EL JUEGO DE LA VERDAD EN EL CASAMIENTO ENGAÑOSO Y EL COLOQUIO DE LOS PERROS Edwin Williamson

Las Novelas ejemplares de Cervantes se publican en u n ambiente literario dom i n a d o todavía por el éxito extraordinario del Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán. Para 1613, fecha de la publicación de la colección de Cervantes, las dos partes del Guzmán ya h a n aparecido y la novela ha inspirado plagios e imitaciones picarescas. El Guzmán también suscita u n renovado interés en el Lazarillo de Tormes, que para 1603 ya había p a s a d o p o r nueve ediciones. Durante la primera década del siglo, el h a m p a se convierte en u n a caudalosa fuente de material literario. Todo el m u n d o reconoce que Cervantes se sintió atraído por la nueva literatura picaresca. A su manera, fue un sucesor de Alemán: su relato Rinconete y Cortadillo ya estaba escrito para 1604. Pero Cervantes no parece sentirse cómodo con la literatura didáctica a pesar de que la sombra de Alemán sea ineludible en el m u n d o literario español. Rinconete y Cortadillo es muy diferente del Guzmán: tiene una forma narrativa muy suelta y su tono es festivo e irónico como si Cervantes hubiera querido distanciarse del didacticismo de Alemán para celebrar las gracias y peripecias de los picaros de Sevilla. El otro relato cervantino que podemos fechar en esos años es El celoso extremeño, que también tiene sus toques picarescos. Pero las características principales de esta obra se derivan más bien de otro género literario que tuvo cierta popularidad en España justamente antes de que surgiera el fenómeno del Guzmán de Alfarache: me refiero a la novela corta italiana. Este género, importado en las dos últimas décadas del siglo xvi a través de traducciones de Bandello y Giraldi Cintio, entre otros, fascinó a Cervantes aún más que la picaresca, y lo que me interesa destacar es que la novela italiana derivada del Decameron de Boccaccio también muestra escasa preocupación didáctica, en marcado contraste con el Guzmán de Alfarache. 1

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1. Para una breve revista del panorama literario contemporáneo de Cervantes véase E.C. Riley, Don Quixote, Londres, Allen and Unwin, 1986, pp. 8-27 (traducción española: Barcelona, Crítica, 1988). 2. Véase Riley, op. cit, p. 17, y para un estudio más amplio, Robert J. Clements y Joseph Gibaldi, Anatomy of the Novella: The European Tale Collection from Boccaccio and Chaucer to Cervantes, Nueva York, New York University Press, 1977.

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Podemos imaginarnos la situación de Cervantes a principios de siglo. Aspira a ser el primero en escribir novelas al estilo italiano en lengua castellana, pero se encuentra con que el éxito de Guzmán de Alfarache ha resucitado la preocupación didáctica en las letras españolas. Después del éxito de la novela picaresca de Mateo Alemán, ¿cómo p o d r á n escribirse novelas a la italiana, es decir, novelas de entretenimiento, sin didacticismo m a c h a c ó n ? Antes de buscar la respuesta de Cervantes a esta cuestión, conviene exam i n a r los fundamentos del didacticismo de Guzmán de Alfarache. En esta novela, Mateo Alemán muestra u n a actitud muy equívoca hacia el placer literario; al leer la novela siempre se tiene la impresión de que el placer literario se considera algo sospechoso, un fenómeno traspasado por el mal, como si los artificios del novelista fueran congéneres de las a r t i m a ñ a s del picaro. Por lo tanto, Alemán parece querer disimular la oscura relación entre el picaro y su autor. Monta un laborioso andamiaje ideológico p a r a alcanzar u n punto de vista narrativo libre de culpa y a salvo de cualquiera sospecha de engaño. El resultado es u n a separación radical entre el placer literario y la verdad espiritual: el placer se asocia con la vida pecaminosa del G u z m á n picaro, mientras que la verdad se comunica a través de los sermones retrospectivos del Guzm á n arrepentido. Esta dualidad produce la notoria alternancia en la novela entre el plano de la acción y el plano de la moralización, y el eje de esta alternancia es la conversión de Guzmán, porque le permite al picaro volver la vista atrás y juzgar su vida anterior. El p u n t o de vista retrospectivo es, por lo tanto, lo que da unidad y coherencia a la novela: en un m u n d o picaresco lleno de engaños e ilusiones, la conversión final de G u z m á n funciona c o m o u n p u n t o fijo sobre el cual se construye la superioridad moral del n a r r a d o r desengañado, la autoridad moral que justifica el didacticismo, otorgándole el derecho al novelista ejemplar a aleccionar al lector. 3

Sin embargo, los cimientos de esa autoridad didáctica no son tan sólidos como parecen. La atalaya de la vida h u m a n a está construida sobre tierra movediza. Algunos críticos han puesto en tela de juicio la sinceridad de la conversión de G u z m á n . No hay tiempo para entrar en u n a discusión de estas dudas sobre el desengaño de Guzmán. Válidas o no, lo que demuestran es que el intento de Mateo Alemán de construir u n punto de vista estable n o ha logrado convencer a todos sus lectores. Lo que realmente m e interesa es pensar en las consecuencias de estas dudas: ¿qué es lo que ocurre si cuestionamos la coherencia del punto de vista del Guzmán desengañado? Simplemente, la estructura moral de la novela empieza a disolverse: la separación entre el placer literario y la verdad espiritual se viene abajo y todo se vuelve incierto: la diferencia entre el picaro y 4

3. Francisco Rico destacó la importancia del punto de vista para la coherencia de la autobiografía picaresca en su ya clásico estudio, La novela picaresca y el punto de vista, Barcelona, Seix Barral, 1973. 4. Véase Joan Arias, Guzmán de Alfarache: The Unrepentant Narrator, Londres, Tamesis, 1977; Carrol B. Johnson, Inside Guzmán de Alfarache, Berkeley y Los Ángeles, University of California Press, 1978; Benito Brancaforte, Guzmán de Alfarache: ¿conversión o proceso de degradación?, Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1980. Para una lectura abiertamente «deconstruccionista», véase P.J. Smith, «The Rhetoric of Representation in Writers and Critics of Picaresque Narrative», Modern Language Review, LXXXII (1987), 88-108.

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el narrador desaparece y el punto de vista autobiográfico se revela como una ficción engañosa, u n ejemplo n o ya de virtud sino de hipocresía. En mi opinión, u n o de los primeros lectores que n o estuvo m u y convencido de la solidez de la atalaya alemaniana fue Cervantes. Sólo citaré dos pasajes que revelan u n a mentalidad m u y distinta a la de Mateo Alemán. El primero es del Prólogo del Quijote de 1605, donde Cervantes se burla de la alternancia entre placer y didacticismo en los libros de caballerías. Dice que g u a r d a n «un decoro tan ingenioso, que en un renglón han pintado a u n e n a m o r a d o distraído y en otro hacen u n sermoncico cristiano, que es u n contento y u n regalo oílle o leelle» (p. 20). Esta ironía podía m u y bien haberse dirigido contra «el decoro tan ingenioso» que e n c o n t r a m o s en el Guzmán, donde también se yuxtaponen narración y sermón. Pero, c o m o h e m o s visto, el eje de esta alternancia es la conversión, el punto clave de toda la estructura didáctica del Guzmán. Hay otro pasaje que nos da motivo p a r a sospechar que Cervantes no hubiera estado demasiado seguro de la fijeza de tal punto. E n el «Prólogo al lector» de las Novelas ejemplares, Cervantes se refiere a los elogios de los amigos del escritor: «Pensar que dicen la verdad los tales elogios, es disparate, por no tener p u n t o preciso ni d e t e r m i n a d o las alabanzas ni los vituperios» (p. 63). El peligro que a m e n a z a la atalaya de G u z m á n es que los juicios h u m a n o s no son estables, no p u e d e n tener u n a objetividad absoluta porque el h o m b r e que hace la función de juez puede estar d e m a s i a d o comprometido en el caso que quiere juzgar. Es un peligro del que fue m u y consciente Cervantes, como m á s tarde veremos. s

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La actitud de Cervantes hacia el didacticismo en la literatura es compleja, y una buena parte de esa complejidad deriva del hecho que no analiza la cuestión como u n teórico sino como un creador literario. En mi opinión, los textos que mejor revelan el pensamiento de Cervantes sobre esta cuestión son el «Prólogo al lector» de las Novelas ejemplares y las dos novelas entrelazadas El casamiento engañoso y El coloquio de los perros. Leídas en conjunto, y con el Guzmán de Alfarache como fondo contrastivo, estos textos forman u n a extendida meditación cervantina sobre el didacticismo. E n el curso de esta meditación creativa, Cervantes indaga en cuestiones como la relación entre la ficción y la verdad, el valor del placer literario e, incluso, el origen de la creación artística. * * *

5. Las citas del Quijote corresponden a la edición de Martín de Riquer, Barcelona, Juventud, 1968. 6. Todas las citas del Prólogo corresponden a Novelas ejemplares, ed. Juan Bautista Avalle-Arce, vol. 1, Madrid, Castalia, 1982, y las de El casamiento engañoso y El coloquio de los perros al vol. III de la misma edición. Cervantes suele burlarse del intento de encontrar un punto preciso en la experiencia humana. En £/ coloquio de los perros tenemos el ejemplo del matemático loco en el Hospital de la Resurrección, el cual busca desde hace veintidós años el «punto fijo» (p. 317). En el Quijote (I, 16, 146-147) se burla de la «puntualidad» de Cide Hamete como historiador, comparándola socarronamente a la «puntualidad» de Maritornes en su cita con el arriero. Para un comentario sobre este pasaje véase mi libro The Half-way House of Fiction: «Don Quixote» and Arthurian Romance, Oxford, Clarendon Press, 1984, pp. 149-152.

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En el «Prólogo al lector» Cervantes critica el autoritarismo implícito en la literatura didáctica. Su t o n o es m á s bien burlón e irónico, m u y diferente de la voz perentoria y m a n d o n a de u n Mateo Alemán. Presentándose como u n escritor totalmente desprovisto de autoridad, Cervantes declara que ha «quedado en blanco y sin figura», y que sólo puede depender de sus propias palabras sin respaldos ni garantías; dice: «será forzoso valerme por mi pico»; y, por si esto fuera poco, este pico es «tartamudo». Sin embargo, el pico tartam u d o de Cervantes dirá verdades, verdades que «dichas por señas, suelen ser entendidas» (p. 63). Las palabras del autor se vuelven enigmáticas; n o es fácil saber cuáles son sus intenciones porque lo que parece ofrecernos con u n a m a n o nos lo quita con la otra. Por ejemplo, nos dice que con estas novelas el lector no podrá hacer pepitoria porque «no tienen pies, ni cabeza, ni entrañas ni cosa que les parezca» (p. 63): ¿a qué se refiere con estas metáforas aquí?, ¿a la falta de unidad formal de sus novelas?, ¿a la dificultad de sacarles u n sentido completo, de consumir sus verdades como si vinieran ya cocidas de a n t e m a n o por el autor? En respuesta a tales preguntas, sólo tenemos a Cervantes asegur á n d o n o s que lo que quiere decir es que los requiebros a m o r o s o s de las novelas no causarán ofensa a nadie. Es u n a explicación que no explica nada; sirve m á s bien p a r a encubrir el sentido de las palabras anteriores, o para desviar la atención del lector con u n a afirmación de propiedad religiosa que n o deja de tener cierto leve tono de ironía. Sin embargo, Cervantes insiste en que se pueden sacar ejemplos de estas novelas, pero u n a vez m á s se niega a enseñarle al lector cuál sería «el sabroso y honesto fruto que se podría sacar, así de todas juntas, como de cada u n a de por sí» (p. 64). Este Prólogo, en realidad, se convierte en u n a especie de juego entre Cervantes y su lector; un juego en que se desafía al lector a adivinar las intenciones escurridizas del autor. La metáfora del juego nos la propone el propio Cervantes: Mi i n t e n t o h a s i d o p o n e r e n la p l a z a d e n u e s t r a r e p ú b l i c a u n a m e s a

de

trucos, d o n d e c a d a u n o p u e d a venir a entretenerse sin d a ñ o de barras [p. 6 4 ] .

Aquí se rechaza claramente la idea de la literatura como pretexto p a r a hacer un sermón. En oposición a Alemán, Cervantes ve el fin de la literatura como recreación, entretenimiento, placer. Pero la idea de la ficción c o m o juego no explica enteramente el fenómeno literario; no se dirige a las cuestiones que preocupaban a Alemán: el placer literario ¿es b u e n o o malo? ¿Cómo puede distinguirse el artificio que emplea el novelista de la mentira o del engaño? ¿Hay conexión alguna entre esta «mesa de trucos» literaria y la verdad, o son las Novelas ejemplares solamente u n o s juegos intrascendentes, insignificantes? Antes de p o n e r fin al Prólogo, Cervantes se vuelve enigmático u n a vez más: si ha tenido la osadía de dirigir estas novelas al gran conde de Lemos es porque «algún misterio tienen escondido que las levanta» (p. 65). Otro desafío al lector. ¿Qué clase de misterio será éste? ¿De qué m o d o se h a b r á escondido?

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Y la pregunta m á s interesante: ¿qué signiñca «levantar» en este contexto? ¿Podría significar quizá que las novelas no son simplemente u n juego, que tienen la capacidad de elevarse hacia otro plano? Y si es así, ¿qué plano sería éste? No hay respuesta. Cervantes se despide y deja a su «lector amantísimo» a la deriva. Lo que ha hecho, efectivamente, es r e n u n c i a r a sus privilegios de autor didáctico; no quiere dirigir la lectura, no impone u n sentido ejemplar. E n contraste con lo que ocurre en el Guzmán de Alfarache, el autor de las Novelas ejemplares se ausenta y deja al lector que busque los ejemplos y consejos por sí m i s m o . * * *

Si p a s a m o s a las dos últimas novelas ejemplares de la colección, vemos cómo estos temas de verdad y engaño, autoridad y juego, son centrales en la concepción y desarrollo de El casamiento engañoso y El coloquio de los perros. En rigor, se trata de un solo texto autobiográfico dividido en dos planos narrativos m u t u a m e n t e dependientes. El vínculo entre ellos es el alférez C a m p u z a n o : él es el protagonista de la p r i m e r a narración y también reclama el coloquio p e r r u n o c o m o parte de su experiencia personal. Por lo tanto, el valor ejemplar de a m b o s textos parecería depender de la autoridad y crédito de C a m p u z a n o : ¿hasta qué punto p o d r e m o s fiarnos de lo que nos cuenta? Las dos novelas juntas forman u n a crítica indirecta al Guzmán de Alfarache, u n a crítica que, a d e m á s , tiene m a r c a d o s elementos burlescos. Así c o m o el Quijote es u n a parodia de los libros de caballerías, las novelas entrelazadas del Casamiento y el Coloquio también constituyen hasta cierto p u n t o u n a parodia de la falsa autobiografía didáctica de G u z m á n de Alfarache. Hay ciertos paralelos entre el Quijote como parodia literaria y el Casamiento y el Coloquio. En p r i m e r lugar, en la figura de don Quijote, Cervantes inventa un protagonista que encarna el error fundamental que quiere atacar, es decir, la confusión entre realidad literaria y realidad histórica. Segundo, parodia la acción de los libros caballerescos imitándola dentro del contexto e n t e r a m e n t e inadecuado de la E s p a ñ a c o n t e m p o r á n e a . Tercero, envuelve la acción en capas de comentarios irónicos —los de Cide H a m e t e en particular— que p o n e n en tela de juicio la autenticidad de la historia. Hay procedimientos análogos en el Casamiento y el Coloquio. La ambigüedad fundamental del p u n t o de vista del Guzmán de Alfarache —autobiográfico a la vez que ficticio—, u n a a m b i g ü e d a d que tanto se esfuerza Mateo Alemán por escamotear, está e n c a r n a d a en la figura controvertida de Campuzano, que es el protagonista de la primera novela e insiste en que la segunda 7

7. He tratado este tema también en «Cervantes as Moralist and Tricksten the Critique of Picaresque Aubiography in El casamiento engañoso y El coloquio de los perros», en Jennifer Lowe y Philip Swanson (eds.), Essays on Hispanic Themes in Honour of E.C. Riley, Edimburgo, Department of Hispanic Studies, University of Edinburgh, 1989, pp. 104-126.

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forma parte de su propia experiencia. Segundo, la narración episódica de aventuras picarescas se desplaza al contexto absurdo de los perros habladores del Coloquio, lo cual envuelve la autobiografía picaresca en u n espíritu m á s claramente paródico y cómico, especialmente porque el protagonista picaro resulta ser un perro. En el Coloquio también la alusión burlesca al Guzmán es tanto m á s explícita c u a n t o que el diálogo entre Berganza, el perro picaro, y el perro filosófico, Cipión, refleja jocosamente u n a de las características m á s sobresalientes de la novela de Alemán: la alternancia entre acción n a r r a d a y comentario moralizador. Finalmente, el Casamiento y el Coloquio están rodeados de misterio no sólo porque los perros d u d a n de sus propias identidades sino porque C a m p u z a n o m i s m o no puede convencer a su c o m p a ñ e r o Peralta de que el coloquio pasó de veras. Así pues, el Casamiento y el Coloquio, c o m o también el Quijote, están envueltos en capas de ironía que llaman la atención a la relación equívoca del texto literario con la verdad histórica. * * *

En El casamiento engañoso Cervantes crea, en miniatura, u n simulacro del esquema didáctico del Guzmán de Alfarache p a r a después desarticularlo y dejar en claro su base ambigua e incierta. La historia de C a m p u z a n o tiene las cualidades genéricas de u n cuento ejemplar: el alférez comete el pecado de casarse con u n a mujer, no p o r amor, sino por codicia y lujuria, pero este pecado es castigado c u a n d o descubre el alférez que su esposa se ha casado con él p o r engaño y le ha r o b a d o su cadena de oro y otras p r e n d a s . El castigo de C a m p u z a n o se materializa en la enfermedad de b u b a s que h a contraído en su lecho matrimonial. Todos los elementos de u n a historia ejemplar existen aquí: tenemos pecado, castigo, arrepentimiento y hasta u n a moraleja —«Que el que tiene costumbre y gusto de engañar a otro no se debe quejar c u a n d o es engañado» (p. 234). Además, C a m p u z a n o bien pudiera considerarse u n G u z m á n de Alfarache en clave menor. Algunos cervantistas así lo h a n visto: gracias a sus sufrimientos, el alférez parece h a b e r alcanzado u n lugar m o r a l m e n t e privilegiado, u n a atalaya de la vida h u m a n a desde donde juzgar la c o n d u c t a de los d e m á s . Para algunos críticos, la salida del Hospital de la Resurrección es señal de que C a m p u z a n o h a experimentado u n a reforma espiritual. Un destacado cervantista h a llamado El casamiento engañoso un «milagro cristiano» y hace referencia directa a Guzmán de Alfarache. Sin embargo, cabe preguntarnos si los sufrimientos de C a m p u z a n o h a n c a m b i a d o su conciencia moral, deparándole un juicio superior al de otra gente, al del lector, por ejemplo. 8

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8. Por ejemplo, para Ruth El Saffar, «El casamiento engañoso» and «El coloquio de los perros», Critical Guides to Spanish Texts, 17, Londres, Grant and Cutler, 1976, pp. 20-22, Campuzano es «un pecador redimido»: ha emprendido un «viaje espiritual» que le ha llevado a «una resurrección como autor y como hombre nuevo». 9. Alban K. Forcione, Cervantes and the Mystery of Lawlessness, Princeton, Princeton University Press, 1984, pp. 134-145 y 143, n. 20.

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Es verdad que el p u n t o de vista que emplea C a m p u z a n o como n a r r a d o r recuerda al de G u z m á n : es u n p u n t o de vista retrospectivo que parece indicar decepción y arrepentimiento. Por ejemplo, le explica al licenciado Peralta: «Salgo de aquel hospital, de sudar catorce cargas de bubas, que m e echó encima u n a mujer que escogí por mía, que n o n debiera» (p. 222). T a m b i é n hace u n juego de palabras que indica u n cambio de actitud hacia su casamiento: «No sabré decir si fue por amores [...] a u n q u e sabré afirmar que fue por dolores, pues de mi casamiento o cansamiento, saqué tantos en el cuerpo y en el alma, que los del cuerpo, p a r a entretenerlos m e cuestan c u a r e n t a sudores, y los del alma no hallo remedio para aliviarlos siquiera» (p. 222). Más tarde se refiere a su antigua vanidad: «Estaba yo entonces bizarrísimo [...] y tan gallardo a los ojos de mi locura que me d a b a a entender que las podía m a t a r en el aire» (p. 223). Una vez m á s se refiere a su locura: «Yo, que tenía entonces el juicio, no en la cabeza, sino en los carcañares [...]» (p. 226). Todas estas expresiones parecen indicar una actitud de desengaño parecida a la de G u z m á n de Alfarache. Quizá sea ésta la razón por la que se h a querido ver en el Casamiento u n a historia de conversión religiosa. Al ser así, el p u n t o de vista retrospectivo del C a m p u z a n o escarmentado hubiera podido servir de p u n t o fijo sobre el cual construir u n a atalaya de la vida h u m a n a . Pero, ¿dónde podrá encontrarse u n p u n t o «preciso» o «determinado» en la trama central de El casamiento engañoso? Los hechos m i s m o s se disuelven en las corrientes traicioneras de u n a realidad fluida y contradictoria. Por ejemplo, ¿a quién creer sobre la cuestión de «la casa y hacienda» de doña Estefanía: a doña Estefanía misma, a doña e l e m e n t a Bueso o a la huéspeda que denuncia a Estefanía declarando «viva la verdad y m u e r a la mentira», pero que después admite que las dos señoras «en efecto son grandes amigas» (p. 231)? A pesar de este clima de incertidumbre que envuelve los hechos, C a m p u z a n o quiere i m p o n e r u n a solución simple: sale a la calle en busca de su esposa «con prosupuesto de hacer de ella u n ejemplar castigo» (p. 231). La palabra «ejemplar» en este contexto n o puede m e n o s que recordarnos la función del a u t o r ejemplar, especialmente en vista de que C a m p u z a n o mism o es el n a r r a d o r de la historia. Lo que nos revela esta confesión de querer hacer de su esposa un ejemplar castigo es la facilidad con que Campuzano confunde u n a venganza sangrienta con la justicia ejemplar. E n esa ocasión estaba el alférez tan implicado en el embrollo h u m a n o que n o h u b i e r a podido constituirse en juez del caso. Pero c o m o n a r r a d o r t a m p o c o hay razón para creer que haya mejorado su capacidad p a r a enjuiciar la conducta de sus prójimos. El problema radica en la dificultad de conocer con seguridad las intenciones h u m a n a s . Cervantes vuelve a este tema u n a y otra vez, d e m o s t r a n d o la distancia que existe entre la palabra y la intención. Lo vimos ya en el Prólogo; en el Coloquio se convertirá en u n tema central, y aquí, en el Casamiento, el alférez se acusa a sí m i s m o de h a b e r seducido a Estefanía con «una intención tan torcida y traidora que la quiero callar; porque a u n q u e estoy diciendo verdades no son verdades de confesión, que n o pueden dejar de decirse» (p. 227).

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Nótese que, aun c u a n d o C a m p u z a n o le está confesando a Peralta su parte en el casamiento engañoso, se m u e s t r a reacio a revelarle toda la verdad sobre sus intenciones. En el caso de los objetos materiales, también las apariencias p u e d e n engañar, pero por lo m e n o s existen pruebas para averiguar su valor. C a m p u z a n o declara que su cadena de oro y otras joyas que le robó Estefanía eran falsas: [...] no es todo oro lo que reluce, las cadenas, cintillas, joyas y brincos, con sólo ser de alquimia se contentaron; pero estaban tan bien hechas, que sólo el toque o el fuego podía descubrir su malicia [p. 233].

En el m u n d o h u m a n o , ¿cuál sería el toque o el fuego que podría descubrir la «malicia» de las intenciones ocultas? No existe toque alguno, por supuesto. No hay garantías de la verdad; siempre se está abierto al engaño; no se puede u n o fiar de nadie. Al enterarse de la falsedad de la cadena y las joyas, Peralta observa: «De esa m a n e r a [...] entre vuesa merced y la señora Estefanía, p a t a es la traviesa». Y C a m p u z a n o replica: «Y tan pata que podemos volver a barajar» (p. 233). El casamiento de C a m p u z a n o parece h a b e r reducido la sociedad h u m a n a a un juego de naipes, donde las relaciones se barajan, cambian, o se invierten constantemente. Al final de esta novela no hay ejemplo, n o se nos presenta u n a visión de un orden m o r a l r e s t a u r a d o . Al contrario, lo que parece ser la moraleja («Que el que tiene c o s t u m b r e y gusto de engañar a otro no se debe quejar c u a n d o es engañado») no tiene valor moral, no es n a d a m á s que la regla fundamental de la vida social convertida en juego de naipes. Una vez m á s , e n c o n t r a m o s u n a alusión a la idea de un juego, pero este juego de naipes n o es como la «mesa de trucos» del Prólogo, aquí n o se puede jugar «sin d a ñ o de barras», como ha llegado a saber C a m p u z a n o m i s m o : [...] el daño está [...] en que ella [Estefanía] se podrá deshacer de mis cadenas, y yo no de la falsía de su término; y, en efecto, mal que me pese, es prenda mía [p. 233].

C a m p u z a n o no puede olvidar la herida moral que le h a causado el engaño de su esposa. Es u n resentido, u n h o m b r e p r e o c u p a d o todavía por el agravio a su honor, incapaz de olvidar a la mujer que le engañó: «sin que la busque la hallo siempre en la imaginación, y a d o n d e quiera que estoy, tengo afrenta presente» (p. 233). Está lleno de rencor y enfado: Yo no me quejo [...] sino lastimóme; que el culpado no por conocer su culpa deja de sentir la pena del castigo. Bien veo que quise engañar y fui engañado, porque me hirieron por mis propios filos; pero no puedo tener a raya el sentimiento que no me queje de mí mismo [p. 234].

A pesar de h a b e r sudado sus «catorce cargas de bubas» en el Hospital de la Resurrección, su espíritu está agobiado todavía por las culpas del pasado. Su estado de á n i m o es m u y diferente al de un cristiano desengañado p o r q u e no ha sabido perdonar. Cervantes pinta al alférez como u n ser profundamente inmiscuido en el embrollo h u m a n o , incapaz de juzgar a nadie p o r q u e su

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juicio está demasiado c o m p r o m e t i d o en la general corrupción de la sociedad. C a m p u z a n o , en realidad, es un anti-Guzmán; no h a podido alcanzar u n a atalaya de la vida h u m a n a y por eso m i s m o n o puede servir c o m o guía espiritual del lector en el gran juego de naipes que es el m u n d o social de la picaresca. Ahora bien, si C a m p u z a n o n o es de fiar en el plano moral, t a m p o c o lo será en el plano literario. Cuando se ofrece a contarle a Peralta otra historia de u n o s perros habladores pierde su crédito por completo; Peralta no está dispuesto a creerle nada: [...] hasta aquí estaba en duda si creerla o no lo que de su casamiento me habla contado, y esto que ahora me cuenta de que oyó hablar los perros me ha hecho declarar por la parte de no creerle ninguna cosa [p. 236]. Así como las intenciones torcidas destruyeron el m a t r i m o n i o de Campuzano, la inverosimilitud de h a b e r oído hablar a u n o s perros llega a p o n e r en peligro su amistad con Peralta. Desprovisto totalmente de crédito, Campuzano sólo puede ofrecerle a su amigo el manuscrito de El coloquio de los perros, sin ninguna garantía de su veracidad. Peralta lo recibe «riéndose y c o m o haciendo burla de todo lo que había oído y de lo que pensaba leer» (p. 238). En efecto, C a m p u z a n o tiene que a b a n d o n a r todo intento de persuadir a Peralta que El coloquio de los perros es u n a historia verdadera. Aunque fuera posible «jurar con j u r a m e n t o que obligue y a u n fuerce a que lo crea la m i s m a incredulidad» (p. 237), no llegará a convencer al licenciado. En esta coyuntura hay u n a analogía entre la actitud de C a m p u z a n o hacia Peralta y la de Cervantes hacia su lector en el Prólogo a las Novelas ejemplares. Como Cer' vantes m i s m o , C a m p u z a n o renuncia a cualquier intento de dar pruebas de su autoridad y se rinde por completo al criterio del lector. Es, pues. Peralta quien tiene que decidir el valor del Coloquio. El alférez le asegura que oyó dos conversaciones en noches consecutivas, pero que sólo ha escrito una, la historia de Berganza: «[...] la del c o m p a ñ e r o Cipión pienso escribir [...] c u a n d o viere, o que ésta se crea, o, a lo m e n o s , no se desprecie» (p. 238). Todo depende de Peralta; como lector, se le concede el privilegio o bien de desacreditar el Coloquio, rechazándolo p o r completo, o bien de darle suficiente crédito al misterio como para justificar la generación de otro m á s . El m o d o que h a escogido Cervantes p a r a presentar su última novela no inspira confianza alguna en su valor. Es u n a ficción p u r a , sin testimonios ni garantías; u n texto de origen misterioso, quizá imposible, ofrecido por u n h o m b r e que acaba de revelarse como un gran e m b a u c a d o r . Tampoco deja de ser significativo que C a m p u z a n o se d u e r m a durante la lectura de Peralta; el posible autor del Coloquio desaparece como presencia regidora del texto; es como si Cervantes hubiera querido recalcar la ausencia del a u t o r d u r a n t e esta confrontación del misterioso texto de los perros con Peralta, su p r i m e r lector.

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Aún m á s que El casamiento engañoso, El coloquio de los perros es u n a historia controvertida. Desde el comienzo, los dos perros se maravillan del hecho de que p u e d a n hablar, y en efecto, el texto siempre g u a r d a r á u n a dimensión auto-reflexiva hasta que los perros m i s m o s no sepan el origen de este don de palabra que les h a sido concedido. Hay, por lo tanto, u n doble enfoque en esta narración: en p r i m e r lugar, tenemos la relación de las aventuras picarescas de Berganza que forman la sustancia de la historia; pero, en segundo lugar, hay reflexiones intermitentes sobre el medio m i s m o en que estas aventuras se c o m u n i c a n . Esta oscilación entre la acción y el medio equívoco en que se expresa le confiere u n a inestabilidad intrigante al Coloquio: el lector siempre será consciente de la posibilidad de que todo lo que está leyendo sea o bien u n a mentira o u n a especie de milagro. Los perros, por consiguiente, tienen u n a posible función simbólica: pueden entenderse como figuras del discurso ficcional, esa aberración del lenguaje referencial cuyo origen es también misterioso y cuya relación con la realidad empírica es igualmente problemática. La inestabilidad del Coloquio se hace presente c o n t i n u a m e n t e gracias a la forma dialogal del texto. No existe u n solo n a r r a d o r p a r a guiar los pasos del lector; no se encuentra u n a voz con la autoridad de i m p o n e r u n i d a d y coherencia al discurso porque la acción transcurre mediante un constante ir y venir entre los dos perros. Y este vaivén recuerda la bifurcación de la narración en el Guzmán de Alfarache, donde se alterna la acción propia con el comentario moralizador. Aquí, cada perro cumple u n a función distinta: a Berganza le toca contar las aventuras picarescas, mientras que Cipión es el que tiende a moralizarlas. No obstante, el hecho de que sean dos perros los que estén hablando introduce u n a corriente irónica, si n o paródica, a la alternancia discursiva del Coloquio. La forma del diálogo parece contener en sí u n a crítica implícita al autoritarismo didáctico del Guzmán. El diálogo es radicalmente igualitario, no puede conferir a priori u n valor m á s elevado al discurso de un perro sobre el otro, o sea, al comentario moralizador sobre la simple relación de aventuras. Es más: los dos perros se critican constantemente, y en particular critican la función m á s elemental del autor didáctico: la pretensión de juzgar a los dem á s . E n sus repetidos avisos contra el peligro de la m u r m u r a c i ó n , los perros se m u e s t r a n conscientes de las t r a m p a s de la hipocresía: la m u r m u r a c i ó n puede disfrazarse con la apariencia de filosofar (p. 267), o hasta de la prédica (pp. 257, 258 et passim). Este continuo m o r d e r s e la lengua para no caer en la hipocresía da u n a cualidad titubeante y dubitativa a las moralizaciones de los perros: n o parece existir un «punto preciso ni determinado», p a r a emplear 10

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10. Peter N. Dunn, «Cervantes De/Re-constructs the Picaresque», Cervantes, II (1982), 110-131, ha señalado cómo Cervantes cuestiona la autoridad asumida por el narrador en la autobiografía picaresca. 11. E.C. Riley, «La profecía de la bruja (El coloquio de los perros)», Actas del 1 Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (Barcelona, Anthropos, 1990), ha observado que el diálogo es una forma que refleja la «humildad» de Cervantes como autor. Riley ve la humildad como «la virtud teológica que más se subraya en el Coloquio [...] virtud muy apropiada a los perros».

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las palabras del Prólogo, sobre el cual fundar juicios rotundos c o m o los de G u z m á n de Alfarache. E n consecuencia, el Coloquio da la impresión de ser un texto «tartamudo», cuyas verdades, si es que las hay, están «dichas p o r señas». A pesar de esta dualidad inestable, existe desde el principio del Coloquio u n deseo de alcanzar u n a resolución, de oír p o r fin u n a voz autorizada. Este ímpetu hacia la integridad del sentido, hacia la unidad, se manifiesta en la preocupación recurrente por parte de los perros por conocer la fuente de su don de palabra: si sólo supieran quiénes son, podrían conocer el origen de este extraño discurso que e m a n a de ellos. El encuentro de Berganza con la bruja Cañizares es el episodio que parece p r o m e t e r u n a respuesta a este misterio. Según Cañizares, los perros h a n nacido de mujer y han sido transformados en animales por u n a bruja resentida que profetizó que un día recobrarían sus verdaderas identidades: Volverán

en su forma

cuando

vieren

con presta

derribar

los soberbios mano

diligencia levantados,

y alzar a los humildes por poderosa

verdadera

abatidos para

hacerlo

[p. 294].

Estos versos están presentados a la m a n e r a de u n a revelación oracular; prometen revelarnos u n a voz autoritativa capaz de resolver nuestras dudas e incertidumbres sobre el misterio de los perros y del texto m i s m o . Sin e m b a r go, el hecho de que la fuente de esta profecía sea u n a bruja, sirvienta del diablo, sugiere que el misterio tiene un origen diabólico. Por otra parte, c o m o la crítica cervantina h a señalado m á s de u n a vez, el texto de la profecía posee ciertos ecos bíblicos, y parece citar en particular san Lucas I, 51-52. Los versos, a d e m á s , son susceptibles de varios niveles de interpretación. En esta ocasión me limitaré sólo a un nivel. La profecía de la bruja está preñada de sugerencias escatológicas: ¿quién sino Dios m i s m o tendría u n a m a n o suficientemente poderosa c o m o p a r a derribar los soberbios levantados y alzar a los humildes abatidos? Los versos recuerdan el Juicio Final, c u a n d o el juez s u p r e m o por fin haga justicia en el m u n d o . Entonces todas las ambigüedades, dobleces y engaños desaparecerán y se instalará el reino de la verdad. Y entre otras m u c h a s cosas, según la bruja, se revelará el misterio de la identidad de los perros. Por lo tanto, si los versos se refieren al Juicio Final, el problema de los perros parlantes, o sea, de la ficción, queda envuelto en el misterio infinitamente m a y o r del destino humano. No obstante, esta tentativa de interpretar el significado de la profecía no 12

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12. L.J. Woodward estudió acertadamente las correspondencias entre la tropelía diabólica de las brujas y los engaños de la ficción en «El casamiento engañoso y El coloquio de los perros», Bulletin of Hispanic Studies, XXXVI (1959), 80-87. 13. Véase Pamela Waley, «The Unity of the Casamiento engañoso and the Coloquio de los perros», Bulletin of Hispanic Studies, XXXIV (1957), y también Forcione, op. cit., pp. 45-46. 14. Véase E.C. Riley, «La profecía de la bruja (El coloquio de los perros)».

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nos permite sacar n a d a en limpio. Son los perros mismos los que descartan la posibilidad de encontrar u n a interpretación definitiva de la declaración oracular. Justamente, c u a n d o el lector tiene la impresión de que por fin una voz autorizada va a revelarse dentro del texto y poner fin a la inestabilidad del diálogo, la corriente paródica surge u n a vez m á s p a r a m i n a r el proceso mismo de su interpretación. Cipión intenta d e s e n t r a ñ a r el sentido de la profecía y concluye por reducirlo todo a lo absurdo: dice que la profecía no es m á s que «un juego de bolos». El coloquio de los perros se ha elevado a u n plano sublime, tocando asuntos de suma importancia, sólo para desplomarse de nuevo en lo ridículo y lo insignificante. Como ocurre en el Prólogo, Cervantes deja al lector balanceándose entre dos posibilidades: entre la literatura como u n juego —un juego sin sentido como el de los bolos— o la literatura como u n misterio. Está claro que la profecía de la bruja no puede ofrecer u n a solución definitiva a las cuestiones que vienen formulándose a lo largo del Casamiento-Coloquio. Apunta, no obstante, a un contexto en el que se podría llegar a u n a comprensión más satisfactoria del misterio de los perros. Los versos de la bruja vinculan la cuestión de la identidad de los perros con el tema m á s amplio de la justicia: los perros volverán a sus formas verdaderas c u a n d o la justicia se haga «por m a n o poderosa para hacerlo». Todo depende de la posibilidad de que se cumpla tal justicia. Esto, evidentemente, es una cuestión de fe, u n a cuestión que el lector tendrá que decidir por sí mismo, ya que n o hay n a d a en el texto que le obligue a aceptar o no la posibilidad de tal acontecimiento. Ante la profecía de la bruja, el lector se encuentra con dos opciones. Por u n a parte, puede descartar la idea de u n a «mano poderosa» que efectúe la justicia final; pero en este caso tendrá que aceptar que no h a b r á salvación de los males que ha visto Berganza en sus a n d a n z a s por la sociedad h u m a n a . Por otra parte, el lector puede optar por hacer un acto de fe en la existencia de esa «mano poderosa», y entonces le será posible ver u n a salida del m u n d o picaresco de engaños que describe Berganza. Repito: todo depende de la voluntad del lector: queda libre de decidir la cuestión según su propia disposición. Cervantes no impone u n a solución al misterio, renuncia a todos sus privilegios de autor y respeta el libre albedrío del lector precisamente a la hora de resolver el misterio que subyace el texto entero: el misterio del origen y la naturaleza del discurso textual m i s m o . Es curioso que, al tratar de encontrar una respuesta a la cuestión de la relación entre la ficción y la verdad, estemos rozando temas de fe y libre albedrío, temas teológicos. Pero Cervantes m i s m o nos conduce por este camino. Gracias a u n a paradoja típicamente cervantina, es la bruja Cañizares quien trata detenidamente de asuntos teológicos. Sólo quiero c o m e n t a r u n pasaje que me parece puede echar luz sobre el misterio de los perros habladores, un pasaje donde nos analiza Cañizares la causa de su perdición, porque ahí la bruja emplea ciertos conceptos e imágenes que extienden la red de asociaciones y correspondencias creada p o r los textos del Casamiento y el Coloquio, y también del Prólogo. Me refiero a palabras como «intención»,

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«placer», «levantar», «mano». La bruja declara que los seres h u m a n o s son culpables de su propia perdición porque ellos son «los autores del pecado, formándole en la intención, en la palabra y la obra». El mal, pues, anida en la intención, en la voluntad del individuo, y el m o d o en que este mal se transmite es el placer, especialmente los deleites de la carne que a m o r t i g u a n los sentidos, entorpecen la fe y debilitan el alma de tal forma que no puede responder a la gracia de Dios: Y así, quedando el alma inútil, floja y desmazalada, no puede levantar la consideración siquiera a tener algún buen pensamiento; y así, dejándose estar sumida en la profunda sima de su miseria, no quiere alzar la mano a la de Dios, que se la está dando, por sola su misericordia, para que se levante [p. 299].

Por boca de u n a bruja, Cervantes introduce u n o de los temas centrales de la teología de la Contrarreforma: la salvación por u n acto de fe en la gracia divina, salvación que también depende de la acción del libre albedrío del individuo. La metáfora que emplea la bruja es la de la m a n o : tres veces en esta corta cita se refiere al acto de levantar o alzar, y dos veces alude a la m a n o . La salvación del a l m a se concibe como u n alcanzar con la m a n o para estrechar la m a n o de Dios. Esta referencia a la m a n o recuerda «la m a n o poderosa» de la profecía, esa «mano poderosa» que podrá o n o traer justicia a la h u m a n i d a d . Por lo tanto el concepto de la salvación —de la unión con u n a verdad s u p r e m a que podría superar los engaños y las hipocresías del m u n do— se cuaja en la imagen de dos m a n o s unidas c o m o en u n gesto de amistad, de auténtica comunicación, de entendimiento m u t u o . 15

Cervantes reconoce, como Platón y sus secuaces, que el arte se basa en una especie de engaño. Pero a diferencia de escritores didácticos desde Platón hasta Alemán, Cervantes rechaza u n a solución autoritaria al p r o b l e m a . Si hay un tema insistente tanto en el Casamiento y el Coloquio como en el Prólogo es que no existe protección alguna contra el engaño. No hay garantías de veracidad que valgan en el discurso literario por m u c h o s testimonios que se ofrezcan de las cualidades y virtudes del autor. Por eso rechaza Cervantes el didacticismo de Alemán; ¿para qué sirven prédicas si el lector n o p u e d e conocer las intenciones últimas del autor? Un texto presentado con gran ostentación didáctica puede ocultar «una intención torcida y traidora». Como saben los perros, el peligro de la hipocresía siempre está presente. Sin embargo, Cipión sugiere una m a n e r a de evitar la t r a m p a de la hipocresía; le dice a Berganza: «Murmura, pica y pasa, y sea tu intención limpia a u n q u e la lengua no lo parezca». Y Berganza replica que «nunca tropieza la lengua si n o cae primero la intención» (p. 253). Esta idea de la «intención limpia» presenta u n a vía de escape del laberinto h u m a n o de «intenciones tor16

15. Esta relación con «la mano poderosa» la ha notado de paso también Forcione, op. cit, p. 82. 16. Pero, en un reciente estudio, B.W. Ife, Reading and Ficlion ¡n Golden-Age Spain, Cambridge, Cambridge University Press, 1985, propone que la compleja dialéctica entre autor y lector en las novelas picarescas constituye una reacción en contra del rechazo de la ficción literaria por parte de Platón y los platonistas contemporáneos.

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cidas y traidoras», porque la intención limpia es la condición indispensable para establecer la confianza. Cervantes alude a este t e m a u n o s párrafos m á s adelante c u a n d o cuenta Berganza los engaños que los pastores-«lobos» le hacían al dueño del ganado. Cipión observa que la confianza trae ciertos peligros: «mueren m u c h o s m á s de los confiados que de los recatados», pero no obstante afirma en seguida que «es imposible que p u e d a n pasar bien las gentes en el m u n d o si no se fía y se confía» (p. 257). La confianza, en fin, constituye la base para u n a auténtica comunicación h u m a n a . Ahora bien, u n a b u e n a imagen de la confianza es la de dos m a n o s unidas. H e m o s visto cómo Cervantes sugiere esta imagen para señalar la salvación del alma: el pecador levanta la m a n o a la de Dios que se la está d a n d o . También creo que sirve la imagen para expresar cómo concibe Cervantes la comunicación estética entre el a u t o r y el lector a través de u n texto ficcional. El a u t o r tiene que emplear los recursos de su imaginación con «intención limpia», confiando en que u n lector podrá llegar a encontrarle sentido al texto y apreciar su verdad. Pero el autor n o podrá garantizar esta comunicación, no dispone de medios efectivos para controlar la lectura del recipiente de la obra; tendrá que contentarse con crear la obra de b u e n a fe. El lector, por su parte, tiene que recibir el texto con «intención limpia», con fe en la posibilidad de c o m u n i c a r con la imaginación creadora. Así como un acto de fe en la misericordia de Dios nos puede liberar del dominio del mal, t a m b i é n un acto de fe podrá liberar el arte del dominio del engaño. En este caso, el juego intrascendente de la ficción se transformará en u n a auténtica comunicación, en u n estrechar de m a n o s entre lector y autor. 17

Cuando El coloquio de los perros toca a su fin, Cervantes, de pronto, nos presenta dos ejemplos de u n acto de fe. El primero expresa u n a fe en el reino de la verdad íntegra; el segundo, es u n a expresión de fe en la imaginación literaria como mediadora de la verdad. Las últimas palabras que p r o n u n c i a Cipión son: La virtud y el buen entendimiento siempre es una y siempre es uno: desnudo o vestido, solo o acompañado. Bien es verdad que puede padecer acerca de la estimación de las gentes, mas no en la realidad verdadera de lo que merece y vale [p. 321].

Estas palabras contradicen toda la experiencia de Berganza en el m u n d o h u m a n o . Es u n a declaración de fe que se alza de pronto justamente al final del Coloquio y planea, sin soporte alguno, por encima del agobiante espectáculo picaresco de engaños, dobleces, codicia y mentiras que acabamos de leer. Es como si Cipión quisiera levantar la m a n o hacia la de Dios para rechazar el m u n d o picaresco de engaños y entrar en el reino de la verdad trascendental.

17. Como observa Forcione, op. cit., pp. 80-81, el motivo de alzar la mano a la de Dios es un lugar común en la literatura religiosa de la época y es empleado también por Alemán en su novela. Lo que me importa demostrar aquí es que la originalidad de Cervantes consiste en haber insertado este motivo, con su base en la doctrina del libre albedrío, en una problemática de la interpretación y comunicación literarias.

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De todos modos, no hay que olvidarse de que esta declaración de fe la pronuncia u n perro. Viene incorporada a u n a historia improbable que bien podría ser otro engaño m á s de u n e m b a u c a d o r declarado c o m o C a m p u z a n o . Una vez terminado el Coloquio, Cervantes nos remite a Peralta y Campuzano, las figuras paradigmáticas del lector y el autor. Algo a s o m b r o s o ha ocurrido: u n a extraña simpatía ha surgido entre los dos h o m b r e s a pesar de que antes de la lectura del Coloquio la falta de b u e n a fe entre ellos por poco no destruye su amistad. Recuérdese que Peralta había perdido toda confianza en C a m p u z a n o c u a n d o éste se puso a porfiar que había oído hablar a dos perros. Entonces C a m p u z a n o le entregó el manuscrito del Coloquio a Peralta p a r a que pudiera juzgar su valor y le dijera si merecía la p e n a seguir adelante con la historia de Cipión. ¿Cuál es, entonces, el juicio de Peralta? Para empezar, ya n o le p r e o c u p a para n a d a la verosimilitud del Coloquio. T a m p o c o le interesa establecer la autoridad moral de C a m p u z a n o . Su juicio es p u r a m e n t e estético: Aunque este coloquio sea fingido y nunca haya pasado, paréceme que está tan bien compuesto que puede el señor Alférez pasar adelante con el segundo [p. 321].

Es la calidad de la composición lo que cuenta en primera instancia. Pero, después, añade Peralta u n a declaración que equivale a u n acto de fe en h a b e r llegado c o m o lector a un entendimiento de los fines del autor: Yo alcanzo el artificio del Coloquio y la invención, y basta. Vamonos al Espolón a recrear los ojos del cuerpo, pues ya he recreado los del entendimiento [p. 322].

Estas palabras de Peralta le conceden a la ficción u n valor educativo —la ficción recrea los ojos del entendimiento. Nótese que este valor educativo es una consecuencia directa del artificio y de la invención, o sea de la voluntad creativa del autor. Creo que esta declaración de Peralta nos da u n a clave p a r a entender la concepción del arte de Cervantes. Vale la p e n a relacionar las palabras de Peralta con las del perro Cipión. Según Cipión, «la virtud y el b u e n entendimiento siempre es u n a y siempre es uno: desnudo o vestido, solo o a c o m p a ñ a d o » . Por su parte, Peralta declara que gracias a la lectura del Coloquio ha podido «recrear los [ojos] del entendimiento». No me parece m u y forzado deducir de estas declaraciones tan próximas entre sí que si el b u e n entendimiento equivale a la virtud, y la lectura de una ficción recrea los ojos del entendimiento, entonces el placer literario puede llegar a ser u n bien en sí m i s m o , sin el soporte adicional de la doctrina religiosa o de autoridades extra-literarias. En fin, el arte n o necesita u n laborioso aparato didáctico como el del Guzmán de Alfarache para justificar su existencia. Por lo tanto, me atrevería a afirmar que, para Cervantes, la ficción, por m u y inverosímil que parezca (como lo es ésta de los perros habladores), si está bien compuesta y place al lector, puede conducir a u n mejor entendi-

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miento de la verdad. Y la verdad a la que la literatura tiene la virtud intrínseca de conducirnos puede entenderse en dos sentidos. En p r i m e r lugar, el arte literario es capaz de trascender el engaño —la ilusión en que se funda— y establecer u n a auténtica comunicación entre el a u t o r y el lector. E n segundo lugar, nos puede ofrecer u n m o d o nuevo de ver la vida m i s m a , recreando así los ojos del entendimiento. Quizá sea éste el «misterio escondido» al que se refiere Cervantes en el Prólogo, ese misterio que «levanta» la «mesa de trucos» que son las Novelas ejemplares al plano de la verdad. Cervantes, u n escritor que tanto preciaba su poder de invención, se m u e s tra m á s inventivo c u a n d o reacciona en contra de u n a forma literaria establecida. La gran originalidad del Quijote deriva de la parodia de los libros de caballerías. El proceso paródico del Quijote, desarrollado con tan b u e n tino y atrevimiento, empuja a Cervantes fuera del m a r c o ideológico de su época para crear u n a visión del m u n d o que se anticipa a la E d a d M o d e r n a . También ocurre algo parecido con el Casamiento y el Coloquio. Una vez m á s , la invención de Cervantes es avivada por la reacción literaria, n o en contra de la literatura picaresca en sí, sino de la fórmula autobiográfica y didáctica en que Mateo Alemán encasilló su ficción. 18

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Como observé al principio, los tres textos —El «Prólogo al lector», El casamiento engañoso y El coloquio de los perros— constituyen u n a meditación cervantina sobre el didacticismo en la literatura. Al profundizar en esta meditación, y reaccionando contra el autoritarismo de Alemán, Cervantes indaga en la cuestión de la relación entre la ficción y la verdad, y descubre ideas que prefiguran ciertos temas de la crítica m o d e r n a : la ausencia del autor, la imposibilidad de resolver el texto en u n sentido único y certificado, la participación del lector en la creación del significado literario, el arte c o m o u n juego reflexivo. Y Cervantes, como el gran creador que es, logra cuajar estas ideas en formas literarias originalísimas que siguen intrigando a los estudiosos de su obra. No obstante, Cervantes es u n h o m b r e de la Contrarreforma, y ante la horrosa posibilidad de que la literatura pudiera ser n a d a m á s que u n juego infinitamente abierto e intrascendente, o peor aún, u n a actividad corrupta en sí, busca u n a solución dentro de la ideología de su época. No es de extrañar que acuda a los conceptos de la religión, a la teología, p a r a encontrar u n a explicación satisfactoria del fenómeno literario. Pero lo original de Cervantes es que no recurre, c o m o Mateo Alemán, a la filosofía del desengaño, al repudio ascético del placer, sino que se dirige hacia ese otro gran tema teológico de la época: el libre albedrío. Esta teología —transmitida con genial ironía cervantina por boca de u n a bruja— le permite conservar su fe en la virtud intrínseca de la imaginación literaria, o sea su libertad creadora, a la vez que 18. Este impulso paródico lo estudio en The Half-way House of Ficrion y, más sucintamente, en "Intención" and "invención" in the Quixote», Cervantes, VIII (1988), 7-22. 19. Claudio Guillen notó hace tiempo que la autobiografía ficcional no parece haber agradado a Cervantes como fórmula narrativa. Véase su Literature as System, Princeton, Princeton University Press, 1971, p. 156.

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le suministra u n a teoría de la salvación: el autor tiene que ejercer su oficio según su propia conciencia y ofrecer su obra de b u e n a fe al lector; éste, por su parte, tendrá que juzgar el valor de la obra por sí m i s m o , q u e d a n d o libre de escoger entre el sentido o el sinsentido, el engaño o la verdad, tal c o m o tiene que hacer en todas sus actividades h u m a n a s . Por lo tanto, la doctrina del libre albedrío le ofrece a Cervantes la posibilidad de «enseñar y deleitar juntamente», evitando ese hipócrita y fallido intento de disimular el placer literario al que se ve obligado u n autor didáctico c o m o Mateo A l e m á n . Para resumir, Cervantes no elude el hecho de que la ficción sea un juego de ilusiones y artificios, un juego abierto a todo el m u n d o , c o m o u n a «mesa de trucos» puesta en «la plaza de la república». Pero lo que diferencia Cervantes de Alemán es su confianza; su confianza en que, gracias a u n misterio escondido, el arte tiene la virtud de superar el juego de artificios, ironías y engaños, para levantarse inesperadamente hacia otro plano, u n plano trascendental, donde el lector podrá alcanzar a través del texto u n a forma de entendimiento con el a u t o r . El arte literario, en fin, no será m á s que u n juego, pero u n juego con la potencia de revelarnos u n a verdad. 20

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20. La posibilidad de fundir los dos elementos de la fórmula horaciana parece haber sido una preocupación de Cervantes. Por ejemplo, según el canónigo de Toledo en el Quijote, el «enseñar y deleitar juntamente» es «el fin mejor que se pretende en los escritos» (I, 47, 483). En el Coloquio, Berganza alude a esta fórmula con sarcasmo defensivo al reaccionar contra las críticas de Cipión: «[...] de quien tan bien sabe conocer y enmendar los defectos que tengo en contar los [sucesos] míos, bien se puede esperar que contará los suyos de manera que enseñen y deleiten a un mismo punto» (p. 251). 21. Esta confianza de Cervantes en poder crear un vínculo entre el autor y el lector a través del texto es evidente también en el Quijote, como ya he notado en The Half-way House of Fiction, pp. 205207. En otro lugar también desarrollo estas ideas, pero para demostrar cómo presenta Cervantes las consecuencias para la comunicación humana de la falta de confianza, véase «El "misterio escondido" en El celoso extremeño: una aproximación al arte de Cervantes», Nueva Revista de Filología Hispánica, número especial dedicado a Cervantes, ed. Monique Joly, de próxima aparición. Actualmente, preparo un estudio de la «bonita confiancita» en La gitanilla.

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