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El desengaño amoroso como técnica de meditación. Dos observaciones sobre el proyecto "Aleph" I Jorge Luis Borges, quien durante mucho tiempo ensayó el desacierto erótico como objeto del arte bello, puede definirse como una suerte de clásico moderno del desengaño amoroso metafísico. Dos de sus cuentos definitivos, "El Aleph" y "El Zahir" (ambos integran la colección de cuentos y relatos "El Aleph" que lo catapultó a la fama en 1949), comienzan con la muerte de una mujer. Y en ambos el narradorprotagonista -marcado por el dolor profundo y prolongado que le causa el amor por la mujer, perdida irremediablemente- lleva el nombre del autor empírico: "Borges". "Aún, siquiera parcialmente, soy Borges”, concluye de manera extrañamente escalofriante el primer párrafo de “El Zahir”. En el cuento de Borges, un Zahir es un objeto indiferente que progresivamente va obsesionando el consciente de quien es atacado por él, en forma enigmática y demoniaca, hasta que no puede pensar en otra cosa más que en ese objeto. Un Aleph, por el contrario, es un punto del espacio que contiene todos los otros puntos. Tanto el Zahir como el Aleph representan la totalidad del universo. Pero mientras que el Zahir reduce la plenitud del mundo a un detalle, único objeto que en adelante importará al obsesionado como suma del todo global, el Aleph abre el detalle del mundo a una aparición mística del universo. En entrevistas publicadas por Antonio Carrizo en 1983 en Ciudad de México, Borges señaló que una historia era más o menos la otra “contada otra vez”. La referencia autobiográfica, inevitablemente presente en ambos textos, por más fantásticos que éstos sean, se remite al fracaso amoroso de Borges con dos mujeres. La segunda de estas dos frustraciones eróticas le fue deparada, mientras escribía ambos cuentos, por Estela Canto, joven inteligente, independiente y de espíritu aventurero de la que Borges estaba profundamente enamorado y con quien anhelaba casarse, deseo que llevó a que la madre de Borges se afanara exitosamente en arruinar la relación de "Georgie" con Estela. No obstante, el amor por Estela parece haber facilitado a Borges, al menos por un tiempo, el espacio emocional de protección necesario para tematizar en “El Aleph” un trauma anterior, que ya había aflorado de manera incipiente en los años cuarenta, tras el desastre

2 amoroso vivido con Norah Lange. De padre noruego y llamativa belleza, Norah Lange fue la musa de la Buenos Aires literaria en los primeros años de la década de 1920. Durante un breve período fue alumna de Borges. Lo abandonó hacia comienzos de la década de 1930 y, ligada a otro hombre, era para Borges tan inalcanzable como si estuviera muerta. La fecha de fallecimiento de la mujer amada en “El Aleph“, febrero de 1929, coincide en la vida real de Borges con la fecha de un reencuentro con Norah Lange, luego de un viaje de ésta a Noruega que dejó trunca en forma definitivamente cualquier esperanza de Borges de reanudar la relación. Y el año grabado en el anverso de aquella moneda demoniacamente inolvidable en el cuento “El Zahir” (llega a manos del narrador la noche del entierro de otro objeto de amor inalcanzable) es también 1929. En los cuentos "El Aleph" y "El Zahir" Borges convierte el desengaño amoroso en un modelo literario universal. En "El Aleph" el nombre de la amada muerta y, por ende, definitivamente devenida en ideal del narrador, es "Beatriz Viterbo", aludiendo así, al pasar, al famoso poema épico que inaugura la Edad Moderna. En la "Divina Comedia" Beatrice, la amante muerta de Dante, guía al poeta en los últimos tramos del Purgatorio y en el Paraíso (Virgilio debe quedarse en la puerta del Paraíso porque la razón humana no puede ir más allá) hacia el otro mundo. "Quizá detrás de la moneda esté Dios", termina "El Zahir", siguiendo una máxima de Novalis cuando dice que "el camino misterioso va hacia dentro". El “Borges” ficticio, aunque tan evidentemente real para el lector, recorre en “El Aleph” y “El Zahir” el camino que lleva desde la desdicha amorosa por el paso del universo hacia la iluminación. En analogía a la Divina Comedia, el camino en el contexto narrativo de esas dos partes que forman los cuentos “El Aleph/el Zahir”, también transcurre en dos planos. En el primero, cuento que tematiza la decepción sufrida con Norah Lange ya algún tiempo atrás, por lo cual la muerte de Beatriz/Beatrice data también de varios años atrás, el primo de Beatriz Viterbo (un escritor mediocre, permanentemente fascinado de sí mismo y de sus producciones, que está dedicado a escribir un drama épico sobre el mundo que carece de todo asidero), una caricatura de Virgilio, es la figura que introduce al autor a un punto en el espacio que contiene a todos los demás puntos. En “teoría de conjuntos”, álef, primera letra del alfabeto hebreo, denomina “la potencia” de conjuntos infinitos (fue Georg Cantor quien aportó la prueba, de alguna manera rebasadora del cerebro humano, de que conjuntos infinitos no necesitan

3 tener siempre el mismo tamaño o la misma “potencia”). Para Borges, que no era matemático, el Aleph simplemente es el conjunto que contiene a todos los demás conjuntos. Un análogo moderno del Infierno y Purgatorio de Dante, en el que toda la miseria y todos los pecados –y por ende todos los contenidos del mundo irredentoquedan abolidos para siempre y por todos los tiempos. En sus memorias, Estela Canto escribe que en la época en que escribía “El Aleph”, Borges acudió a una cita con ella en la que le enseñó un caleidoscopio y le dijo que era un “Aleph”, lo que por esos días, obviamente, no le había significado nada a ella. También el Aleph del cuento de Borges es de naturaleza óptica. “En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño”. Pero su infinitud también tiene un aspecto lógico porque cada uno de los espacios cósmicos es visible en las perspectivas infinitas en las que puede aparecer. “Cada cosa (la luna del espejo, digamos) eran infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo”. El amor y la muerte se suceden en el registro siguiente “según turnos tan regulares como el Hombre de la Guadaña en las procesiones que a mediodía detienen su marcha frente al reloj de la catedral" (Benjamin formula esta observación en su ensayo “El narrador” sobre la enumeración de acontecimientos históricos en el cuento “Unverhofftes Wiedersehen (“Reencuentro inesperado”) de Johann Peter Hebel): "Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Frey Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cáncer de pecho, vi un círculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un árbol, vi una quinta de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Philemont Holland, vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico yo solía

4 maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche), vi la noche y el día contemporáneo, vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplicaban sin fin, vi caballos de crin arremolinada, en una playa del Mar Caspio en el alba, vi la delicada osadura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en un escaparate de Mirzapur una baraja española, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo, vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi propia sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo." Por un instante la perspectiva cósmica involuntaria, poco confiable por estar aún enamorado sin esperanza de Beatriz, del narrador pasa a una autenticidad paradojal, a un estado anímico descrito por la tradición cristiana del conocimiento del mundo, la Welterkenntnis, y de la conversión que oscila entre infinita veneración de Dios e infinita compasión por el mundo. Su reacción demuestra que análogamente al viaje de Dante por el Infierno guiado por Virgilio, ha visto en “El Aleph” en el sótano de la casa de la familia Daneri, a ser demolida, el universo inconcebible: "Sentí infinita veneración, infinita lástima." Al mismo tiempo, con la frase "vi un astrolabio persa" incorpora en este párrafo, inadvertidamente, un pasaje a la segunda versión del modelo literario de “todo el mundo”“ diseñado en “El Aleph”, un "agujero de gusano" hacia "El Zahir" que comienza con las siguientes dos frases: "EN BUENOS AIRES el Zahir es una moneda común de veinte centavos; marcas de navaja o de cortaplumas rayan las letras N T y el número dos; 1929 es la fecha grabada en el anverso. (En Guzerat, a fines del siglo XVIII, un tigre fue Zahir; en Java, un ciego de la mezquita de Surakarta, a quien lapidaron los fieles; en Persia, un astrolabio que Nadir Shah hizo arrojar al fondo del mar; en las prisiones de Mahdí, hacia 1892, una

5 pequeña brújula que Rudolf Carl von Slatin tocó, envuelta en un jirón de turbante; en la aljarra de Córdoba, según Zotenberg, una veta en el mármol de uno de los mil doscientos pilares; en la judería de Tetuán, el fondo de un pozo.)" El narrador de “El Aleph” vio el astrolabio persa, arrojado por Nadir Shah, en el fondo del mar. Por lo tanto el “Borges” del primer cuento ya tiene que haber estado obsesionado por un objeto imposible de olvidar, ese único Zahir que tampoco se puede desatender cuando está contenido junto a todos los demás en un Aleph. Es en este punto, intrascendente, donde se tocan ambos cuentos, o las dos versiones de ese mismo cuento que son en verdad “El Zahir” y “El Aleph”. La imposibilidad de no pensar en algo en lo que en verdad no se quiere pensar, es la definición más antigua de la desdicha amorosa. "Miser Catulle, desinas ineptire, et quod vides perisse perditum ducas": Catulo, Carmen VIII nos muestra los esfuerzos tortuosos, pero a la vez de un efecto involuntariamente cómico, que realiza quien busca olvidar racionalmente, esfuerzos refutados, desmentidos y de alguna manera “desconstruidos” permanentemente desde el período mismo de la literatura clásica en tiempos de Augusto. La desesperante irremplazabilidad del objeto convertido en Zahir caricaturiza la instituibilidad devenida en tormento del objeto libidinoso, que en el enamoramiento “se ha puesto en el lugar del Ideal del yo”, según escribe Freud: “Noches hubo en que me creí tan seguro de poder olvidarla (la moneda, no la mujer. S.W.) que voluntariamente la recordaba. Lo cierto es que abusé de esos ratos; darles principio resultaba más fácil que darles fin. En vano repetí que ese abominable disco de níquel no difería de los otros que pasan de una mano a otra mano, iguales, infinitos e inofensivos. Impulsado por esa reflexión, procuré pensar en otra moneda, pero no pude. También recuerdo algún experimento, frustrado, con cinco y diez centavos chilenos, y con un vintén oriental. El dieciséis de julio adquirí una libra esterlina; no la miré durante el día, pero esa noche (y otras) la puse bajo un vidrio de aumento y la estudié a la luz de una poderosa lámpara eléctrica. Después la dibujé con un lápiz, a través de un papel. De nada me valieron el fulgor y el dragón y el San Jorge; no logré cambiar de idea fija.” Martin Heidegger, a quien Borges cita una sola vez, y en una parte intrascendente de su obra, y a quien quizás no haya leído en forma sistemática, formula en su conferencia pública inaugural de la cátedra de Friburgo “¿Qué es metafísica?“ en

6 1929 la misma pregunta que Borges en su cuento mellizo. Es la pregunta por el ente en su totalidad (“das Seienden im Ganzen"), que se “devela” en el aburrimiento y en la angustia. Este develamiento del universo es “el acontecimiento fundamental del Dasein". Y Heidegger continúa diciendo: "otra posibilidad de una revelación de este tipo se esconde en la alegría que nos procura la presencia del Dasein -y no de la mera persona- de un ser querido”. Resulta difícil resistir la tentación de leer ambos cuentos de Jorge Luis Borges como una ramificación ficcional e ilustración de esta observación de Heidegger sobre el amor que de alguna manera aparece en el negativo de la pena de amor. Tanto “El Zahir” como “El Aleph” desembocan en una descripción, que no deja de ser cómica, de la incapacidad melancólica del narrador de retirar sus libidinosas energías del objeto de amor inalcanzable. Y el milagro descrito reside en que esta desesperación banal, en la que no se puede pensar en otra cosa más que en esa única, como técnica de mediación sirve para alcanzar una visión mística del "Seienden im Ganzen" – épico-expansiva en el Zleph y reductiva en el caso del Zahir. El desengaño amoroso, entendido como método místico de iluminación, lleva al narrador "Borges" –igual que al narrador "Dante" en la Divina Comedia– en “El Aleph” al conocimiento del cosmos y en el “El Zahir” al conocimiento de Dios. II Para un hombre tiene mucho de alivio (e incluso algo de iluminador) haber alcanzado una edad, a la que los hombres parecen haber dejado de ser visibles para la mayoría de las mujeres de menos de 30 años, e incluso para muchas de más de 40. O más bien sólo visibles como lo son los bancos de las plazas, los buzones del correo y las cercas de los jardines; en lugar de ser visibles como las zapaterías, las otras mujeres y los hombres de menos de 30. Tomé cabalmente conciencia de ello el año pasado cuando intenté consolar a mi hijo, entonces de 17 años, que vivía una gran frustración amorosa. Comprendí de pronto que ya no sabía muy bien cómo se siente el mal de amor. La lechuza de la Minerva, suelo decirme desde entonces, comienza su vuelo en el ocaso de mi carrera erótica. Y es posible que no sea casual que Alfons Hug –quizás el último curador internacionalmente reconocido que parte de un concepto heroico y metafísico del arte- festeje su cumpleaños sesenta y tres en 2013 con una exposición sobre la luz en el arte inspirada en el doble cuento

7 místico-metafísico de Jorge Luis Borges sobre el camino que lleva del cielo erótico pasando por Dios y el mundo al infierno y de regreso. En un furor de apropiación e inclusión cada vez más desenfrenado, el sistema del arte contemporáneo parece haberse tomado como modelo la definición de Schlegel de “poesía universal romántica”. “La poesía romántica abarca todo lo que es puramente poético -escribía Friedrich Schlegel acerca de ella (y sin saberlo acerca del arte después de Jackson Pollock)- desde los sistemas más grandes del arte, que contienen en su interior aún más sistemas, todo el camino hasta el suspiro, el beso que el niño que poetiza exhala en una canción sin arte”. "Teatro de danza", me contestó el otro día Liam Gillick, cuando le pregunté si existía algún género de arte en el que no desarrollara alguna actividad. Desde factory de Andy Warhol el urbanismo incompetente o el dramatismo miserable tienen igual derecho a ser arte contemporáneo como los documentales malos, las teorías políticas diletantes, pinturas torpes, música de aficionados, filosofía fantasiosa o animales ahumados. “En adelante, difícilmente exista una perversión que no tome como ejemplo el sistema del arte actual”, escribió Peter Sloterdijk. En la "estética relacional" del sistema del arte se ha perdido en la primera década de este siglo la idea sencilla de que el arte no es ni puede ser otra cosa que la arquitectura, que la osamenta, que la rebelión en ciernes, que la moda y el diseño, que la vida. El movimiento de extensión que comenzó con la afirmación de Joseph Beuys de que “todo ser humano es un artista”, ha llevado a una arbitrariedad de la producción artística que ya resulta imposible de limitar o criticar. La idea de que en verdad todo es o puede ser arte, se ha vuelto tan omnipresente y aparentemente tan natural en la década de 1990 del siglo pasado como efecto perdurable de la obra y del gesto de Andy Warhol, que ciertamente se debe poner voluntad para tomar conciencia del grado de abandono alcanzado en nuestra época de las categorías del modelo clásico de lo estético. Platón concibió el objeto del arte, lo bello (¡Que lejos parece estar esta definición clásica del objeto estético!) como la aparición sensual de lo absolutamente bueno. En ese sentido no es, por otra parte, nada particularmente original o bizarro el hecho de que el desengaño amoroso aparezca en Borges como técnica de meditación. No olvidemos que en el "Simposio", Sócrates construye el amor hacia las bellezas concretas y la idea de lo

8 bello que está más allá de este mundo como el camino transitable para nosotros los mortales, grabado en nuestros cuerpos, hacia lo absoluto. Basta apenas un pequeño giro de este concepto clásico y queda demostrado que no sólo el amor sino también el desengaño amoroso se presta como técnica de meditación de lo absoluto, vanamente obsesivo (que nos ha enseñado a comprender mejor el psicoanálisis) incluso de una manera mejor o diferente que el amor. Alfons Hug concibe su nueva exposición sobre la base de la idea osada, en su clasicismo platónico-aristotélico incluso filosóficamente un poco descabellada, de que la luz en el arte contemporáneo pueda mostrar un Aleph, un acceso sensual al universo, y a través de este universo, hacia Dios. Porque el mismo “Borges” que en “El Aleph”, guiado por su dolor, en una escalera absolutamente oscura de un sótano en Buenos Aires” contempla el universo, ha incorporado con ese astrolabio que fue la figura terrenal del Zahir en tiempos de Nadir Shah, simultáneamente un detalle del mundo, que en ese otro “Borges”, narrador también enfermo de amor en el comienzo de “El Zahir”, termina revelándose como el camino hacia lo absoluto. “Quizá detrás de la moneda esté Dios“. En estos momentos difícilmente sea imaginable una idea curatorial que esté en oposición más grande o provocadora respecto del arte universal progresista de la actual estética relacional. Pero es una idea que puede formular las viejas preguntas clásicas por la esencia del arte y la autonomía de sus obras. Quizás no sea una sobreinterpretación decir que esta idea sólo se le pudo ocurrir a un hombre de esa edad en la que los hombres comienzan a ser visibles para mujeres sólo como lo son los bancos de las plazas, los buzones del correo y las cercas de los jardines, en lugar de ser visibles como lo son las zapaterías, otras mujeres atractivas y hombres de menos de 30. Es que tal como muestra la historia de ese Borges, tanto tiempo enamorado de un amor no correspondido, el amor no sólo es una técnica de meditación “absolutamente moderna” en el sentido de Rimbaud, sino que el amor no correspondido también subyace a la ficción filosófica de más vastas consecuencias de la Antigüedad, como pone de manifiesto la historia del amor del Sócrates sabio por el hermoso Alcibíades. Pero esa es otra historia y aquí nos contentaremos con esa sola alusión.