Jornadas sobre el Flamenco – febrero 2016

EL DIÁLOGO ENTRE CANTE, BAILE Y TOQUE I. INTRODUCCIÓN El flamenco mantiene la articulación perfecta de todos sus elementos formando una unidad inconmovible. Música, cante y baile se complementan y enriquecen,

uniéndose

en

estrecho

vínculo,

sin

que

esto

implique

subordinación de unos sobre otros, sino que se verifica una correspondencia lógica; se adaptan, se apoyan entre sí, sin perder su fisonomía particular. Ahora bien, esta unidad sustancial, que se produce a pesar de la independencia de sus partes, sólo es posible mediante la existencia de un factor común a todas ellas, algo así como un denominador común que les dirija e impulse a actuar bajo un mismo móvil. Este factor fundamental es el ritmo. Un ritmo innato que surge de su temperamento racial y que cada intérprete exterioriza con los medios que le son propios. Ritmo en la música de la guitarra, ritmo en las inflexiones de la voz, ritmo en los sonidos de los tacones del/de la bailaor/a; el ritmo de las palmas que baten sin cesar los acompañantes, el ritmo en el chasquear de los pitos y en el sonido de las castañuelas. Ese ritmo surge como necesidad imperiosa de raza, el ritmo que todo intérprete lleva dentro y que le envuelve por completo. Ritmo que, en otro aspecto, da proporción perfecta a sus movimientos y determina la belleza plástica de sus actitudes. Lo que se produce en el flamenco es un contrapunto musical creado por la sabiduría popular. Guitarrista, cantaor y bailaor, pitos y palmas, son como los instrumentos de una orquesta que, juntos, producen una música riquísima, llena de acentos y variaciones imposibles de obtener independientemente. El baile flamenco necesita, para su expresión, del cante y del toque principalmente, aunque a veces se acompaña también de percusiones naturales y exclamaciones. Cada componente principal es un arte con sus

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Jornadas sobre el Flamenco – febrero 2016 propias

técnicas

y

peculiaridades.

Estos

elementos

para

expresarse

conjuntamente utilizan unas leyes y códigos de comunicación. Estos tratan de: 

El compás



Códigos de comunicación entre cante, toque y baile.



Cuadraturas de los pasos con relación al compás.



Elementos en el cante, toque y baile que diferencian las distintas partes de los bailes.

El flamenco no es un arte con reglas fijas a la hora de interpretar un mismo cante, toque o baile. En esto estriba la mayor dificultad a la hora de mantenerse fiel a su expresión más tradicional. Es importante que el debutante dedique tiempo a profundizar en el estudio de los cantes y toques tradicionales que se conservan para percibir las peculiaridades de los acentos, las formas de interpretar un mismo cante en sus diferentes estilos. Así captar el "aire", el "soniquete" que llevan los bailes. A) EL COMPÁS Es el elemento que unifica a los tres componentes fundamentales del baile: cante, toque y baile. No consideramos aquí la palabra "compás" como término estrictamente musical. La diferencia con relación a la música culta estriba en que la medida rítmica, dependiendo de los bailes, está compuesta por compases simples o mixtos. En este último caso el/la bailaor/a mide el ritmo del baile como si se tratara de un compás simple. Sería la medida de una frase musical con su acentuación correspondiente. Cada baile tiene su compás característico. Dentro del compás los acentos se van variando según la interpretación que del cante, toque y baile hagan sus intérpretes y sin perder el "aire" del baile. Los acentos siempre tratan de dar énfasis a las interpretaciones y al carácter propio del baile que se interpreta. En el flamenco, cuando hablamos de "aire" no nos referimos a la velocidad sino al "soniquete", matiz, rasgo o carácter que se imprime al cante, al toque y al baile.

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Jornadas sobre el Flamenco – febrero 2016 B) LOS CÓDIGOS DE COMUNICACIÓN Quedan establecidos por: 

Los movimientos característicos que realiza el/la bailaor/a que indican al cantaor y al guitarrista el momento del baile. Son éstos los movimientos característicos: de los marcajes, de las llamadas, de los paseos, de las escobillas, de los remates, de los desplantes, de los cierres...



Por la manera de realizarlos. Ej: una subida de velocidad indica que se acerca el final de esa parte.



Por la estructura del baile que se interpreta. Ej: el/la bailaor/a hace un cierre y, dependiendo del momento, significará que da entrada al cante o a la escobilla.

B) CUADRATURA DE LOS PASOS Consiste en ajustar la estructura de los pasos a la estructura del compás, respetando el cante y el toque. La cuadratura de los pasos varía dependiendo del baile. La dificultad estriba en ajustar la medida de los pasos respetando los acentos y matices que dé el guitarrista y hacer que correspondan con el baile. Se puede dar el caso de que un paso esté a compás y sin embargo, fuera de cuadratura. Esto es debido a que los pasos no van o no se corresponden con la acentuación que lleva el compás.

C) ELEMENTOS QUE DIFERENCIAN LAS DISTINTAS PARTES DEL BAILE

D.1.

En el cante. Las diferentes partes que componen los cantes son: la salida, la letra o letras y la ida o estribillo. Cada parte se corresponde con una acción. Ej.: la letra se corresponde con la acción de marcar; el/la bailaor/a tiene que conocer la duración del cante para indicar con un cierre al guitarrista el final de esa acción.

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Jornadas sobre el Flamenco – febrero 2016 El/la bailaor/a debe tener una serie de conocimientos sobre el cante para poder bailar y coreografiar: 

Copla es el conjunto de versos que encierran un significado.



La copla cantada se configura de : temple, salida, tercios y caída.



El temple: se denomina así a los quejíos, jipíos o farfulleos que el cantaor entona antes de iniciar un estilo de cante y la finalidad es tomar contacto con el ritmo y para situarse en el tono que marca el preludio de la guitarra. El cantaor modula la voz sin palabras.



La salida es la entonación de un cante o parte de la copla cantada que se corresponde con un fragmento del primer tercio o con todo él y que se canta después del temple. A veces se corresponde con el temple. De ejecución difícil, tiene la significación del reto que lanzar el cantaor antes de iniciar su cante.



Los tercios son cada una de las frases musicales, coincidan o no con los versos.



La caída es la cadencia final. Es el remate, bajando la voz, de un cante o de un tercio del cante.



Cada letra de los cantes tiene un número de versos diferente. Un número de versos componen una estrofa. Cada estrofa se corresponde con una letra. Por ejemplo: la seguiriya tiene letras de 6 versos, la soleá para baile tiene letras de 4 versos.



El/la bailaor/a no debe fijarse tanto en el número de versos que componen la letra sino en la manera de "decirlos", cantarlos. Con esto nos referimos al tiempo que el cantaor emplea en decir los versos. Por ejemplo: una letra de alegrías está compuesta por 4 versos y el cantaor la "dice" en 7 u 8 compases. En este caso el cantaor deja un compás de respiro después del primer verso.



Aparte de la manera de "decir" característica de cada tipo de cante, juega un papel importante la aportación personal del cantaor.

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Los estribillos de los cantes se diferencian de la letra porque llevan una construcción melódica diferente. Son cortos (el cantaor ISABEL GUIRADO MORALES- Profesora de Baile Flamenco-CPDA

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Jornadas sobre el Flamenco – febrero 2016 "dice" los versos utilizando menos compases; por ejemplo diciendo dos versos en un compás). Se cantan "pegándose" después de la letra o en los finales de los bailes. El cantaor en los estribillos generalmente no repite los mismos versos de la estrofa de la letra. 

A veces se utiliza la denominación "macho" para referirnos al estribillo del cante. Aquí consideramos el "macho" como término para referirnos a una parte característica, con otras tonalidades y construcción melódica diferente de los estribillos. Por ejemplo: el cante de la caña, por llevar el macho que es típico de ésta.

 Casi todos los cantes se pueden hacer en distintos tonos. Esto no es lo correcto porque pierden el sonido normal y característico del palo al que corresponden y el toque no se identifica. Por ejemplo: el toque normal de soleá es por arriba Mi-Fa y por medio La-Si bemol, pero también se puede hacer en el tono de la Media Granaína o de los bailes de la Zambra, pero ya no suenan a Soleá. Estos códigos de comunicación en el caso del baile y el cante son:  El/la bailaor/a debe conocer la medida del cante, dónde respira el cantaor y los tiempos libres (compases entre cada verso).  El/la bailaor/a debe saber respetar al cante, bailar el cante, rematar el cante y darse cuenta de cuándo alarga la letra el cantaor.  El/la bailaor/a debe respetar y escuchar el cante sin introducir sonidos de pies disonantes. Todos los cantes tienen partes (a la caída del cante o donde respira el cantaor) donde se admite realizar ejecuciones con los pies (rematar el cante).  El/la bailaor/a debe conocer el tipo y estilo de cante que va a interpretar, las estrofas y versos que lo componen, los tiempos de respiración y por la forma de "decir " del cantaor, intuir y saber cuando finaliza la letra para poder hacer el cierre. Los cierres y las llamadas son las indicaciones que sigue el cantaor para iniciar

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Jornadas sobre el Flamenco – febrero 2016 un cante. El cierre que realice el/la bailaor/a tiene que seguir y corresponder al cierre del cantaor.  El/la bailaor/a tiene que seguir al cantaor. El baile tiene que acompañar al cante.

D.2.

En el toque. Los diferentes tipos de acompañamiento: al cante, al zapateado, a marcar una letra, a marcar una subida de velocidad, a marcar una llamada, etc. El guitarrista debe conocer qué tipo de toque es el más adecuado para así facilitar la ejecución del baile. Las diferentes técnicas de acompañamiento características a cada baile, por ejemplo: técnica del pulgar típica del toque por Seguiriya. Para que exista una unidad sustancial entre baile y guitarra, es necesario respetar una serie de códigos a seguir que son:  El/la bailaor/a debe saber diferenciar el acompañamiento rítmico del melódico (falsetas).  El/la bailaor/a debe saber indicar con claridad la velocidad que sigue su baile sin pegar tirones, subidas bruscas o parones en el compás.  El/la bailaor/a debe montar los pasos dentro de la cuadratura del compás.  El/la bailaor/a debe respetar la estructura de los compases y de las Falsetas.  El guitarrista debe ejecutar las falsetas respetando la estructura de los compases.  El guitarrista debe conocer las distintas partes de los bailes.

D.3.

En el baile. Los pasos del baile flamenco (llamada, cierre, remate, escobilla, marcaje, desplante). La medida de los pasos flamencos que va en relación con el compás y con la medida del cante y del toque. La estructura que sigue el baile, es decir, el orden de ejecución de los distintos pasos flamencos. Estas partes del baile, que deben conocer tanto el guitarrista como el/la cantaor/a y que son:

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Jornadas sobre el Flamenco – febrero 2016 

Escobilla: es el zapateado más largo y complejo de un baile. A lo largo de éste, sin embargo, se pueden realizar varias escobillas pequeñas.

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Llamada y cierre: golpes en los pies y movimientos que sirven para llamar la atención del guitarrista y del/de la cantaor/a para entrar en una nueva fase del baile.

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Remate: movimiento más o menos violento con que se termina cualquier secuencia de movimientos dentro de un baile.



Silencio: también llamado “Campanas”. Es la parte musical más lenta y lírica de las Alegrías y, por consiguiente, la que permite una mayor recreación de los movimientos

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Falseta: es la parte melódica del baile en la que el guitarrista es el protagonista.

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Zapateado: golpes repetidos de los pies en el suelo que siguen a un ritmo determinado. En la enseñanza del zapateado se denomina “punta” al golpe que se da un el suelo con la planta del zapato o de la bota; “tacón” cuando se golpea con éste y “golpe” cuando lo hace con toda la planta del pie, tacón incluído.

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