El Hombre y la Máquina ISSN: 0121-0777 [email protected] Universidad Autónoma de Occidente Colombia

OSPINA, PAULA ANDREA César Santafé y el cubismo cinético El Hombre y la Máquina, núm. 20-21, julio-diciembre, 2003, pp. 74-81 Universidad Autónoma de Occidente Cali, Colombia

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César Santafé y el cubismo cinético

Detalle de César Santafé, pintando “La caída de Juan y Salomé”

PAULA ANDREA OSPINA*

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Comunicación Social Periodismo. Corporación Universitaria Autónoma de Occidente.

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El Hombre y la Máquina Nos. 20 - 21 • Julio - Diciembre de 2003

Paula Andrea Ospina

César Santafé y el cubismo cinético

“Caballo”, dibujo sobre papel archés, 50 x 110 cm. 2003

¿Cuándo descubrió su vocación por la pintura? A los 18 años, cuando tuve oportunidad de ir a España; viajando por las islas Canarias descubrí la pintura. Allí vi a los pintores retratando turistas y me di cuenta de que por fin tenía un sentido el realizar alguna labor en mi vida. Ese era un conflicto que no había solucionado desde la juventud: ver cuál era el sentido del trabajo que iba a realizar en mi proyecto de vida. Usted realizó estudios de ingeniería en España. ¿Cómo ve la relación con la pintura? La ingeniería y la pintura tienen estrecha relación, incluso, también hice posteriormente estudios de arquitectura, pero es más natural la relación de la arquitectura con la pintura; con la ingeniería tiene otro sentido lógico, otra relación que se hace evidente en la manera como se diseñan las cosas. La pintura no es un acto tan irracional como la gente lo cree; tampoco un arte racional, demasiado lógico, como se enseña en ocasiones. A su regreso a Colombia ¿dónde se forma? En el Instituto Departamental de Bellas Artes, en Cali. Ahí por primera

vez me entregué a una disciplina extraordinaria, de trabajo, de ocho horas diarias y hasta de diez o doce, durante dos años continuos, y ahí fue donde adquirí una formación profesional en torno a la pintura y al dibujo. Posteriormente me retiré, porque quería estudiar arquitectura en la Universidad del Valle y continué estudiando pintura, de noche, en el Instituto Popular de Cultura. ¿Cómo fue su proceso constructivo como pintor? Yo estudio ciertos elementos básicos, como punto de partida fundamental; y dependiendo de cómo asimile esos estudios básicos me pueden servir como solución de continuidad en el futuro o como un freno. Mi estudio lo hice con una gran intensidad en todas las disciplinas que pude aprender: en el campo de la anatomía, del color, de la escultura, del diseño. Tuve una confrontación muy fuerte con esas disciplinas a nivel especulativo, partiendo de libros, de autores que admiro y tratando de emular todos los alcances de ellos y trasladarlos a la época actual. Todos esos dibujos de anatomía, mucho estudio, requieren noches enteras, haciendo el análisis de dónde nacen los músculos, dónde mueren, cuáles son las proporciones, las dimensiones, cómo los interpretan los diver-

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sos artistas del Renacimiento, y qué importancia tiene el estudio de ese elemento, digamos del cadáver, que ha sido tan querido por la medicina y por los artistas de esa época y la relación que tiene con el arte de hoy. ¿Existe tensión entre la educación formal y su formación como pintor? Lo que le enseñan a uno en una academia, realmente, es algo muy superficial y no le enseñan lo que realmente se necesita; entonces uno tiene que partir de especulaciones particulares, imponerse sus propios ejercicios, fracasar en ellos, etc. Yo creo que la formación mía comienza allí. Sin embargo, empieza a madurar en la medida en que yo empiezo a hacer crisis de conciencia, por décadas o por quinquenios. En cinco años abordo ciertas maneras de hacer la pintura, rompo con eso, hago crisis de conciencia, en donde uno ataca los métodos anteriores. Un ejemplo: yo duré como diez años despreciando el concepto del boceto. El boceto es la idea previa que todos los pintores utilizamos mediante estudios pictóricos en formatos pequeños. Actualmente, yo los hago mucho en plumilla para poder hacer reflexiones plásticas sobre lo que posteriormente va a ser el cuadro. Yo despreciaba el boceto.

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¿Por qué esa resistencia?

“Cabeza del Bautista”, Dibujo y aguada sobre papel archés, 50 x 110 cm. 2003

No sé por qué me resistía a ello. Yo tenía una idea de la pintura un poco mágica o si se quiere espontánea; pensaba que el cuadro era el producto de una iluminación superior y que, entonces, yo no tenía derecho a valerme de cosas terrenales para la elaboración de mis cuadros; que si el cuadro partía de ese hecho misterioso, superior, supraterrenal y se podía elaborar en esos términos, el cuadro podía tener un final feliz. Sin embargo, durante muchos años comenzaba cuadros en esos términos y casi todos fracasaban, y me daba contra las paredes, hasta que tuve que aprender que yo tenía que invertir mi concepto de la pintura, de que la pintura no era un acto mágico y misterioso, ni que estaba dirigido por dioses ni musas, sino que era un acto de un ser humano y que, como tal, tenía que volverlo terreno y nutrirme de la manera como los otros artistas también investigan la pintura. Entonces me empecé a dar cuenta de que grandes artistas de la pintura hacían bocetos, lo que yo venía despreciando tanto. ¿Cómo es la relación entre los bocetos y la obra de arte? Antes de realizar un cuadro ausculto mi cuerpo y mi deseo, es de-

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cir, lo que deseo realizar. Si respondo “nada”, entonces no pinto y espero, y me sigo haciendo esa pregunta y la respuesta no me la doy de manera lógica; casi siempre comienza con mariposas en el estómago, como cuando uno está enamorado; digamos que es el inicio fundamental, el deseo. A veces ese deseo no tiene una forma específica, no tiene una idea concreta, sino el simple deseo de rayar, de manchar, de hacer gestos y, aún así, tampoco sirve ese deseo, aunque sea un deseo fuerte, porque es como una nebulosa, es como una cosa que uno no sabe; y si se pone a hacer eso, es como una botadera de corriente inútil. Sin embargo, ya es un primer punto, ya hay como unas ganas. Esperemos que el cuerpo vaya viviendo la vida y dé soluciones. Usted me mostraba un libro que tiene bocetos o los estudios de Miguel Ángel y de Leonardo da Vinci. ¿A quién ha seguido? ¿A quién ha perseguido o quién lo ha perseguido? Bueno, Leonardo da Vinci es el pintor más grande que yo tengo en mi cabeza; sin embargo, Pablo Picasso es una versión del siglo XX, como artista genial, que me actualiza mucho el conocimiento de la obra de Leonardo, aunque son dos polos opuestos del conocimiento. Pero me da una curiosidad: el último dibujo a plumilla fechado por Leonardo, que es el retrato de una Virgen, que incluso está en ese libro, parece un dibujo de Picasso. Eso me ha llevado a hacer una serie de estudios de la relación entre Leonardo y Picasso. Sigmund Freud hizo un estudio sobre Leonardo da Vinci en su famoso libro Psicoanálisis del Arte. Aunque Freud se declara en ese libro, en un acto de humildad, ignorante de la pintura dice que él no puede pasar de la contemplación de un paisaje. Y eso lo dice en 1920. Todo lo que en esa época existía, la pintura abstracta,

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el cubismo, todas las demás formas de arte surrealista, para él no tenían significado alguno; él simplemente se quedaba con la pintura naturalista, y así lo dice en ese libro concretamente. Entonces, él dice que el psicoanálisis del arte no puede abarcar más allá del análisis de la psiquis del artista. Bueno, usted me ha dado varias explicaciones o varios conceptos de lo que es la pintura o a qué se refiere, pero para usted ¿qué es la pintura? Para mí la pintura es una forma de vida. Cuanto más evoluciona el ser humano hacia formas técnicas, científicas, se hace evidente que para poder sostenerse en su capacidad espiritual necesita ir a la iglesia o creer en esoterismos o en la magia. La pintura me remite mucho más a la magia o a la religión o a Dios u otras formas de supervivencia espiritual, pues la pintura es una forma de contacto con el ser humano mucho más terrenal que las otras formas de conocimiento; por eso digo que es una forma de vida. De manera específica ¿cómo es ese proceso? Entonces hay disparadores: a veces es un texto, a veces es un cuadro, a veces es una actividad diaria, pero empieza en uno a sugerir la forma del cuadro y ya ese deseo se convierte como en visiones, pero no en términos esotéricos o mágicos; es algo muy concreto. Uno ya empieza a decir: bueno, hay una forma que tengo aquí, tengo un antecedente de esas formas en los pintores equis que he analizado ya, puedo hacer una relación literaria o filosófica con lo que quiero hacer; y entonces empieza uno a hacer los estudios reflexivos plásticos, los bocetos, a veces esos bocetos se dificultan y no resultan bien y fracasan, entonces el cuadro que había nacido con tantas ganas se muere, o a veces eso que ha muerto, a los

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meses vuelve y resurge. Por ejemplo, el tema de Salomé que yo pintaba hace veinte años, todos esos cuadros fracasaban, porque es un tema que yo descubrí pintando un deseo erótico, pero yo no sabia que en últimas iba a adquirir una forma simbólica, refiriéndose a efectos literarios o bíblicos. En su trabajo pictórico Salomé juega un papel esencial… Lo retomo más bien en el sentido literario, es la idea que expresa Paul Valery en su libro El Alma y la Danza. Aunque Paul valery no habla de Salomé. Resulta que Salomé es una bailarina. Bueno, en un principio Salomé no era cinética; la que yo pintaba era una Salomé estática porque yo asumía el hecho de que el cuadro, que es un lienzo plano bidimensional, no podía generar figuras tridimensionales. Eso data de hace veinte años para acá. Sin embargo, últimamente he madurado la idea de Salomé cinética tratando de crear un cubismo cinético, el hecho de colocarles alas a los personajes de mis cuadros, que empiecen a girar sobre su eje cen-

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“Salomé cinética”, dibujo sobre papel archés, 50 x 110 cm. 2003.

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“San Antonio”, dibujo sobre papel archés, 90 x 120 cm. 1997

tral, de tal manera que al imaginarlos girando, como si estuvieran en una licuadora, pudiera crear un juego de formas para representar esa figura en movimiento sobre su propio eje, por eso es que puedes ver esas figuras que son cinéticas. El cubismo nunca ejercitó el cinetismo sino una superposición de planos, pero siempre sobre la transposición de planos. ¿No era el movimiento? Si no, ¿cómo se veían varios planos?

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Ni siquiera en la pintura futurista como Mujer bajando las escaleras de Duchamp. Siempre se usaba la conformación de planos; en últimas es como la definición de que un cuerpo sólido está conformado por una cantidad infinita de planos. Eso podría ser una posición filosófica, científica, geométrica y traspuesta por los pintores..., podría ser. Los pintores no lo hacen de manera científica sino intuitiva, pero hay muchos científicos que dicen: Aquí está la expresión de la cuarta dimensión, etc., y yo creo que eso es válido; sin embargo, ellos no utilizan el cinetismo en el sentido que yo lo aplico aquí, de poner a girar a los personajes sobre un eje, para jugar con ese sentido del movimiento. Por eso yo llamo a esto Salomé cinética, aprovechándome de que Salomé es la figura en movimiento por antonomasia, es un alma que gira continuamente y, más que traslación, en el caso de mi pintura es rotación. Esta exposición de pinturas y dibujos, titulada Salomé cinética o Alabanza cinética de Salomé, está emparentada con una metáfora muy movida de Paul Valery, quien imagina en su libro El Alma y la Danza la vida como una mujer danzante, que ejercita un movimiento misterioso y que se devuelve con suficiente diligencia hacia su hombre, para que en un continuo de ser ella misma le muestre la amargura y el gozo, el odio y el amor y todas las dualidades como posibilidad de vida o germen de muerte que su mirada inspira. De tal manera que esto no habla de Salomé, habla del efecto de lo que él quiere realizar luego a través de la danza en ese libro. ¿Cómo se ancla en la tradición cultural plástica y pictórica su concepción cinética? Quiero decir, primero que todo, que yo antes no acostumbraba pintar mujeres desnudas, no porque no me gustaran la mujeres sino porque

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he considerado que los pintores volvieron el desnudo femenino un fetiche, de la misma manera que los publicistas utilizan a una mujer desnuda para vender un sofá o para vender aguardiente o lo que sea. Por lo menos a un publicista se le critica y se le ataca. Pero cuando un pintor pinta a una mujer desnuda, nadie dice mucho. Dicen: “Bueno, está bien, es un rebelde sin causa ”, o lo que querás y al fin y al cabo es la cultura, pero la verdad es que eso se ha vuelto un fetiche, incluyendo desde la revolución del desnudo femenino de Picasso. Precisamente Kenneth Clark habla sobre ese punto del desnudo de Picasso en Las Damas de Avignon. Él dice que Picasso, cansado de ese concepto de la piel en superficie que se tenía del desnudo hasta su época y unido a todo el concepto social que se movía en su época, científico y humanístico, quiso expresar otro concepto de la piel, muestra que era más que superficie, era algo más profundo; entonces él miró hacia la cultura africana y se dio cuenta de que sus artistas tenían un concepto de la piel y del cuerpo que valía la pena trasladar a la cultura occidental, para acabar con ese mito y ese fetiche. Aun así, a pesar de que se causó tal revuelo y tal revolución en la imaginación de los pintores, se ha seguido ejercitando el fetiche del cuerpo femenino, y es como afirmarse en que somos machos los pintores. Yo no les creo mucho realmente. Vivimos en un mundo audiovisual. ¿Cómo concibe la pintura en el mundo actual? Creo que la pintura ha establecido esa tensión desde hace muchos siglos, aunque ahora ha cambiado. Por ejemplo, el impresionismo como forma plástica es una expresión de esa tensión, de la transformación de una manera de ver, de la intuición de unas formas científicas que fueron corroboradas a través de los

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“Las increíbles visitantes”. Obra en proceso, óleo sobre lienzo, 200 x 170 cm. 2000

descubrimientos. Intuitivamente la pintura ha tenido ese antecedente de avance, era considerada como la forma de pensamiento más avanzada de las sociedades del siglo XIX, pero fue desplazada luego por la ciencia; de ahí que los pintores desearan avanzar y entrar en ese sentido evolucionista. En el siglo XX se vivenció que los pintores se unían a tendencias cientificistas o revolucionarias, por no quedar atrás como movimiento de vanguardia; siempre quisieron ser de vanguardia, y hoy en día eso está caduco, ya el artista no pertenece a ningún tipo de ideología, Uno mira su obra muy rápidamente y no hay ese arribo a la abstracción pura, sino que todavía se manejan expresiones pictóricas figurativas... Sí, yo entiendo. Lo que pasa es que mi pintura figurativa es una pintura eminentemente cargada de presencias. Yo lo siento así y la gente que ve mis cuadros siente la presencia de objetos, de personajes, de formas, de expresiones, o sea, son formas expresivas que están en una presencia absoluta. Siempre ha sido así mi pintura; mientras la pintura abstracta es una pintura que está cargada de ausencias; precisamente allí nació el concepto de la pintu-

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ra abstracta. Yo no he podido llegar a ese concepto en mi pintura, no sé si porque no pueda o porque no quiera. Yo sé que la revolución de Malevitch de querer pintar la sensibilidad de la ausencia del objeto es la revolución del pensamiento más grande del siglo XX, más que los surrealistas o lo que usted quiera. Esa sensibilidad de la ausencia del objeto como forma de arte me parece algo extraordinario, pero yo por mi sentido somático, corporal, psíquico, por mis prejuicios con respecto a la realidad y todo eso persisto en lo mío, aunque reconozco la importancia del sentido abstracto. Mucha gente no siente la pintura abstracta pero la entiende. Yo no la siento, yo la entiendo y puedo valorar cualquier forma de abstración, ya sea sentimental o concreta, racional, intelectual, porque hay muchas formas, pero en mi pintura yo no logro integrar ese sentido de la ausencia porque no me pertenece. ¿Qué papel juega el color en su obra? Frente a ese sentido de vida en que quiero incursionar, que lleva inmersa una sensualidad y que posteriormente va adquiriendo una forma de movimiento cinético, el color también cobraría una función de

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¿Cómo ha sido la evolución de su pintura desde el punto de vista técnico?

Obra en proceso del “Espía de la gran nobleza”, punta de plata u óleo sobre lienzo.

“El espía de la gran belleza”. óleo sbre lienzo, 170 x 180 cm. 1998.

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vida y empiezo a trabajar en una reducción de la paleta. Te voy a explicar cómo es lo que yo descubrí. Yo he trabajado en épocas anteriores con una paleta que va del blanco al negro, de los grises y del blanco al negro, incluyendo todos los colores, amarillo, azul, rojo, blanco y negro. Es un espectro muy grande para que un pintor pueda ordenar un “Logos” o hacer un orden con tantos colores. Entonces los pintores grandes maestros, como Fernando Botero, que estudia a Piero de la Francesca, como Henrie Matisse, como Pablo Picasso, siempre dicen que el pintor debe reducir su paleta, y uno se pregunta: “Y eso qué es? ¿Será que es pintar con tres colores ?”. Y tampoco es eso, o sea uno dice: “Si yo pintaba con veinte colores, ¿será que si pinto con tres me va mejor?, y resulta que uno pone tres colores en la paleta y le va peor. No. Lo que yo descubrí desde el concepto de la reducción de la paleta, es que en la mitad del espectro existen unos grises pardos que no tienen que llegar al blanco ni al negro, pero que esos grises pardos que pertenecen al espectro solar, sólo en la parte mínima de la mitad, se pueden obtener con determinados pigmentos que son los colores cadmios.

La plumilla en tinta china nació en mi caso porque tuve una necesidad de estudiar el cadáver, lo que se llamaba en anatomía o medicina ese sometimiento del conocimiento al estudio del cadáver, y yo sé que a muchos pintores no les gusta estudiar anatomía por eso. Incluso el estudio del cadáver ha sido moda en el conocimiento. El estudio del cadáver me ha preocupado, como el estudio de la estructura del cuerpo, o sea, el aspecto mecánico de la muerte, el aspecto del cuerpo, de los músculos. La plumilla la he ejercitado desde ese punto de vista; cuando yo tengo esas sensaciones como de germen o germinación de la muerte en mi existencia la plumilla empieza a nacerme como una necesidad. Por ejemplo, estos trabajos de Salomé que tienen esa metáfora o esa relación con la muerte. La plumilla va naciendo solita, sin dificultades, pero siempre ha sido para mí, desde el primer día hasta hoy, una necesidad para reflexionar. Trabajo muchas cosas, pero de pronto la muerte me remite mucho a la plumilla y a la estructura anatómica del cuerpo, ya sea del hombre o de la mujer, pero más el hombre. El hombre me llama más la atención en su conformación de germen de la muerte, pero no por efectos fetichistas de la mujer, ni mucho menos, sino que incluso cuando uno va a pintar a un hombre, tiene que prepararse espiritualmente, distinto de como cuando va a pintar a una mujer. Pensando en esa relación entre anatomía y plumilla se recuerdan las lecciones de anatomía del profesor Tult, de Rembrandt. ¿Por qué la plumilla es más generosa, si se quiere, que otras técnicas para manejar la anatomía? A una le preocupa el punto de vista cognoscitivo, el problema de la forma y el conocimiento...

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Nunca me he hecho esa pregunta; sin embargo, la he vivido intensamente a raíz de los estudios de Leonardo. La pregunta es muy importante; yo no me la he hecho así y me la seguiré haciendo de ahora en adelante, voy a tratar de averiguar por qué, desde que vi esos dibujos que te mostré de Leonardo, el afecto por el estudio del cadáver nació en mí de manera impresionante. Obviamente que un psicoanalista puede definirme, con respecto a mi psiquis, a ese afecto, incluso puede curarme. Ojalá no lo hiciera porque tendría que abandonar algo muy querido por mí. ¿En este momento César Santafé tiene una idea para hacer un cuadro? ¿Cómo es ese camino, ese proceso pictórico? Es muy diferente. Afortunadamente en el caso mío la idea no es repetitiva. Yo sólo puedo hablar por el último cuadro que estoy haciendo que es el que ustedes han visto. Por el que viene, no; por el que viene no sé porque no lo he sentido realmente; puede que sea la reiteración de este que estoy haciendo, puede que sea diferente. Lo más regular es contradecir el cuadro anterior. Por ejemplo, este cuadro que estoy haciendo es la contradicción del anterior que terminé, que fue La flor de la vida de reflexión sobre la muerte es una mujer cubista, con unas deformaciones, rodeada de otras mujeres que recogen flores y que están en un jardín del paraíso, pero es una mujer cubista, de planimetría en fragmentación. Usted tiene una idea para un cuadro. ¿Cómo la desarrolla? No es una idea; es un deseo. A mí los cuadros me nacen en el estómago. Pero es que no pueden nacer de otra manera. Si tus cuadros nacen de ideas, que no se construyen

“Mujer ante el espejo”, óleo sobre lienzo, 140 x 160 cm. 1997

en el estómago fundamentalmente, esos cuadros son literatura, son otra cosa; pero la pintura no es literatura. Entonces, cuando te nacen en el estómago es como si tuvieses una sensación de hambre: es el hambre fundamental, es el deseo. ¿Qué hace después que tiene ese deseo? Trato de identificar el deseo; pero es que el deseo no tiene identidad, no tiene sexo. Uno puede desear a una mujer. El sexo es lo que uno desea, el objeto, pero el sujeto del deseo no tiene identidad, es una cosa tan etérea y misteriosa que nadie puede definir, hasta ahora nadie lo ha podido definir; pero es algo fundamental, es una germinación de algo. Así es la pintura.

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