El discurso retórico en las tragedias clásicas de Shakespeare Iván Martin Cerezo Universidad Autónoma de Madrid Resumen: El presente trabajo se centra en el estudio de la construcción del discurso retórico en las consideradas tragedias clásicas escritas por William Shakespeare, especialmente en Julius Caesar. A través de su análisis podremos observar cómo en ellas se hace un especial uso del lenguaje por parte de determinados personajes, que una vez que actúan como oradores, construyendo y pronunciando sus discursos para intentar influir en sus oyentes, cambian de registro conscientemente, de tal manera que en un mismo texto convivirán dos usos específicos del lenguaje como son el poético (literario) y el retórico. Palabras clave: Shakespeare, tragedias clásicas, Retórica, discurso

Abstract: The aim of the present work is to study the construction of the rhetorical speech on William Shakespeare’s classical tragedies, Julius Caesar specially.

 Este trabajo es resultado de investigación realizada en el proyecto de I+D+I de referencia FFI2010-15160/FILO, financiado por la Secretaría de Estado de Investigación, Desarrollo e Innovación del Ministerio de Economía y Competitividad de España.

 Iván Martin Cerezo es doctor en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad Autónoma de Madrid y profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la misma universidad. Sus publicaciones se han centrado en el ámbito de los géneros literarios, especialmente el género policiaco, la retórica y la teoría de la traducción literaria, entre las que cabe destacar Poética del relato policiaco: de Edgar Allan Poe a Raymond Chandler, «Los mundos imaginarios en Galdós: historia y poesía», «La evolución del detective en el género policiaco» o «Lo justo y la justicia en algunos escritos de Arthur Conan Doyle». Correo electrónico: [email protected]

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Throughout its analysis we will be able to notice the special use of language by some characters that once they act like orators, making and pronouncing their speeches in order to persuade the hearers, they also consciously change their linguistic register, in such a way that in the same text two different uses of language, such as literary and rhetorical, can coexist.

Key words: Shakespeare, classical tragedies, Rhetoric, discourse

Dentro del corpus de tragedias escritas por Shakespeare, las llamadas tragedias clásicas son aquellas que tienen como telón de fondo el mundo greco-romano: Titus Andronicus (1594), Julius Caesar (1599), Antony and Cleopatra (1606), Coriolanus (1608) y Timon of Athens (1608). El objeto de este trabajo no es analizar exhaustivamente todas y cada una de ellas, sino ver los elementos retóricos que aparecen en la construcción de las mismas en torno a los discursos que en ellas se desarrollan y que, en muchos casos, determinarán el devenir de los acontecimientos presentados. Además, el hecho de que la oratoria esté tan presente en ellas, sobre todo en Julius Caesar y Coriolanus, puede hacer pensar en la importancia que quizá le diera Shakespeare en el momento histórico en el que las escribió. No sólo podremos ver estas cuestiones, sino también el diálogo permanente que hay en sus obras con los espectadores y lectores de las mismas. Un ejemplo en este sentido es el anacronismo que aparece hacia el final de Antony and Cleopatra, cuando Cleopatra expone a Iras el destino al que estarán sometidas tras la muerte de Antonio y la victoria de Octavio. Nay, ’tis most certain, Iras. Saucy lictors Will catch at us, like strumpets, and scald rimers Ballad us out o’ tune; the quick comedians Extemporally will stage us, and present Our Alexandrian revels. Antony Shall be brought drunken forth, and I shall see Some squeaking Cleopatra boy my greatness I’ the posture of a whore (5.2.213-220).

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No sólo Cleopatra describe cómo serán presentados de forma caricaturesca y degradante, Antonio ebrio y ella como una prostituta, sino que además a ella la representará un chico con voz chillona, tal y como se hacía en el teatro isabelino en el que los papeles femeninos eran representados por chicos jóvenes. Estos elementos no sólo presentan diferentes puntos de vista alrededor, generalmente, de la idea del bien común para la polis, sino que esas ideas aparecen reflejadas en los diferentes personajes, que las expresarán discursivamente. Así, podemos ver cómo la serie se construye sobre una polifonía de voces que expresan desde diferentes puntos de vista ideas referentes a lo que es mejor para el estado, la venganza, la ambición o cómo se muestra la naturaleza del ser humano frente al poder. La polifonía, tal y como la establece Bajtín a propósito de las novelas de Dostoievski (Bajtín, 2003: 15), tiene que ver con la pluralidad de voces y conciencias autónomas e independientes que encontramos tanto en el narrador como en los personajes y que las expresan lingüísticamente, creando de esta manera no sólo una visión del mundo sino también un mundo interior que puede entrar en conflicto con los mundos de otros personajes y el mundo textual. Según Bajtín, el contenido de una obra literaria está distribuido en tres elementos: cognitivo, ético y estético. El elemento cognitivo hace referencia a las ideas representadas en un texto; el elemento ético a cómo esas ideas son incorporadas en el texto a través de los personajes; y el elemento estético a la configuración lingüística de los elementos cognitivo y ético (Bajtín, 1989: 30-47). Como hemos visto, el hecho de que Cleopatra conozca cómo será representada conecta la obra con el momento histórico en el que fue escrita y recibida, algo que puede entrar en conflicto con su supuesta historicidad. En el género dramático, basado en el modo mimético de representación, la polifonía será un elemento imprescindible sin el cual no puede desarrollarse la acción dramática, que se desarrolla únicamente a través de las diferentes voces de los personajes. Si nos acercamos a la primera de las tragedias clásicas de Shakespeare, Titus Andronicus (1594), vemos cómo la obra se abre con los discursos de carácter deliberativo de Saturninus y Bassianus, [Dialogía, 8, 2014, 111-135]

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hijos del emperador fallecido, en los que como oradores se dirigen al pueblo de Roma para que éste tome una decisión con respecto a quién debe ser el siguiente emperador: SATURNINUS. Noble patricians, patrons of my right, Defend the justice of my cause with arms; And, countrymen, my loving followers, Plead my successive title with your swords: I am his first-born son that was the last That wore the imperial diadem of Rome; Then let my father’s honours live in me, Nor wrong mine age with this indignity. BASSIANUS. Romans, friends, followers, favorers of my right, If ever Bassianus, Caesar’s son, Were gracious in the eyes of royal Rome, Keep then this passage to the Capitol, And suffer not dishonour to approach The imperial seat, to virtue consecrate, To justice, continence, and nobility; But let desert in pure election shine; And, Romans, fight for freedom in your choice (1.1.1-17).

Saturninus, como se lee, se dirige fundamentalmente a la clase de los patricios, primero patricios y después compatriotas, para aludir a sus derechos al trono como hijo primogénito, que deben ser defendidos y forjados a través de las armas. El discurso de Bassianus se abre de manera diferente, con una gradación que va de lo general a lo particular y en el que la clase a la que pertenecen los receptores importa aparentemente poco, siendo lo fundamental que sean romanos. Romanos, amigos, seguidores y defensores de su causa poco tiene que ver con patricios y compatriotas. El discurso de Bassianus apela a la defensa de la libertad del pueblo para elegir a sus gobernantes, a la virtud, a la justicia, en otras palabras, a un cambio frente a la tradición que impera en las palabras de su hermano mayor. Marcus Andronicus, tribuno y hermano de Titus Andronicus, intervendrá a continuación para decir que el candidato del pueblo es Titus, lo que causará la furia posterior de Saturninus [Dialogía, 8, 2014, 111-135]

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cuando tenga a éste delante y diga: «Romans, do me right: / Patricians, draw your swords, and sheathe them not / Till Saturninus be Rome’s emperor. / Andronicus, would thou wert shipp’d to hell, / Rather than rob me of the people’s hearts!» (1.1.203-207). La ambición de Saturninus es palpable y quiere obtener la corona de su padre a cualquier precio basándose en sus derechos de sucesión, lo que le lleva a llamar a las armas a los patricios, sin importarle que pueda explotar una guerra civil. Titus le dice que se calme, que restaurará los corazones del pueblo y nada tienen que ver las palabras que le dedica Bassianus a Titus, basadas en el honor y no en las armas, con las de su hermano Saturninus. Al final Titus, con la aprobación de los tribunos, le da la corona a Saturninus, decantándose por la tradición y los valores que representa Saturninus, lo que propiciará los acontecimientos posteriores que desembocarán en la tragedia. Ya desde el primer momento en esta obra vemos el uso artístico que se hace del lenguaje, no sólo porque los discursos que en ellas aparecen se inscriben dentro de una obra literaria, sino también porque reproducen el especial uso del lenguaje que se hace en la comunicación retórica, donde el lenguaje, para quienes lo utilizan para construir y pronunciar sus discursos, cobra una especial relevancia. Este uso especial del lenguaje de carácter artístico, en el que el lenguaje natural se proyecta creativamente y que constituye su base, es el que encontramos tanto en los textos literarios como retóricos, de tal manera que constituirán un sistema de modelización secundaria que toma como base un sistema de modelización primaria, donde encontraríamos el lenguaje natural como sistema que modeliza el mundo. En este sentido, Yuri Lotman dice al respecto que […] los lenguajes secundarios de la comunicación (sistemas de modelización secundaria), es decir, estructuras de comunicación que se superponen sobre el nivel lingüístico natural (mito, religión). El arte es un sistema de modelización secundario. No se debe entender “secundario con respecto a la

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lengua” únicamente, sino “que se sirve de la lengua natural como material”. Si el término tuviese este contenido sería ilegítima la inclusión en él de las artes no verbales (pintura, música y otras). Sin embargo, la relación es aquí más compleja: la lengua natural es no sólo uno de los más antiguos, sino también el más poderoso sistema de comunicaciones en la colectividad humana. Por su propia estructura influye vigorosamente en la mente de los hombres y en muchos aspectos de la vida social. Los sistemas modelizadores secundarios (al igual que todos los sistemas semiológicos) se construyen a modo de lengua. Esto no significa que reproduzcan todos los aspectos de las lenguas naturales. Así, por ejemplo, la música difiere radicalmente de las lenguas naturales por la ausencia de conexiones semánticas obligatorias, aunque en la actualidad sea evidente la total regularidad de la descripción de un texto musical como una cierta estructura sintagmática (trabajos de M. M. Langleben y B. M. Gasparov). La puesta de manifiesto de las relaciones sintagmáticas y paradigmáticas en la pintura (trabajos L. F. Zheguin, B. A. Uspenski), en el cine (artículos de S. Eisenstein, Yu. N. Tinianov, B. M. Eiejnbaum, Ch. Metz) permite ver en estas artes objetos semiológicos: sistemas construidos a modo de lenguas. Puesto que la conciencia del hombre es una conciencia lingüística, todos los tipos de modelos superpuestos sobre la conciencia, incluido el arte, pueden definirse como sistemas modelizadores secundarios (Lotman, 1988: 20).

El lenguaje literario se construye así sobre el lenguaje natural (Lotman, 1988: 34), de tal manera que se superpone a éste creando una excepción comunicativa, tal y como lo plantea García Berrio (1994: 95), con respecto al lenguaje no literario. Así, dirá Tomás Albaladejo a propósito del lenguaje retórico que es esta «sistematización de las excepciones que responden a posibilidades del lenguaje natural lo que permite la creación de un sistema lingüístico-artístico sobre el sistema del lenguaje natural» (2013). Esta modelización, por tanto, recorre todos los niveles de la Retórica, por lo que el lenguaje utilizado por ésta tiene una dimensión técnica y, por tanto, modelizante sobre la lengua natural: [Dialogía, 8, 2014, 111-135]

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En tanto en cuanto el lenguaje retórico abarca la totalidad de la Retórica y no se limita al nivel elocutivo, a pesar de su fuerte implantación en éste, se puede afirmar que la Retórica misma es un sistema de modelización secundario. La Retórica constituye en sí un sistema y un lenguaje, como la literatura. La construcción de la Retórica se llevó a cabo a partir del lenguaje natural y se alcanzó un lenguaje especial, cuyos componentes y categorías proceden de una estilización epistemológica de los componentes y categorías del lenguaje natural, que contiene en sí la posibilidad de transformación, por medio de una modelización secundaria, en lenguaje retórico. La Retórica se forma sobre el sistema lingüístico y en función de la comunicación discursiva persuasiva (y convincente) ahorma las unidades lingüísticas, las microestructurales y también las macroestructurales y las pragmáticas, de tal modo que se integren en un nuevo sistema y constituyan en su conjunto el sistema de la Retórica, históricamente formado y culturalmente configurado (Albaladejo, 2013).

De esta manera, la Retórica como «ars bene dicendi» (Quintiliano, 1970: 2. 17. 37), se superpone a la Gramática como «recte loquendi scientiam» (ibid.: 1. 4. 2) tal y como plantea Tomás Albaladejo (2013), de la misma manera que tanto el lenguaje retórico como el literario se construyen (y superponen) sobre el lenguaje natural en la creación de textos tanto retóricos como literarios y, en el caso de producirse, en la declamación de los mismos. Por su naturaleza y la finalidad que persiguen, encontramos dos tipos de discursos diferentes, pero que confluirán en muchos casos debido al origen de los mismos, ya que como bien comenta Jaeger «tanto la filosofía como la retórica brotaron de la entraña materna de la poesía, que fue la paideia más antigua de los griegos, y no podrían comprenderse al margen de este origen» (Jaeger, 1971: 831-832). Es interesante, en este sentido, como a partir de la idea de Platón de que el elemento fundamental de la paideia, tal y como expone por boca de Protágoras en su diálogo homónimo, será «ser entendido en poesía, es decir, en ser capaz de [Dialogía, 8, 2014, 111-135]

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comprender lo que dicen los poetas, lo que está correctamente compuesto y lo que no» (338e 7). Aristóteles establece una relación similar que la relacionará con la Retórica, al decir que uno de los propósitos de su Poética será establecer cómo construir los argumentos para que la composición poética resulte buena, es decir, que resulte un perfecto ensamblaje entre las diferentes partes que componen el argumento poético, de tal manera que se perciba como un todo unitario donde todos los elementos estén perfectamente coordinados. De esta manera, el arte Poética enseñará a dar unidad y coherencia a través de las palabras de las acciones desarrolladas en el devenir del argumento y la Retórica a disponer los argumentos y la relación y exposición de los hechos con unidad y coherencia (López Eire, 2001). La Retórica será definida así como «la facultad de considerar en cada caso lo que cabe para persuadir» (Aristóteles, 1971: 1355b2526), como «ars bene dicendi» (Quintiliano, 1970: 2. 17. 37), como «the art of persuasion by words or the art of civic discourse» (Kennedy, 1994: xi) o «la sistematización del sentido común relativo a la comunicación, especialmente aquella que tiene como finalidad influir en los receptores» (Albaladejo, 2013). Es interesante, en este sentido, cómo una de las principales características de Julius Caesar, tragedia que gira en torno a los momentos previos y posteriores a la muerte de Julio César, tiene que ver precisamente con el consejo y la persuasión (Colclough, 2009: 217-233), con cómo unos personajes necesitan influir sobre otros para que la muerte de César se lleve a cabo por el bien común de Roma y cómo, tras su muerte, este acto es justificado ante los ciudadanos de Roma. Tal y como expresa Coppélia Kahn: […] it is an enigmatic play, representing the assassination of Caesar from shifting perspectives that frustrate any certain judgment of either the victim or his assassins. Cicero’s statement, ‘But men may construe things after their fashion, / Clean from the purpose of the things themselves’ (1.3.34–5), better suggests how we experience the play, for though it poses many questions it provides [Dialogía, 8, 2014, 111-135]

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no clear answers, leaving us to ‘construe things’ for ourselves. Was Caesar a tyrant who deserved to die, or a ruler whose greatness provoked the envy of lesser minds? Was Brutus ‘the noblest Roman of them all’, or a misguided idealist? How can we tell? By making the motives and the personalities of Caesar, Brutus, and Mark Antony so richly ambiguous, Shakespeare involves us in their political dilemma as if it were our own (Kahn, 2004: 212). Es interesante que la causa que alegarán todos será la del bien común, la de buscar lo que sea bueno para la polis y sus ciudadanos. Así Bruto dice a Casio (cuando escuchan las aclamaciones del pueblo a César y expresan su miedo a que sea proclamado rey) que: I would not, Cassius; yet I love him well. But wherefore do you hold me here so long? What is it that you would impart to me? If it be aught toward the general good, Set honor in one eye and death i’ the other, And I will look on both indifferently; For let the gods so speed me as I love The name of honor more than I fear death (1.2.82-89).

Bruto dice expresamente que sólo será imparcial si se trata de un asunto para el bien general, lo que le llevará a decir más adelante, convencido por el resto de los conspiradores de César, que el único camino que ve para ello es la muerte de César antes de que pueda ser coronado (hecho que no queda del todo claro que fuera a suceder): It must be by his death: and, for my part, I know no personal cause to spurn at him, But for the general. He would be crown’d: How that might change his nature, there’s the question: It is the bright day that brings forth the adder; And that craves wary walking. Crown him? –that!

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And then, I grant, we put a sting in him, That at his will he may do danger with. The abuse of greatness is when it disjoins Remorse from power; and, to speak truth of Caesar, I have not known when his affections sway’d More than his reason. But ’tis a common proof, That lowliness is young ambition’s ladder, Whereto the climber-upward turns his face; But when he once attains the upmost round, He then unto the ladder turns his back, Looks in the clouds, scorning the base degrees By which he did ascend. So Caesar may: Then, lest he may, prevent. And, since the quarrel Will bear no color for the thing he is, Fashion it thus; that what he is, augmented, Would run to these and these extremities; And therefore think him as a serpent’s egg, Which, hatch’d, would, as his kind, grow mischievous, And kill him in the shell (2.1.10-34).

Además, y como se puede ver, ya da los argumentos que deberán exponer al pueblo para justificar el asesinato por la ambición de César y evitar, de esta manera, que, tras la posible coronación, pueda convertirse en un tirano y someter así al pueblo de Roma. Argumentos que dará en el discurso que tiene lugar en la escena segunda del tercer acto, en la que expone ante el pueblo, una vez consumado el asesinato, que las causas que lo motivaron fueron el bien de Roma, el bien de la polis, no un bien personal que supuestamente César ambicionaba, tal y como refiere en el discurso. Así lo expondrá diciendo que su amor por César no era tan grande como su amor por Roma: «[…] If then that friend demand why Brutus / rose against Caesar, this is my answer: Not that / I loved Caesar less, but that I loved Rome more» (3.2.21-23). Y termina de la misma manera, diciendo que mató a su mejor amigo por el bien común, y enfatizando que deja su vida a disposición del pueblo: «With this I depart: that, as I slew my best lover / for the good of Rome, I have the same dagger / for myself, when it shall please my [Dialogía, 8, 2014, 111-135]

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country to / need my death» (3.2.49-52). Acto seguido comenzará Marco Antonio a pronunciar su discurso fúnebre que tendrá como objetivo desmontar la idea presentada por Bruto en su discurso acerca de la supuesta ambición de César y la honradez de quienes llevaron a cabo su muerte por ese motivo, tal y como lo expresa Bruto al decir «believe me for mine honor, and have respect to / mine honor, that you may believe» (3.2.15-16). Y será por este motivo por el que constantemente Marco Antonio haga referencia a estas dos cuestiones, que siempre presenta unidas ya desde el comienzo: Friends, Romans, countrymen, lend me your ears; I come to bury Caesar, not to praise him. The evil that men do lives after them, The good is oft interred with their bones; So let it be with Caesar. The noble Brutus Hath told you Caesar was ambitious; If it were so, it was a grievous fault, And grievously hath Caesar answered it. Here, under leave of Brutus and the rest,— For Brutus is an honourable man; So are they all, all honourable men,— Come I to speak in Caesar’s funeral. He was my friend, faithful and just to me: But Brutus says he was ambitious; And Brutus is an honourable man. He hath brought many captives home to Rome, Whose ransoms did the general coffers fill: Did this in Caesar seem ambitious? When that the poor have cried, Caesar hath wept; Ambition should be made of sterner stuff: Yet Brutus says he was ambitious; And Brutus is an honourable man. You all did see that on the Lupercal I thrice presented him a kingly crown, Which he did thrice refuse: was this ambition? Yet Brutus says he was ambitious; And, sure, he is an honourable man.

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I speak not to disprove what Brutus spoke, But here I am to speak what I do know. You all did love him once, not without cause: What cause withholds you then to mourn for him? O judgment! thou art fled to brutish beasts, And men have lost their reason. Bear with me; My heart is in the coffin there with Caesar, And I must pause till it come back to me (3.2.79-113).

Aquí se interrumpe el discurso y nos encontramos con las intervenciones de los ciudadanos, que empiezan a dudar de la honradez de los asesinos y de la ambición de César. Pausa que aprovecha Marco Antonio para volver a su argumento principal, y así encontraremos que dice: O masters! if I were dispos’d to stir Your hearts and minds to mutiny and rage, I should do Brutus wrong, and Cassius wrong, Who, you all know, are honourable men. I will not do them wrong; I rather choose To wrong the dead, to wrong myself, and you, Than I will wrong such honourable men (3.2.127-133). […] Will you be patient? Will you stay awhile? I have o’ershot myself to tell you of it. I fear I wrong the honourable men Whose daggers have stabb’d Caesar; I do fear it (3.2.155-158). […] Good friends, sweet friends, let me not stir you up To such a sudden flood of mutiny. They that have done this deed are honourable: What private griefs they have, alas! I know not, That made them do it; they are wise and honourable, And will, no doubt, with reasons answer you. I come not, friends, to steal away your hearts (3.2.214-220).

Como se puede ver, son las palabras de Bruto las que empezarán a construir el discurso de Marco Antonio y las que obtendrán una [Dialogía, 8, 2014, 111-135]

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respuesta concreta por parte del auditorio presente en el momento en el que son emitidas, así como las que utiliza Marco Antonio se basan en las de Bruto y buscan una respuesta concreta también del auditorio. Se puede comprobar así que las palabras se orientan hacia una respuesta de la que no pueden evitar su influencia prevista. Al respecto, Bajtín señala: La palabra viva, que pertenece al lenguaje hablado, está orientada directamente hacia la futura palabra-respuesta: provoca su respuesta, la anticipa y se construye orientada a ella. Formándose en la atmósfera de lo que se ha dicho anteriormente, la palabra viene determinada, a su vez, por lo que todavía no se ha dicho, pero que viene ya forzado y previsto por la palabra de la respuesta. Así sucede en todo diálogo vivo. Todas las formas retóricas, con carácter de monólogo por su estructura compositiva, están orientadas hacia el oyente y hacia su respuesta. En general, se entiende incluso esa orientación hacia el oyente como una particularidad constitutiva básica de la palabra retórica. Verdaderamente, es característico de la retórica el hecho de que la actitud ante un oyente concreto, la toma en consideración de ese oyente, se introduzca en la misma estructura externa de la palabra retórica. La orientación hacia la respuesta es, en este caso, abierta, desnuda y concreta (Bajtín, 1989: 97-98).

Aunque Marco Antonio también dirá en su discurso que él, a diferencia de Bruto, no es orador, construye un discurso magnífico en el que tiene en cuenta constantemente al auditorio, entendiendo como tal al conjunto de personas sobre los que el orador quiere influir con su argumentación (Perelman y Olbrechts-Tyteca, 1989: 55), y maneja sus reacciones, en un perfecto ejercicio de poliacroasis (Albaladejo, 2009: 13-14), de tal manera que dosifica la información para tenerlos bien atentos y, finalmente, tras leer el testamento de César, convencerlos definitivamente de que la muerte de César ha sido un acto injusto y que quienes lo llevaron a cabo lo hicieron movidos por la ambición, no por el bien de la polis.

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Así, la tragedia de Julius Caesar girará en torno a estas cuestiones, la ambición, el poder y el bien común, y serán las palabras, acciones y discursos públicos que llevan a cabo los personajes los que dejen abierta la posibilidad de que el lector o espectador juzgue quiénes actúan movidos por la ambición y quiénes por el bien de la sociedad civil y del estado. En este sentido, serán significativas las palabras que dedica Marco Antonio a Bruto al final de la obra donde afirma que fue el único que no obró movido por la ambición: This was the noblest Roman of them all; All the conspirators save only he Did that they did in envy of great Caesar; He only, in a general honest thought And common good to all, made one of them. His life was gentle, and the elements So mix’d in him that Nature might stand up And say to all the world, ‘This was a man!’ (5.5.68-75).

Como se puede observar, al decir estas palabras Marco Antonio se erige en juez y su elogio proclama las mismas ideas que había defendido Bruto en su discurso en el que razonaba sobre su papel en la muerte de César. De esta manera, Marco Antonio lo ve a él como se ve a sí mismo, como alguien que sólo ha actuado en beneficio del bien común, pero ¿quién juzga a Marco Antonio? ¿Actuaron Octavio y él por el bien de Roma o también por ambición y venganza? Será interesante en este sentido las palabras que dirige Pompeyo a Octavio César y a Marco Antonio en Antony and Cleopatra: To you all three, The senators alone of this great world, Chief factors for the gods, I do not know Wherefore my father should revengers want, Having a son and friends; since Julius Caesar, Who at Philippi the good Brutus ghosted, There saw you labouring for him. What was’t That mov’d pale Cassius to conspire? and what

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Made the all-honour’d, honest Roman, Brutus, With the arm’d rest, courtiers of beauteous freedom, To drench the Capitol, but that they would Have one man but a man? And that is it Hath made me rig my navy, at whose burden The anger’d ocean foams, with which I meant To scourge the ingratitude that despiteful Rome Cast on my noble father (2.6.8-23).

Pompeyo los saluda como los únicos senadores del vasto imperio y agentes de los dioses. No sólo sabe (sin haber estado presente) que el fantasma de Julio César visitó en su tienda a Bruto en la batalla de Filipos, estableciendo así un diálogo con los lectores y espectadores de Julius Caesar que sí presenciaron la escena, sino que además se hace las mismas preguntas que quedaron sin resolver en torno a la muerte de Julio César y los verdaderos motivos que movieron a quienes se la dieron, como Casio o, sobre todo, Bruto, haciéndoles saber que él está actuando de la misma manera que ellos (tanto Bruto como Octavio y Marco Antonio), que movidos por lo que creen el bien común y ante una acción que consideraron injusta se levantaron en armas contra quienes la llevaron a cabo para garantizar la libertad del pueblo. Sólo así puede entenderse que Pompeyo utilice palabras similares a las que utilizó Marco Antonio al final de Julius Caesar para referirse a Bruto y que de alguna manera cuestionan que lo que movió a Marco Antonio quizá fuese más la ambición y la venganza que el bien de Roma. La técnica retórica, entonces, aparece íntimamente ligada a la dimensión lingüística que caracteriza el comportamiento humano y a su cualidad de vivir en sociedad, es decir, a su dimensión política. Y es justamente aquí donde Aristóteles concibe la Retórica, un acto en el que, como expresa Beuchot, […] el hombre interactúa con los demás miembros de la polis, se sirve de ella para realizar un comportamiento altamente político, social. Por eso ya desde los propios griegos tenía como fin buscar el bien de la polis, el bien común, lo que es útil, deleitable y honesto para la sociedad civil. En ella la

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intervención de lo que actualmente se llama la pragmática semiótica es muy fuerte, pues ha de tomar en cuenta a los miembros de la sociedad, que son los usuarios del lenguaje o los hablantes, y la pragmática es la dimensión de la semiótica que tiene que ver con la injerencia de los usuarios en la significación y la comunicación. Ésta es la razón de que la retórica –según Aristóteles, y los griegos en general– aludiera directamente a la praxis o comportamiento humano como a aquello que sintetiza todas las fuerzas del hombre, todos los aspectos por los cuales puede moverse el ser humano a la acción, por los que puede desatarse su conducta. No se trata sin más del arte de persuadir porque sí o para cualquier cosa. La retórica auténtica se inserta en una teoría de la praxis o una teoría de la acción que se conecta con la ética y con la política; según la primera, la retórica mueve a los hombres a actuar buscando el bien; de acuerdo con la segunda, convence a otro o a otros (a veces a la mayoría e incluso a todos) de procurar aquello que se ha visto como lo que redundará en beneficio de la polis: buscar un pacto, emprender una guerra, castigar a algunos, perdonar a otros, premiar o alabar a otros, etc. Además, eso está íntimamente conectado con el comportamiento lingüístico y racional del hombre frente al mundo, sólo que no se queda en atender a la sola razón, también intenta afectar las emociones, ya que el hombre no sólo puede ser persuadido mediante el raciocinio, sino también por la emoción. Y se trata justamente de hablar al entendimiento y a la voluntad del hombre, hablar al hombre integral. En esto residirá la persuasión o convencimiento (Beuchot, 1998: 10-11).

En este sentido, Coriolanus se presenta como un exhaustivo análisis de lo político desde diferentes puntos de vista públicos y privados (Vickers, 1989: 135). Así, desde el nivel privado seremos testigos de las relaciones entre Coriolano y su familia, especialmente con su madre Volumnia, que será la que forje su carácter; y desde la esfera pública se presentará el problemático nombramiento de Coriolano como cónsul por parte de los patricios tras su victoria en Corioles y las maniobras que se llevarán a cabo entre los patricios, [Dialogía, 8, 2014, 111-135]

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senadores, tribunos y el pueblo por ello. Esta dimensión pública del conflicto, que se desarrollará fundamentalmente a través de discursos y estrategias retóricas para convencer al pueblo en un sentido o en otro, tendrá una importancia fundamental en la obra (Vickers, 1989: 135-193; Peltonen, 2009: 234-252). Ya desde su primera aparición en la obra, Coriolano se muestra como una persona muy soberbia con ideas absolutistas que chocan frontalmente con los ideales de libertad de los plebeyos (Nelson, 2009: 265), y que además siente un fuerte desprecio hacia el pueblo llano y sus tribunos, como puede verse en la primera escena de los actos primero y tercero, donde lo dirá abiertamente. Este comportamiento viene dado por la idea de superioridad que tienen los patricios y sus senadores como clase, en la que Coriolano se ha criado y desarrollado (Vickers, 1989: 147), y que se desprende en la obra de las palabras que dirigen hacia el pueblo y sus tribunos, a los que consideran completamente ignorantes y pasivos en cuestiones de política (Peltonen, 2009: 245). El problema vendrá precisamente de esta educación que Coriolano ha recibido y que además se ha centrado fundamentalmente en la parte militar, como establece su madre Volumnia cuando dice que «He had rather see the swords and hear / a drum, than look upon his schoolmaster» (1.3.60-1), de tal manera que el hecho de humillarse ante el pueblo para pedir su voto y así poder ser cónsul y fingir sus sentimientos hacia ellos se vuelve una tarea más que ardua para él: «He that will give good words to thee will flatter» (1.1.173). Tanto para Coriolano como para los senadores la única manera de afectar los sentimientos de la gente común es a través de la adulación, como se describe en el segundo acto: «there have been many great / men that have flattered the people, who ne’er / loved them; and there be many that they have / loved, they know not wherefore» (2.2.8-11). La imagen que tienen de los oradores es la de simples aduladores que buscan el favor del pueblo por medio de palabras engañosas. En este sentido, lo único que diferencia a Coriolano de los demás de su clase es la vehemencia y energía con la que lleva a cabo cualquier actividad (Vickers, 1989: 147). Y así lo demostrará en el discurso epidíctico que da ante senadores y tribunos en la escena primera del [Dialogía, 8, 2014, 111-135]

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tercer acto, donde al decir abiertamente lo que piensa conllevará que Sicinio y Bruto, tribunos del pueblo, lo acusen de traidor. Coriolano, ante la súplica de su madre que tiene lugar en la segunda escena del acto tercero, decide volver a hablar al pueblo con buenas palabras para hacerles creer algo que no siente: «Must I go show them my unbarbed sconce? / Must I with my base tongue give to my noble heart /A lie that it must bear? Well, I will do’t» (3.2.99-101), lo que desembocará en que, cuando Sicinio cargue contra él y lo acuse por traición nuevamente en el siguiente acto, Coriolano vuelva a decir lo que piensa y que supondrá su destierro y las posteriores acciones que llevará a cabo. Como puede verse, Coriolano falla porque es incapaz de ser orador –no ha recibido formación para ello– y no aguantar una confrontación dialéctica en la que tenga que esconder sus verdaderos sentimientos para ganar. Para él, todo se reduce a una cuestión de honor que debe resolverse a través de las armas, no de las palabras: «Let them accuse me by invention, I / Will answer in mine honour» (3.2.143-4). Coriolano tiene el favor del pueblo por las hazañas que ha llevado a cabo, como se demuestra en la escena tercera del acto segundo cuando varios ciudadanos discuten sobre si deben o no darle su voto y dicen que no podrán decir que no si su argumentación se basa en las acciones que ha llevado a cabo a favor de Roma. El error de Coriolano se basa precisamente en la idea de que para conseguir captar los sentimientos y la benevolencia del pueblo la única vía es la de la adulación, a lo que él se muestra reticente por considerarlo hipócrita y, por tanto, deshonroso. Es por este motivo por el que en el exordium (como la primera de las partes del discurso), y cuando el grado de defendibilidad de la causa no sea bajo (proemium), se tenga muy presente que no sólo hay que presentar el asunto de manera que el receptor lo comprenda fácilmente y la perciba como importante y de esta forma preste atención (docilem, attentum parare), sino que también será muy importante buscar la benevolencia (benevolum parare) de quienes vayan a juzgar la causa expuesta en aquellos casos en los que pueda resultar difícil tomar una decisión (Albaladejo, 1993: 82-84; Lausberg, 1968: 262-288). Una de las formas de conseguirla será a [Dialogía, 8, 2014, 111-135]

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través del elogio a la capacidad de decidir del auditorio que se erige como juez (ab iudicum persona), tal y como se refleja en Julius Caesar en el discurso de Bruto cuando dice «censure me / in your wisdom, and awake your senses, that you / may the better judge» (3.2.16-18). Justo al contrario pasará en el discurso de Marco Antonio, ya que, al hablar en segundo lugar, necesita contrarrestar el efecto producido por el discurso de Bruto, lo que le llevará a utilizar dispositivos de carácter psicológico y comenzar así utilizando la insinuatio al comienzo de su discurso, tal y como se puede ver en el fragmento anteriormente expuesto (3.2.79-90). Algo similar encontraremos en el discurso judicial que realiza Alcibiades, en Timon of Athens, ante el senado en defensa de un amigo condenado a muerte por haber matado a una persona, que empieza de la siguiente manera: «Honour, health, and compassion to the senate! / […] I am a humble suitor to your virtues; / For pity is the virtue of the law, / And none but tyrans use it cruelly» (3.5.5-9). Una estrategia diferente puede verse en Coriolanus cuando Sicinio, «How now, my masters! have you choose this man?» (2.3.163), y Bruto, «We pray the gods he may deserve your love» (2.3.165), muestran asombro y duda para revertir el efecto producido por las palabras de Coriolano en los ciudadanos, a los que inicialmente había convencido para que le dieran su voto, «He has our voices, sir» (2.3.164), pero que tras las palabras de Sicinio y Bruto empiezan a dudar y a cambiar de parecer, «Amen, sir. To my poor unworthy notice, / He mock’d us when he begg’d our voices» (2.3.166-7). En el caso de Marco Antonio, en Julius Caesar, una vez hecho el exordio por medio de la insinuación, para conseguir el favor del auditorio, será importante también el uso de la lítote para llegar a sus sentimientos, cuando, dirigiéndose al pueblo, dice: I speak not to disprove what Brutus spoke, But here I am to speak what I do know. You all did love him once, not without cause: What cause withholds you then to mourn for him? (3.2.106-109) […] Have patience, gentle friends; I must not read it [el testamento]:

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It is not meet you know how Caesar lov’d you. You are not wood, you are not stones, but men; And, being men, hearing the will of Caesar, It will inflame you, it will make you mad (3.2.146-150).

Como se puede ver, lo que intenta Marco Antonio es que el pueblo vuelva a ver a César como la persona que una vez fue, y que precisamente por ser como era consiguió que el pueblo lo quisiera, y no como lo ha presentado Bruto en su discurso. Asimismo y para aparentar neutralidad usará la ironía para hablar de la ambición de César y de la honradez de los conspiradores, y utilizará la hipotiposis en la parte argumentativa para conseguir emocionarlo cuando describe cómo lo mataron: If you have tears, prepare to shed them now. You all do know this mantle: I remember The first time ever Caesar put it on; ’Twas on a summer’s evening, in his tent, That day he overcame the Nervii. Look! in this place ran Cassius’ dagger through: See what a rent the envious Casca made: Through this the well-beloved Brutus stabb’d; And, as he pluck’d his cursed steel away, Mark how the blood of Caesar follow’d it, As rushing out of doors, to be resolv’d If Brutus so unkindly knock’d or no; For Brutus, as you know, was Caesar’s angel: Judge, O you gods! how dearly Caesar lov’d him. This was the most unkindest cut of all; For when the noble Caesar saw him stab, Ingratitude, more strong than traitors’ arms, Quite vanquish’d him: then burst his mighty heart; And, in his mantle muffling up his face, Even at the base of Pompey’s statua, Which all the while ran blood, great Caesar fell. O! what a fall was there, my countrymen; Then I, and you, and all of us fell down, Whilst bloody treason flourish’d over us.

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O! now you weep, and I perceive you feel The dint of pity; these are gracious drops. Kind souls, what! weep you when you but behold Our Caesar’s vesture wounded? Look you here, Here is himself, marr’d, as you see, with traitors (3.2.174-202).

Como hemos podido ver a lo largo de los ejemplos mostrados en varias tragedias de Shakespeare, el objeto de la Retórica será el estudio de la comunicación discursiva que lleva a la utilización del lenguaje para crear discursos persuasivos que influyan en los receptores, moviéndolos en un sentido determinado, bien para hacerlos que actúen bien para convencerlos de determinadas ideas; mientras que el objeto de la Poética será el estudio de la comunicación discursiva que lleva a la utilización del lenguaje para crear discursos poéticos que, al igual que los retóricos, también influyen en los receptores moviéndolos hacia unas ideas o sentimientos, pero con la diferencia de que no tienen por qué basarse en hechos concretos de la realidad, sino que a través de la imitación verosímil de hechos y acciones concretas, que sucedieron o que podrían haber sucedido y que los oyentes o lectores llegan a considerar experiencia propia, puede trascenderse la realidad. Es por esta razón por la que para Aristóteles la poesía es más filosófica y universal que la historia al poder alcanzar a través de la imitación de acciones particulares conceptos universales. Así la función de la poesía no se centrará en mostrar los hechos concretos que llevó a cabo y que le ocurrieron o no a tal o cual personaje, sino lo que hizo o le ocurrió verosímil y necesariamente en función de su carácter. De esta manera, la poesía tratará los universales, como la filosofía y la ciencia, sirviéndose para ello de la imitación de acciones y pasiones humanas. Así, la finalidad del discurso poético será diferente de la del discurso retórico, ya que aunque ambas comparten la parte psicagógica, emocional, psicológica, que se desprende de una organización y utilización artísticas del lenguaje, la función de ambos tipos de textos será diferente: Y aquí está la diferencia entre lo poético y lo retórico. Resulta, por un lado, que también al orador, tal como lo explica el

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Estagirita en su Retórica, le interesa conocer la naturaleza del terror y de la compasión y saber aplicar esos conocimientos provocando, a veces hasta teatralmente, tales pasiones entre su auditorio cuando le convenga. Pero esas actuaciones del orador provocando esas emociones en el auditorio no son poéticas, pues la poesía –y en particular la poesía trágica– tiene una función propia, que a veces no se cumple por la debilidad o flojera de los espectadores, pero que es peculiar y exclusivamente suya, y que consiste en procurar, a través de la imitación, el placer derivado de la purificación del terror y la compasión (López Eire, 2001).

Como se desprende, la función de la poesía será por tanto la de producir el placer que le es propio y que no tiene por qué ser ni didáctico ni moral, sino un placer estético de índole intelectual que se desprende del reconocimiento del objeto de la imitación y, en caso de no reconocer el objeto, de la contemplación del mismo por sus combinaciones armónicas y rítmicas a través de las palabras. Es por este motivo por el que al poeta se le deben tolerar ciertos usos del lenguaje diferentes a los del uso común, equivocaciones no poéticas, imitar la realidad en diferentes grados, subjetivamente, introducir elementos que carezcan de un modelo real, siempre y cuando su uso esté justificado para que produzca ese placer que le es propio. En este sentido, Tomás Albaladejo dirá lo siguiente a propósito de las diferencias entre el discurso retórico y el poético: […] El discurso retórico y el discurso literario son resultado de una modelización secundaria del lenguaje, que ve así potenciados rasgos y dispositivos comunicativos con una especial proyección pragmática. En la praxis retórica, que es la oratoria, el lenguaje desarrolla todos los recursos que hacen posible una construcción lingüística que interese e incluso que atraiga estéticamente al auditorio, sin por ello dificultar la comprensión del discurso, y desarrolla especialmente los recursos que permiten o facilitan la influencia en el auditorio con vistas a la persuasión y a la convicción. En la literatura, en cambio, el lenguaje se sitúa en un terreno en el que prácticamente no hay límites en una experimentación

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lingüístico-comunicativa que se orienta principalmente a un interés estético, es un ámbito en el que es posible desde un discurso que sea sobre todo denotativo y que carezca de complicaciones expresivas hasta un discurso que cree grandes obstáculos a la comunicación a causa de factores como la connotación y su intensificación, como la ambigüedad, como la agramaticalidad, como la subcategorización anómala, como la complejidad isotópica, etc., de tal modo que llega a establecerse una comunicación especial en la que lo que interesa no es la inmediatez, sino el retardamiento (Albaladejo, 2005: 10).

Shakespeare muestra en sus obras la conjunción de ambos discursos, como a través de las acciones que llevan a cabo los personajes y los discursos que elaboran con una finalidad persuasiva se puede llegar a conseguir o no, a través de las palabras, el objetivo que se han propuesto y como los receptores de las mismas reaccionan ante ellas. De esta forma, por medio de un texto literario en el que se insertan discursos retóricos y elementos persuasivos, todos ellos importantes para el desarrollo de la acción dramática, Shakespeare universaliza el uso de la retórica en sociedad, haciendo que el lector o espectador pueda plantearse el alcance de la misma y cuestionar sus ideas acerca del debate político que se da en torno de la idea del bien común. Los diferentes puntos de vista que se pueden obtener estarán así sujetos a las diferentes voces y acciones de los personajes, que expresan lingüísticamente su ideología de manera acorde a su carácter, estableciendo así una polifonía que hace complicada cualquier interpretación que quiera simplificar el significado de estos textos y que da lugar al gran interés que despiertan por su constante actualidad. Referencias bibliográficas Albaladejo, Tomás (1993): Retórica, Madrid, Síntesis. ––– (2005): «Retórica, comunicación, interdiscursividad», Revista de investigación lingüística, VIII, pp. 7-33.

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