La representación del espacio en la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza

EL ESPACIO BARROCO Capítulo 5. Antonio Giovanni Canal, Canaletto: Capricho con columnata en el interior de un palacio (c. 1765). Óleo sobre lienzo. 42 x 32,5 cm

Antonio Giovanni Canal, llamado Canaletto, fue un vedutista, es decir, un autor de "vistas". La mayor parte de sus obras son vedute, nombre italiano para "vistas" y que se emplea habitualmente para denominar este género pictórico. Hizo vistas de ciudades, principalmente de Venecia, aunque también pintó Londres y otros lugares de Inglaterra y de Italia. También realizó muchos "caprichos", que así se denominan las vistas urbanas inventadas, unas referidas a la Antigüedad, otras a su siglo y algunas mezclando ambas o trasladando edificios existentes a un entorno urbano diferente o cambiando su estilo.

Antonio Giovanni Canal, Canaletto, Capricho con columnata en el interior de un palacio (c. 1765), Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Hay que situarse en la Europa del siglo XVIII para comprender el valor que estas vistas de ciudades tenían cuando poca gente viajaba y, quitando los libros con grabados, la pintura era el único modo de conocer otras ciudades, salvo visitarlas uno mismo; esto contando con que los cuadros viajaran, claro. Ya fuera por no conocer la ciudad representada, ya por tener un recuerdo al haber estado en ella, como los que realizaban el Grand Tour [1], el caso es que el género adquirió gran importancia en ese siglo. Esta labor de representación de la ciudad que Canaletto realizó fundamentalmente como pintor de Venecia, al igual que su maestro Luca Carlevariis, tuvo también su equivalente en el trabajo de otros pintores en centros distintos a la República veneciana. Así Giovanni Paolo Panini, con quien Canaletto aprendió durante un tiempo, de quien hemos visto ya una obra en el capítulo II. 4, y Giovanni Battista Piranesi con Roma, si bien este último nunca se expresó por medio de la pintura, sino solamente del grabado. También posteriormente realizaron esta labor, con éstas y otras ciudades, algunos de los seguidores de Canaletto, como Bernardo Bellotto, por cierto sobrino suyo además de discípulo, así como otros dedicados al mismo género, tal que Michelle Marieschi, Francesco Guardi, posiblemente también discípulos de Canaletto, y Claude Joseph Vernet, este último alumno de Panini.

Fig. II.5.1: Giovanni Antonio Canal (Canaleto), Perspectiva con pórtico (1765), Venecia, Gallerie dell´Accademia

1

Este género, que podríamos calificar de "paisajismo urbano", tenía ya sus precedentes en la pintura holandesa del siglo xvii y de principios del XVIII, con un representante tan refinado como Caspar van Wittel, llamado Vanvitelli, de quien también hemos visto una de sus vedute romanas, la de la Piazza Navona, (cap.II, 3). Conviene recordar que el propio Canaletto realizó una obra a partir de dicha vista de Vanvitelli [2]. Posteriormente, el género ha tenido una continuidad ininterrumpida y un gran desarrollo hasta nuestros días, y dentro de él podemos encontrar hoy importantes obras no sólo en la pintura, sino también en la fotografía. Un ejemplo de esto podría ser el cuadro de Richard Estes, también en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, que estudiaremos más adelante.

Fig. II.5.2: Giovanni Antonio Canal (Canaleto), La Escuela de San Marco (c. 1765), Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Existe una gran controversia sobre la utilización por parte de los vedutistas de ayudas ópticas para la realización de sus vistas. En el caso de Canaletto contamos con un par de datos que parecen avalar dicha hipótesis. Por un lado, está lo que dice Antonio Maria Zanetti en su Della pittura veneziana (Venecia, 1771): "Con su ejemplo, il Canal enseñó el uso correcto de la camera ottica; y también el modo de entender los errores que se cometen cuando el pintor sigue demasiado literalmente lo que muestra la cámara, especialmente lo relativo a la perspectiva aérea, y no saben cómo corregirlos cuando esa visión científica contradice el sentido común. Los que están iniciados en este arte comprenderán lo que quiero decir." Zanetti parece estar diciéndonos que Canaletto utilizó la cámara oscura en sus obras, pero que con su arte supo corregir las contradicciones que esa imagen ofrece, en especial en relación con la perspectiva aérea.

Fig. II.5.3: Ferdinando Galli Bibiena, Trazado de la perspectiva “di sotto in sú”, grabado perteneciente a Direzioni della prospettiva teorica corrispondenti a quelle dell´Architettura (1732), Bolonia

Por otra parte, en el Museo Correr de Venecia se conserva una cámara oscura con la inscripción "A. Canal", si bien la autenticidad de esta última ha sido puesta en duda por muchos especialistas. Existen además numerosas investigaciones sobre los métodos perspectivos usados no sólo por Canaletto, sino en general por los pintores italianos de vistas del Setecientos [3]. Estos métodos serían unos más sencillos y otros lo contrario. Irían desde situar el punto de vista en una posición elevada o poco 2

accesible o inusual hasta la utilización de un ángulo de visión muy amplio. Otro método más complicado que podrían haber utilizado es la construcción de una especie de "vista panorámica" a partir de tres o más planos del cuadro con distintas orientaciones, abatiendo luego los laterales sobre el central, lo que supone varios "puntos principales", aunque un único punto de vista. También podrían haber utilizado un único plano del cuadro, pero dos puntos de vista diferentes, si bien a la misma altura. Estos dos métodos permiten alargar hacia los lados la vista y representar edificios situados en posiciones muy laterales sin deformaciones marginales. Vamos a ver que ninguno de estos métodos ha sido utilizado en el cuadro que nos ocupa, haciendo salvedad del hecho de que se emplea un ángulo de visión muy amplio, aunque en este caso se trata de un ángulo vertical.

Fig. II.5.4: Esquema infográfico de las líneas de fuga en Capricho con columnata en el interior de un palacio (c. 1765) de Giovanni Antonio Canal (Canaletto).

No es este cuadro que vamos a analizar una obra de las más características de Canaletto, empezando porque no se trata propiamente de una veduta, ya que no es una perspectiva urbana, sino la vista del interior de un palacio, aunque se pueda vislumbrar al fondo, a través del portalón, el edificio de enfrente. En realidad se trata de lo que se ha dado en llamar un capriccio, ya que, si bien está inspirado en la Ca’ d’Oro, el conocido palacio veneciano del siglo XV -y André Corboz ha demostrado que es una recreación del mismo-, más bien parece tratarse de una "visión fantástica, en gran parte creada en el estudio" [4]. Aunque estas referencias que acabo de citar lo son con respecto a otra pintura, que es una versión del mismo capricho, realizada a mayor tamaño y con ligeras variantes, sirven igual para el lienzo de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. Ese otro cuadro se conoce como Perspectiva con pórtico. Lo conservan las Gallerie dell’Accademia de Venecia, ya que es la obra que Canaletto regaló a dicha institución dos años después de que fuera finalmente admitido en la misma, siguiendo la costumbre de donar una obra con motivo del ingreso (Fig. II.5.1).

Fig. II.5.5: Ferdinando Galli Bibiena, Patios reales (s. f.).

Según Roberto Contini: "Pequeños pero no insignificantes detalles diferencian el prototipo veneciano de su reducida réplica: el lienzo de la Accademia, tres veces mayor que el cuadro que nos ocupa, muestra una solución distinta en la escalinata exterior (mucho más amplia y escenográfica), así como un muro de cierre totalmente distinto y separado (como si se tratase de otro cuerpo arquitectónico). Se trata de un muro enfoscado en color rojo ladrillo en el que ya no hay nicho, y en lugar de la estatua, en el ángulo aparece ahora un jarrón de estilo piranesiano con 3

una planta carnosa. En la cortina falta el escudo, pero también hay diferencia en las figuras humanas que pueblan la galería: el muchacho agachado en primer plano ha desaparecido reemplazado por la mujer que cose. El mendigo ya no pide limosna y los patos han desaparecido, quedando solo el perrito, ahora atado a la basa de la columna" [5].

real del edificio. En un estudio en el que analiza conjuntamente estas dos obras Annalia Delneri concluye, con acierto, que igual que la fachada de la Escuela de San Marco ha sido rectificada por Canaletto, así la pintura que estamos examinando reproduce el interior de dicha escuela "reinterpretado para hacerlo coincidir con los cambios de la fachada" [6].

A esta relación de diferencias entre las dos obras yo añadiría algunos detalles más que me parecen de gran importancia. El primero es que las proporciones de la arquitectura no son las mismas en los dos cuadros; si observamos el zaguán al fondo del pórtico con salida a la calle podemos comprobar que es de proporciones más esbeltas en el lienzo de Venecia y esto influye en las proporciones de todo el edificio. Luego está la diferente posición del punto de vista en ambos cuadros. En el lienzo de la Academia veneciana el punto de vista está situado a mayor altura que en el de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, como claramente se deduce del hecho de que las cabezas de los personajes de pie en el fondo están más arriba que la del que acompaña al niño en primer término, así como de que no se vea la cornisa de la pared del fondo de la estancia superior y de que la viga transversal que da paso al hueco del techo del pórtico tape la clave de los arcos de la fachada que se vislumbran por dicho hueco se debe a que los espacios representados no son exactamente iguales en ambos cuadros. Además, en el lienzo de Venecia el punto de vista también está desplazado hacia la derecha con respecto a la posición que tiene en la obra del museo madrileño, ya que la fachada de la derecha está aún más escorzada de lo que está en ésta. Por último, aunque creo que no es menos importante, el contraste entre luz y sombra es menos acusado en el lienzo de Venecia y la pincelada es también menos suelta, lo que hace al lienzo de Madrid más vigoroso e impresionista que su pariente veneciano.

El dominio de la perspectiva que muestra Canaletto nos habla de su formación, que se inició colaborando con su padre Bernardo Canal, quien fue pintor escenógrafo. Pintaron decorados para varios teatros de Venecia y otra ciudades. Después de haber colaborado con su padre en la realización de la escenografía para unas óperas de Alessandro o Domenico Scarlatti en 1719-1720 en Roma, Canaletto decidió abandonar el teatro para dedicarse exclusivamente a la pintura. En esta obra, Canaletto utiliza un ángulo de visión muy abierto en vertical para poder incluir sin deformaciones las dos plantas del edificio desde un punto de vista a la altura de los personajes de pie sobre el suelo del pórtico. Este mismo planteamiento es el que el artista ha utilizado en otros dos cuadros pintados hacia 1756 después de su retorno de Inglaterra: Venecia: Plaza de San Marcos y Plaza de San Marcos y la columnata de las "Procuratie Nuove", ambos conservados en la National Gallery de Londres. Estos cuadros, de un tamaño practicamente idéntico, exceden en pocos centímetros las dimensiones del que nos ocupa. Existen, por otra parte, algunos dibujos preparatorios relacionados con estos cuadros en la Royal Collection en Windsor, en los que la composición muestra bastante más del lado izquierdo de lo que se ve en estos cuadros, cosa que el ángulo de visión utilizado permite hacer sin deformaciones marginales.

Por otro lado, esta obra hace pendant con otra del mismo autor, La Escuela de San Marco (c. 1765), también en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza (Fig. II.5.2); de hecho se adquirieron juntas de un mismo lote. Esta pareja de lienzos, ambos del mismo tamaño, están realizados con una técnica pictórica muy similar, que es, a su vez, muy diferente del resto de la obra de Canaletto. El alarde perspectivo de que hace gala la obra que nos ocupa queda reemplazado en este otro cuadro por el alarde perspectivo de que hace gala el edificio representado: las arquitecturas fingidas en los relieves de la fachada de la Escuela de San Marco, perfectamente integradas en la arquitectura

En nuestro cuadro podemos decir que hay una mayor adecuación entre el formato y el tema representado. En efecto, el amplio ángulo de visión en vertical parece más justificado en este caso, que nos permite ver el interior de la planta superior del palacio, que no en los otros en los que sólo se trata de más cielo o de más bóveda. La clave de este trazado perspectivo la podemos encontrar en uno de los grabados publicados por Ferdinando Galli Bibiena, en el que muestra el procedimiento para tratar la perspectiva di sotto in su (Fig. II.5.3). Para hacer lo cual dibuja en pers4

pectiva la habitación en cuyo techo se ha de pintar la perspectiva di sotto in sú y encima la habitación de la planta superior, que es el motivo que ha de representarse en el techo de la de abajo, es decir, se trata de una arquitectura fingida, de tal manera que el que contemple esa pintura desde el punto de vista desde el que se ha realizado verá la estancia como si tuviese dos alturas en lugar de una, que es lo que realmente tiene. Con todo, el punto de vista que aquí interesa no es ése, sino aquél desde el cual está hecho el dibujo, pues es el equivalente al del cuadro de Canaletto. Es más que probable que el pintor veneciano conociese bien los libros de Galli Bibiena (había publicado un primer tratado en 1711), teniendo en cuenta que éste fue también pintor escenógrafo y maestro de Panini, en cuyo taller hizo Canaletto parte de su formación. Además, el libro había sido publicado más de treinta años antes de que nuestro pintor realizase este cuadro.

Bernhard Striegel y en el Anónimo veneciano; y esto no sólo porque aquí el punto de fuga está dentro de los límites del cuadro, sino porque el formato vertical del cuadro y el gran ángulo de visión utilizado compensan bastante el efecto de la oblicuidad horizontal. Este cuadro expresa muy bien el espíritu barroco del siglo XVIII con espacios que se abren a otros espacios, como hacía Galli Bibiena en sus escenografías (Fig. II.5.5), y seguramente también el propio Canaletto cuando colaboraba con su padre. Obsérvese que el pórtico que alberga a la mayor parte de los personajes se abre al fondo, en la parte inferior, al espacio más próximo, totalmente sombrío, que es el interior que queda debajo del rellano de la escalera y este espacio se abre a su vez al exterior, dejando ver un edificio bajo que hay enfrente recortado sobre el cielo. Volviendo al pórtico, este se abre también al fondo, por la parte superior, al rellano de la escalera y, también por arriba, pero más próximo al espectador, se abre además al espacio de la planta superior que, a su vez, se abre parcialmente al patio a través de las ventanas. Finalmente, el pórtico se abre a la izquierda, mediante la columnata, al patio, el cual se abre a su vez al espacio más lejano del cielo. Si nos fijamos bien, el nivel de la planta superior, de cuya balaustrada cuelga una tela, es el mismo nivel que el del rellano de desembarco de la escalera, pero este suelo está interrumpido en el último intercolumnio, es decir, que no llega hasta el rellano, por un hueco que hace que el espacio del pórtico se abra también hacia arriba. Esto nos hace ver la profundidad de la estancia superior, más difícil de ver por su techo. Pero la cosa no acaba aquí, sino que debajo de la escalera y detrás de una columna hay un espacio, seguramente de almacenaje, abierto hacia el patio, y también podemos entrever detrás de la barandilla del rellano donde desemboca la escalera unos arcos que se abren a otro espacio [8].

Obsérvese que los personajes que aparecen en la planta superior están pegados a la barandilla; si hubiese representado algún personaje más hacia el fondo inevitablemente habría quedado cortado no sólo por la propia barandilla, sino también por el forjado que separa ambos pisos, como sucede con un tercer personaje en el cuadro de Venecia (Fig. II.5.1). Hoy en día estamos más que acostumbrados a una visión de ese tipo, pero entonces aún debía parecer un poco extraño representar así a las personas. Este tipo de vista había sido materia de controversia desde mucho antes, como muestra Martino Bassi en el libro que publicó en 1572 en el que recoge las opiniones de personajes tan importantes como Andrea Palladio, Jacopo Vignola y Giorgio Vasari sobre su propuesta para realizar un bajorrelieve sobre el tema de la Anunciación en la parte alta de un muro en el Baptisterio de Milán [7]. El punto de vista de la composición se sitúa muy próximo al borde derecho del cuadro y no lejos de su borde inferior, siendo un elemento decisivo en la composición la diagonal que representa el dintel horizontal de la columnata (Fig. II.5.4). Dicho punto está a la altura de la cabeza de los personajes de pie, lo que indica que la escena está vista desde la altura de una persona de pie sobre el suelo representado.

Así, la vista va de un espacio en otro, relacionándolos entre sí y con el conjunto de todos ellos. Si contemplamos algunos de los dibujos de Galli Bibiena para los escenarios teatrales, seguramente experimentaremos una sensación espacial parecida. Es un poco como la música de Johann Sebastian Bach y de Antonio Vivaldi, que, muy posiblemente, tanto Galli Bibiena como Canaletto, debieron escuchar más de una vez.

Se trata, por tanto, de una perspectiva frontal con el punto de fuga en una posición muy lateral en relación con el espacio del cuadro. A pesar de esto no llega a dar la sensación de oblicuidad que hemos visto en otros capítulos en obras de Jan de Beer,

La perspectiva atmosférica también está aquí presente empleando sus armas de siempre: los contornos se van desdibujando, a la vez que las luces, los colores 5

y las sombras pierden intensidad según los elementos se van alejando del espectador. Todo esto se ve muy bien en la fila de columnas, elementos que al ser iguales permiten una más fácil comparación unos con otros.

derecha por la luz directa del sol está producido por el borde exterior de dichas vigas. Obsérvese también que la luz reflejada que recibe el techo del pórtico va disminuyendo hacia la derecha y en su encuentro con la fachada está en una oscuridad grande, de la que sólo destacan con alguna claridad las molduras. Por otra parte, está también la sombra arrojada que produce la cornisa que hay sobre los ventanales en el interior de la segunda planta sobre el techo de la misma, producida por la luz indirecta que entra por dichos ventanales, reflejada por varias superficies, la más importante el suelo del patio. Naturalmente se trata de una iluminación realista que proviene de la luz del sol situado arriba a la izquierda y un poco por detrás del observador, como indican claramente tanto las sombras como las luces, incluidas las de las nubes.

La utilización de las sombras completa la sensación de profundidad y de espacio. Así las sombras propias que dan volumen a los objetos, como las que quedan a la derecha del fuste de las columnas, la de la fuente o la de la media columna en primer término del margen izquierdo. También las sombras arrojadas por los distintos elementos, como las de las columnas sobre el suelo o la de un muro sobre otro en la esquina del patio, bajo la estatua recortada sobre el cielo, las de las figuras en primer término sobre el suelo, las del dintel de la columnata sobre la fachada en escorzo casi en el margen derecho del cuadro, así como la sombra auto arrojada de los modillones que sujetan las vigas del dintel por encima de los capiteles de las columnas. La sombra arrojada sobre el suelo por la media columna que aparece en el primer término del margen izquierdo nos dice claramente que dicha columna está tan exenta como las demás, aunque parece mezclarse con otra sombra más ligera que podría corresponder al follaje de un árbol en el patio. Esto justificaría que esta columna no está tan en luz como las demás, pero sólo hasta donde las dos sombras sobre el suelo se superponen, mientras que de ahí hacia arriba la columna debería tener la misma luz que las demás. Se podría deducir, por tanto, que se trata de un recurso pictórico para enmarcar por ese lado todo el conjunto y contrastar ese primer término con el resto, recurso que resulta muy eficaz, aunque vaya en contra de la lógica de la esciagrafía o trazado de sombras.

Este cuadro de Canaletto es un auténtico tratado de esciagrafía. En Capricho con columnata en el interior de un palacio Canaletto ha empleado un mayor contraste que en las pinturas relacionadas que hemos citado y que en el resto de su obra en general. Es decir, las luces son más fuertes y las sombras son más oscuras que en las demás obras, lo que le da un cierto aspecto escenográfico, pues en el teatro siempre se acusan más los efectos y los contrastes para que puedan ser mejor percibidos por los espectadores más distantes. También en esto, como en el dominio de la perspectiva, técnica escenográfica por excelencia, se ven los orígenes de la formación de Canaletto. Quizá el maestro veneciano retornó, en los últimos años de su vida, a lo que había practicado con su padre en sus primeros años de profesión. [1] Se denominaba Grand Tour al viaje que solían realizar por Europa desde mediados del siglo XVI los jóvenes de clase acomodada que querían cultivarse. Esto adquirió gran auge en el siglo XVIII, siendo los ingleses los más viajeros a través de los Países Bajos, Francia e Italia.

Es interesante observar también las que podríamos denominar sombras reflejadas, es decir, las que se producen no por la luz directa sino por la luz reflejada y que, por lo mismo, no se arrojan sobre superficies iluminadas, como las sombras arrojadas, sino que lo hacen sobre superficies que están en sombra con respecto a la luz principal, pero iluminadas por luz reflejada. Es el caso de la sombra del dintel de la columnata sobre el artesonado del techo del pórtico, producida por la luz reflejada por el suelo, sombra que se completa con las que los modillones del dintel arrojan sobre los modillones y las vigas transversales. Obsérvese que el límite de esta sombra, a la derecha, está producido por el borde interior de las vigas que forman el dintel, mientras que el límite de la sombra arrojada por ese mismo dintel sobre la fachada de la

[2] V.V.A.A. I, p. 180. [3] Entre otros: Lionello Puppi, L’opera completa del Canaletto. Milán, Rizzoli, 1968; André Coborz, Canaletto, una Venezia immaginaria. Alfieri Electa, 1985; Camillo Trevisan, Gli inganni prospettici nelle rappresentazioni del vedutismo veneziano del Settecento. Venecia, Istituto Universitario di Architettura, 1999. 6

[4] V.V.A.A. 2004, I, p. 194. [5] V.V.A.A. 2004, I, p. 194. [6] Succi /Delneri 2001, p. 215. [7] Navarro de Zuvillaga 1996, p. 264. [8] En este cuadro no se puede apreciar lo que son estos arcos, pero en su homólogo de la Academia de Venecia (Fig. II.5.1) se ve claramente que alojan las cristaleras de unos ventanales. Bibliografía V.V.A.A.: Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza 2004. Canaletto. Una Venecia imaginaria. Catálogo de la exposición, ed. Darío Succi y Annalia Delneri. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2001. Checa, Fernando; Morán, José Miguel: El Barroco. Madrid, Istmo, 1989. Navarro de Zuvillaga, Javier: Imágenes de la perspectiva. Madrid, Siruela, 1996. V.V.A.A.: Los vedutistas. Venecia, Electa, (col. Art Book), 2001. Wittkower, Rudolf: Arte y arquitectura en Italia 16001750. Madrid, Cétedra, 1979. Zanetti, Antonio Maria: Della pittura veneziana e delle opere pubbliche deí veneziani maestri, libri V. Venecia, stamp. Di G. B. Albrizzi, 1771.

7