El cartel o el arte de lo necesario. Resistencia gráfica a la dictadura en Chile. Isidro Parraguez Resumen En la producción del cartel de resistencia a la dictadura en Chile es posible visibilizar fuertemente la cristalización de las tensiones y potencias de la relación entre arte y política. Ésta nos habla de una memoria que articula la pulsión de creación estética con una necesidad de responder a una urgencia (política), en la cual se juegan diversos modos de resistencia a un orden dictatorial instituido y en permanente excepción. Es en este espacio en el cual figuras como la Agrupación de Plásticos Jóvenes y el Taller Sol funcionan como casos ejemplares del rol de lo que en palabras de Antonio Kadima podríamos llamar un arte de lo necesario, el cual constituyó la producción gráfica de ambas agrupaciones. La reflexión que aquí se intenta supone una relectura de la resistencia a la dictadura desde un testimonio material no considerado en los relatos tradicionales sobre esta, relato del cartel político y su producción. Estamos hablando entonces de material de archivos que sobrevivieron a la violencia del Estado y a las políticas de desmemoria contemporáneas, archivos ocultos e invisibilizados, resguardados todos estos años en la tenaz convicción de que mantener el registro material es también parte fundamental de la resistencia. De ahí que este cartel es una acción de visibilización en dos sentidos: por un lado, visibiliza las formas de resistencia frente al blanqueamiento y la higienización -que según Errázuriz y Leiva (2012) constituirían las estrategias estéticas de la dictadura- que supone la instalación del régimen dictatorial, pero también como sempiterno vestigio de una experiencia que se resiste a ser olvidada. En ambos casos, funcionan como rastros mínimos y profundos de experiencias de lucha, siguiendo a DidiHuberman, como luciérnagas en la oscuridad. Estos carteles son soportes de una visualidad que nos muestra un imaginario disidente, donde la iconografía y las técnicas gráficas son tanto registro como representación de la múltiples prácticas de resistencia social y cultural. De ese modo, los afiches resisten a la hegemonía marcial de la instalación de la dictadura, como también a la avalancha de colores y fluor propios de las transformaciones neoliberales y el llamado “boom de los ’80”. En último término, el cartel como vestigio material supone necesariamente la cristalización de las relaciones sociales de producción que lo hacen posible. Ver un cartel es necesariamente develar todo el entramado de actores que participan como ejecutores, colaboradores y receptores que gestan una nueva red de resistencia. Detrás de cada cartel existe la construcción de un acervo de experiencias y de saberes compartidos que mantuvieron presencia durante 17 años y que hoy nos parece indispensable rescatar.

A cuarenta y un años del Golpe de Estado en Chile, nos parece necesario volcar la mirada no sólo hacia las estrategias violentas que caracterizaron el régimen de la dictadura, sino también sobre las diversas formas de resistencia que minaron su dominio. Esta ponencia forma parte de la investigación “Creación al margen, el cartel de resistencia a la dictadura en Chile”1, abocada al estudio de la experiencia y producción de una de estas formas: la resistencia gráfica.

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Investigación que recibe el apoyo del Fondo Nacional de la Cultura y las Artes (Fondart) 2013

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A pesar de la importante tradición gráfica nacional y del interés que ha suscitado en estudios recientes ―como los de Eduardo Castillo (2006 y 2009) y Mauricio Vico junto a Mario Osses (2009)―, con la gráfica producida en plena dictadura sucede lo que Foucault (1987) llamó un efecto de enrarecimiento. La presente investigación se rige por un principio de reinversión sobre este efecto que ha oscurecido el valor de la resistencia gráfica en tanto espacio de elaboración de códigos éticos, estéticos y políticos. Nuestro objetivo es analizar y reconstruir las formas orgánicas y visuales que adopta la gráfica disidente entre 1973 y 1989 a partir de la experiencia de dos de sus principales agentes: la Agrupación de Plásticos Jóvenes (APJ) y el Taller de Gráfica del Taller Sol. La APJ se conforma en 1978 inicialmente por estudiantes y ex alumnos (egresados y expulsados) de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile abocados al desarrollo de murales, escenografías, acciones de arte y obras gráficas en espacios de conflicto social. Por su parte, el Taller de Gráfica surge en el marco de activación del centro cultural autónomo “Tallersol” donde se potencia la gráfica como expresión popular de la resistencia a la dictadura. Cruza a la investigación un enfoque interdisciplinario que convoca a la sociología, la estética, el diseño y la historia con el fin de trabajar en el análisis interno y externo de esta producción que permita distinguir la experiencia inscrita en lo discursivo, y aquella cristalizada en la visualidad. En Chile, como en el resto de América Latina, los avances en el desarrollo de la sociología del arte se han mantenido incipientes, esto evidencia una deuda importante de la sociología latinoamericana con el reconocimiento del arte como un “territorio que cristaliza conflictos, intereses, materialidades y representaciones simbólicas” (Facuse, 2010, p.77). Así, acercarse a esta producción gráfica desde la sociología, implica la necesidad de revisitar una historia de relaciones, conflictos y subjetividades que nos evidencian un importante escenario de acción. El cartel, como también otros soportes, funciona como un vestigio de un tiempo otro, como imagen de pequeñas historias que se acercan y delínean los márgenes de un relato posible del período. No es posible pensar la historia de la dictadura sin pensar también las múltiples formas de la lucha y resistencias que menguaron su hegemonía. Cada cartel es el resultado de toda una cadena de esfuerzos colectivos que permite su existencia y su persistencia, material y simbólica, hasta el día de hoy. De ahí que estos carteles funcionen como rastros mínimos y profundos de experiencias de lucha, siguiendo a Didi-Huberman (2012), es posible observarlos como luciérnagas en en medio de la oscuridad de lo que algunos insisten en llamar apagón cultural. El ocultamiento del trazo La producción gráfica en dictadura es atravesada por la experiencia de la excepción, la violencia y la desazón de la derrota. Desde los sesenta, y con especial vigor durante los años de la Unidad Popular, la obra gráfica de carteles, portadas y discos tuvo un lugar central en el tejido de un imaginario popular que acompañara los procesos de transformación en curso. Hasta hoy resuena en las imágenes evocativas de aquellos años, los trazos característicos de autores como los hermanos Larrea y Waldo Gonzalez. El Golpe irrumpe con el sonido ensordecedor de los aviones Hawrker Hunter que bombardearon la Moneda en la mañana del 11 de septiembre, para luego instalarse la “operación silencio” a los medios de comunicación cercanos a la Unidad Popular, la cual es uno de los primeros intentos por “blanquear” los símbolos del período anterior: el silenciamiento de las voces, trastocadas por marchas militares en las radios, será seguido inmediatamente por el blanqueamiento de las imágenes y la quema de la palabra escrita. En el fondo, hay ahí una idea de limpieza que comienza desde los más profundos y violentos estertores del régimen -en el caso de las desapariciones, asesinatos y

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torturas-, y que transita a través del cierre de instituciones culturales y educativas, fábricas, medios de comunicación, entre otros, llegando hasta la quema de libros y como plantea Castillo, el “ocultamiento del trazo” (Castillo, 2009) en lo que compete a la gráfica. Su participación como estética afirmativa, será tempranamente borroneada al igual que toda visualidad identificada con el Gobierno de Allende, de este modo toda gráfica posible, se sostendrá a partir de “los saldos de la derrota, es arte desarmado (…) es actuar con nada” (PLFH. pp. 145). Como relata Patricio Marchant, “Un día de golpe, tantos de nosotros perdimos la palabra, perdimos totalmente la palabra. Destino… esa pérdida total fue nuestra única posibilidad, nuestra única oportunidad”. Resistencia Gráfica Desde su mínima expresión como aquella R encerrada en un círculo en medio de un muro, las formas de resistencia no tardaron en activar su lugar tanto en los esfuerzos por la sobrevivencia como en su antagonismo al régimen. En este contexto, la gráfica sortea las políticas de blanqueamiento para emerger como una materialidad disidente que persiste frente a los embates de la dictadura. Es posible pensar entonces que la gráfica puede constituir una forma propia de la resistencia e incluso como un “arma en la lucha por la liberación” siguiendo lo dicho por el artista de los Pantera Negra, Emory Douglas. En una clave similar, Antonio Kadima del Taller de Gráfica del Tallersol relata, “otros agarraron un martillo, otros una pistola, yo asumí que teníamos pinceles y plumas en la mano y que había que potenciar las relaciones” (Cadima, 2013). La amplia tradición gráfica nacional adopta formas diversas y contingentes, más cercanas a las Escuelas de Bellas Artes que a las Escuelas de Artes Aplicadas “era una forma de intervenir en situaciones de conflicto, no éramos los propagandistas sino que éramos artistas y estábamos metidos en esa cosa” (Díaz). Destaca el trabajo de espacios y colectivos como el Taller de Artes Visuales, Taller 666, Taller 99, Taller Pazciencia, Taller de Acción Cultural, el Taller de Gráfica del Taller Sol y la Agrupación de Plásticos Jóvenes. A la luz de este emergente campo gráfico es posible rastrear una frontera interna que tiene relación con lo que hemos denominado Resistencia Gráfica y de la que son exponentes los dos últimos colectivos. Concebir la Gráfica desde la noción de resistencia es reinscribir una práctica que ha quedado, como tantas otras, relegada a la periferia de este relato, como parte sustancial del mismo y al hacerlo redefinir los marcos de lo que entendemos por resistencia. Es interesante la lectura a la luz de la consigna Benjaminiana por una “politización del arte” en el contexto dictatorial. Las prácticas artísticas, y particularmente las prácticas gráficas que nos convocan conciben su quehacer como trincheras visuales para disputar los discursos dominantes, por otra parte deben politizarse en el sentido de “emular las estrategias de la acción política de tornarse en una acción rápida, táctica de guerrilla, de interrupción del sistema” (PLFH). Lejos de los estudios tradicionales y las condiciones óptimas para su desarrollo, la gráfica sobrevive y se afila como producción que persiste bajo vigilancia y amenaza. Para pensar la politización de la gráfica en este contexto es necesario referir a los distintos componentes de esta relación entre gráfica y política, que tiene lugar tanto en las formas en las cuales visualiza experiencias y procesos de resistencia, como en sus modos de hacer asociativos en tanto prácticas prefigurativas de las transformaciones que aspiran. Resistencia Gráfica. “Con la llegada de la dictadura, hubo gente que no se fue pa’ la casa, que hizo canciones, que hizo

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poesía, a nosotros nos tocó hacer afiches… y lo hicimos con un extraordinario cariño” (Antonio Kadima) Tanto la Agrupación de Plásticos Jóvenes (APJ) como la Gráfica del Tallersol son espacios colectivos que podemos leer como Resistencia Gráfica. Esto no se trata solamente de una gráfica de resistencia, de valor referencial respecto a las reivindicaciones de distintos sectores de la sociedad, sino de entender la producción gráfica como resistencia, donde el ejercicio de producir un cartel es una forma más de resistir, “parte del mensaje estaba más allá de la consigna en cómo la cosa estaba hecha” (Díaz, 2013). Tanto en la APJ como para la Gráfica del Tallersol, existe un autoreconocimiento en cuanto gráficos, que porta el sentido de un quehacer específico, de un rol, dentro de la resistencia. Y finalmente podemos entender la gráfica dentro del territorio de la resistencia, esto es, una producción inmersa dentro de una comunidad de prácticas y sentidos compartidos marcados por la oposición a la dictadura de Pinochet. Se trata de una gráfica crítica que no sólo busca comunicar o (contra)informar, sino también agitar y afectar una recepción cómplice como soporte de reconocimiento y lucha. A continuación se presentan los elementos centrales para una caracterización del esta escena a la luz de los resultados de la investigación en curso. Desde y para la contingencia El trabajo gráfico de estos colectivos opera como una permanente respuesta y creación ante la contingencia social, política y cultural del país. Mediante su relación con otras organizaciones poblacionales, sindicales, estudiantiles y de DDHH, van dando forma al repertorio de su producción que en general toma la forma de encargos para difundir un acto político, la agitación para una concentración pública, la convocatoria de una peña o bien la denuncia frente a la muerte de un compañero. La excepcionalidad del contexto en que operaban posibilita la emergencia de múltiples necesidades demandas, de distintos grados de urgencia y riesgo, lo que definirá también los modos de organizar la producción y la misma visualidad del cartel. Es decir, el estado de permanente necesidad, demarca el ritmo y sentido de ambas organizaciones. Es así que sus mismos autores definen su quehacer como parte de “un arte necesario… no proponemos un arte que sea solo de los escenarios o solo de los laboratorios o solo de la sala de exposiciones, proponemos un arte ligado a la existencia del hombre” (Kadima, 1983). Es importante notar que el afiche fue muy relevante en un contexto donde la represión y censura de los medios de comunicación evitó la circulación masiva de información, “porque cuando se trabaja la denuncia en un ámbito donde no existe el diálogo y gran parte de la población está siendo reprimida, nuestra actividad cumple una tarea y una misión de comunicar lo que los medios no publican, o sea, uno a través del afiche, está entregando un testimonio.” (Pérez, 2013). La gráfica responde a la necesidad de visibilizar lo vivido o lo censurado. Evidencia la existencia de movimientos subterráneos y de espacios de acción, con fin de estimular la participación, la expresión y el reconocimiento de quienes querían derrocar la dictadura. Era necesario decir, “existimos nosotros que estamos en contra de esta cosa. Era resistencia, o sea era una política de resistencia y de afirmar una identidad” (Alberto, 2013). Principio de autonomía Como se ha visto, ambas organizaciones conciben su quehacer en su relación directa con las

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necesidades de su entorno, lo que para algunos supondrá su mayor limitación en tanto “se deja sobredeterminar por su referencia ilustrativa a la contingencia de las luchas sociales” (Richard, 1986), para ellos es la afirmación misma de su autonomía. Una autonomía que ciertamente reformula el problema una esfera del arte autónoma, en tanto producción desafectada. La larga trayectoria del Tallersol es un caso emblemático de esto mismo en tanto su propia definición como centro cultural autónomo reivindica su independencia respecto a cualquier partido o institución. Esto implica que sus vínculos más que supeditarse a un mandato externo oscilan entre cercanías y distancias, tensiones y colaboraciones según la ocasión. Se entiende entonces, la distancia que tiene la APJ con la misma Escuela de Artes de la Universidad de Chile dado que un número importante de sus miembros fueron en definitiva expulsados de la misma. Distinta es su posición frente a otras instancias e instituciones emergentes como es el caso de la Asociación de Plásticos y Escultores de Chile (APECH) a la que se pliegan al final de su trayectoria. Respecto a su relación con las organizaciones políticas, en ambos casos “se trata de organizaciones que “no tenía partido, o tenía todos los partidos” (Kadima, 2013). En efecto, convergen ahí diversas militancias de oposición (especialmente de las JJCC y del MIR), consolidando una militancia otra definida por los mismos artistas como su militancia social. Para referirse a esto, los historiadores Gabriel Salazar y Julio Pinto hablarán de “una fuerza militante y democrática socialmente más transparente y caudalosa que la articulación funcional y jerárquica de los partidos políticos” (Salazar y Pinto) asociada a organizaciones y actividades culturales como talleres, actos y encuentros. En definitiva, el problema de la autonomía no es ya el rastro de una distancia incólume frente a lo político y lo social, sino el eje de una apropiación de las prácticas y los actos por criterios propios. Redes de colaboración Si toda producción es necesariamente una cadena de relaciones y tareas que la hacen posible, la resistencia gráfica es posible básicamente por el reconocimiento del trabajo colaborativo como su principio activo. Esto se hace ver tanto en sus formas de vincularse internamente como colectivo, como en los modos de relacionarse con otros actores vinculados Se caracterizan por firmar y afirmar una autoría colectiva, tanto por la reivindicación de lo común, así como también en tanto estrategia de seguridad en medio de un contexto de persecuciones y detenciones. Por otro lado, los integrantes de ambos colectivos, tienen claro qué hacer colectividad es también una forma de resistir a la subjetividad individual que promueve la doctrina neoliberal impuesta por el régimen: “en la historia más inmediata se puede afirmar que esta tendencia se ha venido expresando como respuesta al exacerbado individualismo que entre otros factores promueve la cultura oficial.” (Rueda, La práctica colectiva en la producción plástica, Apech, 1985). Su relación con las contrapartes, en su mayoría sindicatos, organizaciones de pobladores o de DDHH, colectivos estudiantiles y centros culturales que se acercaron es abiertamente simpatizante y horizontal. Se establece con ellos una relación que rompe con el vínculo clientelar, comúnmente utilizado en los pedidos gráficos, para entablar una relación que no se basa en el intercambio económico sino que en el mutuo reconocimiento, “aquí no había clientes ni empresas, éramos todos pueblo, del mismo pueblo que estaba luchando” (Cadima, 2013). Similar es el vínculo que establecen con los trabajadores de las imprentas quienes de forma clandestina solidarizan con la tarea de impresión de las piezas muchas veces fuera de su propio horario de trabajo. Como recuerda, Rueda de la APJ, “teníamos hartos

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colaboradores en varios lugares en todo lo que es la red de producción gráfica había mucha gente que la confianza era total”. La cualidad relacional es entonces tanto una necesidad como una consigna de la resistencia gráfica. Fragilidad material En cuanto a la materialidad del cartel, la premura de la contingencia y la autogestión con la que se financiaron los carteles de la Resistencia Gráfica, tuvo como consecuencia el trabajo con tirajes limitados, en primera instancia desarrollados por medio de xilografía, gelatina y monocopia, la que “con cuidado y tratando de no cargar mucho la mano daba unas 15 copias” (Pérez, 2012). La búsqueda por ampliar la circulación de las piezas, llevó a los gráficos a experimentar con tecnologías como la serigrafía, fotocopiadora y offset, las que le permitieron ampliar los tirajes. A pesar de ello, éstas se mantuvieron en un número de piezas menor a las posibilidades de reproductibilidad de cada técnica, debido a la compleja labor de conseguir los insumos necesarios, realizada en muchas ocasiones, en base a retazos de imprenta, colaboraciones y voluntades personales. El uso del color también estuvo marcado por la limitación material, la que privilegió la impresión monocromática, a un color, con fin de maximizar las posibilidades de la tinta, la que a su vez, por lo general fue de color negro, al ser esta de más fácil acceso. Si bien el resultado final de las piezas buscó contar con una alta precisión técnica y un alto impacto visual, capaz de transmitir un mensaje sólido y potente, podemos decir que el desarrollo gráfico tanto de la APJ como de la Gráfica del Tallersol, estuvo enmarcado en una fragilidad material, la que debía cuidar de los insumos para maximizar su producción y saber crear con el recurso mínimo. Sin embargo la noción de fragilidad, no deja de aludir también a la constante amenaza con la que contaron las piezas, al ser permanentemente despegadas de los muros y pintadas en la llamada “Operación Limpieza” (Errázuriz & Leiva, 2013) impuesta por la dictadura, además de sobrevivir a una serie de allanamientos y quemas de material considerado subversivo. Estas condiciones dejan la materialidad del cartel en una posición frágil, al depender su circulación y sobrevivencia, de las circunstancias dictatoriales. Desde y hacia lo popular El espacio desde el cual ambos colectivos deciden y enuncian su producción gráfica es un lugar que podríamos sin miedo denominar un afuera. Si bien el cartel es, por lo general, un soporte pensado para ser pegado en los muros de las calles, que tiene por esencia el buscar una visibilidad que amplíe su recorrido, posicionar un cartel o una acción gráfica en la calle en el contexto de la dictadura es de por sí un acto contestatario peligroso. Aún así, el cartel de la resistencia gráfica no sólo sigue estas ideas, sino que, declarada y voluntariamente, busca salir del circuito de circulación que podríamos llamar “artístico”, para inscribir tanto su obra como sus formas y técnicas de producción en una relación directa con sectores organizados del mundo social. En ese sentido, serán fundamentales para entender la producción de la resistencia gráfica los sindicatos, las organizaciones de pobladores, de mujeres, los departamentos juveniles, las agrupaciones de Derechos Humanos, actuando estos tanto en términos de contraparte en las peticiones y los encargos, como también participando dentro del mismo proceso de creación. Es en estos sentidos en los cuales podemos hablar del carácter popular de la resistencia gráfica. Havilio Pérez, miembro de la APJ, señala: “obviamente la calle era un espacio importante. Sobre todo si hablamos de que los medios de información estaban restringidos la calle se transforma en un soporte, los muros de la calle, como un soporte vital para dar a conocer lo que estaba ocurriendo, pero prioritariamente esto no tendría sentido si

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aquellos que están participando dentro de la orgánica no estuvieran informados de lo que se está haciendo. Ese es como el sentido real comunicacional, en lo interno y en lo externo”. Por otra parte, una de las características que delinean y dan cuerpo tanto a la APJ como al Taller de Gráfica del Tallersol es la socialización de sus técnicas. El oficio de creador, de gráfico, no es nunca entendido como un saber demarcatorio de espacios o jerarquías: el artista gráfico crea con el resto de la comunidad. En este mismo sentido, para ambas organizaciones es muy importante ese lazo contingente, pero también la entrega y enseñanza de las técnicas con las cuales se producen las piezas gráficas, a través de trabajos colaborativos o de talleres. Conclusiones preliminares Finalmente es posible concluir que la Resistencia Gráfica se entiende como un territorio que se diferencia de otras escenas cartelistas como la vinculada al mundo de la “Escena de Avanzada” y al grafismo espontáneo, por una serie elementos que hacen posible su propia definición. En primer lugar, la posición antagónica y la autodefinición de un territorio gráfico como modo de hacer política. Junto con esto, hemos bosquejado cinco elementos que constituyen la matriz de ambos colectivos, y que funda los precedentes para preguntarse, si en la historia y el desarrollo gráfico actual del país, existen o existieron otras resistencias gráficas que al igual que éstas desbordan la noción más tradicional de gráfica de resistencia. Creemos que si. Se trata de pensar la gráfica como una resistencia en sí misma, concibiendo tanto los modos del hacer como lo hecho, como formas de luchas. Desde esta perspectiva, el cartel mismo como resistencia al blanqueamiento, la colaboratividad como resistencia al individualismo y a la negación de toda forma de orgánica, la contingencia como un modo de descensura que visibiliza demandas y construye en la necesidad, la fragilidad material, como el trabajo que crea con el recurso mínimo y la autonomía como militancia social, son las claves para comprender lo constitutivo de la Resistencia Gráfica. Bibliografía. Castillo, E. (2006) Puño y letra. Santiago: OchoLibros Editores. Castillo, E. (2009) El cartel en Chile: una tradición pendiente. Revista_180 #24 Periferias Interiores. Didi-Huberman, G- (2012) Supervivencia de las luciérnagas. Abada Editores. Errázuriz, L. H. & Leiva, G. (2012). El golpe estético. OchoLibros Editores. Santiago, Chile. Facuse, M. (2010). Sociología del Arte y América Latina: notas para un encuentro posible. Foucault, M. (1987). El orden del discurso. Barcelona: Tusquets. Longoni, A., Lopéz, M., Mesquita, A., Carvajal, F., Nogueira, F., et al. (2012). Perder la Forma Humana, una imagen sísmica de los ochenta en América Latina. Madrid: Centro de Arte Reina Sofía. Rueda, P. (1985) La práctica colectiva en la producción plástica. Apech.

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Vico, M., & Osses, M. (2009) Un grito en la pared. Psicodelia, compromiso político y exilio en el cartel chileno. Santiago: Ocho Libros Editores. Entrevistas. -

Kadima, A. Entrevista personal, 17 de junio de 2013. Kadima, A. Entrevista personal, 3 de julio de 2013. Díaz, A. Entrevista personal, septiembre 2013. Pérez, H. Entrevista personal, 19 de junio de 2013. Pérez, H. Entrevista personal, 8 de julio de 2013. Rueda, P. Entrevista personal, 29 de junio de 2013. Rueda, P. Entrevista personal, 11 de julio de 2013.

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