EL MITO DEL DESCENSO A LOS INFIERNOS EN EL ARTE CINEMATOGRÁFICO

Emma Lorenzo Anegón Universidad Europea de Madrid [email protected]

Resumen Las organizaciones sociales arcaicas crearon el mito para poder ofrecer una respuesta, la única posible, a hechos incomprensibles. Una respuesta de ficción que, en la actualidad, sirve para poner de manifiesto qué consideraba esencial ese grupo específico. Existe una gran cantidad de mitos, procedentes de distintas culturas, que se centran en el enfrentamiento de un héroe con el Más Allá, un Descenso a los Infiernos o catábasis y la salida del mismo o correspondiente anábasis. Relatos como los protagonizados por Perséfone, Heracles, Dioniso, Jasón o Ulises, en Grecia; Gilgamesh en la antigua Mesopotamia; el relato maya de Hunahpú e Ixbalanqué, o los mitos celtas de Finn, Pwyll, Bran o Cuchulainn. Estos mitos definen unas pautas dramáticas, motivos y consecuencias del enfrentamiento con la muerte, que siguen presentes en relatos fílmicos dirigidos al gran público. Encontramos algunos ejemplos en películas como El club de la lucha, (David Fincher, 1999), Arlington road (Mark Pellington, 1999), El Silencio de los corderos, (Jonatahn Demme, 1991), Misión imposible, (Brian De Palma, 1996), The game, (David Fincher, 1997) o la trilogía de Indiana Jones dirigida por Steven Spielberg, entre otras.

Palabras clave: Catábasis, anábasis, mito y cine, el Descenso a los infiernos en el cine.

INTRODUCCIÓN Las sociedades arcaicas, en su observación del entorno, se encontraban con sorprendentes y misteriosos acontecimientos. Esa lejana organización social necesitaba dar una explicación a esos hechos, ocultos a la razón, para convertirlos en algo manejable y familiar. Transformar esos sucesos en mitos1, fue la herramienta que utilizó para conseguirlo. En ese momento, fuerzas naturales y hechos milagrosos tomaron sentido. El mito confería un sentido, ficticio y simbólico, a algo que hasta ese momento no lo tenía; lo que permitía su comprensión, su recuerdo y su enseñanza, asentando así los fundamentos de la supervivencia. Por este motivo, el mito encuentra su origen en aspectos esenciales del universo humano que lo genera. Si el grupo, en su momento, no lo hubiera considerado esencial y merecedor de recuerdo por la generalidad, el mito se habría extinguido por un simple principio de economía de medios. De lo contrario, jamás podría trascender y perpetuarse en el tiempo. El devenir histórico, social y científico ha propiciado que parte del fondo temático depositado en el mito haya pasado a engrosar lo que consideramos el conocimiento racional del ser humano. El avance del saber ha provocado la migración de una parcela de la materia significada en el mito al ámbito de lo explicado por la ciencia, y lo ignoto ha pasado a ser potencialmente cognoscible por la razón. El mito ancestral es hoy un bello continente que, progresivamente, ha sido despojado de contenido. Esto no impide que, aunque sólo sea formalmente, como relato, llegue hasta nosotros y siga presente en nuestra sociedad. Hay muchas sombras que, aún hoy, el saber no puede iluminar. El mito sirve para poner de manifiesto que el entendimiento humano no ha podido superar los límites de lo contemplado por la mitología. Existe una parcela temática que sigue siendo dominio exclusivo de la explicación mitológica, como lo era hace miles de años. Los grandes misterios cósmicos, aquellos que el hombre no ha sido capaz de explicar fuera 1

Lograr una definición de mito clara y precisa es una tarea complicada, casi imposible si pretendemos que la misma sea útil en todas sus acepciones y diversos usos. El mito se ha estudiado desde distintas perspectivas y por muy diversos autores. Para lograr una definición de mito consultar, entre otros, los siguientes autores: Campbell, J., Los mitos. Su impacto en el mundo actual. Barcelona: Kairós, 2001. Detienne, M., La invención de la mitología, Barcelona: Península, 1985. Eliade, M., Mito y realidad, [traducido por L. Gil], Barcelona: Labor, 1992. Frazer, J. G., La rama dorada: magia y religión, [traducido por E. y T. Campuzano], Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1981. Freud, S., El malestar de la cultura y otros ensayos, [traducido por R. Rey Ardid y L. López Ballesteros], Madrid: Alianza, 1970, (imp. 1992). Tótem y tabú, [traducido por L. López Ballesteros], Madrid: Alianza, 1985. Psicología de las masas, Madrid: Alianza, 1984. García Gual, C., Introducción a la mitología griega. Madrid: Alianza Editorial, 1999. Kirk, G.S., El mito. Su significado y funciones en la antigüedad y otras culturas. Barcelona: Paidós, 1985. La naturaleza de los mitos griegos, Barcelona: Paidos, 2002. Lévi-Strauss, C., Lo crudo y lo cocido, [traducido por J. Almela], Méjico: Fondo de cultura económica, [1968]. Antropología estructural, [traducido por E. Verón], Barcelona: Paidós, 1987.

del ámbito mitológico, son los mismos hoy que antaño y, en ese pasado perdido en el tiempo, la sociedad sí necesitaba mitificarlos. Hoy forman parte del acervo cultural y tradicional. El hombre siempre se ha sentido intimidado por aquellas cuestiones que no puede conocer. Lo desconocido provoca temor, pero no hace más que alimentar la curiosidad humana. El enigma por excelencia es el hecho de la muerte y lo que conocemos hoy sobre este tema no dista mucho de lo que conocían los contemporáneos del mito. Probablemente, éste sea uno de los motivos por el que los relatos de Descenso a los Infiernos siguen teniendo gran aceptación en la actualidad. Hace siglos, los mitos intentaban ofrecer una respuesta desde la ficción a este hecho real. Hoy, el cine explota las posibilidades dramáticas que ofrece el relato ancestral, planteando historias que reproducen los conflictos en los que se encontraban los héroes míticos. El cine, otra forma más de dramatización, nacida de la natural evolución de las artes y los modelos narrativos, es un sucesor lejano de estos mitos y sigue una línea de parentesco que nos obliga a ascender por el teatro, la literatura, la leyenda, la representación plástica...hasta llegar al mito, el Zeus de este Olimpo. El mito de Descenso a los Infiernos, básicamente, enfrenta al hombre con el Más Allá. El transcurrir de la historia y de la literatura lo han modificado, como a cualquier otro mito, manteniendo como esencia el concepto de enfrentamiento con la muerte, lo oscuro, la degradación y el sufrimiento. Lo opuesto a la vida como forma última y verdadera de apreciar la existencia con ojos nuevos, limpios y purificados, y cuya principal consecuencia es la catarsis, el nacimiento de un nuevo y purificado individuo2. Existe un segmento de la producción cinematográfica, generalmente de procedencia norteamericana y dirigido al gran público, que fundamenta su premisa argumental en los principios planteados por los mitos de Descenso a los Infiernos. La potencia dramática de la narración de una catábasis unida a la necesaria identificación del espectador con el protagonista garantizan, en principio, un mínimo interés de partida. Estos argumentos cuentan cómo un protagonista se enfrenta con algún tipo de Infierno y afronta la muerte, física o psicológica, para, generalmente, renacer como un ser nuevo. Las películas propuestas son algunos ejemplos de Descenso a los Infiernos en cinematografía. En esta sencilla muestra no se ha tenido en cuenta si el guión es original o adaptado, ya que la traslación de una obra literaria al ámbito fílmico genera un tipo de relato, nuevo e independiente. El mito de Gilgamesh, relatado en el poema “El que todo lo vio” nos llega de Oriente, desde la antigua Mesopotamia. Es un mito que tuvo una gran influencia sobre

2

. González Serrano, P., Catábasis y resurrección, en Espacio, Tiempo y Forma, serie II, 12, Madrid: Facultad de Geografía e Historia de la UNED, 1999, pp. 129-179.

las civilizaciones judía y griega3 . En él se relata el Descenso a los Infiernos de su protagonista. La pérdida de su amigo Enkidu provoca un dolor muy humano en Gilgamesh y tiene como consecuencia la rebelión ante el hecho de la muerte. Por este motivo, el héroe se adentra en un inframundo de oscuridad, tristeza y degeneración con el objetivo de encontrar la inmortalidad. Conseguirá lo que busca, no en la forma en que él espera, venciendo a la muerte, sino mediante una renovación interior que le permite dar sentido a su existencia, desde un nuevo enfoque vital. La película The game (David Fincher, 1997) es un perfecto ejemplo de traslación del mito de Descenso a los Infiernos a la cinematografía actual. Presenta una trama de enigma que, hilada con gran meticulosidad, adopta la forma de un puzzle. En su argumento, las anticipaciones y los cumplimientos posteriores se convierten en los grandes protagonistas del relato. Un Descenso a los Infiernos que acaba por definirse en una clara metáfora: su protagonista, Nicholas Van Orton, despierta drogado en una tumba de un cementerio en Méjico. Ha culminado su catábasis. La anábasis comienza en ese momento, un penoso viaje de vuelta a casa que termina con un intento de suicidio. Tras la resurrección, Nicholas Van Orton comienza a apreciar su vida. También Jack en El club de la lucha, (David Fincher, 1999), busca un sentido a la vida que le ha tocado vivir y para ello se introduce en un Infierno de destrucción y violencia. Una catábasis de la que el personaje resucitará, tras el reconocimiento dramático de su propia identidad desdoblada. La película relata una catábasis voluntaria que tiene por objeto encontrar un sentido a la vida y tomar conciencia de la verdadera naturaleza de quien la experimenta. La catábasis toma la forma de una completa destrucción, la muerte de una vida para posibilitar la resurrección de una persona renovada. Eneas, el fundador mítico del estado romano desciende a los Infiernos en el Canto VI de la Eneida. Eneas acude al Hades en busca de información para fundar la nueva patria que los dioses le han asignado. El héroe solicita, basándose en su condición heroica4, descender al Hades para hablar con su padre, su apoyo más firme. 3

Esta influencia se observa en aspectos parciales del mito que presentan una clara coincidencia con mitos griegos posteriores: Gilgamesh sigue las instrucciones de la tabernera Siduri que, como Circe, vive en una cabaña en una isla vecina del Océano desde donde se ve el más allá. Circe vive en la Isla de Ea, en los confines del mundo, allá donde Jasón debe acudir para robar a Eetes, hermano de Circe, el Vellocino de Oro. Así como Siduri instruye a Gilgamesh, Circe instruye a Ulises en la Odisea. 4 En su visita a la Sibila, previa al descenso, Eneas se remite a su condición heroica para, al igual que ocurrió con otros semejantes anteriormente, se interceda por él y se le abran las puertas de un mundo cerrado para los mortales: . La Sibila, asiente y reconoce su origen divino. Sus palabras son esclarecedoras y explicitan la necesidad de una relación con los dioses o una condición sobrehumana para poder superar con éxito la visita al averno: . Virgilio, La Eneida, [traducido por E. De Ochoa], Madrid: Edaf, 1998, p. 154. 5 . Virgilio, op. cit., p. 173. 6 Balló, J. y Pérez, X., La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine, Barcelona: Anagrama, 1997, p. 43.

Para recuperar su vida y su identidad, Ulises se enfrenta con el Más Allá, no sólo en el Hades, sino también en la isla de Calipso. La estancia de Ulises en la isla7 de Calipso, en la que permanece durante siete años, es una forma más de representación del enfrentamiento con la muerte del héroe, que durante ese tiempo vive de espaldas a lo humano. Si Ulises olvida Ítaca, Calipso le ofrece la inmortalidad. Una inmortalidad que requiere un precio excesivo para un héroe épico. El hecho de que Ulises permanezca junto a Circe en esa isla supone su olvido absoluto, tanto por los vivos como por los muertos. Como asegura Vernant, el héroe disfrutaría de 8. Ulises sólo será inmortal junto a la maga si renuncia a su gloria. Regresar a Ítaca supone para Ulises recuperar el lugar que le corresponde en el mundo, su vida, su honor, sus raíces y su familia. Misión imposible, (Brian De Palma, 1996) es una película de acción y espionaje en la que el protagonista pasa por un infierno para recuperar su identidad perdida, su vida, su Ítaca. Ethan es un hombre que, tras perder a sus amigos y compañeros, se ve repudiado y perseguido por la organización para la que trabaja, la CIA. Solo, acusado de traidor y corrupto, con sus padres encarcelados y acusados de tráfico de estupefacientes, se enfrentará con todo aquello que conoce para recuperar su buen nombre y su vida. Hasta que lo consiga, como Ulises en la Isla de Calipso, se ve avocado a permanecer oculto y en el anonimato, olvidado por el mundo y de espaldas a él. Su paso por el infierno le llevará a un nivel superior de conocimiento, pero también al dolor que supone, como ya hemos visto en otras ocasiones, la pérdida de la inocencia. La mujer que ama le engaña y le utiliza, así como le ha traicionado su segundo padre y mentor, con quien se enfrentará a muerte en el clímax de la acción. Esto ocurre en el tren de alta velocidad, en el túnel que une Francia y Gran Bretaña, es decir, en tierra de nadie. Ulises vivirá con la ninfa atormentado por el olvido y el aislamiento. Vernant habla de la importancia de este capítulo de la Odisea: 9. La isla como representación del Otro Mundo aparece también en otras mitologías, por ejemplo, en la celta. El mito llamado El Viaje de Bran relata que 7

La isla de supuesta felicidad es un motivo recurrente en distintas mitologías. Es una forma de representar el Más Allá, o la existencia de espaldas a la vida. Calipso, “la que oculta” vive en una profunda gruta en la isla de Ogigia. Ulises, tras naufragar, es acogido por la ninfa en su isla, un vergel con jardines naturales, un bosque sagrado con grandes árboles y manantiales que fluyen por el césped. Sus criadas, también ninfas, entonan maravillosos cánticos mientras tejen. Cfr. Grimal, P., Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona: Paidos, 1994, p. 83. 8 Vernant, J.P., El individuo, el amor y la muerte en la antigua Grecia, Barcelona: Paidós, 2001, p. 145. 9 Vernant, J.P., op. cit., p. 142.

11. El cine sigue buscando ese Más Allá Feliz, esa isla paradisíaca. La playa (The beach, Danny Boyle, 2000), con guión de John Hodge, basado en la novela de Alex Garland, relata el viaje iniciático de un joven americano, llamado Richard, en busca de la playa perfecta, situada en una isla que muy pocos conocen. En un hotel de Bangkok, Richard recibe un mapa de manos de un extraño, horas antes de que éste se suicide. El mapa conduce a una legendaria y paradisíaca isla que muy pocas almas, aventureras como él, conocen. Richard llegará a la isla para darse cuenta de que el paraíso puede esconder un infierno, y que la única forma de encarar la vida es aceptar que el Otro Mundo Feliz no es más que un bello espejismo inhabitable. Tal y como podemos observar en El viaje de Bran, en la mitología celta se encuentran distintos relatos centrados en las consecuencias de permanecer demasiado tiempo entre los muertos, como el que protagoniza Oisin12. El héroe, al regresar del Más Allá, se encuentra con la sorpresa de que en la tierra de los vivos tiene trescientos años. El motivo es que, tras la catábasis, el tiempo se detenía, por lo que el forastero se mantenía joven durante el periodo de permanencia en tierra sagrada y, al regresar a casa, el aventurero recuperaba la edad terrenal que le correspondía. Oisin abandona la Tierra de la Eterna Juventud rumbo a Irlanda. A medida que se aleja del mundo sobrenatural, Oisin envejece progresiva y velozmente, hasta que cae del caballo y muere con una edad de trescientos años. El hecho de la suspensión temporal también provoca la aparición del sujeto no vivo. Si la vida fluye a lo largo del tiempo hasta que llega a su fin, el hombre que, 10

En este mito observamos que al Más Allá se accede en barco, por mar. En otros, el acceso se realiza por cuevas, siguiendo el cauce de un manantial o cruzando un lago que conecta los dos mundos. La visión del Más Allá como una isla es un elemento de coincidencia en distintas mitologías y ha pervivido a lo largo de los siglos. Así se ha representado en leyendas posteriores como la denominada El Romance de Arturo, que relata la aparente muerte del rey y cómo es recogido por su hermana, el hada Morgana. Ella le lleva a La Isla de Ávalon, el Paraíso de los Manzanos, representación del Otro Mundo Feliz en forma de isla mágica situada en algún punto del Oeste. Las islas se identifican con países de felicidad, y se conciben como símbolos de una especie de paraíso en el Más Allá. Este más allá insular aparece también en la mitología china, y en la de tribus indias al sudoeste norteamericano, además de estar presente en la mitología griega. Cfr. H. Biedermann, Diccionario de símbolos, Barcelona: Paidós, 1993, pp. 243, 244, 245. 11 Green, M.J., Mitos celtas, Madrid: Ediciones Akal, 2001, p. 84. 12 Oisis procede de una importante estirpe de héroes prodigiosos. Su padre, Finn, es el jefe de un grupo de guerreros de élite al servicio del rey de Irlanda, criado por una druida, sabio y mago. Su madre es Sava, una mujer encantada. Finn protagoniza su propio descenso a los infiernos. Será atraído al Más Allá mientras caza, mediante animales encantados. Allí se reúne con distintas divinidades y adquiere habilidades y sabiduría.

debido a su estancia en el mundo de los muertos, no sufre el paso del tiempo, no puede estar vivo, a pesar de que tampoco esté muerto. La representación del Más Allá como una isla de anonimato, como una existencia en un mundo ajeno a los vivos y a los muertos ha tomado diversas formas, una de las cuales, de gran fuerza en la literatura, es aquella que narran los relatos protagonizados por un eterno durmiente, presentes también en la cinematografía. Abre los ojos (Alejandro Amenábar, 1997), aunque es una producción española, presenta una estructura dramática clásica y una forma de narración de estilo claramente norteamericano. Su revisión por la industria de Hollywood dio como resultado Vanilla sky (Cameron Crowe, 2001), una copia casi exacta del original. Si Ulises permaneció siete años junto a Calipso, César, el protagonista de Abre los ojos habrá estado en la isla ciento cincuenta años y despertará a la realidad del año 2145. Memento, (Christopher Nolan, 2000), es otro ejemplo de Infierno representado como una existencia de espaldas a la vida, es también un relato en el que, al final, se llega a un dramático descubrimiento, el demonio que se espera encontrar fuera, reside en el interior de uno mismo. Una película cuya mayor originalidad reside en la forma en que el director trastoca por completo el orden de los acontecimientos para conseguir que el espectador reciba la misma sensación de desubicación que experimenta el protagonista. La mitología une ya dos aspectos temáticos, el amor y la muerte, y establece un vínculo que se ha mostrado indestructible a lo largo de la historia de la literatura. La alianza entre el amor y la muerte convierte al rescate en uno de los principales motivos de Descenso a los Infiernos. Dioniso13, hijo de Zeus y de una mujer de estirpe regia, Semele, decide descender al Hades movido por amor filial. Antes de subir a ocupar su lugar en el cielo, decide acudir al mundo de los muertos para rescatar a su madre. El rescate también motiva el descenso de Orfeo, en este caso, el de su gran amor, su esposa Eurídice. Hades, emocionado al escuchar su música, le devuelve a Eurídice pero impone una condición al músico, “no mirar atrás” en su camino de ascenso. Orfeo guía a Eurídice con el sonido de su música pero echa la vista atrás demasiado pronto, pues duda de que su mujer le haya podido seguir. La anábasis se convierte en una prueba de superioridad o superación. Orfeo duda de su música, de su propia capacidad, y arruina su viaje. Orfeo desciende a los Infiernos para recuperar lo que da sentido a su existencia. Tras el fracaso de su visita al Hades, deambula solitario hasta su muerte; perdió su amor, perdió su vida. Crespo, en su introducción a la la Ilíada de Homero, señala: 14. Son sólo tres ejemplos de los muchos que se encuentran diseminados en las distintas mitologías del mundo, que muestran el origen del lazo que une estos dos conceptos esenciales para el ser humano, y fundamentales en la literatura: el amor como forma de vencer o trascender a la muerte. Esta simiente está presente en tramas como Más allá de los sueños (What dreams may come, Vincent Ward, 1998), muy cercana a su referente mitológico, sin llegar a ser una versión del mismo; o en aquellas que llevan al protagonista a un infierno terrenal, pero no por ello más tranquilizador, como ocurre, por ejemplo, con Frenético (Frantic, Roman Polanski, 1988). Más allá de los sueños relata la historia de Chris Neilson, un hombre que va al paraíso, después de morir en un accidente de tráfico. Tras su muerte, su mujer, Annie, se suicida y desciende al infierno. Chris decide entonces arriesgar la eternidad y, acompañado por un guía, tal y como sucede en un buen número de relatos míticos, acude al infierno con el objetivo de rescatar el alma de su mujer y llevarla con él al paraíso. La estructura infernal que muestra esta película tiene un claro referente en el Hades propuesto por la mitología griega y en la exhaustiva representación del mismo que realiza Dante en su Divina Comedia. Frenético sitúa el particular infierno de su protagonista en un París gris y laberíntico. Un ámbito totalmente desconocido para el doctor Walker, un americano que acude allí con su esposa, para asistir a una conferencia médica. Tras el secuestro de la mujer, el doctor se introduce en un submundo de droga y cultura punk del que no ve salida y en el que está a punto de perder la vida, en su intento por recuperar a su amor. Este tipo de argumento está presente en todo clase de géneros. El musical Moulin Rouge! (Baz Luhrmann, 2001) presenta el esquema argumental del descenso a los Infiernos Órfico y sitúa el Averno en el citado cabaret, un Más Allá en el que se unen vicio, diversión, muerte y música, con una puesta en escena tan abigarrada, que resulta imposible no acordarse de la detallada arquitectura infernal griega. Heracles, hijo de Zeus y héroe máximo de la mitología griega, desciende al Infierno para demostrar su condición semidivina, y alcanzar así la inmortalidad. Allí acude para hacerse con el enorme perro de tres cabezas, el monstruoso Cerbero. El descenso de Heracles es una prueba de fuerza que certifica su condición heroica. En el mito aparece la figura de un mentor, una ayuda divina con capacidades superiores a las del héroe, que le guía en su camino por el mundo de los muertos y se repite la necesidad de una prueba, en este caso, las condiciones de la lucha contra Cerbero impuestas por Hades, que acreditará que el protagonista de la catábasis merece el éxito. Existe un tipo de relato fílmico que nos muestra a un héroe completamente forjado, cuyas capacidades sobrehumanas le acercan especialmente a los héroes mitológicos. Paradójicamente, la riqueza de esos relatos mitológicos protagonizados por héroes carismáticos se ha traducido en cine en relatos simples, fundamentados en la acción y la violencia, y héroes anabolizados de escaso intelecto. La fuerza sobrehumana de Heracles ha continuado presente en los personajes protagonizados por Stallone, Van Damme y Schwarzzennegger, entre otros, quienes acuden a cualquier infierno, por peligroso que sea, porque sus extraordinarias cualidades les capacitan para ello. 14

Homero, Iliada, [traducido por E. Crespo] Madrid: Biblioteca básica Gredos, 2000, p. 16, introducción de E. Crespo.

Acorralado (Ted Kotcheff, 1982), presenta una calidad muy superior a la que suelen mostrar este tipo de relatos. John Rambo ya ha estado en el infierno en la guerra y ha logrado salir de allí con vida. De él salió más sabio, capaz de sobrevivir en cualquier entorno hostil, pero también resucitó con heridas, el horror de la guerra le hizo perder la inocencia y le dejó secuelas que le transformaron en una nueva persona incapaz de afrontar una vida civil. Los forasteros en el Averno son sus perseguidores. Acorralado nos muestra un hombre, héroe condecorado de guerra, con capacidades sobrehumanas, un superhombre mítico que, por causa del destino, se debe enfrentar de nuevo con el Hades. El único sentido de esta catábasis es salir de ella con vida. En el momento álgido de su descenso, John se encontrará en el fondo de una mina, con el agua al cuello, buscando una escapatoria rodeado de ratas. Dado por muerto, lo único que intentan hallar es su cadáver. Sin embargo, John encuentra una salida siguiendo una corriente de aire, así como Eurídice seguía la etérea estela de la música de Orfeo. A partir de ahí, comienza su ruta de ascenso, hasta conseguir su liberación definitiva. Jasón y los Argonautas creó un modelo de estructura dramática que podríamos llamar “el equipo y su meta”. Chion describe este tipo de tramas como 15. Encontramos este tipo de pauta dramática en películas de géneros muy diversos, tales como Very bad things (Peter Berg, 1998), Sé lo que hicisteis el último verano (I know what you did last summer, Jim Gillespie, 1997), Misión imposible (Mission: Impossible, Brian de Palma, 1996), Armageddon (Armageddon, Michael Bay, 1998) o Los Goonies (The Goonies, Richard Donner, 1985). En este relato, el Más Allá se representa en forma de mundo mágico, un país oculto y lejano al que sólo algunos pueden acceder tras franquear el maleficio de las Symplégades, las rocas entrechocantes. Jasón es otro héroe cercano a la humanidad que debe viajar a una tierra perdida para recuperar un objeto valioso, y lo que es más importante, sagrado. No podemos olvidar las implicaciones de recuperar el Vellocino. El Vellocino reinstaurará la justicia en su tierra, y devolverá a Jasón lo que es suyo, su trono. Jasón vivió en el bosque, aislado del mundo y considerado muerto, hasta que con veinte años acudió ante su tío para exigir la devolución del trono de Yolco. De nuevo encontramos la misma motivación, el héroe acude al Más Allá para recuperar su vida, el sentido de su existencia. La saga de Indiana Jones presenta un claro paralelismo con la premisa planteada en el relato de Jasón. El profesor Jones, así como Jasón acudía a los confines del mundo para recuperar el Vellocino, persigue hasta tierras lejanas distintos objetos sagrados que devuelvan la paz, la estabilidad y la justicia a la tierra. En Indiana Jones y el arca perdida, (Steven Spielberg, 1981), el arqueólogo deberá hacerse con el Arca de la Alianza antes de que su poder caiga en las peligrosas manos del ejército nazi. Indiana Jones y la última cruzada, (Steven Spielberg, 1989), relata la aventura de la búsqueda del Santo Grial, codiciado también por el reich. En Indiana Jones y el templo maldito, (Steven Spielberg, 1984) el profesor debe recuperar las piedras sagradas que devuelvan la vida a una población india. En las tres películas Indiana se enfrenta con la muerte en tierra extraña, en la primera afrontará su mayor temor, las serpientes, una venenosa catábasis en medio del 15

Chion, M., Cómo se escribe un guión, Madrid: Cátedra, 2000, p. 103.

desierto. Se liberará definitivamente de su descenso infernal cuando su perspicacia y sabiduría le permitan sobrevivir a la apertura del Arca, momento en que se libera su poder mortal. La catábasis que tiene lugar en Indiana Jones y el templo maldito es mucho más clara, el infierno se ubica en el subsuelo, en el templo del dios de la muerte Mollaram, y en las galerías de la mina que lo circundan. Allí se enfrenta con la muerte y está a punto de convertirse en uno de sus discípulos. La anábasis, tal y como corresponde a un relato clásico de aventuras, llega a su punto culminante en la famosa persecución en las vías de la mina, para terminar en un barranco, donde finaliza con éxito su aventura. Por último, En Indiana Jones y la última cruzada, Indiana persigue el Santo Grial, para impedir que caiga en las manos equivocadas, lo que le conduce de nuevo al desierto. Allí deberá enfrentarse a la muerte, no sólo para encontrar la copa, sino para salvar la vida de su padre. En cada una de las tres películas encontramos tres rescates: en las dos primeras existen episodios en los que el arqueólogo rescata a su interés amoroso de los señores de la muerte, y en la tercera, es su padre el que debe ser rescatado. Tal y como ocurría con Heracles, el héroe se tendrá que someter a unas pruebas de valor que certifiquen su heroicidad y le hagan merecedor de aquello que ha ido a buscar. Su conocimiento le permitirá sobrevivir a la apertura del Arca de la Alianza, su heroísmo y bondad le permiten tocar la piedra sagrada, que arde en contacto con el mal, y, en su última cruzada, superará las pruebas y acertijos propuestos por el caballero, guardián del Santo Grial, que, o bien le llevan hasta el cáliz sagrado o bien acaban con su vida. Como podemos observar, los principios planteados en las catábasis míticas, fundamentan claramente los relatos aventureros de Indiana Jones: Búsqueda de un objeto sagrado y mágico en tierra lejana y extraña, amor pasional, amor filial y rescate, pruebas que demuestran el heroísmo del protagonista de la catábasis y restablecimiento de la justicia con la recuperación de la pieza recuperada. También los héroes mitológicos celtas acuden al Más Allá con el objetivo de robar piezas de valor a los regentes del Otro Mundo. Bran, en Irlanda, acude al Otro Mundo para rescatar a su hermana Branwen y apoderarse del Caldero Mágico16, el cual resucita a los muertos. También Cuchulainn17 desciende al Otro Mundo para apoderarse del caldero. Las catábasis celtas generalmente aparecen motivadas por el rescate, La búsqueda de objetos mágicos o necesarios o por requerimiento de los dioses, quienes, en ocasiones, necesitan del servicio de seres vivos.

16

En los relatos Artúricos, herederos de la mitología celta y la nórdico-germánica, el mismo Arturo organiza una expedición al otro mundo para adueñarse del caldero del conocimiento y la vida eterna. Arturo ya aparece en relatos mitológicos celtas. Uno de ellos, Los Trofeos de Annwn, relata cómo Arturo está a punto de perder la vida en su intento por hacerse con el Caldero Mágico. A este respecto cfr. García Gual, C., Historia del Rey Arturo y de los nobles y errantes de la Tabla Redonda, Madrid: Alianza, 1983. 17 Este relato aparece en el texto irlandés titulado La Muerte de Curoi. Eriu, II. Markale, J., Los celtas y la civilización celta, Madrid: Taurus Humanidades, 1992, p. 20.

Si bien es general la consideración de que tan sólo los dioses o algunos humanos con cualidades extraordinarias y apoyo divino pueden acceder al Más Allá y salir del mismo con vida, ciertas mitologías como la celta, plantean la posibilidad de que el hombre sea llamado por los habitantes del Otro Mundo. En esos casos, las puertas que separan los dos mundos se abren y los señores de ese mundo reclaman al vivo, lo que provoca la aparición de una catábasis obligada. Aunque en algunos relatos, el Más Allá Irlandés presente forma insular, en otros se sitúe bajo el mar y en ocasiones se describa como una mansión situada en el campo llamada Bruidhen, generalmente se ubica bajo la tierra. También aparece la consideración de bosques, montes y lagos como lugares sagrados que vinculan el mundo de los vivos con el de los muertos y la posibilidad de una peligrosa cercanía entre los dos mundos. Donde sea que esté, el Más Allá, regido por Midhir, es un lugar feliz, encantado y mágico, en el que no existe el tiempo y la vejez se sustituye por la inmortalidad. Es un reducto de paz, belleza, sabiduría y armonía. Una imagen idealizada del mundo humano, llamada también la Tierra de la Eterna Juventud que, sin embargo, presenta una faceta oscura, aterradora y peligrosa. A pesar de su gran poder, Midhir necesita de la ayuda humana. Existe un mito que relata cómo se enamora y se empareja con una mujer humana quien, a pesar de haber sido encantada y convertida primero en lago y luego en mosca, le ayuda a dormir cantándole al oído y le sirve de vigía mientras lo está, avisándole en caso de que llegue el enemigo18. No solo Midhir necesita del hombre, los mitos de descenso de la Irlanda celta relatan cómo los habitantes del Otro Mundo se servían de animales encantados para acercar a los cazadores humanos hasta sus dominios. Así ocurre con Finn, al que atraen al mundo de los muertos por medio de ciervos encantados y se puede observar en el mito que relata el encuentro entre Pwyll y el rey del Más Allá, quienes intercambian sus vidas durante un año. El sexto sentido (M. Night Shyamalan, 1999) es un peculiar Descenso a los Infiernos en el que su protagonista, Malcom Crowe, se debe enfrentar al Más Allá para “rescatar” de la desesperación y la angustia al niño que personifica la puerta entre los dos mundos, Cole. Tal y como ocurría en la mitología celta, en este caso el mundo de 18

. Green, M.J., Mitos celtas, Madrid: Ediciones Akal, 2001, p. 41.

los vivos y el de los muertos están peligrosamente cercanos. Igualmente, los señores del Otro Mundo necesitan la ayuda de los vivos y acuden a éste para exigir esa colaboración. Gracias al rescate del niño, a la ayuda que Malcom le brinda, él tomará una nueva conciencia de sí mismo, de su nueva situación. Él, a través de su descenso, aceptará que forma parte del Más Allá. La originalidad de este guión nace de la paradoja que supone trastocar los papeles clásicos que asumen los protagonistas de este tipo de tramas: La figura que debe ser rescatada de su convivencia con el Más Allá, es el niño que sirve de conexión entre los dos mundos. Así mismo, el hecho de su salvación supondrá la redención de otro personaje principal, su psiquiatra, quien forma parte del Otro Mundo. En realidad, los dos personajes se rescatan mutuamente, de tal forma que ambos puedan asumir el lugar que ocupan, y dejar de sufrir. Ambos, mediante su contacto con el Otro Mundo, toman conciencia de su nueva identidad y del destino que les espera y la experiencia del niño es un ejemplo de catábasis obligada, debida a la necesidad de ayuda humana de aquellos que habitan en el Más Allá. Arlington road, (Mark Pellington, 1999) es un claro ejemplo de infierno cotidiano y catástrofe. Muestra una catábasis que, en principio, parece voluntaria y, finalmente, se descubre como obligada: es la consecuencia de la ayuda que necesitan los amos de la muerte. Si la mitología celta hablaba de un infierno cercano, cuyas puertas se podían abrir si los señores del Más Allá necesitaban ayuda humana, lo que podía tener como consecuencia la aparición de una catábasis obligada, en Arlington road el Infierno se sitúa en la casa del vecino y el protagonista del descenso se convierte en una herramienta al servicio de los propósitos de los señores de la muerte. Generalmente, la catábasis se presenta como un medio para alcanzar un nivel superior de sabiduría, -la visita al Otro Mundo puede suponer el redescubrimiento del propio yo-. Sin embargo, también existe el riesgo de que las terroríficas visiones que allí se presencian influyan de por vida a quien visita el Más Allá. Así ocurre en el film Asesinato en 8 mm, (Joel Schumacher, 1999). Este se sitúa en el inframundo de la perversión sexual y el asesinato, en los suburbios de Hollywood, dónde acude Tom Welles, su protagonista, para encarar su última investigación. Una tierra extraña, a la que no es fácil acceder, y a la que acude para restablecer la justicia. Sin embargo, la investigación, que comienza como un trabajo más, pronto se torna en algo personal, y responde a la necesidad de ajusticiar a aquellos que cometieron un terrible, injusto e irracional asesinato. El argumento presta especial atención a las consecuencias personales que conlleva la visita al Mundo de los Muertos. Tom Welles sobrevive a una catábasis, lo hará más sabio, pero también perderá la inocencia. Así como en la mitología celta se relatan las terribles visiones de las que es testigo aquel que desciende al Más Allá, Tom Welles presencia hechos que le marcarán de por vida. Le convierten en alguien nuevo, más sabio, pero menos inocente. Haciendo un paralelismo con el juego temporal que se establece en las catábasis celtas, el alma de Tom Welles envejece tras su visita a la tierra de la muerte. El Silencio de los corderos, (Jonatahn Demme, 1991) nos muestra un personaje que, como Tom Welles, se introduce en un mundo hostil, un infierno terrenal, con el mismo fin: devolver la justicia a la tierra a través del rescate. Si Jasón perseguía un

objeto sagrado, el Vellocino de Oro, Clarice busca una joven desaparecida para salvarla de un sanguinario asesino en serie que desuella a sus víctimas. Clarice Sterling, su protagonista, sufre una catarsis que le permite madurar y superar los traumas de la infancia a través del descenso. Si Tom Welles alcanza una sabiduría dolorosa y envejece psíquica y emocionalmente, Clarice, tras su persecución personal, fortalece su personalidad y madura. Otro elemento en común en las dos cintas, es la heterodoxia de los personajes secundarios que sirven de guía a los protagonistas en su viaje infernal,- en el mito es habitual que los héroes reciban la protección de los dioses así como la aparición de un guía -. Tom Welles es conducido por Max, un joven vendedor de productos pornográficos, mientras que el mentor de Clarice es un asesino antropófago extremadamente peligroso, Hannibal Lecter, quien dirige sus pasos desde una celda de máxima seguridad. Tanto Max como Lecter conocen el inaccesible y peligroso mundo por el que se van a mover sus pupilos, y ambos les abren las puertas del Infierno. Conclusiones: Los ejemplos propuestos nos permiten observar que el enfrentamiento con la muerte encuentra en el cine, como ocurría en la mitología, distintos escenarios. Continúa vigente la arquitectura del Hades, así como la representación del Otro Mundo en forma de lugar lejano y misterioso o ámbito desconocido y hostil. La Isla de la Eterna Felicidad también aparece en el cine; sin embargo, se suman otras formas de representación, como por ejemplo, la de la figura del eterno durmiente, que también responde al principio genérico de una “existencia ajena a la vida”. Los héroes sobrehumanos continúan protagonizando catábasis en los mismos términos en que lo hacían sus predecesores mitológicos. El descenso es, en este caso, una prueba de heroísmo. Como ocurría en la mitología, la superación del Descenso a los Infiernos se convierte en un testimonio de superioridad heroica y se presenta como una empresa que tan sólo unos pocos elegidos pueden afrontar. Es llamativo el acercamiento del Infierno a un ámbito más cercano y doméstico, hasta el extremo de ubicar lo maldito en uno mismo. La toma de conciencia de la propia identidad, en ocasiones, lleva al conocimiento de que el Infierno reside, tal y como ocurre con Edipo, en el interior de uno mismo. Esto es debido a que, contrariamente a lo que ocurre en mitología, el cine también lleva al hombre de a pie hasta lo más profundo del Infierno. De todas formas, la cercanía entre los dos mundos ya es una premisa presente en la mitología. El cine, así mismo, deja de prestar atención a los dioses para acercarse a la humanidad. En estos casos, la pérdida de la condición sobrehumana del protagonista tiene como consecuencia la aparición de la catástrofe. La conducta heroica ya no asegura el éxito, así como en la vida real el triunfo no está garantizado. El acercamiento del Infierno a lo humano conlleva la aparición del Averno cotidiano y al reconocimiento dramático del demonio en el propio yo, algo impensable en la mitología. El rescate, la búsqueda de un sentido a la existencia y de la propia identidad, la adquisición de un objeto sagrado y la devolución de la justicia y la paz a la tierra siguen siendo los principales motivos de catábasis. La visita al Infierno aporta en cine, así como ocurría en la mitología, una nueva percepción del mundo, una pérdida de inocencia y una ganancia de sabiduría. Al igual que ocurría en los relatos mitológicos, en los fílmicos está presente la figura de un guía o mentor y la visita al Infierno aporta

en cine, así como ocurría en la mitología, una nueva percepción del mundo, una pérdida de inocencia y una ganancia de sabiduría. Sin duda, el relato fílmico continúa mostrando interés por el Más Allá y sus personajes protagonizan Descensos a los Infiernos en condiciones muy semejantes a las catábasis míticas.

BIBLIOGRAFÍA Alighieri, D., Divina comedia, Madrid: Cátedra, 2000. Anónimo, El libro de los muertos, Madrid: Edimat, Madrid, 1998. Balló, J. y Pérez, X., La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine, Barcelona: Anagrama, 1997. Biedermann, H., Diccionario de símbolos, Barcelona: Paidós, 1993. Campbell, J., Los mitos. Su impacto en el mundo actual. Barcelona: Kairós, 2001. Chion, M., Cómo se escribe un guión, Madrid: Cátedra, 2000. Detienne, M., La invención de la mitología, Barcelona: Península, 1985. Eliade, M., Mito y realidad, [traducido por L. Gil], Barcelona: Labor, 1992. Frazer, J. G., La rama dorada: magia y religión, [traducido por E. y T. Campuzano], Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1981. Freud, S., El malestar de la cultura y otros ensayos, [traducido por R. Rey Ardid y L. López Ballesteros], Madrid: Alianza, 1970, (imp. 1992). Freud, S., Psicología de las masas, Madrid: Alianza, 1984. Freud, S., Tótem y tabú, [traducido por L. López Ballesteros], Madrid: Alianza, 1985. García Gual, C., Historia del Rey Arturo y de los nobles y errantes de la Tabla Redonda, Madrid: Alianza, 1983. Green, M.J., Mitos celtas, Madrid: Ediciones Akal, 2001. Grimal, P., Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona: Paidos, 1994. García Gual, C., Introducción a la mitología griega. Madrid: Alianza Editorial, 1999. González Serrano, P., Catábasis y resurrección, en Espacio, Tiempo y Forma, serie II, 12, Madrid: Facultad de Geografía e Historia de la UNED, 1999. Homero, Odisea, [traducido por J.M. Pabón], Madrid: Gredos, 1993. Homero, Iliada, [traducido por E. Crespo] Madrid: Biblioteca básica Gredos, 2000. Kirk, G.S., El mito. Su significado y funciones en la antigüedad y otras culturas. Barcelona: Paidós, 1985. Kirk, G.S., La naturaleza de los mitos griegos, Barcelona: Paidos, 2002.

Lévi-Strauss, C., Lo crudo y lo cocido, [traducido por J. Almela], Méjico: Fondo de cultura económica, [1968]. Lévi-Strauss, C., Antropología estructural, [traducido por E. Verón], Barcelona: Paidós, 1987. Markale, J., Los celtas y la civilización celta, Madrid: Taurus Humanidades, 1992. May,P.P.G. Antiguos mitos americanos, Madrid: Suma de Letras, 2001. Vernant, J.P., El individuo, el amor y la muerte en la antigua Grecia, Barcelona: Paidós, 2001. Virgilio, La Eneida, [traducido por E. De Ochoa], Madrid: Edaf, 1998. Poveda de Agustín, J.M., Chamanismo, el arte natural de curar, Madrid: Ediciones Temas de Hoy, 2001.