Capítulo 9

El despertar del Nuevo Mundo 1. Introducción: un arte nuevo Hasta 1776, año de la Declaración de Independencia de los EEUU no puede hablarse de pintura norteamericana. Entre la población, colonos europeos e indios nativos, únicamente existían los llamados limners (importancia de la línea) que pintaban carteles de tiendas o algún tosco retrato de encargo, por supuesto sin firmar ya que no tenían conciencia de ser “artistas”. En el s. XVIII crece la población que se asienta en grandes centros urbanos del Norte, donde nace la burguesía comerciante, y en el Sur se desarrollan grandes latifundios, y con ellos una aristocracia local. Esto hace que algunos artistas ingleses de segunda fila lleguen a esos latifundistas para realizar retratos, William Williams, John Smibert o Charles Bridges, entre otros. Benjamin West y John Singleton Copley (1738-1770) serán los primeros artistas norteamericanos importantes, mezcla de los limners y de los artistas viajeros B. West: Eros y Cupido, 1808. ingleses. Ambos marchan a Inglaterra donde llegan a formar parte de la Real Academia de las Artes y donde cosecharon un gran éxito profesional. Aunque en norteamérica hacían retratos, en Europa West se dedicó a la pinturo histórica y mitológica, mientras Copley desarrolló su propio “Gran Estilo” para los elegantes retratos. Ambos ayudaron a sus compatriotas en Europa y Copley, además, dejó una importante colección de retratos coloniales que influirán en el primer arte norteamericano. Los retratos de Copley recogen las virtudes de eminentes colonos. En Retrato de Paul Revere, destacan la sobriedad, el realismo y la factura materialista. Pocos colores y pocos elementos para destacar a un héroe de la revolución, un hombre que en realidad es un artesano del metal, como reflejan los instrumentos que le acompañan. La sencillez de sus ropas o el contraste de la luz junto a su postura pensativa “democratizan” al héroe colonial: cualquiera puede serlo. Norteamérica supo que necesitaba igualarse a Europa culturalmente pero reflejando sus particularidades. En arquitectura se elige el neoclásico, pero la pintura tomará caminos más

complejos. Un alumno de West, Gilber Stuart, realiza los retratos de las figuras políticas y sociales como el de George Washington.

J. Copley: Retrato de Paul Revere, 1768-1770.

Gilbert Stuart: Retrato de George Washington, 1796.

Pero arte y artista continuan bajo sospecha: para John Adams (segundo presidente) la elegancia es sinónimo de vicio, el “Gran Estilo” y el Romanticismo llevado por artistas norteamericanos fracasan, el high style y la pintura de historia serán negadas en EEUU. Esa tensión entre la élite minoritaria y el pueblo marcará la pauta. Los patrones de la nación rechazan la pintura que requiere conocimientos previos (historia y Biblia) así como los retratos y pinturas de género, aquí apoyados por las academias, pues los artistas desean igualarse en status a los europeos. Así solo queda una salida: el paisaje.

George Caleb Bingham: Los alegres barqueros, 1846.

A pesar de ello la pintura de género subsistió gracias, sobre todo, a los grabados. George Caleb Bingham en el Sur y William Syney Mount en el Norte fueron artistas de mucho éxito gracias a composiciones sencillas y personajes estereotipados que se reproducían en grabados para disfrute de las clases más humildes. Winslow Homer (18361910) es para muchos el pintor más nortemericano por su fusión entre género y paisaje.

Caso especial es George Cattlin (1796-1872). Abogado metido a artista-documentalista reflejó lo “exótico” de américa en sus pinturas de indios, consciente de su próxima desaparición. Los sencillos pero expresivos dibujos representaban en Europa lo que quería “ver”: un país salvaje; y en Norteamérica lo “invisible”. El high style fracasó en Norteamérica por la preocupación de “democratizar” el arte, que todos lo entiendan. La vuelta a la naturaleza del Romanticismo (Constable, Turner, Friedrich…) que ocurría en Europa tendrá en EEUU un papel aún más relevante. George Cattlin: Oso Viejo, un curanderoo, 1832.

2. En búsqueda de una identidad artística: la ambición del paisaje Con el cambio de modelo artístico el pintor norteamericano invirtió la situación respecto a sus colegas europeos. Esto fue gracias a que ya no se requieren conocimientos sobre la antigüedad, ya no prima el Clasicismo, ahora la naturaleza es principio y fin espiritual, y el arte revelará su verdad. Ya no se hace el viaje a Europa para comenzar una carrera, este viaje se hace, y no en todos los casos, al final de la misma, cuando ya se tiene fama y reputación. Incluso recomendados por literatos como Cullen Bryant que pide al pintor Thomas Cole que nunca olvide su visión “salvaje”. Cuando los artistas norteamericanos viajan por Europa ya no es en actitud de total admiración, ahora critican o sienten indiferencia, según Henry James “prefieren la naturaleza a la cultura”. A la vuelta del viaje tienen la costumbre de quedarse dibujando en las montañas del río Hudson, para quitarse el amaneramiento europeo. El paisaje pasa aconvertirse en el simbolismo de Norteamérica: al carecer de pasado histórico, el paisaje es una escena pictórica propiamente americana. Según Simón Marchán la modernidad americana, al romper con una estética filosófica de la historia, se refuerza con la filosofía de la naturaleza. Los artistas pintan cuadros grandes, donde predomina lo sublime, apenas hay figuras, un simple leñador o un árbol talado representan la civilización. Todo esto se desarrollará a partir de la Escuela del Río Hudson y ocupará la mayor parte del s. XIX. El arte del paisaje como género será introducido por el romántico Washington Allston

(1779-1843), a pesar del componente alegórico de este. La fama auropea de Allston influyó determinantemente en Cole. El fundador de la Ecuela del Río Hudson fue Thomas Cole (1801-1848), nacido inglés pero que llegó de niño a América. Comenzó como pintor itinerante y su mayor logro fue hacer del paisaje un género que entiende todo el mundo, pero a la vez cargándolo de un simbolismo universal, equiparando la naturaleza norteamericana a un nuevo Edén lleno de esos símbolos Thomas Cole: Las cataratas de Kaaterskill, 1826. naturales. De esta manera el pintar paisajes se convirtió en algo académicamente válido. Otra de sus innovaciones fuel realizar los dibujos y bocetos al aire libre para luego plasmarlos en pinturas en su estudio. En su obra distinguimos dos variantes: el paisaje como metáfora o alegoría y el paisaje como representación natural. Del primer tipo son El curso del Imperio o El viaje de la vida. El tema se desarrolla en tres o cuatro escenas narrativas clásicas. Incluso en obras más naturalistas existe una “experiencia” propia, una forma de ver, para él nunca debe abandonarse la imaginación para poder lograr algo grandioso. En Las cataratas de Kaaterskill, un lugar que Cole nos presenta como salvaje aunque no lo sea, aparece en la parte superior la visera de una cueva que enmarca el paisaje y señala el límite entre la oscuridad y la apertura al mundo natural, a la “visión”. Este cuadro encierra tanto la naturaleza propiamente dicha con agua, árboles, cielo… llenos de simbolismo como la mirada realista, y a ambos Cole nos enfrenta. Debe relacionarse esta pintura con los trascendentalistas Emerson y Thoreau: la naturaleza es toda ella la única comprensión cabal para el hombre. Otros pintores de la primera generación apasionada y romántica de la escuela son Henry Cheever Pratt, Henry Inman, Charles Codman y William Allen Wall.

Asher B. Durand (1796-1886) fue el cabecilla de una segunda generación. Estos se vieron muy influenciados por John Ruskin, su pintura es descriptiva y busca la fidelidad al paisaje, que ya no es una narración alegórica. En Kindred Spirits (Espíritus gemelos) Durand nos muestra a Cole y al poeta Cullen Bryant en plena naturaleza, como unión simbólica de literatura-pintura y naturaleza, la consecución de un arte nacional. Todo esto, para Durand, es cosa del pasado, contra el relato natural propone el “análisis pictórico” de Ruskin. Para el crítico y teórico ingles John Ruskin esa búsqueda es también espiritual. Debe reproducirse la naturaleza sin alteraciones pues ella es el “libro de Dios”, y por ello el camino hacia su sentido oculto. Los cuadros son ahora representaciones minuciosas del natural.

Asher B. Durand: Kindred Spirits, 1849.

Seguidores de Durand en esta segunda generación son John F. Kensett (18161872) o Thomas Worthington Whittredge (1820-1910). Algo especial era Frederick Church (1826-1900); alejado del objetivismo busca la espectacularidad, saca sus enormes panoramas de gira, colgándolos en salas grandes y oscuras donde los espectadores utizan binóculos para verlos. En Puesta de sol con icebergs y un naufragio se mezclan elementos reales e imaginarios. Church viaja por toda América en busca de sus paisajes. Esta costumbre del pintor victoriano hace que aparezca el pintor-aventurero que sale a enfrentarse con múltiples peligros para buscar el paisaje más espectacular. Albert Bierstad (1830-1902) también pertenece a esta escuela aunque se le recuerda sobre todo por sus paisajes del oeste de EEUU y haber creado la Rocky Mountain School. Fitz Hugh Lane (18041865) y Martin J. Heade (1819-1904) son los Luministas que pintan marinas. Finalmente los “impresionistas” que comenzaron en la Escuela del Río Hudson pero evolucionaron hacia una pincelada más suelta. Arriba: J. F. Kensett: Peñasco, Puerto de Newport, 1857; Centro: Frederick E. Church: Puesta de sol con icebergs y naufragio, 1860; Abajo: A. Bierstad: La Sierra nevada de California, 1868.

Aún resulta un misterio el porqué la Escuela del Río Hudson no evolucionó al Impresionismo. Para algunos autores la

razón es que a pesar de ser pintura al aire libre, la naturaleza estaba sacralizada, lo importante es el tema, pintaban los EEUU, sin consideraciones estilísticas. Por ello los primeros “modernos” cambian la temática y eligen la ciudad. Tras la Guerra Civil (1861-1865) el gusto cambia. Se sustituye el grupo del Río Hudson por el impresionismo francés. Una exposición impresionista en Nueva York en 1886 marca el fin del ciclo. La crítica acoge con agrado los paisajes (acostumbrados por la Escuela) pero no tanto las figuras. Monet es muy apreciado y comienza un pregrinaje a Giverny. Mary Cassatt influyó mucho para que el Impresionismo triunfase en EEUU. Ella formaba parte del grupo y asesoró a los ricos compradores de obras. En los años 90 los artistas norteamericanos, influenciados por Monet, comenzaron a pintar al aire libre y se crearon escuelas y cursillos como las clases impartidas por William Merrit Chase o las de John Twatchman.

C. Hassam: Arco de Washington. Primavera, 1890.

En 1897 se forma el grupo de Los Diez, tras separarse de la Society of American Artists. Dos de sus fundadores son dos de los más importantes impresionistas norteamericanos: Childe Hassam (1859-1935) y John Twatchman (1853-1902). Influenciados por Monet, suponen dos tendencias distintas en el grupo de Los Diez.

Childe Hassam está muy cerca al arte de Monet, pues ambos comparten la preocupación por la luz del sol y el color. Tanto Hassam como el resto del grupo tienen una excesiva tendencia a lograr la belleza, a pesar de mantener una temática muy cercana a los impresionistas, el paisaje y la ciudad, las perspectivas y encuadres son demasiado evidentes. En Arco de Washington Hassam muestra un Nueva York muy parisino, con reminiscencias de Degas y Manet pero todo, quizá, demasiado simple y convencional, por lo que está más cerca los artistas del “París elegante” que venden para los turistas. John Twatchmann es más original. Su temática es el paisaje y los sencillos motivos que tiene cerca de su casa, como Monet, a los que envuelve en una atmósfera de gris y suave colorido. Utiliza los descubrimientos impresionistas en cuanto a la luz y el color para J. Twatchmann: Icebound (Camino de hielo), 1900.

trabajar el cuadro en distintas capas de color pero, como el resto del grupo, no construye el cuadro solo con pinceladas. Podemos decir que el Impresionismo norteamericano es más conservador: formas más definidas, pincelada respetuosa y color colocado por valores tonales. También se nota la influencia de los Postimpresionistas como Gauguin en Twatchmann o la de Van Gogh en Hassam.

3. Campo y ciudad: la particular dialéctica pictórica de la modernidad en EE.UU. En 1940 el Expresionismo Abstracto acabó con una dicotomía existente en el arte de EEUU: la lucha entre un estilo “propio”, el realismo y otro “extranjero”, el abstracto. El siglo XIX supuso el afianzamiento artístico y crítico del paisaje como temática; el siglo XX representa la lucha antes descrita, el arte “nacional” realista fue adaptado críticamente y resuelto artísticamente por el Expresionismo Abstracto. Para llegar a este final se sucedieron muchos conflictos y teorías. En 1913 se celebró el Armory Show, que marcó un punto de inflexión en la pintura norteamericana. Sobre esa época se habló mucho: divisiones entre arte tradicional y moderno, nacionalismo e internacionalismo… Dos formas de entender el arte dominaban en EE.UU. durante el cambio de siglo: Los seguidores del crítico Walter Pater que defiende un esteticismo vital y tienen un renovado interés por Florencia y el Renacimiento; aquí se encuadran las clases altas, intelectuales de Harvard y coleccionistas de arte. En el otro extremo se sitúan el grupo Los Ocho o el Ash Can Group. Desde la ciudad de Filadelfia basan sus ideas en los escritos del poeta Walt Whitman, desprecian la teoría del “arte por el arte” y sus resultados prácticos en el arte de EE.UU., representados en esos momentos por los pintores Whistler y Sargent. Sin embargo reivindican a Thomas Eakins olvidado en aquellos momentos. Robert Henry, creador del grupo, estudió con un discípulo de Eakins y mostró su mayor relación este por su indiferencia ante el modelo de belleza esteticista. Whistler y Eakins son contemporáneos, estadounidenses y con personalidad excéntrica y solitaria pero tanto uno como otro tuvieron su grupo de seguidores. James Abbott McNeill Whistler (1834-1903) procedía de una rica y conservadora familia. Comenzó en el ejército como ingeniero, de donde le viene su precisión en el dibujo, característica que se ve en la más “abstracta” de sus obras.

Whistler: La madre del artista. Sinfonía en gris y negro, 1871.

Amigo de los impresionistas y de los pre-rafaelitas no estuvo en ningún grupo aunque todos le muestran admiración. Su estilo es muy elegante, colores apagados dispuestos en armonía y figuras alargadas que preconizan el Art Nouveau. Sus figuras y paisajes mezclan el color suavemente difuminado y vibrantes pinceladas, deudoras del exacto dibujo que las sostiene. Whistler era muy amigo de escandalizar y crear polémica, para lo cual usaba su gran ingenio; dio conferencias, escribió “The gentle art of making enemies” y se dice que las teorías artísticas de Oscar Wilde (“El crítico como artista”) provienen de él. Seguidores de Whistler tenemos a John Singer Sargent y a Cecilia Beaux. Buenos retratistas de la alta sociedad decadente y brillante que gasta su tiempo en viajar por Europa hasta que la Primera Guerra Mundial acaba con todo ello. Thomas Eakins (1844-1916) nació en Filadelfia hijo de un maestro. Desde niño persiguió atrapar la verdad en el arte, por ello estudió anatomía y a trabajar con fotógrafos como Muybridge. Aunque estudió en París trabajó en Filadelfia unas obras de intenso realismo, gran dibujo y colorido sobrio, obras a las que se dedicaba como en un sacerdocio. Eakins murió casi olvidado pero su obra fue la que realmente influyó en el arte norteamericano posterior, pues a Whistler se le consideraba Thomas Eakins: La clínica Gross, 1875. “europeo”, sin relación con la tradición norteamericana. Ello fue posible gracias a su discípulo Thomas Anshutz (1851-1912) y al grupo de Los Ocho. La generación de Los Ocho pretendía reformas en todos los órdenes de la sociedad y el florecimiento general de las artes. Esto tenía unas causas económicas: la clase media y baja renegaban del enorme poder que acumularon los grandes monopolios (carbón, petróleo, ferrocarril…) y que llegaron a influir en la política, por ello es estado tuvo que posicionarse como defensor del individuo. Al mismo tiempo aparecieron los primeros sindicatos y el partido socialista, es decir se estaba dejando atrás la sociedad victoriana jerarquizada y patriarcal a una nueva más urbana, libre y que trae consigo novedades como el voto femenino o las elecciones directas. Los artistas tenían que enfrentarse a la The National Academy o Design, que seguía anclada en valores estéticos tradicionales. No había progreso artístico fuera de sus valores academicistas y aún peor era la política de exposiciones. La selección de obras se hacía por aceptación de la mayoría, como muchos académicos presentaban sus propias obras y además no existía un criterio estético sólido pues podemos imaginar que predominaban las obras conservadoras. Fue contra esta política contra la que luchó el grupo de Los Ocho.

En ese momento se creó la unión entre el arte y la política. Un espíritu común que hizo que palabras como radical o progresista fueran sinónimos de cambios políticos y artísticos. Esto se ejemplificó en la ayuda que recibieron los obreros en huelga de una empresa textil de los intelectuales y artistas de Greenwich Village, en forma de gran representación teatral que consiguió que se hablara por fin de la huelga en la prensa. Las nuevas ideas aparecieron, extrañamente, en viejas instituciones como Harvard o los salones literarios. En uno de estos, el de Mabel Dodge, se reunían a partir de 1912 revolucionarios, artistas, feministas, poetas… que ya no creían en los convencionalismos sociales, personales o artísticos. También allí se puso en marcha el Armory Show. El periódico The Masses fue otro ejemplo de unión de la política y el arte. Aquí trabajaron muchos artistas del grupo Los Ocho realizando destacadas ilustraciones. En 1912 se arruinó y los artistas se hicieron con la publicación, manteniendo una línea liberal y ecléctica. El periódico fue hasta 1917 el foro libre para discutir y tanto ilustraciones como artículos se publicaban por consenso; hasta que en ese año los artistas se niegan a incluir textos que refuercen el mensaje en sus ilustraciones, no quieren hacer propaganda de su arte.

4. Nueva York, máquina moderna Atraídos por los trabajos gráficos en revistas y periódicos, el grupo Los Ocho fue a Nueva York en 1895. Antes ya había llegado Robert Henri que trabajó dando clases con William Merritt Chase, pero que por diferencias artística se separaron y Henry montó su propia escuela para más tarde impartir clases en la escuela anarquista Ferrer School, donde también lo hizo George Bellows. En Nueva York Los Ocho (1895-1913) buscaban el hálito de la vida en los barrios pobres. Decían que la clase obrera tenía una mayor fuerza vital para representar la alegría, el amor, la muerte, el alcohol… El nuevo arte se hace urbano y popular, la técnica es algo secundario, lo que importa es el pulso de vida. Un nuevo arte que produce un nuevo artista. El artista de la Escuela del Río Hudson era atlético y amante de la naturaleza, el nuevo artista se aleja del refinamiento, ya no es elegante y elitista sino que se relaciona con las clases más bajas, con los oprimidos. Se veían obligados a reflejar la verdad de mundo, esto les llevó a ser conocidos como Ash-Can Painters (pintores de cubo de basura). Esta idea pictórica venía por dos fuentes: la influencia de Robert Henri y las ideas del poeta Whitman y en segundo lugar por su propia experiencia como ilustradores de prensa, eran periodistas, el nuevo héroe de la vida moderna. El artista era en parte el mito salvador del cómic y en parte el pintor con su propia realidad socio-económica. Henri logró crear un puente entre estos artistas (ilustradores de prensa) y el gran arte de los museos. Les convenció de que su “pequeño arte” entroncaba con la obra de Goya, Velázquez o Manet, de que estos grandes artistas habían representado el tiempo que les había tocado vivir y no siempre de forma amable. Les metió la idea de que la Academia no era el arte del pasado sino una institución apolillada. Henri les descubrió el verdadero “sentido” del arte.

En Los Ocho se distinguen dos tendencias: los realistas, con “la verdad” por delante de la belleza como John Sloan (1871-1951), George Bellows (1882-1925), Jerome Myers (18671940), George B. Luks (1867-1933); y los que preferían la pincelada suelta e impresionista como William Glackens (1870-1938), Ernest Lawson (1873-1939), Walt Kuhn (1880-1949), Maurice Prendergast (1859-1924)…

John Sloan: La estela del transbordador, 1907.

John Sloan empezó como ilustrador, con un estilo lineal cercano al Modernismo. Por influencia de Henri conoce la Escuela española de Velázquez hasta Goya y la interpretación que de ella hace Manet. Fue profesor de arte y tuvo como alumnos a algunos pintores que más tarde formarán parte de la Escuela de Nueva York (1940-1950) y el movimiento Expresionismo Abstracto.

Lo mejor de la obra de Sloan es cuando capta un momento cotidiano como en La estela del transbordador. Las zonas oscuras consiguen que la vista se vaya al segundo plano para así crear espacio. Hay mucho dinamismo y sensación de cotidianidad, el dibujo es eficaz, sin alardes, al tipo de Manet y está insertado en unas tonalidades que recuerdan a Whistler y nos llevan a un momento de belleza el paisaje diario. Maurice Prendergast vivió en París, por lo cual es el más tendente a afrancesamiento, más preocupado por el color que por la línea. En su madurez utiliza la mancha autónoma de los neoimpresionistas pero con una pincelada muy ancha, como si de un mosaico se tratase en una estructura influenciada por Cézanne. En el polo opuesto a la ideología plástica de Los Ocho está Alfred Stieglitz y su círculo.

Maurice B. Prendergast: Niña sentada, 1912.

Alfred Stieglitz (1864-1946) era un fotógrafo que reclamaba una fotografía con una función más allá del documental. Fundó una asociación llamada Photo-Secession (la secesión implícita en la modernidad) una revista y una galería. Al principio solo le interesaba colocar a la fotografía como arte, pero más tarde se preocupó por temas artísticos, reivindicando la

representación abstracta como un derecho del artista, esto era algo minoritario en aquella época. Stieglitz era elitista y pensaba que el arte era una cosa para minorías, por ello ni tan siquiera anuncia su galería, no quiere estar en el circuito comercial. Tras el Armory Show y la popularidad del arte moderno, unido a que en 1917 quiebra su revista Camera Work y su galería 291, Stieglitz se retira aunque aún abrirá otras dos galerías para dar cabida a sus fotografías y a algunos artistas de su círculo como John Marin (1870-1953), Arthur G. Dove (1880-1946) o Georgia O’Keefe (1887-1986). Stieglitz es difícil de catalogar. Expuso a Matisse, publicó a Gertrude Stein, exponía arte vanguardista cuando nadie lo conocía y defendió a pintores americanos modernos cuando se decía que solo valía la pena el europeo. No le gustaban las etiquetas y expuso tanto arte abstracto como figurativo. Aunque fue el primer defensor del arte abstracto aunque no veía esa división pues para él toda obra vital, todo arte es abstracto. A pesar de que se ha dividido a Henri como realista y a Stieglitz como abstracto no se ha conseguido crear un planteamiento sólido para sus ideas estéticas. Ambos tienen una visión mística y vital del arte, conocen a Kandinsky y su teoría de lo “espiritual”. Para Henri se debe captar el espíritu de la vida y para Stieglitz el artista se debe entregar a la voz interior. Georgia O’Keefe: Radiator Building, 1927.

En aquellos años el arte indagaba sobre la existencia. La misión del pintor era conectar el universo del arte y el de la vida que corren paralelos, esto se logra tanto con la abstracción como con la figuración. Otro de los elementos que conforman esta época artística son los hermanos Stein (Leo, Gertrude, Michael y Sarah). Vivían en París y eran los mecenas de los artistas más arriesgados de aquel entonces. Además de que Leo y Gertrude eran teóricos. Leo abordó la pintura moderna desde un punto de vista semántico, lo que Gertrude escribirá con una prosa experimental y vanguardista. Especialista en Cézanne enseñaba la auténtica vanguardia parisina a americanos que viajaban como Mabel Dodge, esta decía que Leo necesitaba que una obra le sorprendiese: “La tensión es el requisito para una obra de arte viva”, decía. A Leo le sustituyó Gertrude, coincidiendo con la aparición del Cubismo y de Picasso. Este y Leo no encajaron a la hora de crear una teoría de la pintura moderna. Así que se dedicó a criticar tanto al arte moderno como a Picasso o a su propia hermana. Unirse a Picasso era lo que había querido Gertrude Stein y así escribió en 1912 el texto para Camera Work que Stieglitz le había pedido a Leo tras una erudita conversación con él. Los dos

escritos son totalmente herméticos y el estilo Stein, deudor de James Joyce y otros, tuvo mucho éxito entre los artistas. Georgia O’Keeffe escribió así un catálogo y el arte conceptual también imitó su estilo. Los de Gertrude son textos abstractos, parecen una acumulación de pinceladas colocadas unas junto a otras para que nuestra cabeza forme la imagen con sentido. Es la llamada prosa imitativa de la pintura. Por ejemplo “De esa manera Cézanne casi logra casi de esta manera” o de Picasso “Éste uno era uno teniendo siempre algo surgiendo de él, algo teniendo completamente verdadera significación”. El grupo de Los Ocho creó el Armory Show (1913) para exponer sus obras fuera de la Academia. La primera exposición la hicieron en 1908 y tuvo mucho éxito a todos los niveles; la segunda en 1910 no tuvo tanto pero estos trabajos les sirvieron para tener un sistema de organización democrática solo con artistas. Así se formó la Asociación de Pintores y Escultores Americanos la cual organizó el Armory Show con el objetivo de ayudar a los artistas norteamericanos y mostrar el arte que verdaderamente se estaba haciendo en Francia y que no era ni tan siquiera el Impresionismo. Tras la exposición la naciente modernidad norteanericana quedó empequeñecida, por culpa del exceso de celo por parte de los encargados de seleccionar las obras. Estos viajaron a Alemania y a Londres para ver las exposiciones más vanguardistas. Así en Londres tomaron de Roger Fry la idea explicativa de la vanguardia. Fry era historiador y por ello articuló una lógica historicista para todos los movimientos que, aparentemente, surgían anárquicos. Lo más llamativo del Armory Show de 1913 fue su carácter popular. Por allí pasó todo tipo de gente, no solo críticos o artistas, debido a la gran propaganda hecha antes y durante la muestra, de forma oficial o no pues las críticas e incluso los chistes ayudaron al éxito. A esto se une el hecho de que en aquella época lo artístico tenía repercusión social. La posibilidad de ver la muestra desde un punto de vista simbólico estaba incorporada en la propia organización. Por ejemplo el logo era el pino de Tenessee (independencia norteamericana) y en el programa Mabel Dodge pedía mirar la exposición de una forma vital. Para darle a la muestra un sentido aún más didáctico de organizó cronológicamente: primero Ingres o Manet, luego Cézanne o Los Ocho y al final lo más arriesgado como los cubistas Picasso o Duchamp con su Desnudo bajando las escaleras. El texto era de Arthur davies y llama a los “ismos” como Romanticismo o Clasicismo.

Max Weber: Hora punta, Nueva York, 1915.

Para Los Ocho, las consecuencias de la exposición no fueron las deseadas.

Lejos de verse reconocidos quedaron en mal lugar por no ser lo suficientemente modernos. Poco después dimitieron de la Asociación de pintores y escultores americanos y ésta se vino abajo. En el otro extremo Stieglitz que desde su especial punto de vista no comercial y minoritario había sido el único galerista de la modernidad, se vió rodeado de galerías comerciales. Pintores como Joseph Stella, Max Weber, Arthur C. Dove, Walt Kuhn… pasan del arte tradicional a las vanguardias. Los distintos “ismos” se juntan con resultados dispares, son utilizados como un estilo sin más, sin reflexión estética. Max Weber exalta la vida en la ciudad en Hora punta, mezclando cubismo y futurismo: el primero aparece en la división en formas geométricas o el color verde y el futurismo lo hace en la descomposición del movimiento en planos. Otros pintores como Frank Stella o Georgia O’Keeffe simplifican y modernizan la imagen de la ciudad sin abandonar del todo la figuración. En Charles Demuth: My Egypt, 1927. esa línea están los Precisiosistas como Charles Sheeler y Charles Demuth. Unos y otros simplifican la imagen de la ciudad en líneas y colores planos, hata estar muy cerca de la abstracción. Para los Precisionistas la ciudad es optimista y soleada, para Georgia O’Keeffe es nocturna, amenazadora y, en cierto modo, fálica. Ya en los años veinte artistas como Le Corbusier, Picabia, Gleizes… pusieron a Nueva York como la ciudad futurista y cubista por excelencia, estos artistas le dieron una nueva perspectiva a tipo de artista. Así Nueva York se convirtió en la gran máquina moderna, llena de posibilidades donde se podían hacer obras figurativas o absttractas.