper 16mm, y hay cincuenta cámaras como ésta en el Líbano que están rodando publicidad y videoclips constantemente. Pero nos costará más barato traerla de fuera. Tenemos un equipo con el que trabajamos siempre y que acepta trabajar con nuestras condiciones y muy poco dinero. Realmente es una elección trabajar con poco dinero. Supone trabajar más, con más dificultades, de forma urgente.

No podemos esperar dos años para hacer una película con más dinero. Hay que hacer la película con Catherine Deneuve en el Líbano en ese momento. Dentro de dos años, aunque hayamos conseguido más financiación, no tendrá ningún sentido. Hay que rodar porque ocurre ahora. En Khiam, no tuvimos tiempo de encontrar el dinero, teníamos a la gente y las ganas de filmarlos, y lo hicimos. Luego, ya veríamos. El problema del dinero es que nos inmoviliza. Si escribimos un guión es para hacerlo ahora. ¿Dentro de tres años, diez años? No, nosotros habremos cambiado. JH:

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KJ: Es casi una cuestión de familia. Tenemos el mismo productor para las ficciones desde hace varios años, la misma montadora casi en todos los proyectos, hemos repetido con la directora de fotografía... JH:

Somos bastante fieles... el mismo técnico de sonido...

KJ: Por ejemplo, Emile, el segundo asistente de dirección en Je veux voir, es uno de los realizadores más conocidos de videoclips de Oriente Medio, y fue nuestro alumno. Gana cinco veces más que nosotros, pero acepta trabajar en nuestras películas. JH: Hay que tener una economía viable. Aunque sean presupuestos pequeños, no podemos tener al equipo muerto de hambre. Todo el mundo tiene que cobrar por su trabajo. KJ: Además del lado artesanal del trabajo, está la cuestión de la libertad, de la escala humana. Cuando llamo a mi productor, él me contesta al teléfono. No me gustaría tener que pasar por una secretaria... JH: Nos gusta trabajar con un equipo reducido, siempre el mismo. Se trata de mantener la libertad... KJ:

...y la humanidad.

El cine llega casi siempre tarde por culpa de todos los filtros burocráticos previos, y las películas acaban siendo idénticas. JH: Nosotros hacemos películas que nos representan en el momento en que las hacemos. KJ:

La casa de A Perfect Day es nuestra casa. Khiam también la rodamos en

casa... JH: Si tenemos que esperar mucho tiempo para hacer la película, entonces ya hemos cambiado. Tendremos otras preocupaciones...

París, jueves 16 de octubre de 2008. Entrevista realizada con la colaboración de Núria Esquerra.

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:: Latencia :: (…) como los oasis en el desierto… :: Amale, sálvame… :: Je veux voir :: Wonder Beirut Artículos de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige

:: Latencia

:: Latencia1 por Joana Hadjithomas y Khalil Joreige

La latencia se define como el estado de aquello que existe de forma no aparente, pero que en cualquier momento puede manifestarse: es el tiempo transcurrido entre el estímulo y su respuesta correspondiente. La imagen latente es la imagen invisible de una superficie impresionada que todavía no ha sido revelada… Hay que añadir igualmente la idea de lo “durmiente”, de lo adormecido como algo que se encuentra aletargado y que tal vez podría despertar. La latencia posee connotaciones relacionadas con la esencia, pero también con la idea de lo reprimido, lo oculto, lo insondable, lo invisible… Es una forma oscura, inquietante, porque no se puede acotar y no es un territorio definido, sino un estado difuso, no controlable y soterrado, como si todo pudiese resurgir, ya que todo estaba allí. La latencia introduce en lo posible, en el devenir de algo. La latencia evoca también el sentimiento que a menudo se experimenta en Beirut ante la amnesia dominante desde el final de la guerra,2 ante esa extraña parálisis que invade la ciudad, ante el deseo violento de poner las cosas entre paréntesis y de censurarse a sí mismo. En esa latencia de la memoria interviene una relación ambigua con las imágenes tal como en la mayoría de los casos son propuestas desde el final de la guerra, una relación que oscila entre dos registros temporales: el pasado nostálgico y mitificado de Beirut –el periodo anterior a la guerra, especialmente con sus imágenes, sus tarjetas postales sublimadas– y el futuro, tal y como se constituye en una ilusión supuestamente colectiva que nos sitúa de nuevo en el “camino recto del

1. (Nota del Ed.) Una traducción inglesa de este artículo fue publicada en: Homeworks, Beirut, Ashal Alwan, 2002. En esta edición publicamos una traducción del texto original en francés, que ha sido revisado para la ocasión por los autores. 2. Un texto de ley publicado el 26 de agosto de 1991 (Ley 84) estipula una amnistía general para todos los crímenes cometidos durante la guerra hasta el 28 de marzo de 1991. Más allá de esta fecha, los crímenes serán juzgados.

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:: Latencia

progreso y de la modernidad” con su imaginario y su iconografía, como esos grandes carteles que se jactan de numerosos proyectos inmobiliarios.

Abdallah Farah: “Wonder Beirut”, diversos trabajos, incluyendo “La novela de un fotógrafo pirómano” e “Imágenes latentes”

La imagen parece deambular entre un “ha sido” y un “será”. El presente se manifiesta poco, o de un modo un tanto “histérico”, a menudo mediante una negación de la inscripción historicista.

Abdallah Farah es un fotógrafo cuya carrera ilustra la dificultad que entraña realizar imágenes durante y después de la guerra. Pueden distinguirse tres periodos en su carrera.

En la mayoría de los casos, cuando la guerra es “abordada” se hace a partir de un presupuesto “catártico”, por no decir un programa terapéutico, para superar “esta crisis”. La guerra no es simplemente un síntoma, sino también una ontología y un proceso que no puede reducirse, que se escapa, se reprime, y remite de nuevo a la latencia. El pasado reciente de la guerra se convierte en esa figura latente agazapada en las sombras de la ciudad, lista para resurgir, esa memoria acallada demasiado pronto, las ruinas que yacen bajo el hormigón de la modernidad, bajo el sueño capitalista de un país eficaz y competitivo. En nuestro planteamiento como fotógrafos hemos empezado queriendo inscribir primero la guerra, sus huellas y su memoria en nuestro trabajo, insistiendo en la ruina, pero también en la inscripción de estas ruinas modernas en la ciudad, en los modos de percepción de la ciudad y su evolución, en los tejidos urbanos y su mutación… Igualmente, nos hemos orientado hacia una relectura de nuestra historia contemporánea y de las representaciones que nos han formado. Esta búsqueda nos ha llevado a trabajar con imágenes prestadas.

En 1964, Abdallah Farah tenía apenas 16 años cuando empezó a trabajar en el estudio fotográfico de su padre, antiguo ayudante de Dalati y Nohra. El estudio Wahed está situado en Bab El Idriss, en el centro de la ciudad. En 1968 el estudio Wahed recibió un encargo de la agencia libanesa de turismo: una serie de 24 tarjetas postales sobre Beirut, así como doce ilustraciones para el calendario oficial de 1969. Las tarjetas postales, fotografiadas durante un periodo de 6 meses, intentaban mostrar, precisamente, los lugares turísticos más bellos de Beirut: el centro de la ciudad, la calle de los bancos, los cines, los mercadillos, los hoteles, las playas, las nuevas infraestructuras, los monumentos de la ciudad y sus grandes ejes… Algunas vistas aéreas fueron realizadas con la participación de la oficina de turismo y del ejército. La idea, ampliamente alentada por los grandes hoteles, consistía en mostrar la modernidad de la ciudad, su diversidad y su riqueza.

A menudo, esta tentativa crítica nos ha conducido a callejones sin salida, a parálisis, a crisis de representación. Pero, junto a esto, el acto de realizar una imagen se convierte en una obstinación que nos empuja a buscar cómo decir las cosas de otro modo por medio de la fotografía.

La calidad de este trabajo es tan notable que fue reeditado (e imitado) con regularidad, de modo que aún hoy es posible encontrar estas tarjetas postales en venta en las librerías de Beirut, aunque los monumentos que representan han desaparecido. Naturalmente, Abdallah Farah no fue el único fotógrafo que realizó tarjetas postales, pero las suyas siguen estando entre las más notables.

La latencia queda bien ilustrada en varios trabajos que mencionaremos aquí: el proyecto Wonder Beirut en torno al trabajo de un fotógrafo llamado Abdallah Farah, un “documental” que hemos realizado en el campo de Khiam, y nuestra investigación en torno a un film de 8mm no revelado que perteneció al tío de Khalil, desaparecido durante la guerra.

Al principio de la guerra el estudio Wahed, asaltado e invadido por combatientes de diferentes bandos, fue destruido y quemado. Abdallah consiguió salvar un poco de material de toma de vistas, una parte de sus negativos (incluyendo los de las postales) y centenares de películas vírgenes aún por impresionar.

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Por un motivo desconocido que no ha especificado, Abdallah emprendió un singular proyecto. Desde el inicio de la guerra libanesa empezó a deteriorar los negativos de sus tarjetas postales, a quemarlos poco a poco, como si intentara adecuarlos a su situación real. Imitó de este modo la destrucción de los edificios que iban desapareciendo ante sus ojos al ser alcanzados por los bombardeos y por las batallas que se libraban en las calles, infligiendo igualmente nuevas destrucciones, inéditas en esos mismos edificios. Pasaba las noches quemando los clichés del calendario y de las tarjetas postales, adecuándolos a su estado real de demolición. Estas imágenes deterioradas aparecen entonces como fotografías nuevas, con un componente de azar y de accidente, que recrean mediante las huellas dejadas por el fuego y la luz una relación indiciaria… Cuando terminó de quemar todas estas imágenes se declaró oficialmente la paz en Beirut. Durante la guerra, a menudo encerrado en su casa o en el refugio, Abdallah Farah salía poco (como él mismo reconoce a menudo, no tiene nada de aventurero ni de reportero de guerra). Durante largos años fotografió sobre todo a gente cercana, sus vecinos, los lugares de su entorno más próximo. Utilizó las películas rescatadas de su estudio, pero al carecer de productos fotográficos, de fijadores y sobre todo de papel, dejó de revelar sus imágenes. Fue acumulando las películas impresionadas a la espera de tiempos mejores, a que remitiesen los bombardeos y pudiese salir de casa para conseguir revelar sus fotografías. Desde entonces y pese a que la guerra acabó, mantiene esta costumbre. No revela sus imágenes, le basta con tomarlas. Los rollos se acumulan sin necesidad de ser revelados. Si, por un lado, adquiere la costumbre de no revelar sus imágenes, por otro lado siempre anota en un cuaderno cada fotografía que toma y la describe minuciosamente. Sus imágenes pueden entonces ser leídas, dejando vía libre a la imaginación del lector. Denomina este trabajo como la imagen invisible, o la imagen en el texto. Nosotros, cómo no, un poco obsesionados, lo vemos como una imagen latente.

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Uno de nuestros amigos, Pierre Ménard, admira el trabajo de Abdallah Farah. Para él se trata de una “obra subterránea, interminablemente heroica, sin igual y, por supuesto, eternamente inacabada, un intento sublime de captar cada minuto que transcurre, el tiempo que pasa, o el tiempo a secas”.3 Hemos recuperado los archivos fotográficos de Abdallah y descifrado sus decenas de cuadernos en los que describe sus imágenes, con el propósito de confeccionar un catálogo razonado de su obra invisible. Presentadas como placas de contacto, constituyen un diario del fotógrafo que relata su vida familiar y sentimental, una investigación fotográfica y una historia del Líbano contemporáneo. Para nosotros la cuestión fundamental que plantea el proceder de Abdallah es la de las condiciones de la aparición, o más bien de la revelación de estas imágenes. ¿En qué momento y por qué podría Abdallah Farah tomar la decisión de revelar sus negativos, de sacar sus imágenes a la luz? ¿Acaso lo hará algún día? Algunas de estas imágenes están fechadas en varios años. ¿Cómo funcionará ese redescubrimiento? 4 Dichas condiciones, ¿estarían relacionadas con el propio Abdallah Farah, con el estado del país, del arte? Al perpetuar el acto fotográfico, pero sustrayendo su resultado del flujo de “su consumo”, el trabajo del fotógrafo es sintomático de una nueva relación con la imagen. ¿En qué momento la imagen en latencia puede evolucionar tras el “desastre” que hemos vivido? En su libro Distracted, Jalal Toufic estima que “la sustitución de las fotografías de Abdallah Farah por descripciones textuales no sólo está ligada a la problemática de las palabras acompañadas por imágenes de los trabajos audiovisuales, sino también a la retirada de muchas imágenes tras un desastre inconmensurable como el de la guerra del Líbano”. En su opinión, el hecho de que Abdallah Farah describa sus fotografías de un modo tan preciso en un cuaderno constituye en sí mismo una vía intermedia “que puede ser considerada como una contribución a la resurrección de lo que ha sido retirado, tras el 3. ”Bon, je vais te montrer mon travail” de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige en Al Adab, enero-febrero 2001, Beirut, Líbano. 4. La imagen latente supone en sí misma la aceptación de ser desvelada y el riesgo de su pérdida. En ese sentido implica confrontarse con una realidad que puede resultar decepcionante.

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desastre inconmensurable. En el fondo, el efecto que busca el trabajo de quien intenta resucitar la tradición después de un desastre inconmensurable no se centra tanto en el público –salvo de forma indirecta– como en la propia obra de arte, con vistas a resucitarla”. Este cambio en Abdallah Farah, al igual que en otros artistas cuya práctica evolucionaría hacia la misma perspectiva, podría significar que ciertas condiciones se han hecho presentes para que tenga lugar esta “revelación” de la imagen. Estas condiciones estarían tal vez ligadas a la situación del país, del arte, o simplemente al estado de las cosas. Evidentemente, esto supondría una transformación de nuestra espera, de nuestra relación con las imágenes en general (éstas estarían dotadas de un “aura”, de una fuerza diferente: serían eficaces, “terribles” en el sentido barthesiano).

Khiam: (documental, 52 minutos, abril de 2000) Hasta la liberación del Sur en mayo de 2000, era imposible ir al campo de detención de Khiam gestionado por la milicia auxiliar de Israel (el ejército del Líbano-Sur). Se oía hablar de este campo del que nunca se veía ninguna imagen. Lo único que sabíamos procedía del testimonio de los detenidos que eran puestos en libertad y de algunos miembros de la Cruz Roja autorizados a entrar. Existía aquí una especie de imposibilidad de la representación. A través de los testimonios de seis detenidos, tres hombres y tres mujeres, que entrevistamos para la película, nos enfrentamos a un documento en bruto, pero parcial, el de la palabra que carece de imagen. En el documental no se ve ninguna imagen más que la de los seis detenidos que se van relevando para tomar la palabra. Las imágenes del campo están en latencia. El dispositivo escogido en el film es estricto: cámara fija, la mirada de los detenidos interpela a la cámara. Mediante el montaje esperamos que suceda alguna cosa. Partiendo de lo que han vivido, los detenidos intentan con sus palabras hacer una reconstrucción, lo más minuciosa y detallada posible, del

campo y de la vida cotidiana en ese lugar: cómo estaba estructurado exactamente el campo, los cuartos, cómo se vivía en un espacio de 1,80m x 80cm, lo que allí se comía, lo que se hacía, cómo, con qué materiales y técnicas fabricaban objetos artesanales clandestinos y utilitarios como agujas, lápices… Al ser lo más exacto posible y prestar la mayor atención a los detalles, se intenta hacer que las cosas existan. El trabajo constituye una forma de experimentación acerca del relato y el modo en que, a través del discurso, la imagen podría construirse progresivamente sobre el principio de la evocación. Es la evocación lo que debería compensar la ausencia. La imagen ausente debería entonces completarse con la imagen que nos creamos gracias a la palabra de los detenidos y su transmisión. Esto se convierte en una pantalla sobre la que cada uno, cada espectador, proyecta sus propias imágenes. El marco alarga sus límites hasta provocar una brecha por la cual la imagen que falta se convierte en una imagen abierta, y la ausencia de imagen en una imagen posible. El marco se convierte en sí mismo en una pantalla, un relevo, un escondite. En la actualidad, tras la liberación del Sur y el desmantelamiento del campo, es posible llegar hasta Khiam.

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La imagen latente del campo choca con lo real, y en esa confrontación halla una referencia, aún cuando el testimonio de los detenidos no se centre en la reconstitución del espacio del campo, sino en las vivencias acaecidas en dicho espacio, unas vivencias siempre difíciles de representar, ya que, por supuesto, la experiencia del campo es irreducible, una “experiencia imposible”, “una experiencia límite”. Al visitar la prisión de Khiam, todo se torna significante. Un nuevo proceso ficticio toma el relevo. Los muros del campo se convierten a su vez en una pantalla donde lo real reprimido no acepta una reducción, donde lo real quiere desbordarse. Un marco, pero también un relevo, un escondite.

Investigaciones en torno a archivos y películas de 8mm encontrados entre las pertenencias del tío de Khalil La latencia es también el riesgo de la pérdida. En ese sentido, constituye la esperanza de algo que se revelará y la confrontación con una realidad que puede resultar decepcionante. El 18 de agosto de 1985 el tío de Khalil, Junior Kettaneh, estaba al volante de una ambulancia de la Cruz Roja cuando fue secuestrado. El secuestro fue una práctica muy habitual en el Líbano durante la guerra civil. Estos secuestros se realizaban generalmente a partir de los documentos de identidad, sobre los que se indica la religión del titular. Las personas secuestradas podían ser utilizadas como moneda de cambio. El tío de Khalil, Junior, nunca fue hallado y no ha regresado. Todavía permanece desaparecido y las circunstancias de su desaparición siguen siendo misteriosas. Pocas pruebas nos permiten saber lo que realmente sucedió.

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17.000 personas desaparecieron de este modo durante la guerra y hasta hoy no han sido encontradas. Una ley del 23 de junio de 1995 regula la situación de las personas secuestradas5. Corresponde a las familias solicitar que se aplique la ley: una persona desaparecida puede ser declarada fallecida transcurridos cuatro años desde la fecha de su secuestro. El hecho de que se sitúe a las familias ante esta decisión hace que sea difícil tomarla: supone declarar el fallecimiento de alguien sin tener ningún rastro, sin la presencia física de un cuerpo, de un cadáver. Hace unos meses encontramos los archivos fotográficos, las fotografías y las películas que pertenecieron a Junior. Era un apasionado de las imágenes y las tomaba asiduamente. Encontramos películas de 8mm, películas familiares. Entre ellas figura una película latente, a la espera de ser enviada al laboratorio. Sin duda Junior no tuvo tiempo de enviarla. Había permanecido en su bolsita amarilla durante más de 15 años y había soportado los embates de la guerra y el incendio de la casa. Este rollo podía contener sus últimas imágenes, tal vez incluso algunos fotogramas de él mismo. Reflexionamos sobre la conveniencia de enviar la película para ser revelada, lo que implicaría el riesgo de que la imagen latente no revelase nada, cosa que supondría una gran decepción. Encontrar el laboratorio más indicado, los mejores productos químicos, y tomar las máximas precauciones no sirvió de nada. La película estaba velada, irrecuperable. Una larga sucesión de imágenes blancas donde en ocasiones se agita una sombra, se adivina una mano, el tejado de una casa, o apenas se distingue un grupo de tres personas al que se une un cuarto individuo. La película presenta también pequeñas variaciones de color, de movimientos. Actualmente trabajamos en este proyecto en torno al tío de Khalil, aunque el revelado de la película no consigue hacerlo “regresar”. La latencia implica en sí misma la aceptación de ser revelada y el riesgo de la pérdida. Estas latencias que hemos abordado, al igual que otras, apuntan hacia unos posibles en gestación, huellas, reminiscencias que se vuelven fantasmales y que, como en un hechizo, rondan las fotografías, las películas, los documentos verdaderos o falsos.

5. Texto de la ley del 22 de junio de 1995 (ver el apéndice).

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Es una historia de fantasmas, de aparecidos, algo que pertenece al orden de la memoria y que hace que mantengamos nuestra humanidad. Al permanecer bajo el hechizo, no zozobramos en el cinismo, en la aceptación de las imágenes y de las realidades y de un presente continuo. Estar bajo el hechizo es rechazar el estado mecánico, la máquina: es el tiempo que se niega a difuminarse por completo. Algo que resiste. Estar ahí, hoy, es aceptar convivir con esos fantasmas, ir a su encuentro, alimentarlos. Es la reminiscencia de una imagen, de un saber que nos habita pero que resulta difícil captar. Esa aprehensión, ese gesto es el que nos parece importante, tanto en su fracaso como en su búsqueda de encarnarse en imágenes. Ese gesto nos lleva a intentar reflexionar y a producir nuestras imágenes fuera de un flujo, y a interrogarnos incesantemente sobre su necesidad, su existencia, su implicación en el mundo en que vivimos, en la práctica del vídeo o de la foto que utilizamos. La latencia aparece también como la posibilidad de existir al margen de las redes hegemónicas y monopolizadoras (en forma de censuras y de exclusiones) que sancionan las alternativas, llegando incluso a aniquilarlas. Es también una de las condiciones para que el otro no considere poder agotarnos mediante una apreciación arriesgada, un diagnóstico sobre nosotros, sobre nuestras manifestaciones (sobre todo en el ámbito del arte)… Todo nuestro trabajo se funde en la frontera de lo real, donde se plantea igualmente la cuestión del yo, la cuestión del cuerpo social y del cuerpo individual en una sociedad comunitaria: en un tiempo en el que cada vez es más difícil postularse como individuo –vector del pensamiento y, por consiguiente, de la oposición–, de decir “yo”, de decir “yo soy ese ser con esas contradicciones, estoy ahí, soy eso, más que un individuo, soy un sujeto singular”. La latencia es estar ahí incluso si no me ves, es la necesidad más allá de la evidencia.

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Apéndice PROVISIONES RELATIVAS A LAS PERSONAS DESAPARECIDAS

en los periódicos locales y en los periódicos de los países dónde éste pueda encontrarse, y tras el vencimiento de un plazo de seis meses a partir de la fecha de dicha publicación.

Libro Tercero de las disposiciones relativas a los desaparecidos

Artículo 37 Si se abre una causa de sucesión a favor del desaparecido o se le adjudica una herencia, la parte que le corresponda será inmovilizada durante cinco años a partir de la fecha del dictamen de fallecimiento. Al vencimiento de dicho plazo, su parte sucesora corresponderá por derecho a quienes puedan heredar del causante, y su legado será adjudicado a los herederos del causante.

Artículo 33 El desaparecido es la persona ausente de quien se ignora el lugar donde se encuentra y acerca del cual no se sabe si está vivo o muerto. Artículo 34 (en su modificación por la Ley n° 434 del 15 de mayo de 1995) Se dictaminará el fallecimiento del desaparecido mediante juicio si su desaparición y la ausencia de noticias sobre él se prolongan durante al menos cuatro años a partir de la fecha de su ausencia, a petición de cualquier interesado. El tribunal civil de primera instancia correspondiente al lugar del domicilio o de la última residencia del desaparecido para el cual se solicite una resolución de fallecimiento será informado sobre dicha solicitud. Si la desaparición se produjo fuera del Líbano, será el tribunal civil de primera instancia de Beirut el que reciba la información sobre la solicitud. Artículo 35 (en su modificación por la Ley n° 434 del 15 de mayo de 1995) El tribunal mencionado en el artículo anterior estudiará en la Cámara del Consejo la solicitud de dictamen de fallecimiento del desaparecido. Para fundamentar su convicción, el tribunal recurrirá a diversos medios de prueba legal, incluyendo la publicación en periódicos locales y extranjeros, si hubiere lugar, y los diversos medios de publicidad que el tribunal estime de utilidad, así como la consideración de las presunciones, sobre todo en el caso y las situaciones donde la eventualidad del fallecimiento prevalga sin que se haya localizado el cuerpo. Artículo 36 (en su modificación por la Ley n° 434 del 15 de mayo de 1995) Los herederos del desaparecido declarado fallecido por juicio pueden gozar de sus bienes, pero no tendrán el derecho de disponer de ellos a título de transmisión de propiedad ni de gravarlos con derechos reales hasta la expiración de un plazo de seis años a partir de la publicación del dictamen de fallecimiento

Artículo 38 Si el desaparecido reaparece en un plazo de cinco años a partir de la fecha del dictamen de fallecimiento, retomará todos sus bienes de manos de sus herederos, así como las partes sucesoras y los legados que estén inmovilizados. Si reaparece tras el vencimiento de dicho plazo, retomará los bienes que todavía estén en manos de sus herederos. Ello no impide que se le restituya la parte de sus bienes adquirida de mala fe por terceros.

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:: (…) como los oasis en el desierto…

:: (…) como los oasis en el desierto…1 por Joana Hadjithomas y Khalil Joreige

A falta de la verdad, encontraremos, sin embargo, instantes de verdad y esos instantes son de hecho todo cuanto tenemos para poner orden en este caos de horror. Esos instantes surgen de forma imprevista, como un oasis en el desierto. Son anécdotas y en su brevedad revelan de qué se trata. Hannah Arendt, El proceso de Auschwitz 2

En el contexto en el que vivimos, el de Beirut, una ciudad que ha conocido una guerra civil de más de quince años, nuestro enfoque artístico problematiza las cuestiones sobre la imagen y el documento y, evidentemente, aborda el problema de la representación de la guerra, de la memoria y de la historia. Intentamos hallar una forma, no metafórica, ni simbólica ni “heroica”, de dar cuenta del periodo de la guerra y de parte de nuestra experiencia presente, sin entrar en un proceso de acumulación de pruebas que a menudo conduce a su banalización.3 Hablar de la guerra, o como se dice a veces, de las guerras libanesas, no está únicamente relacionado con un deber que atañe a la memoria sino, sobre todo, con el cuestionamiento de la historia y la dificultad de escribir sobre ella. 1. (Nota del Ed.). Artículo publicado originalmente en Appel à témoins, Édition Le Quartier, 2004. Ha sido revisado para esta edición por los autores. 2. Hannah Arendt, Le Procès d'Auschwitz, citado en Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Les Éditions de Minuit, 2003, p. 46-47. 3. Una de las particularidades de la guerra libanesa es el modo en que se interrumpe tras un conflicto que no cesa de evolucionar y de oponer a los aliados de ayer o de juntar a los enemigos de mañana.Tras los acuerdos de Taëf de 1990, la paz conlleva una decisión oficial simbólicamente importante, la de administrar a todos los beligerantes. Por otro lado, la mayoría de los jefes de las milicias están rehabilitados y consiguen mandatos como ministros o diputados. La reconstrucción se presenta entonces como la nueva etapa a conquistar. El relevo económico y financiero se presenta como el aglutinante de una sociedad que no cesa de reproducir, en cierto modo, las mismas divisiones.

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:: (…) como los oasis en el desierto…

Lo que producimos plantea constantemente preguntas ligadas a nuestro compromiso y nuestro posicionamiento. Una de nuestras aventuras empezó el día que recibimos un correo electrónico informándonos de que el 22 de mayo de 2000 una copia de nuestro primer largometraje de ficción, Autour de la maison rose, había sido robada en Yemen, donde se estaba exhibiendo. Era un día histórico: el décimo aniversario de la reunificación del Sur y el Norte del país. El suceso nos sorprendió enormemente, ya que hacemos películas en una parte del mundo donde existe muy poca preocupación por el cine, donde no se fomenta realmente la imagen a menos que sea la del poder y de la propaganda oficial. ¿Quién, en Yemen, pudo interesarse por nuestro primer largometraje hasta el punto de robar la copia? Decidimos partir en busca de la copia perdida y hacer una película sobre esa búsqueda, como pretexto para viajar a un país del que no conocíamos nada y como forma de cuestionar nuestra condición de hacedores de imágenes en esta parte del mundo. Seguimos con exactitud el rastro de nuestra copia. Visitamos las salas de cine donde se había proyectado el film: en Sana'a, al norte, y en Aden, al sur. Seguimos el trayecto del autobús en el que había viajado la copia de la película como equipaje no acompañado el 22 de mayo de 2000. Fue en ese autobús que hacía el viaje de vuelta entre Aden y Sana'a donde la copia (cinco rollos de siete quilos cada uno) desapareció misteriosamente. Curiosa desaparición en un país tan poco interesado por el cine. El Norte de Yemen, islámico, nunca se ha preocupado por el cine. El Sur, marxista desde hace tiempo, contribuyó a la producción de algunos documentales hasta la reunificación del los dos Yemen en 1990. Desde entonces, la producción

cinematográfica se ha visto interrumpida por completo. Las salas de cine, que muestran principalmente films indios o americanos, están sumidas en un lento proceso de decadencia y van cerrando sus puertas unas detrás de otras. En el curso de nuestra búsqueda surgió entre nosotros una relación ambigua con la imagen y, sobre todo, con la fotografía. La instrumentalización de la imagen con fines políticos es evidente, como muestran las imágenes de propaganda en torno a la personalidad del presidente de la república yemení, Ali Abdallah Saleh. Ese monopolio impide cualquier aparición de otra imagen (de otro poder). Pero nos sorprendió ver otro tipo de imagen, con un proceso y un modo de fabricación que remite a una práctica popular. Los fotógrafos, tanto en sus estudios como en las plazas públicas, buscan un lado “mágico” de la representación y en el momento de la toma de la vista dividen la imagen en dos partes, desdoblando el motivo o la figura retratada en la misma imagen para poder incrustarla en el decorado que desee: Sidney, Nueva York, Bombay u otro lugar… Entregan sus negativos al mismo tiempo que las imágenes y no conservan realmente ningún vestigio de su trabajo salvo algunos prototipos, algunos ejemplos de sus imágenes dobles que se ríen del espacio, de la inscripción temporal, y de la memoria y el olvido. La imagen fotográfica transforma su carácter, sus atributos y perturba nuestra percepción de su relación con lo real.

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:: (…) como los oasis en el desierto…

giosos o comunitarios, así como el feudalismo, deben ser combatidos continuamente. ¿Cómo reflejar todo esto en nuestros trabajos sin hacerle el juego a ciertas opiniones tendentes a la simplificación y a la posible justificación de un cierto tipo de política exterior? Pese al carácter biográfico de nuestro proyecto documental, la localización de la búsqueda y su especificidad, persistía un temor. Durante el viaje, el hecho de enfrentarnos a situaciones “exóticas”, así como los momentos de desajuste y el temor a la reproducción de actitudes orientalistas nos condujo a algunos cuestionamientos. El hecho de ser de la región, de ser árabes, tal vez hubiera debido prevenirnos sobre el peligro de este “viaje a Oriente”, pero las cosas siempre son más complicadas... Viajando hacia Yemen queríamos reflexionar sobre nuestra cultura, y comprobar el mito de la nación árabe y de esa comunidad utópica que no paramos de invocar como promesa de tiempos mejores. Además, intentamos encontrar un nuevo territorio de reflexión donde poder reconocernos, reivindicando un trabajo de historia que se hace desde dentro, in situ. Nuestro trabajo trata de delimitar las condiciones de nuestra pertenencia e incluso de nuestra existencia. El trabajo de Edward Said en torno al orientalismo, que para varias generaciones abrió una nueva posibilidad de crítica, contribuyó notablemente a asignar a la mirada occidental una importancia desmesurada, ya que la convertía en el principal “interlocutor”. Con ello, esta crítica, demasiado ocupada en estudiar y en desconfiar de las interpretaciones occidentales sobre Oriente, minimiza los trabajos artísticos del mundo árabe, los trabajos localizados que no operan desde la perspectiva “exterior”. Pertenecemos a una región donde no siempre ha sido fácil realizar imágenes, o más bien emitir imágenes. Naturalmente, ninguna imagen es inocente, cualquiera que sea el lugar de donde provenga o sobre el que nos informe. La principal dificultad viene del hecho de que, como hacedores de imágenes, nos debatimos para no ser instrumentalizados y reducidos a una visión simplista. Nuestros trabajos miden constantemente ese posible riesgo, esa brecha... Y por otra parte, venimos de países donde los gobiernos rara vez son liberales, donde la censura hace estragos y nos amenaza, donde los fanatismos reli-

Inmersos en estos debates y en estas dudas, sucedieron de repente los atentados del 11 de septiembre de 2001, que hicieron más difícil realizar un segundo viaje a Yemen para terminar nuestra búsqueda. El proyecto se empantanó. La producción se detuvo. Pero, sorprendentemente, el proyecto volvió a perseguirnos. Nos aferramos a él y decidimos trabajar solos a partir de nuestras localizaciones y de las pocas imágenes que habíamos traído de Yemen. Esta idea nos impulsó a superar la latencia de algunas de nuestras imágenes. Poco a poco esa propia ausencia se convirtió en el tema de la película, y las figuras de la latencia se convirtieron en las del trabajo.4 Esta decisión transforma nuestro trabajo en una película sobre la película que no pudimos hacer sobre “la película perdida”.5 No podíamos montar más que nuestras localizaciones y tuvimos que contentarnos con eso. Estudiamos entonces nuestras propias imágenes para buscar en esos documentos algo que se nos hubiera escapado, una parte sorprendente, no agotable. La imagen indiciaria se convierte entonces en lugar de trabajo, en el punto donde se retoma la ficción. Por el hecho mismo de su aspecto fragmentario, la narración no puede en ningún caso pretender estar completa, no puede avanzar y construirse más que a través del agujero, del vacío, mediante el fragmento, por fragmentación… A través de estas figuras intentamos mostrar lo que no habíamos podido captar. Tratamos de reconstituir o dar nuevamente vida a esos lugares que faltaban, a lo que no habíamos tenido tiempo de filmar, convencidos de que íbamos a volver.

4. En ese sentido el trabajo se inscribe en la continuidad de nuestra investigación iniciada en Khiam, Lasting images (video instalación, 2003) o incluso le Cercle de confusion (instalación fotográfica, 1998). 5. El film se titula El film el mafkoud (La película perdida).

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:: (…) como los oasis en el desierto…

Ese intento de pervertir los documentos, de contar las cosas de otro modo recurriendo a procesos de evocación, esa contaminación de la ficción y del documental, esa pérdida de las delimitaciones, es para nosotros una toma de libertad compensatoria con respecto a la realidad. La película no supone entonces una linealidad, una continuidad. El sujeto no está colmado, el observador no es omnipotente. No dudamos en utilizar procedimientos ligados a la evocación de los hechos, más que a su exhibición, a su presencia visible. Ralentizamos la imagen, utilizamos carteles negros para señalar la falta de imágenes... Mediante la voz en off emitimos hipótesis, imaginamos lo que alguien podría habernos dicho, la imagen que podríamos haber tomado de una ciudad, las cosas que habíamos visto pero que no habíamos filmado, las imágenes que nos hubiera gustado tomar… El sentido evoluciona entonces, varía, fluctúa, se convierte en el relevo de una imagen, mezcla de ficción y de documental.

Con ello nos preocupamos menos del miedo del discurso sobre algo, de la mirada sobre algo. Ya no es un discurso sagaz, una mirada “penetrante”, que pretende saber e interpretar. Es un vagabundeo en busca de nosotros mismos, de nuestra inscripción en el aquí y el ahora.

De Hussein Chaibane, por ejemplo, el director de la filmoteca de Aden, no teníamos realmente ninguna imagen. Sin embargo, este individuo, que nos pareció dedicado a una labor de resistencia, fue una de las personas que más nos impresionó durante el viaje. Nos hubiera gustado tener más imágenes de él en la filmoteca de Aden, donde se conservan tanto películas indias como de Jackie Chan o clásicos del cine árabe, siendo su objetivo esencial la conservación de las películas, la protección de las cintas.

En Sana’a visitamos un cementerio donde las tumbas no tienen ni lápidas ni imágenes. Son simplemente piedras, una grande, una más pequeña, una para la cabeza, otra para el cuerpo. Están colocadas unas junto a otras en una larga hilera.

Revisamos, buscamos en nuestras localizaciones, inventariamos las imágenes, pero él era el gran ausente. De Hussein no hay más que momentos robados, planos en los que aparece, donde se adivina su presencia, donde cruza rápidamente el encuadre, donde se distingue su silueta que mantiene al margen. Lo buscamos en todos los planos, intentamos aislarlo, ralentizar los momentos en los que simplemente cruza la imagen... Mediante la evocación y la voz en off, mediante la aceptación de pervertir los pocos elementos e imágenes que tomamos durante nuestra visita a la filmoteca de Aden, hicimos una recomposición sobre lo real que faltaba, a veces invisible, ausente. El film se construye entonces mediante el empalme de planos, con lo que está fuera de campo, con respecto al film que podría haberse hecho. El film se convierte en ese posible, esa abertura, esa latencia.

A lo largo de nuestra búsqueda, una cierta relación con la memoria y su preservación se contrapone a una experiencia temporal que no intenta necesariamente inscribirse, perdurar.

Nuestra obstinación con la realización de imágenes, de atestiguar y filmar la búsqueda de nuestra película robada, a veces nos hace sentir un cierto desajuste y cuestiona nuestra relación con la temporalidad, con la huella. En el zoco de Sana’a hicimos un descubrimiento que nos perturbó: en la zona de los ferreteros encontramos unas cajas de metal blanco, unas grandes cajas circulares que guardaban un sospechoso parecido con las latas que los laboratorios de revelado nos dan para proteger las cintas de nuestras películas. Estas cajas de hierro blanco habían sido agujereadas y convertidas en coladores. ¿Acaso nuestra copia podría haber sido robada por su continente, más que por su contenido, por las latas de hierro blanco, más que por la película?

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:: (…) como los oasis en el desierto…

Pensamos que lo anecdótico no es necesariamente metafórico, sino más bien sintomático. No es una pequeña historia que intenta reflejar la grande, un pretexto para la ilustración de otra cosa, sino un trabajo que podría hacerse en torno a la sensación, a la reapropiación de los acontecimientos.

No obstante, otro final inesperado vino a sorprendernos: un año después de la pérdida de la copia en Yemen recibimos un sobre amarillo. La Dirección Libanesa de Seguridad nos remitía tres planos cortados por la censura antes del estreno de la película en Líbano, tres planos que faltaban en la copia enviada a Yemen. De la copia de la película perdida entre Aden y Sana’a, hoy no queda más que esos trozos de cinta, paradójicamente salvados por la censura libanesa, que decidimos montar al final del documental. Al seguir trabajando sobre “la película perdida”, el día siguiente al 11 de septiembre de 2001, de algún modo reivindicamos en esta experiencia el aspecto anecdótico de nuestra búsqueda. Por lo general lo anecdótico es percibido como un elemento menor o peyorativo, como algo que no necesariamente debe ser destacado, sino más bien combatido. Pero tal vez podamos repensar lo anecdótico desde una nueva perspectiva. Si nos remitimos a su etimología, aparece más bien como algo inédito, como una cosa mantenida en secreto: es una ruptura con una cierta noción de la historia según la cual el punto de vista se desplaza hacia la vida privada, hacia los hechos extraídos de lo que podríamos llamar “la historia pequeña”.

Al contar un hecho personal, un acontecimiento de nuestra vida, “una cosa secreta”, no intentamos escoger un tema sociológico, “una gran causa”, con una pretensión de objetividad, de verdad histórica. Negamos lo espectacular, pero también la generalización al volver a trabajar a una escala humana, personal, la de nuestra cotidianeidad. Lo que mostramos en la película es una búsqueda específica que atañe a una experiencia propia y personal, de nuevo “secreta”, la posibilidad de continuar existiendo ahora y aquí, a pesar de todo. Por otro lado, ante la necesidad de intentar constantemente decir la historia, de imaginar lo inimaginable acerca de la violencia humana y de la barbarie, existe un temor real a reflexionar sobre lo anecdótico. En el “film perdido” no son “las anécdotas” lo que nos interesan, sino la idea misma de lo anecdótico. Reivindicar aquí lo anecdótico es demostrar que existimos, que no seremos aniquilados por el peso de nuestra historia, y es hacer de ello un lugar de trabajo localizado y de inscripción histórica, que reflexiona sobre las producciones de significado, una narración cuyo enunciado no puede agotarse, donde lo real se sustrae. Es la potencialidad de apropiarse de nuestra historia como si no permitiéramos hacer a los demás lo que nos hacemos a nosotros mismos. Si se considera que la historia oficial está escrita por los vencedores, existiría otro método, otro campo o ámbito no oficial y subversivo que estaría articulado por lo anecdótico, “la cosa mantenida en secreto”. Ésta vendría a horadar y a pervertir la trama oficial de la historia... Se convierte en una postura de resistencia.

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:: Amale, sálvame…

:: Amale, sálvame… por Joana Hadjithomas y Khalil Joreige

Se ha verificado el foco y el encuadre. El sonido está bien. Echamos una última mirada. Las cabezas de los espectadores se perfilan en la oscuridad, la sala parece concentrada. Salimos despacio, cerramos la puerta con cuidado. Ahora estamos en el vestíbulo. Es el preestreno en el Líbano de nuestro largometraje A Perfect Day. En realidad no es el preestreno, ya que se hizo una proyección ayer, pero era una proyección privada. Ésta es pública. Al día siguiente, nos llama el distribuidor de la película presa del pánico. Una mujer llamada Amale H. acaba de telefonearle. Está hecha una fiera y sostiene que en la película hemos utilizado imágenes de su marido sin su autorización. A Perfect Day es un film rodado en película fotosensible con un presupuesto muy pequeño. Fue necesario tomar decisiones presupuestarias que venían acompañadas por unos posicionamientos estéticos radicales. El film tiene muy poca figuración. Lo real está muy poco reconstituido: más bien al contrario, pues decidimos sumergirnos en lo real y filmar en los lugares públicos de un modo más “documental”. Los planos a veces son robados, provocados a través de un dispositivo mediante el cual se crean situaciones para captar esa energía, para permitir que la historia suceda. Si nos hacía falta un embotellamiento, nos introducíamos en un embotellamiento real y nos poníamos a rodar. De ese modo filmamos las calles de Beirut, el paseo marítimo o los locales nocturnos sin ninguna figuración, pero haciendo entrar la ficción en la realidad. Efectivamente, aunque teníamos ayudantes que pedían autorizaciones a las personas que filmábamos, era muy probable que no se hubiesen recogido todas las autorizaciones y que algún individuo hubiese sido filmado sin desearlo… No teníamos ni idea de qué hablaba exactamente Amale H., a qué parte de la película se refería, quién era su marido. Algunos minutos después, Amale telefoneó directamente a nuestro móvil, muy enfadada. En realidad nos acusaba de haber utilizado la imagen de su

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marido para ilustrar el anuncio de la desaparición del padre de Malek, el protagonista de la película, secuestrado durante la guerra civil libanesa, como sucedió con otras 17.000 personas, como le sucedió al tío materno de Khalil, en quien se inspira nuestra historia. Esos hombres salieron una mañana de su casa y sus familias perdieron toda pista de su paradero. Aún hoy siguen sin saber nada sobre lo que les sucedió. Una ley del 23 de junio de 1995 regula la situación de las personas secuestradas. Corresponde a las familias solicitar que se aplique la ley: una persona desaparecida puede ser declarada como fallecida cuatro años después de su secuestro. Para las familias es una decisión difícil de tomar cuando no se tiene la presencia física de un cuerpo. El film A Perfect Day cuenta, en parte, la historia de un joven y su madre que durante el tiempo de la película –una jornada de 24 horas– declaran el fallecimiento del padre y marido desaparecido hace más de quince años. Para llevar a cabo este procedimiento hay que recurrir a los periódicos en los que, en el momento del secuestro, se publicaron los anuncios de la desaparición. Tuvimos, pues, que fabricar esos periódicos para cumplir con las necesidades de la ficción. Conviene que nos detengamos un momento en esta elaboración de falsos documentos para la película: obtuvimos el visto bueno de los tres diarios libaneses, el Nahar, L'Orient (periódico francófono) y el Safir, que accedieron a imprimir para nosotros un ejemplar facsímil fechado el día siguiente a la desaparición ficticia del padre de Malek en la película. Nos bastaba con escoger una fecha, insertar el anuncio y nos imprimirían el ejemplar. Tras investigarlo, escogimos la fecha del 25 de abril de 1988. Ese día hubo un gran atentado con coche bomba en la ciudad de Trípoli, al norte del Líbano, atentado que supuso una fecha importante en aquellos meses, lo cual nos permitía yuxtaponer un acontecimiento personal y un acontecimiento colectivo de la guerra, así como algo que tal vez pudiera explicar una ola de secuestros. Faltaba encontrar una foto, el rostro del padre. Un rostro que tiene mucha importancia en la película porque de ese padre ausente –desaparecido y en paradero desconocido– no queda más que esa imagen.

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Al abordar la cuestión de la desaparición no resuelta, el film plantea, naturalmente, la cuestión de la guerra no resuelta, de los conflictos latentes en nuestra sociedad, de la imagen de los padres, de nuestros padres, como una presencia ausente. ¿Cómo enfrentarse al duelo sin la presencia de un cuerpo, de una prueba? Los cuerpos ausentes vuelven a rondarnos… La desaparición no se cierra, es un abismo, un pozo sin fondo que abre el campo de los posibles. Implícitamente, existe también una cuestión espantosa: 17.000 personas desaparecieron en el Líbano durante la guerra, una guerra que oficialmente terminó en 1990, es decir, hace más de 17 años. Se podría considerar que la gran mayoría de las personas desaparecidas fueron asesinadas. Sin embargo, ¿por qué no se han encontrado sus cuerpos? Beirut es una ciudad muy urbanizada, llena de solares en los que se trabaja, una ciudad en plena reconstrucción. La tierra se remueve constantemente y, sin embargo, no se encuentra nada, ningún osario, ningún rastro. El rostro del padre es también, de forma más concreta, el rostro de un actor, un hombre que acepta prestar sus rasgos a un personaje desaparecido, cuya defunción se declara oficialmente. Desde el rodaje de nuestro film Cendres sabemos que nuestra sociedad alberga mayoritariamente una gran superstición con respecto a la muerte. Durante la preparación de Cendres nos enfrentamos a un problema bastante perturbador. Muchísimas personas se negaban a actuar o a trabajar como figurantes en la película porque trataba sobre un luto. Algunos se negaban a representar el papel de un familiar, el hijo o la hermana del difunto, por miedo a que ello precipitase la muerte de uno de los suyos.

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Teníamos una escena en Cendres en la que un hombre debía entrar en un ataúd para simular un muerto. Fue tan difícil encontrar un actor para este papel que tuvimos que hacer todo un trabajo de búsqueda, y para ello preguntamos a los numerosos figurantes presentes en el rodaje si estaban dispuestos a representar el papel del muerto. Sus respuestas negativas hicieron evolucionar un poco el guión: el actor que se acuesta en el ataúd para simular al muerto acaba también muriendo. ¿Acaso simular la muerte significa morir un poco, morir de verdad? Así pues, con respecto a la foto del padre desaparecido, sabíamos que nos encontraríamos con los mismos problemas. Y, efectivamente, nos encontramos con los mismos problemas. Pero nuestra segunda ayudante (a quien correspondía hacer el casting de los papeles secundarios) encontró la solución: Antoine, el marido de su tía materna había fallecido unos años atrás. Su tía y sus dos hijas (que son mayores de edad) aceptaban que utilizásemos su imagen, incluso nos ofrecieron por iniciativa propia todas las fotos que necesitásemos para la película. Pensaban que al hacerlo contribuían a la causa de los desaparecidos y se alegraban por ello. Por prudencia, les pedimos autorizaciones escritas que nos concedieron, de modo que estábamos tranquilos. Pero lo que nuestra segunda ayudante no nos había dicho era que Antoine, el marido de su tía, la había abandonado antes de morir, se había divorciado de ella y se había casado con Amale en segundas nupcias. Y que a Amale no la habían informado de los asuntos relacionados con la película. Preguntamos a nuestra ayudante y se contentó con decir “¡Ah, pero si es una mala mujer! Se quedó con toda la herencia. ¿Qué más quiere? ¡Olvidaos de ella!” Comprendimos que entre las dos esposas de Antoine existía un odio muy tenaz.

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Amale nos dijo que había comprado la entrada de cine sin tener ninguna idea concreta del tema de la película. Y así fue como, sentada en su butaca, de repente vio que Antoine aparecía en la pantalla. Nos dijo por teléfono (gritando): «Estaba sentada en mi butaca viendo la película cuando de repente veo a Antoine delante de mí, a Antoine que me mira y me dice “Amale, sálvame, no sé qué hago en esta película, sálvame”». La imagen le hablaba de ese modo, y Amale nos pidió que cortásemos la foto de Antoine de la película o que la hiciéramos irreconocible. Se negaba a dejar a Antoine tal y como aparecía en la película. De poco sirvió darle explicaciones, asegurarle que habíamos obrado de buena fe, decirle que no lo sabíamos o que teníamos las autorizaciones de sus hijas. Amale no quería dejar a Antoine en la película. El abogado que consultamos nos aseguró que Amale no podía hacer nada contra nosotros, que habíamos actuado de buena fe, que teníamos los permisos pertinentes. Todas las personas a quienes pedimos consejo nos recomendaron que no cediéramos a la presión, invocando el derecho (estábamos seguros de ganar un pleito), razones privadas (la disputa entre las esposas no nos concernía), razones sicoanalíticas (sería una forma de que Amale reencontrase un vínculo con su marido), la ventaja publicitaria y comercial (nuestro distribuidor creía que un pequeño escándalo beneficiaría al film, poco comercial para su gusto)… El asunto proseguía y estábamos bastante preocupados cuando nos fuimos a Nueva York para presentar nuestra película en un festival. ¿Y si Amale no fuera esa histérica, esa mujer venal que nos pintaban, y si su angustia era real y se la habíamos causado nosotros?… ¿Debíamos entonces cortar las escenas en las que aparecía Antoine, amputar la película…? Pero al mismo tiempo… Estábamos replanteándonos todo esto en Nueva York, disfrutando muy poco de la ciudad y las películas, cuando de repente recibimos una llamada alarmista desde el Líbano. La policía se había presentado en nuestro apartamento de Beirut y nos buscaba para interrogarnos. La policía también había ido al circuito de salas donde en pocos días se iba a proyectar nuestra película, para requisar las copias. Afortunadamente las copias se habían salvado, pero existía una orden judicial contra nosotros que pronto nos sería notificada.

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Teníamos que regresar cuanto antes. El asunto ya no era una cuestión de derechos de imagen, sino de derecho penal. En realidad, Antoine no había fallecido de muerte natural, sino que había sido asesinado. La investigación todavía estaba abierta y el juicio contra los asesinos de Antoine todavía se estaba instruyendo. Nos quedamos de piedra. Salimos de Nueva York en dirección a Beirut. Además, a la juez que se hacía cargo del caso le extrañaba que hubiésemos utilizado la imagen de un hombre asesinado en misteriosas circunstancias aún por resolver. Quería oír lo que teníamos que decir al respecto y tal vez incluir la película en el sumario del caso como prueba. La imagen de Antoine, una de las únicas que habíamos compuesto ateniéndonos realmente a la manera un poco documental en que habíamos hecho la película, dejo de ser una ficción. Antoine ya no era un actor, un personaje. La imagen adquiría un poder judicial y se convertía en una prueba, una imagen testigo. Y nosotros nos convertíamos irracionalmente en sospechosos, ya que lo irracional está asentado en nuestro país y también en nuestra justicia. Esa irracionalidad hace que en este país no haya una relación causa-efecto desde hace años: si matas a alguien no vas necesariamente a la cárcel, los antiguos jefes de las milicias se convierten en ministros o diputados… La ausencia de esa relación entre la causa y el efecto era uno de los principales motores narrativos de la película, una película de estados y de sensaciones, más que de linealidades narrativas y de resolución de conflictos. Hay otro elemento, una casualidad, que aumentó todavía más el aspecto “increíble pero cierto” de esta historia. Amale nos dijo que ella y Antoine se habían casado el 25 de abril de 1988. Y la fecha que habíamos escogido para imprimir el anuncio de la desaparición del padre en los periódicos, esa fecha que habíamos escogido entre otras cosas por el atentado del coche bomba en Trípoli, era la misma: el 25 de abril de 1988. Las coincidencias se multiplicaban. A ojos de Amale estábamos teledirigidos por la primera esposa de Antoine. Y ésa es la razón por la que estaba resentida con nosotros. Las dos esposas se peleaban a través de nosotros y de nuestra película.

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Amale nos dijo: “Al hacerlo desaparecer el día de nuestra boda, al fechar el anuncio en el periódico el 25 de abril de 1988, lo habéis matado antes de que me case con él, habéis negado nuestro matrimonio”. Al poner en escena la foto en un documento que anunciaba la desaparición del padre en la película habíamos anulado a posteriori el matrimonio entre Antoine y Amale. ¿Cómo es posible semejante colisión temporal? ¿Cómo ha podido esta imagen cobrar tanta importancia? En ningún momento Amale considera la imagen de Antoine como representación de un papel de ficción. Para Amale hemos hecho desaparecer al propio Antoine. Sin duda también para la juez que, como Amale, acepta el principio de ficción para todo el resto de la película excepto para ese preciso instante, que se convierte en un momento real, en un documento. Antoine no podía ser un personaje, un actor… La identificación de Antoine hace que Amale “desficcionalice” la película y la convierta en un documental. Esta historia se hace eco, de un modo extraño, de nuestro trabajo como cineastas y artistas plásticos. :: En primer lugar, en nuestra obra plástica a menudo hemos recurrido a la ficción, no para denunciar los acontecimientos, encontrar la verdad o cuestionarla, sino para cuestionar las imágenes, los hechos dados, para trabajar de nuevo la escritura de la historia o de las historias libanesas. De ese modo, hemos utilizado documentos ya existentes, como por ejemplo el proyecto Wonder Beirut basado en una serie de tarjetas postales de los años 60-90. Esos documentos los ficcionalizamos de algún modo para efectuar una reflexión sobre la Historia de las guerras libanesas, una Historia sobre la que resulta difícil escribir porque narra conflictos civiles (no resueltos como, desgraciadamente, se puede comprobar por las noticias más recientes). Una gran parte de nuestros trabajos plantean la siguiente pregunta: ¿Cómo escribir una historia en el sentido tradicional del término cuando se ha roto el propio hilo de la Historia?

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Y aquí, de súbito, lo que sucedía era todo lo contrario. No se trataba de unos documentos que se tiñen de ficción, sino de la película, una ficción, que se convierte en un documento jurídico. :: Un segundo punto lo aproxima a nuestro trabajo: la imagen de Antoine reaparece de repente, vuelve ante los ojos de Amale como una imagen remanente. La remanencia, la reflexión sobre las imágenes, sobre su desaparición, las condiciones de su reaparición, la latencia, todo esto se sitúa a menudo en el centro de nuestros trabajos cinematográficos y fotográficos, como así lo indican los títulos de nuestras obras: Images latentes, Images rémanentes, 180 secondes d'images rémanentes, A state of latency… Asimismo hicimos todo un trabajo sobre una película de 8mm que encontramos entre las pertenencias del tío de Khalil, una película que su tío debió filmar poco antes de su desaparición y que no tuvo tiempo de enviar al laboratorio para revelarla antes de ser secuestrado. Había permanecido en su bolsita amarilla durante más de 15 años y había sufrido los embates de la guerra y el incendio de la casa. Después de revelarla, la película salió velada, irrecuperable. Una larga sucesión de imágenes blancas donde a veces se agita una sombra, donde se adivina una mano, el tejado de una casa, o apenas se distingue un grupo de tres personas al que se une un cuarto individuo. La película presenta también pequeñas variaciones de color, de movimientos. A través de la blancura de la cinta resurge una imagen, una imagen que todavía está ahí como si no pudiese ser difuminada por completo y permaneciese presente pero fantasmal. La imagen está ahí, vuelve. Basta con mirarla para que aparezca y que no termine de desvelarse. Los reaparecidos, los desaparecidos también pueden regresar. En A Perfect Day, la madre (Claudia), aprende durante la película a controlar su miedo. En una de las últimas escenas de la película la vemos refugiada en la habitación de su hijo, escuchando los ruidos que vienen del resto de la casa, una respiración irregular que se le acerca… Espera y ve algo que percibe como una presencia, el fantasma de su marido. Se reconcilia con esa idea, acepta vivir así, rondada por el hombre a quien

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ama, un fantasma que se niega a morir o al que ella misma se niega a “matar” simbólicamente. Esto remite a la reflexión del escritor Jalal Toufic, que escribe: “Durante la posguerra en el Líbano, en Ruanda, en Camboya o en Bosnia Herzegovina, los supervivientes se enfrentan a la siguiente elección: o bien toleran el fantasma y resisten la tentación de reprimirlo o desterrarlo, o bien se transforman poco a poco en zombis (en el sentido haitiano)”. Toufic continúa estableciendo un paralelismo con Hamlet, que ve el fantasma de su padre y lo oye, mientras que su madre no lo ve ni lo oye, como si todos sus sentidos estuviesen atrofiados, como si ella se hubiese convertido en un zombi. También es eso lo que sucede entre Malek (que vaga por la ciudad, se duerme en cuanto deja de moverse –padece del síndrome de la apnea del sueño–, quiere asumir el duelo por el padre) y su madre Claudia, que siente la presencia del padre y se lo dice claramente: “A veces lo veo, lo oigo. Tú no. Tú no lo ves, no lo oyes”. Amale ha vuelto a ver a Antoine, se le ha aparecido, lo ha visto, lo ha oído… Finalmente, había que encontrar una solución: era lunes, el tribunal de procedimientos de urgencia se reunía el martes. Nuestra película tenía que estrenarse el jueves. Todo el mundo nos presionaba para que hiciéramos un gesto a favor de Amale y retirase su demanda, para que el asunto no fuera a juicio y no se abordase el cargo penal. La juez, que se había calmado un poco y pensaba que actuábamos de buena fe, no comprendía por qué no queríamos intervenir sobre la imagen, hacerla borrosa como se hace en la televisión. Le explicamos que se trataba de película cinematográfica y no de vídeo, pero nos miró como pensando que no estábamos dispuestos a hacer ningún esfuerzo. Uno de nuestros padres vino a vernos con fotos de él mismo para proponernos que las utilizásemos en lugar de las de Antoine. A él también tratamos de explicarle que no era posible hacerlo. La juez hizo otra propuesta: podríamos añadirle bigotes a Antoine, hacerlo irreconocible. También ahí intentamos convencerla: en el cine hay 24 imágenes por segundo, por lo que habría que intervenir sobre miles de fotogramas… Barajamos entonces propuestas disparatadas: si añadiésemos una peca en la mejilla izquierda de Antoine (un punto, que sería más fácil de hacer sobre

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miles de fotogramas que un bigote), ¿Antoine seguiría siendo Antoine? ¿No se convertiría en otra persona? Además, las imágenes que habíamos utilizado en película no eran recientes. Era un Antoine que Amale no había conocido, el de su primera mujer, el de sus hijas mayores. Esas fotos no eran las de Amale, sino de otra época en la que todavía no se conocían… Pero nuestras propuestas no resultaron convincentes. Y sin embargo, la pregunta sigue siendo válida: ¿en qué momento dejamos de ser el mismo? Finalmente llegamos a un acuerdo amistoso con Amale. Cortaríamos de la película la imagen de Antoine únicamente para las proyecciones en salas de cine del Líbano, y dicha imagen se mantendría en la película para todos los demás países y todos los otros soportes. Para Amale solamente había un país –el suyo– donde era un problema ver así a Antoine. En el resto de países se convertía de nuevo en un personaje, ella podía tolerar la ficción. Pero en territorio libanés, donde habían vivido juntos, donde podía ser reconocido por sus allegados, sus amigos o vecinos, no podía ser más que Antoine y no podía encarnar a nadie más tras su muerte. Así de sencillo. Amale incluso nos pidió que la llamásemos por teléfono de vez en cuando. Teníamos un vínculo común: desde entonces compartíamos a Antoine. Pasamos dos noches eliminando a Antoine de la película, cortando la cinta, mutilando nuestra propia película. En nuestra casa de Beirut, Antoine sigue estando ahí, en la cinta cortada, enrollada y escondida en una gran caja de metal. Uno de nuestros amigos nos contó una cosa que le inquietaba. No está al corriente de toda esta historia. Había visto la película en una proyección privada antes de que la viese Amale y se desencadenase todo este asunto. Y había visto las imágenes del padre, que le llamaron la atención. Después del estreno volvió a ver la película, ya cortada, en una sala de cine. Nos contó que había visto la película por segunda vez y que se había extrañado de no ver ciertas imágenes en la película. Desconcertado, se preguntaba si tal vez

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había alucinado ciertas imágenes del padre, compensando así su ausencia a través de la evocación, de la imaginación. Seguimos dudando sobre si debemos contarle toda la historia, porque dentro de poco esas imágenes regresarán a la película.

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por Joana Hadjithomas y Khalil Joreige

Durante el verano de 2006 una guerra repentina y muy violenta enfrenta en el Líbano al ejército israelí y a Hezbollah. ¿Cómo dar cuenta de semejante guerra, cómo hacer películas en un país, en una región sumida en un perpetuo conflicto? ¿Puede acaso surgir la ficción de semejante lugar? ¿Podemos inventar un nuevo modo de ver, de contar este dolor? “¿Qué puede hacer el cine?” Esta es una pregunta que decidimos plantear a modo de experiencia, en el sentido literal del término. Convocamos a una actriz, icono de una cierta idea del cine: Catherine Deneuve. La haríamos venir a Beirut y se encontraría con nuestro actor fetiche, Rabih Mroué, que es originario del sur, de un pueblo fronterizo que fue destruido durante la guerra de ese verano. Desde la guerra no ha regresado a su pueblo. Juntos, Catherine y Rabih realizarán ese viaje hacia el sur. El periplo no tiene guía. Catherine y Rabih comparten el viaje sin saber adónde los llevará. Ninguno de los dos ha leído el guión. Los filmamos mediante un dispositivo que nos permite captar los imprevistos y que les permite improvisar. Para una película de este tipo hace falta obtener un gran número de autorizaciones: de la Seguridad Nacional, del Ejército, de la policía libanesa, de la FINUL (Fuerza Interina de las Naciones Unidas en el Líbano), de Hezbollah, de Israel (por intermediación de la FINUL), y de la embajada francesa, que finalmente nos impone un guardaespaldas para Catherine Deneuve...

1. Artículo publicado originalmente en la colección “Carnet de cinéastes” de la revista Cahiers du cinéma, nº 626, septiembre de 2007.

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La preparación de la película es tan compleja e incierta, las localizaciones tan problemáticas en esta zona explosiva, que la elaboración del film se convierte en uno de los componentes del relato. Nosotros mismos aparecemos en las imágenes. Catherine y Rabih se representan a sí mismos al igual que nosotros, los realizadores, el equipo de rodaje, el guardaespaldas y los soldados con los que nos vamos encontrando, el comandante de la FINUL o el embajador francés... Paradójicamente, todo está escrito, en forma de guión, pero nada está verdaderamente actuado, todo está vivido. Catherine y Rabih no se habían encontrado antes del rodaje. El film capta la incomodidad de esta primera escena entre los dos, la evolución de su relación. Rodamos de forma cronológica y nos dejamos influir por lo que va sucediendo. Ambos comparten una experiencia común, la de descubrir las ruinas, el Sur, la belleza de los paisajes, el descubrimiento del otro, y también el miedo... La presencia de Catherine crea una atmósfera onírica, un improbable en el paisaje del sur. De hecho, ella hace aparecer la ficción. Tras las ruinas de Bint El Jbeil, en los sorprendentes paisajes del Sur, Rabih apela al cine, recita a Catherine un monólogo de Belle de jour traducido al árabe... “No sé cómo explicártelo, hay tantas cosas que me gustaría decirte...”. En el pueblo de Bint El Jbeil, totalmente devastado, ya no sabemos qué hacer. No sabemos cómo filmar las ruinas, atentos a la necesidad de no estilizarlas. Ésa es una de las preocupaciones de nuestro trabajo plástico y cinematográfico, pero allí nos perdemos en la inmensidad de las destrucciones. Nos contentamos con seguir a Rabih. Es el pueblo donde nació. Busca la casa de su abuela, la casa de su infancia. Catherine lo acompaña en su búsqueda, manteniéndose a distancia, respetuosa, atenta, también ella un poco desorientada ante todo esto. El cielo se encapota súbitamente. Una luz amarillenta, apocalíptica, lo cubre todo y queda impresa en la cinta.

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Y luego está la naturaleza... Los paisajes desérticos y serenos, magníficos, se extienden ante nosotros, pero un millón y medio de bombas que todavía no se han desactivado siguen dormitando... Un blindado pasa entre una hilera de cipreses. Aviones israelíes sobrevuelan el cielo, se acercan, traspasan la barrera del sonido provocando explosiones sonoras terroríficas... En el Líbano llamamos a este fenómeno “bombardeos ilusorios” o “ataques imaginarios”. Rabih explica que lo hacen para sacar fotografías o para infundir miedo. El peligro está latente, difuso, en todos los lugares. A veces el miedo resurge, nos sumerge y se retira, dejándonos sorprendidos por haber sucumbido a él... En la frontera entre el Líbano e Israel nos vemos inmovilizados por problemas de autorizaciones. El puesto está ocupado por el batallón ghanés. Nuestro interlocutor es español y el comandante italiano. Hay varios ejes en los que no podemos filmar, ni siquiera dirigir la cámara hacia ellos. Colocar un trípode se convierte en un verdadero problema. Entre las dos fronteras, una pequeña carretera serpenteante atrae nuestra atención. La situación legal de esa carretera es difusa, según nos explica el comandante de la FINUL que nos escolta: separa los dos países y, por el momento, esta pequeña carretera no está ni aquí ni allá. Le preguntamos al comandante si Catherine y Rabih podrían circular por ella. Duda un momento, ya que normalmente está prohibido transitar por esta carretera. Vemos en ella una representación de lo que queremos defender, otro territorio que tampoco está ni aquí ni allá y que escapa a las nacionalidades, y pertenece al arte y el cine. ¿Podremos conseguir, precisamente gracias al cine, gracias a la presencia de Catherine Deneuve, que excepcionalmente se abra esta carretera el tiempo necesario para rodar un plano? ¿Puede el cine conseguirlo? En el camino de vuelta, a lo largo del litoral, encontramos una enorme obra, decenas de grúas, excavadoras, camiones... un polvo alucinante, hombres que escarban en las ruinas de los edificios bombardeados, demolidos

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tras la guerra, y que son transportados en pequeños fragmentos hasta la orilla del mar. Se reúne el hierro, el metal, todo lo que pueda ser vendido, y el resto se tritura para arrojarlo al mar. Edificios enteros, dormitorios, salones, paredes, muebles, trozos de telas... vidas enteras desaparecen en este mar que se ha vuelto marrón. Pronto ya nada quedará a la vista.

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WONDER BEIRUT es un proyecto en varios episodios que hasta el momento incluye Histoire d'un photographe pyromane (Historia de un fotógrafo pirómano), Cartes postales de guerre (Postales de guerra) e Images latentes (Imágenes latentes). Este trabajo se basa en los archivos de un fotógrafo libanés llamado Abdallah Farah. Entre 1968 y 1969, Abdallah Farah respondió a un encargo del estado libanés y produjo imágenes que sirvieron para la edición de tarjetas postales. Estas postales, que representan el centro de la ciudad de Beirut pero sobre todo la Riviera libanesa y sus grandes hoteles, contribuyeron a proporcionar una imagen “ideal” de ese Líbano de los años 60-70 que no hemos conocido realmente. Esas mismas tarjetas postales siguen estando hoy en venta en librerías, si bien la mayoría de los lugares fotografiados han quedado destruidos por los enfrentamientos armados y las guerras libanesas. A partir del otoño de 1975, Abdallah Farah empezó a quemar metódicamente los negativos de las imágenes utilizadas para la producción de estas postales, en función de las batallas callejeras y de los bombardeos que tenían lugar, siguiendo de este modo la trayectoria de los proyectiles y la destrucción que éstos producían. Anotaba e inventariaba cada una de las informaciones e incluso las trayectorias de los obuses, antes de trasponerlas sobre sus propias imágenes. Abdallah fotografiaba las imágenes después de cada quemadura que realizaba, lo que otorga a esta serie una evolución que denominamos los «procesos». Distinguimos dos categorías de procesos. Por un lado, hemos denominado «procesos históricos» aquellos que siguen escrupulosamente los acontecimientos históricos. Por otro lado, Farah infligió nuevos impactos –accidentalmente y en ocasiones deliberadamente– a ciertas imágenes que hemos agrupado bajo la denominación de «procesos plásticos».

Presentamos aquí una selección de imágenes dedicadas a «la guerra de los grandes hoteles». Estas batallas empezaron unos meses antes de que se desencadenara la guerra civil libanesa, el 13 de abril de 1975, entre los milicianos falangistas del partido cristiano de derechas, los Kataebs, y una coalición de izquierda propalestina integrada por los Murabitunes, el movimiento de nasserianos independientes. Se disputaron el control de diversos sectores de Beirut, entre ellos el denominado sector IV, formado por un agrupamiento de hoteles de lujo que en su época era uno de los mayores conjuntos hoteleros y turísticos de Oriente Medio. Frente a este sector se encuentran los barrios residenciales de Kantari, las inmediaciones del centro de la ciudad y la torre Murr –edificio de 32 plantas y punto estratégico que domina el borde del mar–, todos ellos escasamente separados unos de otros por 200 metros a vista de pájaro.

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BEIRUT: LOS GRANDES HOTELES Agosto 1969 Postal editada con 25.000 ejemplares, quemada por Abdallah Farah conforme a la batalla que tuvo lugar entre el martes 16 de marzo y el martes 30 de marzo de 1976 durante la cual los hoteles fueron de nuevo sitiados por las fuerzas armadas. El Holiday Inn, luego el Hilton y el Normandy, controlados por los falangistas cristianos, cayeron en manos de los combatientes progresistas. La batalla se desplazó al centro de la ciudad.

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LOS GRANDES HOTELES DE LA RIVIERA LIBANESA

HOTEL PHOENICIA INTERCONTINENTAL Junio 1969 Postal editada con 5.000 ejemplares, distribuidas en las habitaciones como publicidad del hotel, y destruida por Abdallah Farah el miércoles 10 de diciembre de 1975 conforme al incendio del hotel tras la explosión de obuses incendiarios (20 víctimas entre individuos armados y civiles se encontraron en el lugar).

Junio 1969 Postal editada con 15.000 ejemplares, reeditada en noviembre de 1974 con 5.000 ejemplares, quemada por Abdallah Farah a medida que los hoteles eran destruidos a partir del 9 de diciembre de 1975 cuando la guerra de posiciones empezó de nuevo. Los Kataebs, en el Holiday Inn y el Phoenicia, se enfrentaron a los Murabitunes, desarmados en el hotel Saint-Georges (frente al Holiday Inn) y siempre en la torre Murr. Ese día, se cuentan más de 60 muertos en Beirut. Más tarde, esta imagen fue igualmente quemada el miércoles 21 de enero tras la batalla de carros, blindados, tanques y artillería kurda en el sector IV.

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BEIRUT - HOTEL SAINT-GEORGES Junio 1969 Postal editada con 10.000 ejemplares, quemada varias veces por Abdallah Farah según la batalla del 14 de diciembre de 1975 entre los hoteles (56 muertos, 30 cadáveres sin identificar) seguida de la del martes 16 de diciembre de 1975 con la evacuación por los Kataebs de los hoteles Hilton, Normandy y Holiday Inn y por los Murabitunes del Saint-Georges, Phoenicia y la torre Murr.

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BEIRUT: VISTA ORIENTAL Diciembre 1968 Postal editada con 20.000 ejemplares, que formó parte de la serie de 12 posters encargada por la Banque de l'Habitat. Fue quemada por Abdallah Farah la noche del viernes 12 de diciembre de 1975 tras los combates encarnizados alrededor del Holiday Inn. Kataebs y Murabitunes se encañonaron con B-10 que hicieron daños considerables en su trayectoria directa, pero también se enfrentaron con morteros de 75mm, con Douchka, con RPG y con otras ametralladoras. Es la batalla más violenta desde el inicio de los acontecimientos.

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BEIRUT - EL PASEO Septiembre 1969 Postal editada con 10.000 ejemplares, reeditada en enero de 1994 con 12.000 ejemplares y quemada por Abdallah Farah conforme al inicio de los combates en los grandes hoteles que empezaron el martes 28 de octubre de 1975 y provocaron incendios que se declararon en distintos edificios del sector el 30 de octubre de 1975 (los bomberos no pudieron intervenir). Esta imagen fue quemada de nuevo el sábado 30 de enero de 1976 con el reinicio de intensos combates en el sector de los grandes hoteles.

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:: Filmografía

:: Filmografía

:: Filmografía Fichas técnicas elaboradas por Núria Esquerra Notas de Gonzalo de Lucas

Al bayt el zaher (Autour de la maison rose) (Around the Pink House) Nacionalidad: Líbano, Francia, Canadá. Año: 1999. Duración: 92 min. Formato: 35mm color 1:85. Intérpretes: Hanane Abboud, Fadi Abi Samra, Asma Andraos, Aline Aoun, Antoine Balabane, Issam Bou Khaled, Joseph Bou Nassar, Chadi El Zein, Hassan Farhat, Georges Kehdy, Maurice Maalouf,Toni Maalouf, Hassan Mrad, Rabih Mroué. Guión: Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. Dirección de fotografía: Pierre David. Montaje: Tina Baz Le Gal. Sonido: Ludovic Henault. Música: Robert Marcel Lepage. Productor: Anne-Cécile Berthomeau y Édouard Mauriat. Compañía productora: Mille et Une Productions (Francia), Les Atéliers du Cinéma Québécois (Canadá)

Este primer largometraje, compendio de recuerdos, impresiones e historias sobre la sociedad libanesa, ensaya captar en 92 minutos los entrecruzamientos de una vida colectiva y agitada. Se diría que el propósito es mostrar cuál es la naturaleza de esa sociedad –sus reparticiones comunitarias, sus conflictos de clanes, sus viejas grietas, sus distintos ritmos–, como si se pudiesen aglutinar las observaciones que nos llevan de la infancia a la juventud, en un entorno tan conflictivo y siempre fugaz. El cine es aquí un camión de juguete que se acaba de desembalar, y que se hace rodar sin saber muy bien la fuerza de su recorrido, ni el ruido de su mecanismo. Podemos preservar el instante del descubrimiento, cuando se imaginan sus posibilidades: algunas serán erróneas y otras darán imágenes. Hay, por ejemplo, una fluidez que va surgiendo, saltando de una escena a otra, de un motivo a una anécdota. Esta forma de mosaico, o de cristales de vida callejera –que nos orientan hacia los más bellos y fatigados films de Fellini de los años cincuenta–, se convierte, sin embargo, en una colorista y tardía postal neorrealista contradictoriamente reproducida con la tramoya del cine.

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Khiam Nacionalidad: Líbano. Año: 2000. Duración: 52 min. Formato: Beta Digital (formato original: video Mini DV). Con la intervención de Rajaé Abou Hamain, Kifah Afifé, Sonia Baydoun, Soha Béchara, Afif Hammoud, Neeman Nasrallah. Imagen y sonido: Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. Montaje: Michèle Tyan. Montaje de sonido: Marcello D'Aloisio. Compañía productora: Abbout Productions (Líbano).

Khiam 2000-2007 Nacionalidad: Líbano. Año: 2008. Duración: 103 min. Formato: video. Con la intervención de Rajaé Abou Hamain, Kifah Afifé, Sonia Baydoun, Soha Béchara, Afif Hammoud, Neeman Nasrallah. Imagen y sonido: Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. Montaje: Michèle Tyan (primera parte) / Tina Baz Le Gal, Enrica Gattolini (segunda parte). Sonido: Sylvain Malbrant (segunda parte). Compañía productora: Abbout Productions (Líbano).

Aunque se suele afirmar que hay imágenes sospechosas, los sospechosos son siempre los fotógrafos o los editores de las fotografías. No las imágenes. En una imagen, hay que ver siempre el trabajo. Después de todo, no habría que olvidar que, entre otros motivos, la fotografía se hizo popular en el siglo diecinueve por las ventajas que reportaba a los archivos militares y policiales. Joana Hadjithomas y Khalil Joreige han filmado a algunos hombres que fueron encarcelados en un campo de detención israelí, en el sur del Líbano. Es un film justo, sencillo, austero como esa pared amarilla que sirve de fondo en la primera parte: una especie de muro en el que empezamos a ver cosas, o sus sonidos. El dispositivo (una cámara de registro) nos recuerda la fórmula de Jean Eustache sobre el “número cero” del cine: “Cuando la cámara filma, el cine se hace. No vale la pena moverla o hacerla girar o añadir otros virtuosismos ya que una cámara filma donde está colocada y eso es hacer cine”. En la grabación de 2000, las palabras de los antiguos prisioneros detallan las condiciones de su encierro, de las celdas, sus hábitos, sus esperanzas. El montaje es demasiado cortante, pero pronto percibimos que tratan esos recuerdos como auténticas posesiones o pertenencias amenazadas por el olvido o la banalización: una especie de avaricia de la memoria.

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El valor elegíaco de la palabra, su uso para no perder del todo las cosas cuando pasan, se contrapone a la violencia de las imágenes que evocan, como si el invento del lenguaje hallase sus percusiones más metálicas en no querer desprenderse del testimonio de la tortura. Por eso, la idea de entrevistar de nuevo a los seis prisioneros en 2007, siete años después de la primera grabación y a raíz de que la cárcel de Khiam fuera destruida por un bombardeo, supone una reinterpretación de las palabras previas, que ahora adquieren mayor amargura ante la pérdida de un espacio real que mantenía de algún modo su dolor y humillación, y que demolido y en ruinas acaso vuelva más fantasmales sus recuerdos y las imágenes que vivieron. Esta disipación de la memoria, esta imposibilidad de poseer materialmente –de hacer visible– el recuerdo de su historia como víctimas, crea una tensión dramática en un documental que está muy lejos de querer “archivar” las historias de ese lugar tétrico, y que en su sentido más profundo insiste, mediante los pequeños objetos que crearon los cautivos como forma de libertad, en el empeño humano por “dibujar perfiles en los muros de las prisiones”. El film se titula Khiam y nombra a una prisión sin imagen. Cuando no hay imágenes que mostrar, el cine sólo puede devolvernos el poder de evocación de una imagen.

Barmé (Rondes) (Rounds) Nacionalidad: Líbano. Año: 2001. Duración: 7 min. Formato: video. Intérprete: Rabih Mroué. Cámara: Ahmad El Jardali. Montaje: Nada Abdallah. Sonido: Ghaleb Kassem

Este film-monólogo encuentra en el interior de un coche las tablas de un teatro y la ventana a Beirut, una ciudad cegada, sobreexpuesta, que no puede mostrar más que un blanco abrasado, una visión sobre un paisaje quemado con una fría imagen digital, mientras la cámara busca encuadres aquí y allí, y el actor se exhibe. Un año después, Kiarostami realizaría Ten, un film en un coche, con un dispositivo minimalista que le permitiría encontrar en ese pequeño espacio –un tanto aislado de la ciudad, pero a la vez mucho más

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abierto que una casa a sus efectos (sus imágenes y sus sonidos)–, el lugar propicio para filmar la intimidad y la privacidad de conversaciones, afectos y solidaridades que no pueden representarse en público. En cambio, en Rounds, la ciudad desaparece para que el actor represente un papel a la vista de todos, tomando al espectador, o a la cámara, como interlocutor de su viaje inmóvil o sobre sí mismo.

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mientos, sus viajes. Un cine topográfico –sin que haya nada metafórico en la expresión– y en el que las aduanas, los visados, las cartas de identidad y las fronteras son como los cheques que filmaba Godard al principio de Tout va bien: la economía y el sistema que forman las imágenes, la cadena de procesos que determina la cadena de imágenes.

Ramad (Cendres) (Ashes) El film el mafkoud (Le film perdu) (The Lost Film) Nacionalidad: Líbano, Francia. Año: 2003. Duración: 42 min. Formato: Beta Digital (formato original: video DV). Intérpretes (voces): Fadi Abi Samra, Maha Haddad. Guión, imagen y sonido: Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. Montaje: Tina Baz Le Gal. Montaje de sonido: Rana Eid. Productor: Françoise Gazio, Pierre Olivier Bardet. Compañía productora: Idéale Audience (Francia), Abbout Productions (Líbano).

En principio, The Lost Film es una película sobre la búsqueda de otra película perdida, una copia de Autour de la maison rose extraviada tras una proyección en Yemen. Pero enseguida se nos descubre que, en paralelo, es la interpretación mediante el montaje de otro film –o su proyecto– que no veremos, un film sobre las localizaciones, las primeras búsquedas y tanteos, los restos de una película fantasma que Hadjithomas y Joreige tuvieron que abandonar después del 11-S y el cierre de las fronteras de Yemen. The Lost Film es un buen ensayo sobre la función y presencia de la imagen en una zona del mundo en la que el cine no existe o es una presencia ruinosa; a veces, se le recuerda como un ser exótico y pintoresco (los carteles de los viejos films), y en otras es un decorado decadente (las salas de proyección) o una materia funcional (las latas de película). Esta reducción del cine a su materia, y esta aparante falta de desencanto por la carencia –o la perdida casi completa– de imaginario cinematográfico, convierten al cine en una vieja leyenda. Y mientras la película se va haciendo y encontrando en la sala de edición, teje su filiación con esa rara subespecie del cine que reinvidicaba Johan van der Keuken en Las vacaciones prolongadas: los films que muestran sus desplaza-

Nacionalidad: Líbano, Francia. Año: 2003. Duración: 26 min. Formato: 35mm color - 1:85. Intérpretes: Rabih Mroué, Nada Haddad, Neemat Salamé, Georges Hayeck, Ali Cherri, Nadine Labaki, Caroline Labaki,Tanios Seif, Marc Mourani, Hoda Kassar, Marwa Khalil. Guión: escrito en colaboración con Rabih Mroué. Dirección de fotografía: Jeanne Lapoirie. Montaje: Tina Baz Le Gal. Sonido: Chadi Roukoz. Música: Soap Kills, Zeid Hamdan y Yasmine Hamdan. Productor: Anne-Cécile Berthomeau y Édouard Mauriat para Mille et une Productions, Joana Hadjithomas, Khalil Joreige para Abbout Productions. Compañía productora: Mille et Une Productions (Francia), Abbout Productions (Líbano).

Un joven llega a Beirut, desde Francia, con las cenizas de su padre. La hermana del fallecido monta una representación con un falso muerto para que los familiares y amigos velen el cadáver. En el Líbano está prohibida la incineración y el film da cuenta del intento de mantener las apariencias. El problema del duelo es un problema de puesta en escena. Cendres es la filmación de un ritual y de una rebeldía desconcertada y exhibida sin ningún gesto ostentoso ni una palabra alta, casi entre sombras y silencio, y de forma fugitiva. Desde el puñado de arena arrojado por Antígona sobre el cadáver de su hermano insepulto, las formas de resistencia más poéticas quedaron fijadas en el tratamiento de la muerte. En Cendres, no obstante, el cine es demasiado ceremonioso, un reflejo demasiado fiel de las ideas que se quieren expresar. El tabú de la incineración es interpretado entre penumbras, cuadros estáticos, débiles iluminaciones entre los resquicios de las puertas. Pero es hermosa esa luz de un pequeño faro de mano, ese punto luminoso perdido en la orilla del mar que, desde lo alto de un edificio, contemplan dos mujeres: la lleva el hijo que va a arrojar las cenizas de su padre al mar, en soledad, sin ceremonias, una noche en Beirut.

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Yawmon akhar (A Perfect Day) Nacionalidad: Francia, Líbano. Año: 2005. Duración: 88 min. Formato: 35mm color - 1:85. Intérpretes: Ziad Saad (Malek), Julia Kassar (Claudia), Alexandra Kahwagi (Zeina), Rabih Mroué, Carole Schoucair, Joseph Nader, Pascale Sekkar, Joseph Sassine. Guión: Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. Dirección de fotografía: Jeanne Lapoirie. Montaje: Tina Baz Le Gal. Sonido: Guillaume Le Braz. Montaje de sonido: Sylvain Malbrant. Mezclas de sonido: Olivier Goinard. Música: Scrambled Eggs, Zeid Hamdan y Yasmine Hamdan. Productor: Anne-Cécile Berthomeau, Édouard Mauriat y Farès Ladjimi para Mille et une Productions; Georges Schoucair para Abbout Productions. Compañía productora: Mille et Une Productions (Francia), Abbout Productions (Líbano), co-producción Twenty Twenty Vision (Alemania).

Un film de zombies, de un azul calmado y espeso, como si los personajes se encontrasen en un planeta cuyas leyes de gravitación no han acabado de acomodar a sus cuerpos, un mundo que a veces se tiñe de una luz roja y amarilla, violenta e intermitente, donde se insinúa que los reaparecidos o los dormidos en vida no se ven los unos a los otros. Al final del film, vemos el afloramiento del deseo, las caricias impetuosas, frágiles y provisionales, la visión que se desenfoca o hace más nítida una imagen interior, de amor reverberante y difuso, o de amor en duermevela, un estado en el que se sugiere el tacto, pero sólo es una sensación, una incertidumbre. Tal vez un film sobre una dimensión del tiempo que paraliza los estados sin que las víctimas lo perciban. Un film, desde luego, sobre una generación suspendida en el espacio, y sobre una ciudad que vive una “agitación inmóvil”, con continuos bloqueos (el sueño, los atascos, la rutina, las obras que se detienen por la aparición de un cadáver), incesantes demoras y un sutil movimiento subterráneo en formas de malestar y letargo y enamoramiento. Esa parte sensitiva se impone como el verdadero motor de la película frente a una forzada y renqueante narrativa de montaje en paralelo, en la que las escenas con la madre –a veces, de apariencia joven, otras, como si procediera de algún viejo film portugués– responden a un mundo de símbolos y de intenciones conceptuales que no encuentran la forma cinematográfica. En este filme sobre Beirut, la historia de los desaparecidos durante la Guerra Civil, la ignorancia sobre el paradero de los cuerpos, genera la laten-

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cia de algo que nadie sabría excavar, un vertedero donde la Historia sepulta todas sus derrotas y sus segregaciones. Y, con todo, hay un amor por esa ciudad que hace desenfocarla, como el enamorado que pierde pie y desenfoca, y se hace más frágil, vulnerable y torpe, pero probablemente también más hermoso. Me gusta que, en su parte final, este filme recupere esas sensaciones, que muestre otras luces de la ciudad. Me gusta su forma de ser ahí evidente (de dejar la huella de un lugar, un testimonio, un diagnóstico) y misterioso a la vez: de hacer presentes las cosas y al tiempo fugaces y apenas sujetas a nuestros recuerdos, de pensarse y de evadir el pensamiento.

Open the Door, Please Nacionalidad: Francia. Año: 2007. Duración: 12 min. Formato: 35mm color -1:85. Intérpretes: Maxime Juravliov, Bernard Lapène, Ludovic Pellerin, Lucie Pichon, Gilbert Traina, Philippe Vendan-Borin. Guión: Yann Le Gal, Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. Dirección de fotografía: Benoît Chamaillard. Montaje: Tina Baz Le Gal. Sonido: Lionel Garbarini. Productor: Laurence Darthos. Compañía productora: Tara Films (Francia)

Este film verdaderamente escolar, trata sobre la búsqueda del buen encuadre o del buen ángulo: el niño (Tati) es demasiado alto o la imagen demasiado baja. El corto se inspira en el hecho de que Tati midiera 1'82 cm. a los doce años, mientras sus compañeros medían 1'40 cm.: el fotógrafo no sabe cómo encajarlo en la foto de grupo. Para compensar su figura con la escala del mundo, a Tati le hizo falta el cine, es decir, una forma de componer el mundo a su medida: al principio, le bastaron algunas cosas sencillas –una vieja carretera en el campo, una playa–; después, un nuevo barrio, una nueva ciudad, una nueva autopista. Y el cine se le hizo demasiado pequeño, o él demasiado alto. Fue un sueño grandioso, como sólo los magos saben: no olvidemos nunca que el cine, en 1902, no podía filmar la luz del atardecer, pero viajó a la Luna. Hadjithomas y Joreige fueron más cerca, a Francia, para imaginar una metáfora de su país y de su labor de cineastas allí: un país demasiado extenso para encajar las cosas en el plano sin que se desborden, un país donde el individuo pierde foco o desaparece de plano, engullido por una colectividad que

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multiplica los rostros. Finalmente, este cortometraje, dubitativo, aunque de caligrafía demasiado limpia, movido por el empuje de una idea, tiene bastantes planos triviales y un bonito sentido: hay que buscar en los márgenes, o en el borde del encuadre, la figura que hace foco sobre nosotros. Mientras lo veía, recordé otra vez a Monsieur Hulot buscando el ángulo preciso en que el reflejo del sol en una ventana proyectará la luz sobre el pájaro enjaulado de una casa vecina. En los filmes de Jacques Tati, sólo hay un ángulo posible, un buen ángulo –fíjemonos en el encuadre que separa el barrio popular del mundo moderno en Mi tío, o en las casas con televisores de Playtime–, pero éste lo contiene y despliega todo: una pequeña variación del encuadre supondría no una variación en ese mundo, sino su pérdida.

Je veux voir (I Want to See) Nacionalidad: Líbano, Francia. Año: 2008. Duración: 75 min. Formato: 35mm color - 1:85. Intérpretes: Catherine Deneuve, Rabih Mroué. Guión: Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. Dirección de fotografía: Julien Hirsch. Montaje: Enrica Gattolini. Sonido: Guillaume Le Braz. Montaje de sonido: Sylvain Malbrant. Mezclas de sonido: Emmanuel Croset. Música: Scrambled Eggs. Productor: Anne-Cécile Berthomeau, Édouard Mauriat y Farès Ladjmi para Mille et Une Productions; Georges Schoucair para Abbout Productions; Tony Arnoux. Compañía productora: Mille et Une Productions (Francia), Abbout Productions (Líbano).

Las primeras escenas, que recuerdan vagamente –en particular, por el uso del fuera de campo sonoro– algunos planos de los films del Godard de los ochenta, plantean el compromiso del film, su estructura minimalista y su “fórmula química”: Catherine Deneuve + planos documentales del Líbano. O, en su forma más equívoca, como peligro cinematográfico que hay que sortear: la mirada de una turista + la impresión del exotismo de la guerra. En los últimos años, hemos visto algunos bellos reconocimientos del mundo: de su extensión y esplendor (los primeros films de Omirbaev o Dvortsevoy), de los viejos barrios (Pedro Costa), de naciones monstruosas en metamorfosis (Jia Zhangke). Siempre importa su formar de filmar sin previsiones: aquí y ahora. Hay algo arcaico en ese trabajo obstinado.

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Je veux voir ensancha la topografía del cine, añade otras imágenes y otros sonidos inmediatos, vivos, en formación; por eso, quizás el propio recorrido del film, simétrico al de los personajes (un film, unos actores a la deriva), no requería la simulación –a la manera de Close-Up– de la brusquedad del registro (de los tropiezos, las interrupciones, las fallas), ya que su historia está en la incapacidad –o en el retraso– en asimilar un paisaje, en vivir una experiencia antes de hacer su recuento o transformarla en relato o poesía. Hacer cine antes de que lo vivido deje un poso que lo transforme en un buen proyecto; es decir, filmar antes de su proyección. Igual que en A Perfect Day, encontramos aquí un buen trabajo sobre el sonido: en aquél film, era el bullicio pegajoso de la ciudad; en Je veux voir, es una banda de sonido progresivamente hipnótica, que se va abstrayendo de la rugosidad de lo real. En ese viaje, el monólogo de Belle de jour recitado en árabe sobre una pantalla en negro supone un instante de decantación hacia lo onírico y evocado, la inflexión hacia la aparición de una rara poesía que se obstina en permanecer sobre el terreno. Igual que “los paisajes de Kiarostami” forman parte ya de nuestra visión, de nuestro territorio del mundo, los travellings laterales sobre las ruinas de un país arrojadas al mar son unas de las mejores encarnaciones sensibles, en la materia del cine, sobre la desaparición de un lugar. Mientras el cine americano empezó colonizando unas tierras en su mayor parte vírgenes, sin historia, el cine europeo ha trabajado sobre una tierra arada, que arrastra sus leyendas, en la que cada nuevo barrio se construye sobre los cimientos y vestigios de otro viejo. Uno siente que esos terrenos del Líbano están llenos de fantasmas, de viejas historias, y que este film los ha liberado un poco. Y que ha removido la tierra, y ha contribuido a demolerla, que esas imágenes son vertidas, arrojadas, como el pasado: siempre visible en nuestro presente. Como si el cine, igual que los trabajos del hombre que van desgastando a la tierra, según cantaba Sófocles, fuera también una forma de erosión y ruina, pero no del tiempo, sino del espacio; como si el cine contribuyera a desgastar los lugares que filma, igual que el arado.

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:: Referencias iconográficas

:: Referencias iconográficas Portada: Carte postale de guerre # 12/18. D'après: “Beyrouth - Vue générale avec les montagnes”, Wonder Beirut / Carte postale de guerre # 7/18. D'après: “Beyrouth Sporting club (Bain de mer)”, Wonder Beirut/ Carte postale de guerre # 10/18. D'après: “Beyrouth - La promenade”, Wonder Beirut. p. 11:

Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godatd, 1988-1998.

p. 13: Way Down East, David Wark Griffith, 1920 / Ici et ailleurs, Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville, 1975 / A Perfect Day. p. 17: Carte postale de guerre # 17/18. D'après: “La Statue des Martyrs”/ Carte postale de guerre # 8/18. D'après: “Liban, Vue génerale de Baalbeck et chameliers”/ Goya, Desastre nº10, Tampoco, 1863 / Cartel de L'Espoir (Sierra de Teruel), André Malraux, 1945. p. 18: Germania anno zero, Roberto Rossellini, 1947 / Stromboli terra di Dio, Roberto Rossellini, 1949 / Je veux voir / A perfect Day. p. 19: Beyrouth, Souk-Abou-el-Nasahr, film Lumière, 1897 / Je veux voir / Bandit's Roost, linterna coloreada a mano a partir de la fotografía de Jacob Riis, de 1888, circa 1900. p. 20:

Démolition d'un mur, Louis Lumière, 1896.

p. 21: Germania anno zero, Roberto Rossellini, 1947 / Y la vida continúa, Abbas Kiarostami, 1992 / Je veux voir. p. 22: fotografía del Mayo de 68 de Chris Marker / La maman et la putain, Jean Eustache, 1973 / La passion de Jeanne d'Arc, Carl T. Dreyer, 1928. p. 23: Dziga Vertov supervisa un tren de agitación, 1920 / The Battle of Midway, John Ford, 1942 / Germania anno zero, Roberto Rossellini, 1947. p. 24:

Ici et ailleurs, Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville, 1975/ The Lost Film.

p. 25:

The Power of Nightmares: The Rise of the Politics of Fear, Adam Curtis, 2004.

p. 26:

Belle de jour, Luis Buñuel, 1967 / Je veux voir.

p. 28:

The Gold Rush, Charles Chaplin, 1925 / fotografías de Robert Walser.

p. 29:

Fotografías de Robert Walser / el cadáver de Pasolini, 1975.

p. 30:

La Villa Santo-sospir, Jean Cocteau, 1952.

p. 31:

Je veux voir.

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p. 32: Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godard, 1988-1998 / Henri Langlois / La bañera de Henri Langlois / Sans soleil, Chris Marker, 1982. p. 33:

The Lost Film / Je veux voir.

p. 34:

Impression, soleil levant, Monet, 1873 / Liverpool, la rade, film Lumière.

Broken Blossoms, D.W. Griffith, 1919 / United Artists / Intolerance, D.W.Griffith, 1916 / Modern Times, Charles Chaplin, 1936. p. 35:

p. 36:

City Lights, Charles Chaplin, 1931 / A Perfect Day.

p. 37:

A Perfect Day.

p. 38: Scénario du film “Passion”, Jean-Luc Godard, 1982 / Le bleu des origines, Philippe Garrel, 1979 / A Perfect Day. p. 39:

Je veux voir.

Un verano con Mónica, Ingmar Bergman, 1952 / Gritos y susurros, Ingmar Bergman, 1971. p. 41:

p. 42: Les parapluies de Cherbourg, Jacques Demy, 1964 / Tristana, Luis Buñuel, 1970. p. 43:

Faces, John Cassavetes, 1968 / Husbands, John Cassavetes, 1970.

p. 44: Way Down East, David Wark Griffith, 1920 / The Old Place, Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville, 1998 / Blonde Venus, Josef von Sternberg, 1932 / Touch of Evil, Orson Welles, 1958. p. 45: Giovanna d'Arco al rogo, Roberto Rossellini, 1954 / Die Bitteren Tränen der Petra von Kant, R.W.Fassbinder, 1972/ Die Sehnsucht der Veronika Voss, R.W.Fassbinder, 1971. p. 46:

Way Down East, David Wark Griffith, 1920.

Juventude em marcha, Pedro Costa, 2006 / I Walked with a Zombie, Jacques Tourneur, 1943 / A Perfect Day / Je veux voir. p. 45:

p. 46: Persona, p. 47:

Ingmar Bergman, 1966.

Persona, Ingmar Bergman, 1966 / La femme qui pleure, Picasso, 1937.

p. 48-49: Persona,

Ingmar Bergman, 1966.

p. 53: Letter to Jane: An Investigation About a Still, Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, 1972 / Je veux voir. p. 54:

Gritos y susurros, Ingmar Bergman, 1971 / Je veux voir.

:: Referencias iconográficas

p. 55: Germania anno zero, Roberto Rossellini, 1947 / Stromboli terra di Dio, Roberto Rossellini, 1949 / Je veux voir. p. 56: La baigneuse de Valpinçon, Ingres, 1808 / Le bain turc, Ingres, 1862 / À bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1959 / Les hautes solitudes, Philippe Garrel, 1974. p. 57: Secretos de un matrimonio, Ingmar Bergman, 1972 / Un verano con Mónica, 1952 / A Perfect Day / Je veux voir. p. 60: Carte postale de guerre # 18/18. D'après: “Beyrouth - Quartier des Grands Hôtels”, Carte postale de guerre # 7/18. D'après: “Beyrouth - Sporting club (Bain de mer)”, Wonder Beirut. p. 61:

Je veux voir

p. 63:

A Perfect Day / foto de prensa.

p. 64:

Autour de la maison rose.

p. 67: Circle p. 71: The

of confusion, de J. Hadjithomas y K. Joreige.

Lost Film.

p. 72: Carte postale de guerre # 14/18. D'après: “Beyrouth - La statue de Riad Solh, Cinéma Z”, Wonder Beirut / The Lost Film. p. 75: Autour p. 76: A

de la maison rose.

Perfect Day.

p. 78: Autour p. 79, 81:

de la maison rose.

A Perfect Day.

p. 83, 85, 87, 88, 90:

Je veux voir.

p. 103: Carte postale de guerre # 5/18. D'après: “Hôtel St. Georges” y Carte postale de guerre # 15/18. D'après: “Beyrouth - Place des Martyrs”, Wonder Beirut. p. 104: Carte postale de guerre # 2/18. D'après: “Beyrouth - Rue du Général Weygand” y Carte postale de guerre # 11/18. D'après: “Les grands hôtels de la Riviera Libanaise”, Wonder Beirut. p. 107: Afif Hammoud, Sonia Baydoun, Soha Béchara, y objetos hechos por los prisioneros del campo de detención de Khiam, Khiam. p. 108:

Ruinas del campo de detención de Khiam, Khiam 2000-2007.

p. 111: Lasting Images / 180 secondes d'images rémanentes (detalle), de J. Hadjithomas y K. Joreige.

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p. 116, 117, 118, 120, 122: The p. 127, 128:

A Perfect Day.

p. 136, 139: Fotos p. 141: Je

Lost Film.

de rodaje de Je veux voir, © Patrick Swirk.

veux voir.

p. 143: Carte

postale de guerre # 1/18. D'après: “Un souvenir de Beyrouth”.

p. 150: Carte

postale de guerre # 9/18. D'après: “Beyrouth - Hôtel Phoenicia”.

p. 155:

Carte postale de guerre # 17/18. D'après: “Hôtel St. Georges”.

p. 159:

Carte postale de guerre # 10/18. D'après: “Beyrouth - La promenade”.

p.177:

July, Darezhan Ormibaev, 1988.

p.179:

July, Darezhan Ormibaev, 1988.

:: Agradecimientos Núria y yo queremos agradecer a José Luis Cienfuegos todas las facilidades que nos ha puesto para realizar este trabajo. Era un proyecto urgente, y sólo fue posible por la libertad y la confianza que nos concedió. Después de todo, el tema de este libro es cómo el cine puede recuperar un estado de urgencia. Esta edición se ha realizado gracias a Joana y Khalil, que nos facilitaron sus películas, fotografías y artículos con gran generosidad. Para mí, este libro prolonga las conversaciones que en los últimos tiempos he mantenido con mis amigos Santi Fillol, Didac Aparicio, Álvaro Arroba, Fran Benavente, Sergi Dies, Núria Aidelman, Núria Bou, Iñaki Lacuesta e Isa Campo.