El espacio escénico en las comedias de capa y espada de Rojas Zorrilla1 Rafael González Cañal Universidad de Castilla-La Mancha INTRODUCCIÓN El espacio se ha revelado como un tema fecundo para los estudiosos del género dramático del Siglo de Oro. En los últimos tiempos ha habido un incremento notable de trabajos sobre el espacio escénico en el teatro áureo2. Parece como si la crítica hubiera caído en la cuenta de la necesidad de revisar las obras dramáticas en función de lo más significativo del género: su condición de espectáculo concebido para ser representado en un escenario y ante un público. A ello han contribuido trabajos significativos que han ido precisando el campo objeto de estudio y la terminología3. Así, por ejemplo, se ha consagrado la útil diferenciación entre espacio dramático y espacio escénico que Marc Vitse [1985] aplicó excelentemente a La dama duende, lo que nos permite enfocar el análisis de las obras teatrales desde una perspectiva doble: texto y representación. En otra ocasión me he centrado en los recursos espaciales del enredo en el teatro de Rojas Zorrilla4 y, en particular, en el rendimiento que obtiene el dramaturgo toledano a partir de los espacios contiguos, que se convierten en el verdadero eje de la trama en muchas de sus comedias. Es verdad que no es solo Rojas el que utiliza estos recursos, ya que se pueden apreciar también en el teatro de Tirso o de Calderón. Mucho se ha hablado también del espacio urbano en Rojas: se han reconstruido los itinerarios de los personajes y se han recopilado las

1 Este trabajo forma parte del proyecto I+D Géneros dramáticos de la comedia española: Francisco de Rojas Zorrilla y Álvaro Cubillo de Aragón (BFF 2002-04092-C-04), financiado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología. 2 Homenaje a Frédéric Serralta. El espacio y sus representaciones en el teatro español del Siglo de Oro, ed. Françoise Cazal, Christophe González y Marc Vitse, Pamplona, Univ. de Navarra-Iberoamericana-Vervuert, 2002. 3 Véanse, por ejemplo, los trabajos de Vitse [1990: 306-341], Ruano de la Haza [2000] y Arellano [1999]. 4 González Cañal [en prensa].

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alusiones a calles y plazas madrileñas o a los lugares toledanos que aparecen en algunas de sus obras5. Por eso, prefiero centrarme ahora en el espacio doméstico, es decir, en los interiores en los que se desarrolla la acción dramática. Por una parte, estos espacios interiores son un reflejo de la vida cotidiana del Madrid de los Austrias; por otra, el conocimiento detallado de los mismos nos permite apreciar mejor los enredos y equívocos de muchas de nuestras comedias áureas. En primera instancia, este tipo de espacios los vamos a encontrar principalmente en la comedia de capa y espada. Poco a poco se va avanzando en la clasificación de los géneros de la comedia española. La comedia de capa y espada es uno de los subgéneros más conocidos y delimitados ya desde antiguo (Suárez de Figueroa en El pasajero y Bances Candamo en Teatro de los teatros…)6. Se trata de un tipo de comedia urbana7 que presenta, en palabras de Arellano [1999: 62-63], los siguientes rasgos distintivos: …la comedia de capa y espada se caracteriza también por tres tipos de marcas de inserción en la coetaneidad y cercanía al público: geográficas (se sitúan en ciudades españolas, castellanas principalmente: Madrid en primer lugar, pero a veces también Toledo, Valladolid o Sevilla); cronológicas (se sitúan en la coetaneidad) y onomásticas (funciona un código onomástico que coincide con el social vigente…

A estas marcas básicas habría que añadir otras rasgos genéricos como, por ejemplo, los siguientes: suelen ser protagonizadas por damas y caballeros de la nobleza; el elenco de personajes es más reducido (entre 7 y 10); estos personajes suelen formar parte de una tupida red de relaciones personales y familiares; y, en especial, se detecta una tendencia a concentrar o reducir el espacio y el tiempo. Esta constricción temporal8 y estos espacios reducidos y cerrados conducen inevitablemente a un artificioso enredo basado en encuentros indeseados, entradas y salidas imprevistas, escondidos y tapadas, fingimientos o trueques de identidad,

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Suárez Miramón [1996] y Profeti [2003]. Véanse las citas clásicas de Suárez de Figueroa [1988: 226-227] y Bances Candamo [1970: 33]. 7 Para las diferencias entre comedia urbana y comedia de capa y espada, véase Arellano [1999: 76] que señala que es útil no confundir ambas denominaciones y Pedraza [en prensa]. 8 Señala Arellano [1999: 45] que este tipo de comedias tienden a mantener la unidad de tiempo. 6

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etc. Dentro de este género me interesa principalmente la variante de «comedia pundonorosa», marbete que viene precisando Felipe Pedraza en sus últimos trabajos. En el caso de Rojas pertenecen a este subgénero Donde hay agravios no hay celos, No hay amigo para amigo, Obligados y ofendidos, Primero es la honra que el gusto y Sin honra no hay amistad. También utilizaré para mi análisis ejemplos de otras comedias, en particular de Abre el ojo, una de las que denomina acertadamente este mismo investigador «comedias cínicas»9. Es evidente que la acumulación de acciones y personajes en un único espacio o en un espacio reducido potencia claramente la intriga. Los dramaturgos concentran la acción en unas horas y en espacios cerrados o acotados, atentando en ocasiones contra la verosimilitud o, al menos, jugando descaradamente con sus límites10. No buscan realmente respetar las clásicas unidades de tiempo y espacio, sino que tratan de buscar rebuscadas intrigas que cada vez resultan más ingeniosas. Las comedias de Rojas Zorrilla que vamos a analizar cumplen perfectamente todas las marcas citadas para el género de capa y espada. Por ejemplo, todas tienen lugar en en la estricta coetaneidad del espectador y en la ciudad de Madrid, excepto Obligados y ofendidos que se desarrolla en Toledo. También la onomástica coincide con lo habitual en la época, salvo en el caso de los graciosos que suelen llevar nombres ingeniosos (Sabañón, Moscón, Pepino, etc.). Además, resulta patente la tendencia a la concentración espacial y temporal que ya hemos señalado: - No hay amigo para amigo se desarrolla en dos días: comienza por la mañana en el Prado; la segunda jornada tiene lugar esa misma noche; la tercera se inicia al amanecer del segundo día, continúa con la escena del duelo a las tres de la tarde y se resuelve esa misma tarde. Salvo un par de cuadros exteriores, la acción se circunscribe a dos casas, que además están contiguas. - En Obligados y ofendidos no transcurren más de tres noches en los hechos que suceden en escena y se desarrolla en torno a tres casas 9

Pedraza [2003 y en prensa]. MacCurdy [1968] había dividido la obra cómica de Rojas en dos especies: comedias de capa y espada y comedias costumbristas. El primer grupo coincide con las llamadas comedias pundonorosas, salvo en el caso de No hay duelo entre dos amigos, que, en realidad, es una comedia palatina y de muy diferente tipo. Precisamente, los recientes trabajos de Pedraza precisan la terminología y delimitan la obra cómica de Rojas. 10 Los propios personajes aluden a las increíbles situaciones que se producen; véanse ejemplos en Arellano [1988].

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principalmente. - En Donde hay agravios no hay celos la concentración espaciotemporal es si cabe más acusada ya que todo el enredo gira en torno a un único espacio: la casa de doña Inés con sus diversas dependencias. La acción tiene lugar en tres días, pues comienza la noche en que don Juan y su criado llegan a Madrid y concluye al atardecer del tercer día. - Primero es la honra que el gusto se desarrolla en tres días y en torno a tres casas. - En Sin honra no hay amistad los dos galanes comparten el mismo cuarto y, por si fuera poco, tienen el mismo criado y la misma dama y, con todo, tratan de conservar la amistad. El enredo se desarrolla en esta comedia en dos días y de nuevo en torno a dos espacios principales: la casa de la dama y el cuarto de los dos pretendientes. Es lógico pensar que al concentrar el espacio y el tiempo en el que suceden los hechos el enredo se encuentre servido. Los mecanismos más generalizados para generarlo son el juego entre el espacio exterior y el espacio interior, es decir, las entradas y salidas imprevistas de los diversos personajes, los escondites y ocultamientos de galanes, graciosos y damas, los espacios contiguos, los tabiques y escaleras falsas, etc. Para todo esto cuentan los dramaturgos con las posibilidades escénicas de los corrales, es decir, las distintas puertas y los diversos niveles del escenario que permiten presentar todo tipo de equívocos. Todos estos mecanismos y situaciones aparecen por doquier en la comedia áurea y no parece que se pueda precisar la preferencia por alguno de ellos en un determinado autor o en una determinada época. No obstante, si algo diferencia a la generación de Calderón quizá sea el empeñarse en sacar partido a los espacios interiores, es decir, el saber apurar al máximo el uso del espacio en el curso de la acción dramática. Ya advertía Maria Grazia Profeti [1997: 18] que la comedia de enredo se va haciendo cada vez más ingeniosa, en particular en la década de los 30, «llegando a dominar una actitud y una mirada meta-textual que parodia los mismos tópicos en que la comedia se funda». Stefano Arata [2002] señalaba agudamente que «Lope es el gran creador del equilibrio entre interior y exterior, Calderón es el genial arquitecto de los espacios caseros». Este investigador destaca además la importancia que adquiere la dama en la organización de la intriga en este tipo de comedias, la «dama tramoyera» que decía Calderón, y, en efecto, son las casas de las damas los espacios domésticos que predominan y en los que se suele desarrollar la acción. Fausta Antonucci [2002: 77] insiste en esa utilización ingeniosa

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y arriesgada del espacio doméstico por parte de la dama, que sabe explotar como nadie las restricciones espaciales y de movimiento impuestas por el código del honor. Precisamente es este espacio doméstico el que quiero revisar en las comedias de capa y espada de Rojas antes citadas. No conviene perder de vista lo difícil que resulta encontrar características distintivas en obras pertenecientes a un género que a estas alturas del siglo estaba perfectamente formalizado y codificado. Rojas, como otros dramaturgos, no hace más que cultivar una fórmula exitosa y, todo lo más, se pueden detectar en ocasiones algunas variantes personales. Poco encontraremos en el campo del espacio doméstico que pueda individualizar a Rojas frente a Calderón u otros dramaturgos. No obstante, permítaseme avanzar en este análisis. LA INDETERMINACIÓN ESPACIAL En principio, cabe señalar que los dramaturgos buscan siempre la economía de medios. Quiero decir con esto que solo precisan el espacio en el que sucede la acción cuando es del todo punto necesario. Las acotaciones iniciales suelen ser parcas en detalles y es el diálogo de los personajes el que nos permite entrever el lugar concreto de la acción. Utilizando una terminología ya bien asentada en la crítica actual, son las llamadas por Alfredo Hermenegildo [1991a y 1191b] didascalias implícitas o, si se quiere, en palabras de Aston y Savona [1991], acotaciones intradialógicas, las que nos permiten en muchas ocasiones intuir el espacio en el que se desenvuelven los personajes. Hay en estas obras de Rojas lo que podríamos llamar un principio de indeterminación espacial que hace que muchos cuadros escénicos arranquen sin ninguna indicación sobre el lugar en el que se desarrollan11. Son los propios personajes en el transcurso del diálogo o una acotación bastante posterior la manera que tiene el dramaturgo de precisar el espacio, normalmente cuando ya es de todo punto ineludible. A veces, el autor se sirve del vestuario como signo escénico que fija el lugar de la acción: si aparecen descritos en la acotación como «de camino» nos encontraremos evidentemente ante un cuadro exterior; si una dama está con manto, será ella la que viene a visitar al galán a su casa, etc. Veamos algunos ejemplos de la comedia Abre el ojo. La primera

11 Ya señalaba Ruano de la Haza [2000: 173] que «el lugar representado por un decorado de ‘espacio interior’ no es siempre específico» y pone como ejemplo el segundo cuadro de la primera jornada de La fianza satisfecha, atribuida a Lope de Vega.

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jornada arranca con una acotación escénica y un diálogo que no aportan datos claros sobre el espacio en el que se hallan los personajes: Sale don Clemente, como enojado, y doña Hipólita, viuda, deteniéndole DON CLEMENTE DOÑA HIPÓLITA

Déjame ir. ¿A dónde vas?12

No sabemos realmente en qué lugar se encuentran los personajes. Hay que esperar hasta los versos 29-30 para encontrar un elemento didascálico implícito en el parlamento de doña Hipólita que aclara que la acción transcurre en su propia casa: «Lo que hubieras estimado / hallar cuando entras aquí, /…». La segunda jornada comienza también bruscamente en medio de un diálogo entre don Clemente y Cartilla –otra de las características habituales de este tipo de comedias, estos comienzos in medias res–13, sin que sepamos en dónde tiene lugar la conversación: Salen don Clemente y Cartilla CARTILLA DON CLEMENTE

¿Eso pasa? Sí, Cartilla. (v.1079)

Hay que esperar hasta el «¿Vas hacia allá?» de Cartilla (v. 1172) y la respuesta de don Clemente («A verla voy»), para deducir que probablemente se encuentren en plena calle. La confirmación nos llega versos después: «Ya hemos llegado a la casa» dice Cartilla (v. 1195). Al comienzo de la jornada tercera intuimos que don Clemente y Cartilla se hallan ahora en casa preparándose para salir, ya que, según la acotación, Cartilla está «con ropilla, espada y capa», mientras que don Clemente trata de ponerse la golilla. No obstante, no tenemos certeza de esto hasta la didascalia implícita en el «Ea, salgamos a la calle» bastante 12

Citamos por la edición de Felipe Pedraza y Milagros Rodríguez Cáceres [en prensa], indicando únicamente el número de los versos. 13 Comienzos bruscos que a veces se producen también al iniciarse un nuevo cuadro escénico; véase, por ejemplo, el segundo cuadro de la primera jornada de Donde hay agravios no hay celos: «BEATRIZ. En fin ¿tú me has despedido?» (v.441). Las citas de esta obra y de No hay amigo para amigo proceden de la edición realizada en el Instituto Almagro de Teatro Clásico actualmente en prensa. Indicamos únicamente el número de los versos citados.

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posterior (v.2105). Ejemplos semejantes se pueden encontrar en Primero es la honra que el gusto que arranca en un lugar no especificado que parece ser la casa de Leonor, ya que don Juan señala: El suceso del papel vengo a saber, bella Flora. [Rojas, 1952: 441a]

Cuando aparecen doña Leonor y su padre don Rodrigo, el galán se marcha precipitadamente por indicación de la criada, pero curiosamente no se cruza con ellos. ¿Por dónde sale de la casa? ¿Estaba dentro o es que estaba en la puerta? No se precisa. Los requiebros amorosos entre don Juan y doña Ana al comienzo del segundo acto no se sabe en qué lugar se producen salvo el detalle de que ella está «con manto». La dama se va y entra entonces una nueva visita, la criada Flora, por lo que damos en pensar que la escena se desarrolla en casa de don Juan. Pero no es hasta la llegada de don Félix y Pepino, algo más tarde, cuando un aparte nos lo confirma: DON FÉLIX

(¡Qué miro! ¡Válgame el cielo! Aparte. ¿Flora en casa de don Juan? ) [Rojas, 1952: 446a]

La tercera jornada arranca también en medio de una conversación entre doña Leonor y su padre. Se supone que están en su casa, pero el lugar no se especifica hasta que la criada Flora anuncia la visita de una mujer. No merece la pena seguir espigando ejemplos de esta imprecisión espacial, que se da preferentemente en el arranque de cada una de las jornadas de este tipo de comedias14. Evidentemente, primaban la rapidez y la economía de medios; además, los «autores» de compañía suplían con ingenio y oficio aquello que los dramaturgos no especificaban. EL ESPACIO DOMÉSTICO Sentado este principio, cabe señalar que en las comedias elegidas de Rojas predominan los espacios interiores y, en particular, las casas de las damas. Ya lo señalaba Fausta Antonucci [2002: 76-77] en el caso de las

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Se podrían citar otros ejemplos semejantes: los arranques de las segundas jornadas de Obligados y ofendidos, No hay amigo para amigo y Donde hay agravios no hay celos.

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comedias de capa y espada de Calderón y lo mismo se percibe en la mayor parte de las comedias de Rojas. En Donde hay agravios no hay celos, por ejemplo, todo gira en torno a un único espacio: la casa de la protagonista femenina. Más espacios aparecen en el resto de las comedias, pero el enredo suele desarrollarse preferentemente en el domicilio de la dama galanteada: en Primero es la honra que el gusto tiene lugar en la casa de doña Leonor; en Abre el ojo es la casa de doña Clara el eje de la acción; y en Sin honra no hay amistad, la casa de doña Juana es el espacio preferente de la intriga. Solo en Obligados y ofendidos y en No hay amigo para amigo se advierten diferencias: en la primera, hay hasta seis espacios escénicos diferentes15; hay cuadros exteriores, tres casas diferentes e incluso un espacio menos frecuente como es la cárcel; en No hay amigo para amigo se prefiere la casa de don Lope, el amigo que se interpone continuamente entre los dos rivales, para el desarrollo del enredo; eso sí, con participación de la casa contigua que pertenece a una de las damas: Estrella. Para comenzar convendría recordar que las casas de la nobleza urbana madrileña, a la que pertenecen la mayor parte de los personajes de estas comedias, no solían tener patio, pero sí contaban con un zaguán de entrada16, del que arrancaba una escalera que subía a las habitaciones. En los palacios de la gente aristocrática solía haber una pieza llamada a veces recibimiento17 o sala principal que daba paso a los diferentes cuartos; en otras ocasiones, se alude a una antecámara o antesala (Donde hay agravios no hay celos, vv. 1300, 1520 y 2185), justo antes de esta sala principal, que era el lugar en el que esperaban las visitas (Primero es la honra que el gusto [Rojas, 1952: 447c]) o se movían los criados (Donde hay agravios no hay celos, v.1300). En alguna de estas obras también se alude también al corredor, al que llegaría la escalera procedente del zaguán (Primero es la honra que el gusto [Rojas, 1952: 448a]). Podía haber en este tipo de palacios hasta tres estrados: un primer estrado en el que se recibía a las visitas, que estaría en la sala principal; el llamado estrado de cumplimiento, destinado a las visitas de ceremonia, y el estrado de cariño, para los encuentros más íntimos. Las damas se sentaban sobre almohadas 15

Véase María Teresa Julio [1999]. En No hay amigo para amigo don Lope manda bajar a la criada al zaguán de entrada: «Otáñez, vete de aquí, / porque en este zaguán quiero / que te bajes a esperar / y a nadie dejes entrar / sin avisarme primero». (vv.2304-2308). 17 El zaguán se cita también en Sin honra no hay amistad [Rojas, 1952: p.301b] o en Abre el ojo (v.272). Véanse los clásicos trabajos de Lampérez y Romea [1993: 178-179] y Deleito y Piñuela [1966: 86-97]. 16

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de terciopelo o damasco, mientras que los varones se acomodaban en taburetes y, si eran muy distinguidos, se les ofrecía sillas forradas de ricas telas18. La presencia del jardín también era frecuente en este tipo de casas y así aparece por ejemplo en Donde hay agravios no hay celos (v.2843), en No hay amigo para amigo (v.1411) y en Sin honra no hay amistad [Rojas, 1952: 307b]19. En los tres casos no resulta necesario representarlo en escena, sino que pertenece al llamado decorado verbal, pues son los personajes los que dilatan o amplían con su palabra el espacio dramático, aludiendo a la cercanía del jardín. Este recinto solía estar adosado a la casa por uno de los lados y cerrado por un muro en el cual solía haber una puerta hacia el exterior. Así se describe en Sin honra no hay amistad en donde se alude a un postigo en el jardín que permite salir a la calle a los tres personajes masculinos ante la llegada de la Justicia: DON BERNARDO

Digo que el jardín tienen un postigo; vamos por él a la calle. [Rojas, 1952: 310bc]

Con frecuencia se alude al término cuarto, que como ya es conocido y puso de relieve Marc Vitse en un trabajo señero [1985], se refiere al conjunto de salas o habitaciones en el que vivía una dama o un caballero. Estos espacios contiguos permitirán, pues, la gestación de todo tipo de equívocos y enredos. En ocasiones, las piezas del cuarto reciben distintos nombres: cuadra, retrete, camarín, alcoba, etc.20. El cuarto se utiliza a veces como sinónimo de casa como se ve claramente en este ejemplo: DON ALONSO ¿Sacaisnos de vuestra casa,

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En No hay burlas con el amor de Calderón, don Alonso aspira a progresar en sus visitas a la dama: «a la primera vez, silla; / la segunda, taburete, / y la tercera , tarima». 19 Señala Antonucci [2002: 74-75] que casi nunca se representa el jardín en las comedias de capa y espada; en cambio, no falta como espacio escénico en la comedias palatinas; véase el trabajo de Zugasti [2002], que estudia la importancia del jardín como espacio del amor en la comedia palatina de Tirso. 20 El cuarto abarcaba el conjunto de habitaciones que correspondía a una vivienda; en general, una sala y contiguas a ella otras piezas más pequeñas e íntimas: retrete, camarín, alcoba, etc. A algunas de estas habitaciones o estancias se las denominaba a veces cuadras; en los palacios solía haber entre diez o doce en cada piso [Deleito y Piñuela, 1966: 93]. En la casa de doña Juana en Sin honra no hay amistad se cita asimismo la cocina y la «dispensa», lugar por donde escapa Sabañón con ayuda de la criada de la casa [Rojas, 1952: 305b].

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y confuso y indeciso, otra vez a vuestro cuarto, nos volvéis a un tiempo mesmo? (No hay amigo para amigo, vv. 2775-8)

La casa de doña Inés en Donde hay agravios no hay celos es un buen ejemplo de este tipo de casas de la baja y media nobleza madrileña. Evidentemente la familia vive en la planta principal y la casa dispone de jardín. Su amplitud hace que doña Ana pueda utilizar un cuarto, es decir, un conjunto de habitaciones, diferente al de doña Inés y que, en el tercer acto opten por acomodar al pretendiente don Juan en la planta baja, en otro cuarto «que, aunque es bajo, es cuarto grande» (v.2766): BEATRIZ

SANCHO BEATRIZ SANCHO BEATRIZ

SANCHO.

Vuestro suegro y dueño mío aquesta llave que veis me dio para que os bajéis al cuarto que está vacío; que será alegre os alabo. Quiere que abajo habitéis, pero buen cuarto tenéis. Para mí basta un ochavo. Ya voy a bajar la cama. Y, en fin, ¿por qué la bajáis? Porque no es bien que viváis en el cuarto de mi ama. Todos este yerro ven, y que, no estando casado, será en la corte notado que durmáis arriba. Bien, Dadme la llave. (vv.2471-2487)

Este cuarto bajo linda con el jardín, que es en donde se ocultarán las dos damas y desde donde observarán la pelea entre los galanes y el desenlace final (vv.2922-32). En Abre el ojo se precisan algunos datos sobre las casas de las damas. No obstante, es evidente que las dos damas protagonistas de esta obra, que viven en cuartos alquilados, son de menor nivel social y económico que las damas de las otras comedias analizadas. Así, observamos que el cuarto de doña Clara consta de cinco piezas (v.961), y eso que se trata de un cuarto bajo, es decir, la vivienda se encuentra en una planta baja que

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alquila a doña Beatriz, que habita la planta de encima. Doña Clara tiene llave de la puerta de la calle y llave de su propio cuarto, ya que la casa alberga dos viviendas independientes. Debe tratarse de un cuarto modesto, pues vale 100 ducados al año (vv.521-22), frente a los 400 que cuesta el de la viuda doña Hipólita. La descripción que la propia doña Clara hace de la casa de la viuda resulta esclarecedora, ya que se detallan los elementos del mobiliario: DOÑA HIPÓLITA DOÑA CLARA

Solo pido que me quieran, que yo tengo que me sobra, y una casa. Que le cuesta cuatrocientos. Y tendrá seis sillas de su edad mesma, un bufete un poco hendido, dos tarimas muy estrechas, una cama de nogal, un estrado de bayeta, un velón, para cuando hay visitas; por cabecera de estrado un contadorcillo con cuatro o con seis gavetas, un cofre de ropa blanca y otro de sayas enteras, y una honraza como suya. (Abre el ojo, vv.1976-1991)

Sillas, bufete, cama de nogal, estrado de bayeta, contador, cofres para la ropa…21 son los elementos habituales en el mobiliario de una casa de una dama residente en la corte. Algo semejante vemos cuando más tarde es doña Clara la que se debe mudar de casa; unos ganapanes van recogiendo todos sus enseres (vv.2516-47): cama de madera, alfombra, cofres, estrado, países22, la redoma de la cara23, la plata, taza, salvilla,

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El mobiliario y ajuar de doña Hipólita resulta más bien modesto: un estrado forrado de bayeta, tela de lana de poco valor y un contador, cierto tipo de escritorio modesto, con gavetas para guardar papeles. Una descripción detallada de la alcoba de una dama podemos ver en el comienzo de Desde Toledo a Madrid de Tirso de Molina. 22 Los países eran cuadros «en que están pintados villas, lugares, fortalezas, casas de campo y campañas». (Aut.). 23 La redoma de la cara era el bote en donde se guardaban los cosméticos o cremas para el rostro.

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cucharas y platos, ropa, colchones, etc. Más modesto si cabe resulta el cuarto que comparten don Melchor y don Antonio en Sin honra no hay amistad. En principio las damas allí conducidas por el tracista Sabañón preguntan si hay gente en la casa y en el cuarto, haciendo claramente la distinción entre ambos términos [Rojas, 1952: 311a]. Buscan en una alacena yesca, eslabón y pajuelas para poder encender una luz y cuando encienden el criado las deja solas. Lo que descubren es el cuarto de los dos galanes: ÁGUEDA

Te digo que es el cuarto de los dos: El catre de granadillo, que está allí con dos colchones como reales sencillos, es del soldado Melchor; la del pabellón pajizo del estudiante Olofernes; aquella cama de pino es de Sabañón, por señas que tiene un colchón hundido; aquellos dos escritorios, aquella alcarraza24, un vidrio, estas sillas de nogal, dos broqueles, cuatro libros, seis platos -los dos quebrados y los otros cuatro hendidos-; aquella cocina en que hay un asador, un librillo, un candil de garabato, un alnafe25 y un rastrillo, y una espetera en que está un cuartillo de cabrito: hoy he venido dos veces y entrambas veces lo he visto. [Rojas, 1952: 311c-312a]

Del mismo estilo resulta el cuarto del estudiante don Pedro, tal y como

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Alcarraza es una «cantarilla de barro blanco labrada, curiosa y delicadamente, para beber agua y conservarla con alguna frescura» (Aut.). Alnafe es «un género de hornilla portátil que se hace de hierro, barro o piedra blanda» (Aut.).

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lo describe su criado Crispinillo, con un punto de parodia y burla, en Obligados y ofendidos: Nuestro estudiante, amo mío, y seis que con él están, vive pegado al Deán, junto a la puerta del río, que para sus malas mañas es barrio de mejor modo. Tiene el aposento todo colgado de telarañas, adonde pudieras ver, de cordeles y de pino, una cama de camino como mula de alquiler; y advierto que no te espante verla tan mal comparada, pues sobre ser alquilada, se derrienga cada instante. No hay más pintura y retrato en su aposento infiel que una espada y un broquel y un candil de garabato. Hay, por si comer previene, porque hay días que se trae, una mesa que se cae y una silla que se tiene. Compró, por si acaso hiela, de paño una mala capa; tiene un espejo sin tapa y un cepillo que se pela. Tan vieja guitarra en ser toca en muchas ocasiones que a no ser por los bordones no se pudiera tener. Tiene un arca infame, luego pegada junto a la cama, muy maldita para dama porque se abre a cada ruego. (Obligados y ofendidos)

Para terminar con esta serie de descripciones, podríamos añadir la descripción de la casa del mágico Fileno en Lo que quería ver el marqués

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de Villena, comedia también de ambiente estudiantil, que no hemos incluido en el grupo analizado: ZAMBAPALO

Escucha las señas: es larga como señor de otros tiempos, es estrecha como mercader de ahora, y escura como conciencia de letrado, que recibe cualquiera pleito que venga. Está en el zaguán la sala, y la alcoba en una pieza, y aunque no hay cocina, es todo el cuarto chiminea. Hay en aquesta espelunca, alcázar de la Noruega, un lamparón que del techo de un cordel de lazo cuelga, que no alumbra tanto cuanto mancha a los que salen y entran. Sola la puerta es un ojo por donde un rayo aun no entra, y los que por otro salen, no salen bien si la cierran. Raras son cuantas alhajas hay en su cuarto: una mesa como mula de alquiler que por puntos se derrienga; una silla de costillas amarilla y aguileña, y tan fácil, que se abre con todos cuantos la ruegan; un colchón que fue de lana y ya es de hilas, pues si vieras la camilla de cordeles, aunque ninguno le aprieta, canta a cualquier movimiento que es para dar mil denteras. No tienen polvo sus libros, pero como es la cueva tan húmeda, tiene lodo, ya podrida la madera. Un reloj tiene de vidrio que era de hora, cuando era,

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y habrá un siglo que no corre, de enfermo de mal de arenas. [Rojas, 1952: 328]

ESPACIO EXTERIOR / ESPACIO INTERIOR. Ya hemos señalado cómo estas comedias de Rojas se desarrollan preferentemente en el interior de las casas. El porcentaje de cuadros exteriores suele ser mínimo y todo gira en torno a una serie de espacios interiores: en torno a tres casas diferentes gira la acción de Primero la honra que el gusto y Obligados y ofendidos; en torno a dos la trama de No hay amigo para amigo, Sin honra no hay amistad y Abre el ojo; y en una sola, ya sea en el exterior o en las distintas dependencias de la misma, se desarrolla el enredo de Donde hay agravios no hay celos. Lógicamente, las entradas y salidas de personajes es uno de los motores de la acción. En este sentido, sorprende continuamente la facilidad con la que los personajes entran y salen, rozando a veces la falta de verosimilitud. Los galanes violan continuamente el espacio propio de la dama, entran, se esconden, se pasean por la casa, se descuelgan por los balcones, etc. Las propias damas son capaces de penetrar, eso sí protegidas por el manto, en casa de los galanes y esconderse para espiar conversaciones o para evitar ser reconocidas. Unas veces aparecen los personajes en el interior de una casa sin previo aviso y otras llaman a la puerta muy ceremoniosamente y son anunciados convenientemente por alguna criada o criado26. La verosimilitud de estas situaciones no es algo que preocupe a los dramaturgos; más importante es enredar o desenredar la trama, una vez que los espectadores han captado la situación y se han familiarizado con los personajes. Si la maraña, por utilizar un término muy de la época, está bien urdida y atrae la atención del espectador, este tiende a olvidarse de los pequeños detalles, acostumbrado como está a las convenciones de la comedia. De esta forma, el director escénico puede permitirse algunas licencias27. En Primero es la honra que el gusto comedia en la que hay un buen

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En No hay amigo para amigo, por ejemplo, Aurora llama a la puerta de la casa de don Lope y espera a que le abran y, a continuación, llega don Alonso que entra sin llamar (vv.1851-1893). 27 Utilizo cuadro siguiendo la definición de Ruano de la Haza: «una acción escénica ininterrumpida que tiene lugar en un espacio y tiempo determinados» [2000: 69]. Ruano delimita los cuadros a partir de una serie de criterios: tablado vacío, cambio de lugar, lapso de tiempo, nuevo decorado y cambio estrófico. Vitse [1998], en cambio, da primacía al criterio métrico para determinar los cuadros.

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arranque del enredo, con dos galanes, dos damas, un padre guardián del honor y una pareja de criados espléndida, encontramos varios ejemplos de lo que vengo señalando. El primer cuadro de la primera jornada se desarrolla en casa de doña Leonor: Don Juan sale de dicha casa después de hablar con la criada Flora y no se cruza ni es visto por la dama y por su padre don Rodrigo que llegan en ese mismo momento. ¿Por dónde sale? Más rebuscado es, si se quiere, el cuadro en casa de don Félix, en el que la criada Flora entra sin ser vista, se esconde, espía a don Félix, se apodera de una carta que el galán tira con rabia al suelo y se va sin ser descubierta. En la segunda jornada don Félix entra igualmente sin ningún problema en casa de doña Leonor hasta encontrar a la dama: Sale don Félix LEONOR

¿Cómo, señor don Félix, desta suerte en mi cuarto os entráis, cuando se advierte riesgo tan evidente en quien mi padre venga, y… [Rojas, 1952: 447b]

La tercera jornada, muy breve –probablemente mutilada– y un tanto decepcionante, se desarrolla íntegramente en casa de doña Leonor. Lo curioso es de nuevo cómo los personajes entran y salen de la casa sin ningún problema: Don Félix y Pepino aparecen al final sin previo aviso [Rojas: 1952: 452b]. En Sin honra no hay amistad, el gracioso Sabañón conduce a los dos galanes a casa de doña Juana, los introduce en ella sin problemas y los lleva hasta el jardín sin que nadie se dé cuenta; eso sí, en este caso se alude a que el cuarto se encuentra abierto: SABAÑÓN

Aquí está, no hagamos ruido. Entrad, que gran dicha ha sido que agora esté el cuarto abierto. Atentamente pisad; ya os referido al fin que os he traído al jardín. [Rojas, 1952: 307b]

En Donde hay agravios no hay celos doña Ana se cuela hasta el interior de la casa sin que nadie se entere ante la sorpresa de don Fernando: Pero ¿quién se ha entrado aquí?

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DOÑA ANA

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Una mujer es que intenta hablar con vos, don Fernando. (vv.703-5)

Poco después, en cambio, llaman a la puerta de la misma casa don Juan y su criado Sancho (vv.987-992). ESCONDIDOS Y ESCONDITES A estas alturas de siglo y de género, las escenas de «escondidos» se habían vuelto lugar común. No es de extrañar, por tanto, que el gracioso calderoniano de Cada uno para sí aluda humorísticamente a este tipo de lances con el consiguiente comentario metateatral: «¡Que sea fuerza / que luego escondites haya / al primer paso!» [Calderón, 1982: 181-182]28. Rojas no podía ser menos y utiliza sin cesar el recurso a los personajes escondidos29. Este tipo de escenas aparecen prácticamente en todas las comedias de las que tratamos. Lo normal es que el personaje se esconda en una cuadra o en un aposento contiguo, no en vano el juego con las puertas y habitaciones es una de las situaciones escénicas más repetida en este tipo de comedias de enredo. Los dramaturgos contaban además con el recurso escénico de situar las figuras «al paño», detrás de las cortinas que cubrían los huecos del «vestuario», desde donde un personaje podía oír y ver sin ser visto. Así se esconden para escuchar o espiar alguna conversación o para evitar una situación comprometida muchos de los personajes de Rojas. En Primero es la honra que el gusto se produce una situación curiosa: la casa de don Félix, va a resultar una especie de imán para los personajes, ya que sucesivamente acuden a ella doña Ana, doña Leonor y Flora, la criada, y, finalmente, aparece de improviso el padre de doña Leonor, don Rodrigo, que viene a hablar con don Félix. Las dos damas terminarán escondidas mientras que don Rodrigo cuenta a don Félix los planes que tiene para su hija, sin saber que esta le está escuchando. En la jornada segunda sucederá la situación contraria, como si de un juego de espejos se tratara: los personajes acudirán uno a uno a casa de doña Leonor y serán ahora los galanes los que terminarán escondidos en sendos aposentos del cuarto de doña Leonor. El juego con las diversas dependencias del espacio doméstico vuelve a ser determinante en la gestación del enredo. En Sin honra no hay amistad se produce una situación semejante. El

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Véase Arellano [1999: 307-310] y Granja [2000]. Véase, para el personaje escondido en el teatro de Rojas Zorrilla, el trabajo de María Teresa Julio [1998].

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espacio dramático se circunscribe, como ya se ha señalado, a dos casas: la de doña Juana y el cuarto que comparten don Melchor y don Antonio. Primero se hallarán los dos galanes escondidos en casa de la dama y más tarde serán las damas, engañadas por el tracista Sabañón, las que terminarán escondidas en el cuarto que comparten los dos galanes. Son curiosas, por ejemplo, las escenas de escondidos de No hay amigo para amigo. Dado que las posibilidades innovadoras eran escasas, los dramaturgos optan por complicar todo lo posible las situaciones. En esta comedia, por ejemplo, se da una acumulación de personajes escondidos en un único espacio, la casa de don Lope, que genera un enredo que solo un espectador atento es capaz de desenmarañar: Don Luis se esconde en una cuadra (v.1840), Aurora en otra (v.1892); más tarde, mientras hablan don Lope y don Luis, Estrella se cuela en la casa conducida por la criada Otáñez y también se oculta (vv.2273-2292). La acotación de Rojas explica detalladamente cómo debe ser el movimiento de los personajes: Hablan los dos, sale por detrás Otáñez con Estrella, y están los dos de espaldas y Otáñez con unas ascuas de lumbre. (v.2272+)30. Finalmente, llega don Alonso a la casa y en ella hay tres personajes escondidos simultáneamente en aposentos distintos (vv.2388-2408). Se juega además con el desnivel de información entre los distintos personajes. Sólo el espectador sabe realmente cuántos, quiénes y dónde están escondidos, es el único que tiene el conocimiento completo de lo que ocurre en escena. En Donde hay agravios no hay celos Rojas riza el rizo y no le queda más remedio que explayarse en la acotación para aclarar el quid pro quo que se produce entre los diversos personajes: don Lope se encuentra escondido en casa de la dama a la que ama sin saber que en el cuarto de al lado se oculta doña Ana, su antigua amante; ella le reconoce pero él la confundirá lógicamente con la dueña de la casa: Llegue doña Ana a la puerta donde está don Lope, y hace que le ve; y vuélvase al tiempo que se vuelve don Lope, y cógele de espaldas, y ella se vuelve a la parte donde estaba, en que haya una puerta; ella la cierra, y él hace fuerza para que no la cierre, metiendo una rodilla, y siempre hablando desde la parte de acá fuera, y ella haciendo fuerza de la parte de adentro. (v.1958+).

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Son raras este tipo de acotaciones en la comedia del Siglo de Oro. Ya llamaba la atención hace tiempo Díez Borque [1989: 264] sobre esta carencia de «indicaciones escénicas sobre la actividad del actor».

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Lo normal es que los personajes se escondan en cuadras o piezas contiguas, como hemos visto, pero en ocasiones, se utilizan escondites más peculiares. El balcón y las ventanas constituyen lugares muy socorridos en donde ocultarse un galán hallado en situación comprometida31. En un balcón tiene que ocultarse, por ejemplo, el pretendiente pillado in fraganti en Obligados y ofendidos ante la llegada imprevista del padre de la dama. El galán se resiste a esconderse, dado que no es propio de su condición de conde32, y prefiere arrojarse a la calle por el balcón, pero se encuentra con la reja: FÉNIX CONDE FÉNIX CONDE FÉNIX CONDE

FÉNIX CONDE FÉNIX

¡Válgame Dios! ¿Qué he de hacer? Vos os habéis de esconder. En mi vida me he escondido. ¿No veis que si le abro aquí nos ha de hallar a los dos y esto no lo haréis por vos? ¿Pues por quién, Fénix? Por mí. Pues que me arroje me deja, por huir esta ocasión, agora de este balcón a la calle. Tiene reja. Pues yo no me he de ocultar. Esto habéis de hacer por mí. [Rojas, 1952: 63a].

No obstante, finalmente accede a esconderse en dicho lugar con la mala suerte de que al padre no se le ocurre otra cosa que abrir la ventana: Abra la ventana para llamar al estudiante y topa al Conde embozado [Rojas, 1952: 65a]. María Teresa Julio [1999: 209] ha estudiado las posibilidades escénicas de esta comedia y señala que para representar este balcón resultaba necesario «un bastidor practicable o puerta de teatro, colocado en el espacio central,

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Ruano de la Haza [2000: 145-155]. Esta negativa a esconderse es la reacción habitual de los caballeros de las comedias de Rojas: tanto don Lope en Donde hay agravios no hay celos, como don Luis en No hay amigo para amigo (vv.1840-42) y hasta don Julián en Abre el ojo tienen este comportamiento. Este último, cuando doña Clara quiere que se esconda ante la llegada inminente del regidor de Almagro, contesta: «Yo no juego al escondite / con las damas». (v.1547-8). Véanse estos y otros ejemplos en Julio [1998: 241-243].

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entre las puertas laterales, y cubierto por una cortina». Ruano [2000: 141] confirma la utilización de bastidores, para semejar puertas que había que romper o derribar en muchas comedias. No obstante, en esta comedia quizá con uno de los huecos del vestuario, con su correspondiente cortina, fuera suficiente para representar la ventana con reja en la que se esconde el galán. En Donde hay agravios no hay celos vemos a otro embozado que se descuelga del balcón de casa de la dama. La acotación no deja lugar a dudas: Baje don Lope por un balcón, y salte al tablado. En el siguiente cuadro, escuchamos el relato de la criada que cuenta cómo don Lope había entrado en la casa y cómo lo había escondido en dicho lugar para que no lo descubriera el padre de la dama (vv.501-562). Hay también accesorios escénicos que son utilizados como escondites. El bufete es uno de los más socorridos, como ya señalé en otro lugar33. Se trataba, como es sabido, de una mesa plegable y portátil que se colocaba en escena fácilmente cuando era necesaria. En la mayor parte de la comedias aparece como soporte en donde poner la luz, la bujía (Donde hay agravios no hay celos, v.2854; No hay amigo para amigo, v.1130+; etc.) y también es frecuente que se solicite acompañado de la escribanía o de «recado de escribir» (Casarse por vengarse, Los encantos de Medea, etc.). A veces, sirve para colocar prendas de ropa o dinero, o bien se utiliza para jugar a los dados o a las cartas o incluso puede servir de mesa para cenar34. Es, por tanto, un accesorio escénico bien conocido, pero quizá en las obras de Calderón, Rojas y demás dramaturgos de su generación se aprecia un incremento de su uso y un intento por apurar sus posibilidades escénicas. Un bufete aparece en muchas de las obras de Rojas; en las aquí analizadas se utiliza en mayor o menor medida en Abre el ojo, Donde hay agravios no hay celos, No hay amigo para amigo y Sin honra no hay amistad. Más interesante resulta cuando el bufete sirve como resorte de la acción. En algunas ocasiones los personajes en su huida tropiezan con el bufete (en Calderón en Primero soy yo y en El escondido y la tapada) o la mesa sirve para apuntalar el artilugio principal del enredo: la alacena. Dice don Luis en La dama duende [Calderón, 2000: 126]: Yo cerraré la alacena por aquí con un bufete, porque no puedan abrirla por allá, cuando lo intenten.

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González Cañal [en prensa]. Sobre el bufete, véase Ruano [2000: 105-107].

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(vv.2801-2804)

No obstante, lo más significativo es cuando el bufete se utiliza como escondrijo para uno de los personajes hallado en lugar inconveniente, en general el gracioso. Este recurso ya aparecía ocasionalmente en Lope (en La vitoria de la honra) o en Ruiz de Alarcón (en La cueva de Salamanca) y, con más frecuencia, en Calderón (La dama duende o El secreto a voces). En el teatro de Rojas contamos con varios ejemplos significativos: el bufete sirve de escondite al gracioso Guardainfante de Los bandos de Verona, a Cosme en El más impropio verdugo o a Baúl en Esto es hecho35. En Lo que quería ver el marqués de Villena, ante la llegada del juez del Estudio, los estudiantes esconden a Julia debajo de un bufete al cual le ponen una manta para cubrirlo, según reza la acotación: Sacan una manta colorada, grande, y pónenla sobre el bufete de manera que la cubra [Rojas, 1952: 339c]. No obstante, quizá el ejemplo más significativo sea la escena en que el criado Sabañón de Sin honra no hay amistad se oculta debajo de uno de estos muebles. Ante la llegada imprevista de D. Bernardo, el hermano de la dama galanteada, doña Juana invita a don Antonio a esconderse en un retrete y a Sabañón se le ocurre meterse debajo de un bufete: «Yo me zampo / debajo de aquel bufete, / que hay sobremesa». [Rojas, 1952: 301b]. Pasado el apuro, relata a sus dos amos la peripecia: Pues apenas el hermano de esa dama, que es tan vuestra, que no ha de ser de ninguno, dio el golpe recio a su puerta, cuando al ruido fraternal me entré debajo (ten cuenta) de un bufete provincial que con mucha reverencia hasta el suelo le llegaban las faldas de sobremesa. Entró muy grave el hermano y yo temí en mi conciencia que me coja entre bufete que es algo más que entre puertas. [...] Llegó a la mesa una silla,

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Comedia de autoría controvertida: aparece impresa con este título a nombre Francisco de Rojas y con el de Ello es hecho a nombre de Pedro Rosete Niño.

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púsose a escribir en ella [...] Si él debajo del bufete acaso mete una pierna no doy por mi vida un cuarto luego habrá requiem aeternam. [Rojas, 1952: 305b]

Finalmente, la criada Águeda le saca «del purgatorio / del bufete». Aparte del bufete, la alacena es otro de los elementos bien conocidos desde que Calderón lo utilizara como artilugio central del enredo de La dama duende36. En una estrecha alacena de vidrios se esconden don Alonso y Moscatel ante la llegada imprevista del padre en No hay burlas con el amor de Calderón (vv.1692-1734). En un mueble de este tipo esconde doña Clara a don Clemente y su criado Cartilla en Abre el ojo para que no se encuentren con doña Hipólita (vv.1889-1892+). Cuando esta les descubre recrimina al galán: «Esas casas queréis vos / donde andáis por alacenas». (vv.2017-18). Alacena hay también en el cuarto de don Melchor y don Antonio en la tercera jornada de Sin honra no hay amistad, pero esta vez su única función es ser el lugar en donde está la caja con la yesca, el eslabón y las pajuelas para poder encender una luz [Rojas, 1952: 311b]. En otras ocasiones se alude a escaleras falsas o disimuladas, otro lugar frecuente por donde escabullir a un galán o a una dama hallada en sitio inconveniente. Así ocurre en la tercera jornada de Donde hay agravios no hay celos cuando la criada ofrece a las damas la posibilidad de huir o de esconderse en una escalera falsa (vv.2922-2929). Finalmente, prefieren ocultarse en el jardín colindante. ESPACIOS CONTIGUOS No escapa Rojas a la tendencia a los espacios contiguos y reducidos, un tanto claustrofóbicos, que permiten todo tipo de cruces, encuentros y equívocos entre los distintos personajes37. En No hay amigo para amigo, por ejemplo, Estrella se ha mudado a la casa vecina a don Lope, amigo de su pretendiente don Alonso y este pide a su amigo don Lope un favor:

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Véanse los trabajos de J.E.Varey [1983] y M. Vitse [1985]. Dos quintas vecinas hay en la tercera jornada de Peligrar en los remedios de Rojas. Tabiques que separan cuartos y casas y que tienen cierta funcionalidad aparecen en obras de otros dramaturgos de la escuela calderoniana como en Hacer del contrario amigo de Moreto y El jubileo de Porciuncula, de Juan Bautista Diamante.

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en esta casa primera, que frisa con el cimiento de la vuestra, se ha mudado Estrella, que, como veo la luz que sus ojos vierten airadamente severos, mariposa racional, su hermosa luz galanteo; sólo esas tapias dividen su casa, y su padre entiendo que fue cuatro meses ha a Valladolid a un pleito; yo, pues, saltando las tapias, de la noche en el silencio, encargaré a la violencia lo que no he podido al ruego; (vv. 1065-1080)

En efecto, don Alonso y el gracioso Moscón saltarán la tapia que separa ambas casas pero se encontrarán con una situación no deseada ya que Estrella se encuentra acompañada: ESTRELLA

Desde estas tapias dos hombres, si no es que la vista mienta, de mi jardín han hallado verde acogida en la hierba.

(vv. 1409-1412) Luego serán don Luis y don Lope los que utilizarán el mismo camino para escapar a una situación comprometida en casa de Estrella (vv.1797). En ambos casos, el salto de la tapia medianera, que debe estar en el jardín, se produce fuera de los ojos del espectador y el polvo es el signo escénico que marca el suceso: …sale don Alonso, lleno de polvo, y Moscón (v.1416+) y Salen don Luis y don Lope, llenos de polvo (v.1796+). En Sin honra no hay amistad al criado tracista se le ocurre un manera de tratar de interesar a la desdeñosa dama: en la casa contigua a ella vive doña Andrea con sus dos hermosas hijas; así, le cuenta a la dama que en realidad sus pretendientes no la cortejan a ella sino que pretenden utilizar su casa como medio para acceder a la de sus vecinas a través de las tapias del jardín: Mas, llegando a imaginar que su amorosa pasión

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ha de hallar felice fin y que tú ayudarlos puedes saltando por las paredes de tu vecino jardín, mis amos (¡oh perros!) quieren solicitarte uno a uno y, no amándote ninguno, fingir los dos que te quieren. [Rojas, 1952: 308b]

Los espacios contiguos solo existen muchas veces por sinécdoque, gracias a las puertas del fondo del tablado, a través de las cuales el público imaginaba o intuía otras dependencias de la casa. Otras veces es solamente a partir de las alusiones verbales de los personajes como se pinta ante los ojos del espectador otros espacios, en particular, los jardines. Muchas de estas peripecias que tienen que ver con el espacio no se presentan directamente en escena sino que se recrean con la palabra, es decir, por medio del relato de los personajes, que sirve para ampliar físicamente el especio escénico: DON MELCHOR Quedé en el cuarto que visteis tan conmigo y tan sin mí, que el valor me vio animar y el amor me vio morir; pasé desde aquella cuadra a un oculto camarín, desde él a una verde reja, a quien con verde buril labró hiedra cuidadosa, trepando lasciva a unir, o al olmo recién vestido o al desnudo rebellín; y por sus frondosas ramas la vista encargué a un jardín [Rojas, 1952: 303b]

EL ESPACIO ESCÉNICO Todo estos espacios dramáticos se plasmaban en escena con muy pocos elementos. Bastaba muchas veces con el tablado y la fachada del teatro. En particular, en las comedias de capa y espada el espacio escénico debía ser muy parco en decorados. Quizá fuera suficiente con las puertas, las cortinas, el propio tablado, la vestimenta de los personajes y algunos accesorios

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escénicos. A todo ello habría que unir la palabra, es decir, el decorado verbal, que permitía abrir y ampliar indefinidamente el espacio escénico ante los ojos del espectador. Sabemos, siguiendo la terminología de Ruano de la Haza, que en la fachada del teatro había un primer nivel, el llamado vestuario, con tres huecos. En estos huecos había seguramente tres puertas cubiertas con cortinas, al menos en los teatros madrileños38. En muchas escenas que se desarrollan en la sala principal de una casa, uno de los huecos daba paso al interior de la misma y otro al exterior, es decir, a las escaleras y al zaguán. No obstante en muchas ocasiones la cuestión se complica. Evidentemente, cada puerta funciona como sinécdoque con respecto al espacio doméstico al que da acceso, y esto cambia a menudo de un cuadro a otro, convención perfectamente asimilada por el espectador [Antonucci, 2002: 61]. Además, lo que se hace necesario en muchas de estas comedias es la utilización de los tres huecos o puertas del vestuario. Ya lo señala Fausta Antonucci [2002: 6264] en el caso de Calderón y resulta evidente en algunas de estas obras de Rojas Zorrilla. En No hay amigo para amigo, por ejemplo, don Luis y Aurora se encuentran escondidos en casa de don Lope cada uno en una cuadra ante la llegada de don Alonso. En ambos casos la acotación indica «puerta» pero en realidad parece más factible situar los personajes «al paño» para que puedan intervenir con sus respectivos apartes LUIS AURORA

(Don Alonso entra a buscarme.) (Mi hermano, ¿no respondéis? (vv.1897-1988)

Aparte a la puerta A la otra, Aurora

Poco después, llega a haber en este mismo espacio tres personajes escondidos simultáneamente en aposentos distintos, Aurora, Estrella y don Luis, ante la nueva llegada de don Alonso (vv.2388-2408). En todos los casos las acotaciones hablan otra vez de «puertas». Además, habrá que suponer otro lugar diferente por donde debe penetrar don Alonso desde el exterior de la casa. En Primero la honra que el gusto doña Ana se esconde en casa de don Félix; la acotación es significativa: Éntrase por una de las dos puertas que ha

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Ruano [2000:138-39] opina que los teatros madrileños debían tener puertas en el nivel inferior con antepuertas de paño o cortinas, a juzgar por las acotaciones. Por e contrario, Varey señalaba anteriormente que estas puertas eran «casi con certeza entradas con cortinas en lugar de puertas de madera» [1986: 58]. Lo que sí parece evidente es que los dramaturgos llamaban indistintamente puerta o paño a los lugares por donde salían o entraban los actores.

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de haber a los dos lados. [Rojas, 1952: 443a]. Desde su escondite observará la llegada de don Félix y Leonor, y cómo tiene que esconderse en otra pieza la propia Leonor ante la llegada de don Rodrigo, su padre. Ocasionalmente, reaparece con un aparte: DOÑA ANA

(De suerte Aparte se van enlazando lances que pienso que aquí escondida hasta la noche he de estarme. [Rojas, 1952: 445a]

De nuevo, parece imprescindible el uso de los tres huecos o puertas del vestuario. En otras ocasiones, el dramaturgo precisa claramente que el personaje escondido observa sin ser visto la escena que se desarrolla. Se trata del recurso dramático de situar los personajes «al paño». Era una forma de que un personaje movido por la curiosidad pudiera espiar una conversación y enterarse de una información que nunca se le comunicaría directamente. El público es consciente de la situación y se da cuenta de los desniveles de información entre los distintos personajes que hay en escena. A veces el dramaturgo utiliza explícitamente este recurso poniendo la acotación: «Al paño». Así ocurre en la primera jornada de Abre el ojo, cuando don Clemente se esconde en casa de doña Clara ante la visita primero de doña Beatriz y después del regidor de Almagro. Sus apartes al paño le mantienen presente continuamente ante los ojos del espectador (vv.928-29, 972, 997-1000 y 1021-22). En otras ocasiones un personaje indica directamente que va a espiar una conversación, como ocurre en Donde hay agravios no hay celos: DON JUAN

(Desde aquí quiero escuchar lo que dice.) Escóndese (vv.1786-1787)

Así lo hace don Juan hasta que no puede soportar más el comportamiento de su criado y sale de nuevo: Sale del paño don Juan, reza ahora la acotación (v.1840+). También doña Inés en esta misma comedia recurre a idéntica estratagema: DOÑA INÉS

Para verle en ocasión que no me vea prevenida quiero escucharle escondida. Escóndese (vv.2407-22409)

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Escondida permanecerá la dama hasta el verso 2509+, en que señala la acotación: Sale del paño doña Inés. Una situación curiosa encontramos en el cuadro final de la primera jornada de Sin honra no hay amistad [Rojas, 1952: 300b-303a]. En casa de doña Juana vive y se esconde doña Inés, que tiene su propio cuarto. El cuadro escénico se desarrolla en una sala en la que ha de haber de entrada una puerta que sea el cuarto de doña Inés, y una segunda que dé paso al de doña Juana. A esta sala llega en primer lugar don Melchor, procedente de la calle, es decir, por una puerta que da al exterior, para hablar con doña Juana, pero tiene que esconderse en el cuarto de ella ante la llegada imprevista del otro galán, don Antonio, acompañado del gracioso Sabañón. A continuación el que aparece de improviso es don Bernardo, el hermano de la dama, y Sabañón se esconde, como ya hemos visto, debajo de un bufete, mientras que a don Antonio lo hacen entrar en un retrete. Para este retrete necesitaríamos evidentemente una cuarta puerta. Hay, pues, tres personajes escondidos presentes en la escena que se desarrolla a continuación. Además, los dos galanes escuchan la conversación «al paño», como señalan las acotaciones. Pues bien, don Bernardo, el hermano de la dama, ante el temor de que sea descubierta doña Inés, refugiada en su casa, cierra él mismo la puerta del cuarto de ésta («Quiero cerrar esta puerta. Cierra». [Rojas, 1952: 301c]) y manda salir con él de la sala a doña Juana y su criada cerrando igualmente la puerta de la misma: DON BERNARDO

Cierra esta puerta de en medio, Y quede el cuarto cerrado. (p302a)

Se necesitan al menos cuatro puertas o huecos o cortinas para representar esta escena39. Más bien parece un desafío de Rojas a los directores escénicos. No hay que olvidar que la puesta en escena recaía en el autor de comedias no en el dramaturgo40. Por eso, las acotaciones suelen ser muy escasas en la comedia áurea, meras notas esquemáticas acerca de la situación espacial o temporal, la condición social del personaje, etc. Estos son, pues, los recursos dramáticos que se repiten hasta la saciedad

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Las acotaciones en todo caso hablan de «puertas» para el caso de don Antonio y don Melchor: «Van a salir uno por una puerta y otro por otra y encuéntranse cara a cara». [Rojas, 1952: 302a]. 40 A pesar de las indicaciones que da Rojas a Roque de Figueroa para la representación de Peligrar en los remedios y que estudia con detenimiento Agustín de la Granja [1993].

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en este tipo de comedias. Aparte de las numerosas posibilidades que proporcionaba el tablado y la fachada del teatro, pocos accesorios escénicos serían necesarios. Sólo los bufetes, alacenas, sillas, estrados, velas, llaves y papeles encontraremos en este tipo de obras; nada de artilugios y tramoyas. Se trata de un tipo de teatro en el que prima la economía de medios, un teatro basado en la palabra. A MODO DE CONCLUSIÓN Hemos visto, pues, las características del espacio doméstico en algunas comedias cómicas de Rojas. Ya señalaba en otro trabajo cómo se produce una intensificación de los mecanismos basados en el espacio para generar el enredo a medida que avanza el siglo. En particular, los espacios domésticos se apuran hasta extremos insospechados rozando en muchas ocasiones la inverosimilitud. La acumulación de escondidos, entradas y salidas, tabiques y escaleras falsas, alacenas movedizas, etc., no tienen otra función que generar enredos cada vez más enrevesados y sorprendentes que resultaban verdaderos desafíos para los «autores» o directores de escena: el ingenio se mostraba en la utilización de los distintos niveles del corral, los huecos, las cortinas y las puertas de la fachada del teatro. Quizá sea esta una de las características más acusadas de la comedia de capa y espada de la generación de Calderón y Rojas. Se aprecia en estos comediógrafos una densificación del enredo y los recursos más recurrentes para lograrlo son, por una parte, los personajes escondidos en lugares ingeniosos más o menos disimulados, y por otra, el juego con los espacios contiguos, que permiten la comunicación clandestina de los amantes o las entradas y salidas imprevistas o secretas. Los enredos son cada vez más artificiosos y complicados y se apurará al máximo las posibilidades que proporciona el juego con los espacios domésticos. La comedia se ha convertido en un género mecanizado que encadena episodios, situaciones y recursos arquetípicos continuamente reutilizados. Se comienza a percibir un peligroso desgaste en la fórmula que tanto éxito acumulaba. Poco a poco, el margen de originalidad de los dramaturgos se volverá cada vez más escaso. BIBLIOGRAFÍA - Antonucci, Fausta [2002]: «El espacio doméstico y su representación en algunas comedias calderonianas de capa y espada», en Homenaje a Frédéric Serralta. El espacio y sus representaciones en el teatro español del Siglo de Oro, ed. Françoise Cazal, Christophe González y Marc Vitse, Pamplona, Univ. de Navarra-Iberoamericana-Vervuert, pp.57-81.

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No hay amigo para amigo. Donde hay agravios no hay celos. - ----- [en prensa]: Donde hay agravios no hay celos y Abre el ojo, ed. de Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Madrid, Castalia. - Ruano de la Haza, José María [2000]: La puesta en escena de los teatros comerciales del Siglo de Oro, Madrid, Castalia. - Suárez de Figueroa, Cristóbal [1988]: El pasajero, ed. M. I. López Bascuñana, Barcelona, PPU, vol. 1. - Suárez Miramón, Ana [1996]: «Itinerarios madrileños en Rojas Zorrilla», en Caminería Hispánica. Actas del III Congreso..., Guadalajara, AACHE Ediciones, III, pp. 339-363. - Varey, J. E. [1983]: «La dama duende de Calderón: símbolos y escenografía» en Calderón. Actas del «Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro», ed. Luciano García Lorenzo, Madrid, CSIC, I, pp.165-183. - ----- [1986]: «Cosmovisión y niveles de acción», en Teatro y prácticas escénicas. II: La Comedia, ed. J.L. Canet Vallés, London, Tamesis, pp.20-65. - Vitse, Marc [1985]: «Sobre los espacios en La dama duende: el cuarto de don Manuel», en Notas y estudios filológicos, 2, pp.7-32, después en RILCE, 12, 2 (1996), pp.337-356 y en Cuadernos de Teatro Clásico, 15 (2001), pp.141-160. - ----- [1990]: Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle, Presses Universitaires du Mirail, Toulouse, 2ª ed. Primera ed.: 1988. - Zugasti, Miguel [2002]: «El jardín: espacio del amor en la comedia palatina. El caso de Tirso de Molina», en Homenaje a Frédéric Serralta. El espacio y sus representaciones en el teatro español del Siglo de Oro, ed. Françoise Cazal, Christophe González y Marc Vitse, Pamplona, Univ. de Navarra-Iberoamericana-Vervuert, pp.583-619.