Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona 20 de febrero 2006

EL QUIJOTE Y BOADELLA, de la Mancha a Manhattan Una conversación entre: ALBERT BOADELLA y JOSEP MARIA MICÓ Albert Boadella, con sus Joglars, ha vuelto al escenario de la Fabià Puigserver (Teatre Lliure de Barcelona) con un “nuevo” Cervantes: del “Retablo de las maravillas” a este “En un lugar de Manhattan”, que surge del “Quijote” el año conmemorativo del cuarto centenario de la publicación original. En los “Diálogos sobre literatura y teatro. Del texto dramático al texto escénico” que el Teatre Lliure organiza con el Institut d’Humanitats en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, la sesión dedicada al espectáculo contó con una introducción del profesor Josep Maria Micó, que expuso algunas claves de la novela cervantina en función del espectáculo que lo había inspirado. Boadella explicó la génesis del montaje, algunas claves de su visión escénica del texto y, muy especialmente, su metodología de trabajo con la compañía como director y dramaturgo. JOSEP MARIA MICÓ: Quiero llamar la atención sobre media docena de detalles de “El Quijote” que, como espectador de “En un lugar de Manhattan”, nos pueden servir para enlazar ideas y claves de esta no-adaptación, me avanzo ya a decirlo, de El Quijote Hace 400 años y poco más, Cervantes era un personaje marginal. Esto es muy importante: la marginalidad de El Quijote como libro y la de Cervantes como escritor. Pensemos que en agosto de 1604, cuando está a punto de entregar El Quijote a la imprenta, Lope de vega, el gran triunfador de la literatura de la época, y especialmente del mundo teatral, escribe una carta muy despectiva diciendo: ““De poetas hay muchos en la Corte pero ninguno tan malo como Cervantes ni tan necio que alabe a Don Quijote”. Lope sabía que Cervantes había acabado El Quijote, que quería publicarlo y que tenía dificultades para hacerlo. Ni Lope ni otros representantes de la literatura oficial tenían intención de respetar la creación literaria de alguien de casi 60 años, que hacía 20 años que no publicaba, porque su primer libro, La Galatea, es de 1585, y lo publicó

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con casi 40 años, para los estandars de la época una persona mayor, y cuando publica la primera parte de El Quijote es ya viejo. Otro aspecto importante es que es una obra improvisada, de una clase muy diferente de, por ejemplo, La Divina Comedia, programada del primer al último verso, con claves matemáticas en cuanto al número de cantos, de versos por canto, de personajes, una obra de una mecánica perfecta. El Quijote es muy diferente, es la imperfección, una obra muy improvisada, sobretodo la primera parte, donde se ve como Cervantes aprende mientras escribe. Por ejemplo, en los primeros capítulos, Sancho Panza no existe. En la primera salida que hace Don Quijote, que parce inseparable de Sancho, éste no aparece. Tampoco existe otro personaje fundamental, no tanto por la acción como para la narración: Cide Hamete Benengeli. Este elemento de improvisación me parce, muy calculadamente, también está en la obra de Albert Boadella. El Quijote sobre la marcha va adquiriendo su perfección y también encuentra una serie de combinaciones que acaban siendo perfectas. Por ejemplo, las posibilidades de El Quijote como personaje solitario son bastante limitadas, hasta que encuentra la pareja perfecta en el personaje de Sancho. De la complementariedad de esta pareja se ha hablado mucho, y En un lugar de Manhattan, hay alusiones muy inteligentes y paródicas a las diversas interpretaciones que se han hecho, como por ejemplo la hilarante desfilada incicial de las posibles parejas. La complementariedad entre la pareja formada por Quijote y Sancho es una de las cosas que hace que la novela crezca, casi sin que el autor se de cuenta, y vaya perfeccionando este mecanismo de complementariedad que en cierta manera es un reflejo paródico, aunque no siempre, de la condición humana. Hablando de El Quijote a menudo se abusa de la palabra modernidad. No sé si es una obra que se caracterice por su modernidad, pero en todo caso no es una modernidad pensada en el futuro, hacia delante, sino en un idealismo, en cierta mesura, anacrónico. La modernidad, si es que existe, se basa en su retrospectivo: está siempre pensando en un mundo ideal que es el del pasado, que quizá no volverá, y esto también está muy bien reflejado en determinados detalles de En un lugar de Manhattan. Otro aspecto central de El Quijote es el arte, o si queremos, la literatura. Los dos están concebidos de una manera enormemente vital, es decir, forman parte de

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la vida misma de Don Quijote y de la manera de entender su relación con los otros personajes y el mundo que le rodea. Esta radicalidad del arte es un elemento importante. Diría que algunas de las parodias de En un lugar de Manhattan van por aquí: reencontrar esta visión idealista, a la vez que firme y vital, del arte. Y esto nos lleva a otro elemento que no siempre se ha respetado en las adaptaciones: Don Quijote como personaje y como obra se caracterizan por su verbalidad. Cualquier aproximación que no parta de la reverencia al texto y a las palabras es fallida. Pero esta base verbal está muy bien hallada a En un lugar de Manhattan. El Quijote no es una obra teatral pero tiene muchos elementos teatrales. De hecho, una de las grandes virtudes de la pareja Quijote y Sancho es que hace posible el diálogo: los dos personajes están continuamente hablando. Cuando Don Quijote tiene un deuteragonista al lado, es decir, otro personaje que es casi tan protagonista com él, el diálogo entre ellos dos es permanente. Por otro lado, El Quijote es también una parodia. Pero no una parodia abstracta, sino ujna parodia-homenaje, de la literatura de caballerías. En un lugar de Manhattan es una obra paródica de homenaje a El Quijote y de crítica a otro tipo de obras, pero contiene, de una manera fundamental, esta conciencia de homenje necesario de la obra, de la cual también se puede hacer un uso paródico. Y tanto en El Quijote como en un lugar de Manhattan, no hace falta decirlo, hay muchos elementos cómicos y humorísticos. Naturalmente, El Quijote no sólo es una parodia de la novela de caballerías, sino que también contiene una crítica de la sociedad contemporánea, desde el idealismo de querer restaurar un mundo que no es real sino que es ideal, el de la edad de oro. Esto tiene muchos elementos de carácter retórico y literario, el aurea mediocritas de la cual hablaba Horacio, pero en manos de Cervantes tiene una base de verdad esencial. Pensar en un mundo mejor, que no quiere decir necesariamente futuro, sino más bien un mundo pasado, un mundo utópico y ucrónico, es decir, sin tiempo y sin lugar, en el cual no había armas de fuego con las cuales un cobarde puede matar un valiente, por ejemplo (elemento que también aparece en en un lugar de Manhattan, de una manera muy sutil y muy bien actualizada). Entrando ya concretamente a en un lugar de Manhattan, diría que no es exactemante una adaptación. Tampoco no es una versión ni, por lo tanto, una

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perversión. Yo más bien utilizaría los términos de actualización y homenaje. Es una obra de nueva planta basada en el mito de El Quijote, cosa muy diferente a querer hacer una adaptación. Y en ella están presentes algunos de los elementos mencionados, como la marginalidad, la improvisación (aunque sea muy estudiada), la centralidad del lenguaje, la parodia o crítica a la sociedad contemporánea. Están presentes la letra y el espíritu de la obra, aunque Els Joglars y boadella no se han limitado a coger fragmentos de aquí y de allí y hacer una obra basada argumentalmente en la de Cervantes. Y esto ha llevado a aciertos. Por ejemplo, yo creo que en este teatro la palabra es muy importante, hasta el punto que un par de veces la directora tira el libro diciendo que no importa, pero después los actores lo recuperan y leen fragmentos y algunos se los saben de memoria. Simbólicamente es importante, porque, para Boadella, el texto en En un lugar de Manhattan es central. Ha mostrado por el texto un respeto superior a algunas obras que eran adaptaciones en el sentido puro de la palabra. También me parece importante el elemento paródico de la sociedad y de la cultura contemporáneas, que evidentemente no podían ser las del siglo XVII sino las nuestras, y su actuación. Hay otro elemento que ha sido utilizado constantemente, desde Shakespeare y Cervantes entre muchos otros, y es el teatro dentro del teatro. Podría parecer que en un lugar de Manhattan constituye el enésimo intento de recrearlo, pero en cierta manera aquí se utiliza este mecanismo al revés: es la realidad de la literatura dentro del teatro. El marco teatral en el cual se introducen de manera sibilina estos personajes salidos de una realidad estraña, muy cervantina, hacen que la obra de Els Joglars vaya más allá del motivo del teatro dentro del teatro y que sea diferente, con voluntad de innovación, y para mí, como espectador es una de las cosas que más me ha impresionado. La ambientación literaria es otro de los aspectos a destacar. Cervantes fue uno de los primeros discípulos de Ariosto y su Orlando furiosos, donde aparece un detalle que Cervantes recoge de en El Quijote y que es la condena de las armas de fuego. Es una parte que me ha gustado como aparece reflejada en En un lugar de Manhattan vinculada a temas como el terrorismo. Algunos de estos aspectos aparecen conjuntamente en el Quijote y en En un lugar de Manhattan de Boadella y creo que pueden ayudar a interpretar el espectáculo teatral.

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ALBERT BOADELLA: A veces las cosas surgen por pura casualidad. Hace un par de años, la Presidenta de la Comunidad de Madrid, Esperanza aguirre, me ofreció la dirección de los Teatros del Canal, un mamotreto que están haciendo en Madrid y que se tiene que inaugurar pronto. Le dije que no pensaba poner cuernos a una compañía en la que he estado más de 40 años, que se lo agradecía mucho pero que aún no tenía prevista la jubilación. Y entonces me dijo que, ya que no aceptaba, al menos que hiciera un Quijote para el año de el Quijote. Le contesté que esta proposición era honesta y más asumible. Después me di cuenta que ya había dado vueltas al Quijote en obras anteriores, donde había hecho ciertas aproximaciones. Los que han seguido nuestra trayectoria recordaran el Nacional, donde Ramon Fontserè, que aquí hace de Quijote, hacía de Don Josep, personaje que, aunque está influido por Josep Pla, era una especie de Quijote que intentaba montar “el Rigoletto de Shakespeare”, que decía él, en un teatro deshecho y con indigentes. Después, quien haya visto Daaalí recordará que al final, la última frase es precisamente el epitafio que hay en El Quijote. Es decir, que ya había dado vueltas al personaje y tenía la sensación que corría el peligro de repetirme. O sea, que finalmente se trataba de uno de aquellos compromisos que se toman al vuelo y después no sabes que hacer. No obstante, veo que las mejores obras han sido hechas por encargo, y me dije: “Sube a este carro porque al final, jugando, jugando, puede surgir alguna cosa interesante”. Reeleí El Quijote, y en esta nueva lectura me di cuenta que había una diferencia importante con la anterior, que hice cuando tenía 20 o 22 años y aún se respiraba una cierta irradiación de El Quijote en la península, y es que ahora no encontraba referentes e mi alrededor. Durante mucho tiempo, en España había gente que parecía llevar en la espalda la carga de el Quijote. Por ejemplo, yo tenía un abogado en l caso La torna, Federico Valenciano, que era un Quijote absoluto en sus conceptos de la vida, el honor y la dignidad y cuando hablaba parecía que lo hacía con fragmentos de la obra de Cervantes. Estuve a punto de hacer la obra recordando aquel insólito personaje. Lo que estaba claro es que estos referentes, que siempre que leemos una obra tendemos a establecer con nuestro entorno, habían desaparecido totalmente. Se puede decir que en España, en muy pocos años, se habían perdido los últimos vestigios del quijotismo. Hasta en la época franquista había funcionarios que intentaban sentirse quijotes, aunque desde el tópico puramente novelesco, pero hacían la

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comedia. Había un prestigio en el hecho de imitar un quijote. Esto hoy en día ha desparecido, nuestra generación, por bien o por mal, lo ha liquidado. Por lo tanto, debía empezar de cero. La realidad había desaparecido y sólo era un recuerdo. Lo primero que pensé es que necesitaba a alguien con un conocimiento profundo de El Quijote, que inmediatamente recordase algún fragmento textual de la obra para cualquier situación que surgiera en los ensayos. Me hablaron de Rafael Ramos, profesor de la Universidad de girona y magnífico especialista en libros de caballerías. Él fue capaz, en todo momento, durante los ensayos, de ver que se podía añadir del texto de El Quijote original. Pero antes de esto hice una serie de espirales. Pensé en un viejo militar, el recuerdo de aquel abogado amigo mío, hacer una especie de cena familiar en la cual éste se iba comportando como el Quijote y a través de sus recuerdos iba apareciendo el personaje, la familia intentaba jugar con él los personajes cervantinos por cuestión de intereses y herencias. Habría podido recordar el Enrique IV de Pirandello, en este sentido. Después pensé en un Quijote femenino, reconozco que con una cierta frivolidad, ya que el Quijote no puede ser femenino, es un personaje clarísimamente y tópicamente masculino, pero pensé que las mujers más lanzadas, más reivindicativas, podrían tener un cierto punto quijotesco. No obstante, enseguida me di cuenta que esta idea era falsa, porque lo que yo debía hacer, si quería esteblecer un paralelismo femenino, era todo lo contrario: la mujerQuijote tendría que ser una mujer que tuviera los valores de la feminidad pasada, que su relación con el hombre fuera como era hace cincuenta años o más, porque de hecho el Quijote es un personaje casi gótico en época del Renacimiento, es decir, un personaje del pasado que reivindica cosas que en aquel momento ya no son vigentes. Después pasé a unos personajes de la Rambla, las esculturas humanas, un Quijote y un Sancho que llegan a un asilo de indigentes en el cual, a través de historias, se vuelve a componer, casi casualmente, el Quijote, aunque prácticamente no sepan nada de la historia. Pero esto daría para diez minutos o media hora y después me encontraría tirando de un hilo demasiado delgado. Me vino también a la cabeza una idea bastante delirante con intenciones futuristas, una casa de prostitución para mujeres llamada “El Caballero de la Mancha”, donde los tíos se hacían pasar por Quijotes con el fin de estimular la líbido de

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unas mujeres cansadas de unos hombres tan tebios y correctos. En fin, iba dándole vueltas, hasta que un día, quizá porque había pasado el fontanero por casa, pensé que estos profesionales son como el Quijote, es decir, hombres viajeros que van de casa en casa, por lo que pueden encontrarse con “distintos lances” y que entren en la intimidad de la gente. Esto ya tenía más a ver. De todas estas ideas, que ponía encima de la mesa con los actores para buscar salidas, me pareció que la historia de los fontaneros era la que daba más de sí, ya que los fontaneros siempre van con ayudantes, y acostumbran a trabajar en pareja. Esto era una idea, pero las ideas en teatro tienen relativamente poca importancia y por ingeniosas que sean no se debe caer en la trampa: lo más importante es el procedimiento. Por otro lado, me encontraba que no había cambiado de autor, ya que justo antes había hecho El retablo de las maravillas. Pero este es un entremés, una obra de teatro que da las claves dramáticas. No es este el caso de la novela de Cervantes, que no está pensada en absoluto para el teatro, aunque algunas situaciones las podamos imaginar escénicamente. Por lo tanto, la manera de dar vida y relieve a esta historia sin que quedase arquológico era lo que se me hacía más complicado. Reproducir la novela tal cual lo encontraba absurdo, porque a mi este tipo de adaptaciones psudoauténtucas simepre me han dado una sensación necrofílica, estraña y totalmente falsa. Si uno piensa que hace una obra de Shakespeare igual que se habría hecho en aquella época es falso: harían falta muchas cosas que ya no tenemos, desde el vestuario hasta el tipo de iluminación, pasando por el sistema de representación y, naturalmente, el público, que entonces era sensible a unas cosas muy diferentes a las actuales. Querer hacer una obra de Shakespeare como en su época siempre me ha parecido una quimera imposible. En este caso pasaba lo mismo: hacer aparecer en el escenario un hombre con armadura lo encontraba fuera de lugar y, como el texto original no es una obra de teatro, pensaba que reproducir aquello no pasaria de una vil parodia. Por lo tanto, hacía falta llevar a escena algunos elementos esenciales de la novela, pero sin intentar representar la novela entera. Buscar la confrontación entre un mundo arcaico, que el el de el Quijote, y el mundo contemporáneo, tal y como pasa en el original. Por eso busqué utilizar una directora argentina, Gabriela Orsini. La hice argentina porque probamos otras posibilidades extranjeras pero nos dimos cuenta que entonces todo se nos

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convertía en una confrontación de culturas (entre la mediterránea y la nórdica, por ejemplo). En cambio, el caso argentino parecía adecuado, primero por la debilidad que tienen por el psicodrama y el psicoanálisis, y después porque es una cultura parecida a la nuestra, pero con suficientes diferencias para una confrontación. De todas maneras, cada una de estas cosas se probaban en los ensayos. Las dudas simepre las voy haciendo reales a base de improvisaciones, es decir, no es una teoría que yo elaboro en el papel, sino que la trabajo en la práctica. Lo que hay el primer día de ensayo son unos 10 o 12 folios, a veces los fragmentos de un diálogo, una sinopsis, una serie de consideraciones sobre personajes, pero el resto es cuestión que surja con la acción. No quiero cerrar la obra antes de entrar en ella con los actores. Poco a poco fuimos llegando a algunas conclusiones de lo que parecía era la sustancia de El Quijote. La primera es que tenía que ser una obra cómica si nos queríamos acercar al original, que es una obra divertida y que en su época parece que hacía reír mucho, más que ahora. Después que tenía que tener aspectos crueles, ya que en la novela hay elementos de extrema crueldad, unas carnicerías importantes. Si las descripciones que hace Cervantes de como queda el Quijote después de algunas peleas se llevasen a la práctica sólo aguantaría un capítulo y medio. También tenía que haber un equilibrio constante entre ficción y realidad, entre realidad y delirio. Y momentos de una cierta épica, por la cantidad de referencias de Cervantes a los libros de caballerías. Y finalmente, también debíamos acercarnos al realismo, ya que la novela está llena de elementos realistas en la forma narrativa (por alguna razón se dice que es el principio de la novela moderna). Era importante que este conjunto de cosas estuvieran presentes directamente, y por lo tanto, empezamos por el principio. Primero reproducimos un casting: todos los personajes que hay en mi obra, están porque la directora ha hecho previamente un casting. Por lo tanto, hubo un casting de verdad en el cual los actores interpretaban diferentes personajes y iban pasando diferentrs personalidades de actores. Después del casting y una vez que la directora ya se había quedado con algunos personajes, empezamos la obra desde el principio: la historia de la gotera. Porque, claro, hacía falta encontrar un motivo por el cual entresen los fontaneros, que son, al fin y al cabo, los protagonistas. Pues bien, en medio del escenario hay una gotera. A continuación los actores empezaban a hacer gimansia, que es como empieza

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normalmente un ensayo nuestro. Ciertamente, yo había probado algunas cosas anteriormente, por ejemplo pequeños fragmentos del Caballero de la Blanca Luna, que es una armadura a la cual das golpes, se rompe a trozos y se vuelve a componer. Cosas como estas las tenía en la cabeza y las había probado sin orden, porque esencialmente empezamos el trabajo sin saber donde acabaríamos, excepto que no podía durar más de dos horas, que no podía salir más gente de la que éramos y que no podía costar más del presupuesto del que disponíamos, es decir, las limitaciones propias de cualquier obra artística y que son siempre un motivo de estímulo para el ingenio. Así fuimos avanzandi poco a poco. Sabíamos que en un momento determinado teníamos que introducir el Quijote, pero antes teníamos que hacer una presentación de la situación y de los dos mundos. Por un lado, los actores y Gabriela, la modernidad, y por otro lado, los dos personajes arcaicos. Al principio esta presentación duraba unos trs cuartos de hora, cosa que no era posible ya que el Quijote tenía que salir mucho antes y por lo tanto recortábamos, tirábamos, etc. El proceso en gran parte fue esto. Yo no quería que nada surgiera de manera forzada, quería que des la sensación que lo que estaba pasando surgía naturalmente, como en la vida, que no se notase que habíamos querido meter cosas a la fuerza o que habíamos forzado situaciones para que fueran hacia una dirección determinada. Lo que deseaba era que nos las fuéramos encontrando por delante, como cuando empiezas a vivir una mañana después de dormir. Es cierto que había cosas que quería que estuvieran: por ejemplo, se tenía que hablar de la primera y de la segunda parte de El Quijote, se tenía que hacer la estancia en Barcelona, que es cuando recupera la razón... en fin, había cosas que me parecían imprescindibles, aunque algunas, finalmente, tampoco estuvieron porque no eran armónicas con el ritmo ni con el clima. En definitiva, podíamos hacer lo que quisiéramos pero todo tenía que surgir de manera natural. Este es uno de los problemas más complicados para un artista: la naturalidad. No hay nada peor que una obra que acabes con la sensación de que ha sido un parto difícil y con los nervios destrozados. Hay gente que disfruta con la dificultad, le parece más teatro. A mi me gusta que los espectadores acaben relajados: pueden reir o no, pero no tienen que terminar con la sensación de que ha costado de parir. Siempre me han gustado las cosas que surgen con una enorme sencillez, con la sensación que no había otra forma de hacerlas. Y dar esta sensación es lo más complicado

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de un arte y también de lo menos valorado hoy por los “experots”. La cantidad de horas que tienes que pasar para conseguir esto es increíble. Con En un lugar de Manhattan, debemos estar alrededor de las 1.100 horas de ensayo. Hay la friolera de 30 ensayos generales sin público, probando todos los objetos y todas las situaciones, para dar esta sensación de espontaneidad. Después, naturalmente, si se da o no se da ya es otra cosa, no sólo depende de los actores. En todo caso, la verdad es que conseguimos poner lo que creimos que eran elementos esenciales de la obra original. Primero, la historia de los duques: todo lo que pasa recuerda los capítulos de los duques. En este caso, son los actores que juegan con los personajes protagonistas como lo hacían aquellos aristócratas. Pensamos pasar por la “Aventura de los galeotes”, aunque sea sólo insinuada, en el momento en que entran los encadenados. Conseguimos colocar ciertos momentos de la historia de “Los rebaños de carneros”, a través de las situaciones de los machos y la idea que tiene la directora de la relación entre los sexos. Naturalmente, también incluimos los molinos-paraguas. Después, “El bálsamo de Fierabrás” lo relacionamos con Mr. Proper. Todas las referencias de “Los turcos y la berbería” también están presentes y están vinculados con lo que hablábamos antes, “El discurso de las armas y las letras”. Después el famoso “Yelmo de Mambrino”, el cubo de la gotera que se coloca en la cabeza, la estancia en Barcelona con el Caballero de la Blanca Luna y la metáfora de la sardana que baila el caballero. También había el tema de las dos partes de El Quijote y el apócrifo, ya que el fontanero está convencido que Gabriela es una maldita directora de apócrifos y tiene la razón: menosprecia el mundo arcaico y sólo está interesado en la modernidad y el vanguardismo. En cierta manera, ella resulta aún mucho más delirante: quiere hacer El Quijote con dos lesbianas en Manhattan (que tampoco sería tan estraño hoy), por eso nos pareció posible que una mujer tan frívola tuviese en la cabeza una historia de esta clase. Sea como sea, teníamos la sensación que, como más se aproximara la historia al Quijote, mejor sería. En este sentido, intenté seguir lo mínimo posible lo que podríamos llamar manías personales y escuchar en todo momento lo que me decía Cervantes. Estos grandes autores, lo son porque escriben cosas que tienen que ver con al vida real. Por lo tanto intenté escuchar silenciosamente. Ya lo había hecho en El retablo de las maravillas: entonces imaginé a Cervantes paseando por Barcelona o Madrid, en una galería de arte o comiendo en el Bulli, por

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ejemplo, y me pregunté que hubiera hecho él. I lo mismo con el Quijote: serle fidel lo máximo, no escucharme tanto a mi y escucharle sólo a él. JOSEP MARIA MICÓ: enlazando con esto, aquí hay la paradoja: como se puede hacer una obra cervantina sin que sea una adaptación. Estos episodios que has nombrado están muy bien encontrados. Y estoy de acuerdo en que no hay otra forma de llegar a la facilidad que a través del trabajo. A En un lugar de Manhattan se nota que habéis intentado que las piezas encajen y que de la sensación de fluidez y que las cosas pasan en “tiempo real”, una expresión que se usa mucho pero que no me gusta nada. Tengo curiosidad por saber como se llegó a un Sancho Panza catalán, en esta dimensión de personajes rústicos, muy en la línea de la tradición teatral catalana. El Don Quijote lampista lo has explicado pero ¿y este ayudante? ALBERT BOADELLA: Cuando leía la novela nunca pensaba que Don Quijote estuviera loco. Para mí era, sencillamente, un castellano, y no lo digo en sentido paródico: esta cosa mística, soñador, de grandes delirios imposibles, lo interpretaba como lo que tópicamente podrían ser los castellanos. En todo caso, no es nada catalán, hablando siempre de tópicos (cosa que cada día me gusta menos, porque tengo la impresión que somos más parecidos de los que pensamos y el estímulo de las diferencias sólo es causa de problemas). Pero jugando con las imágenes que tenemos de las cosas, la manera de interpretarlas, podemos decir que Don Quijote no correspondería a un personaje típicamente catalán. Sí que nos imaginaríamos encontrarlo en pueblos de Castilla o hasta de Madrid. En cambio, aquí estoy más acostumbrado a ver ciertas actitudes de Sancho. Incluso ahora, en el mundo rural que nos rodea, en rupit, por ejemplo, hay personajes que se acercan a la idea que representa Sancho, que exhiben este apego a la materia, que parecen o quieren parecer tocar de pies en el suelo pero que también pueden enzarzarse por lo que sea (no sólo por ambición, sino hasta por sentimientos) con un loco como Don Quijote. Cataluña como territorio, tiene un solo impulso parecido a don Quijote: a veces es sensata, inteligente, agradable, llena de juicio pero de repente, cuando entra en libros de caballerías, o sea, cuando se tocan los temas de la étnia, se pone a delirar. En resumen, creí que era interesante esta dualidad entre los dos personajes, pero sólo como

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insinuación, sin darle demasiado relieve, que no se note demasiado: intentaba expresar que estamos condenados a entendernos. Esta era mi insinuación de fondo político con los dos personajes de diferente etnia: condenados a entenderse hasta la muerte, no cabe otra posibilidad. El resto son delirios. Pero esto ya era marca de la casa, lo había expredado también de otras maneras. Hay una cosa que antes quería decir. Lo que más me costó fue que Gabriela aguantase dos horas en escena y no enviase a los actores a hacer puñetas al cabo de diez minutos o media hora. Esto fue lo más complicado: conseguir que estuviese presente y aguantase de manera creíble todas las vejaciones que le hacían los actores y, no vale la pena decirlo, los fontaneros. A veces, lo que parece más sencillo de una obra es lo más difícil. La dificultad no fue colocar el Quijote. El Quijote es muy agradecido, podría hacer cinco o diez quijotes más y no me lo acabaría. JOSEP MARIA MICÓ: respecto a las propuestas improvisadas, ¿estaban todas pensadas o algunas fueron sugerimiento de los actores? ALBERT BOADELLA: Mi sistema es el mismo desde que empecé en el año 61: un método para conseguir que a los actores “les baje el duende”, como se dice en el mundo del flamenco. El actor, en caliente, colocado estratégicamente en situación, es capaz de hacer y decir cosas que sería incapaz de escribir nadie desde un frío despacho delante de un ordenador. Yo me pongo (antes sí que me ponía en medio del juego, ahora no), lanzo a los actores a experimentar el terreno oscuro de su propio personaje, les voy colocando situaciones de conflicto por las cuales el personaje tiene que reaccionar. Por lo tanto, hay momentos que es muy difícil saber como han surgido, si por una palabra o un azar de confrontación. El doctor García Navarro, por ejemplo, es un amigo nuestro de Albacete que, siempre que vamos nos lleva por todos lados y nos invita a comer. Y un día que necesitábamos meter un nombre, supongo que debía ser Ramon fontserè, sugirió poner el nombre de nuestro amigo. Yo, en la sinpsis tenía otro nombre, pero Ramon me lo cambió y lo encontré fantástico. Y es que las cosas surgen a veces de esta manera. Hasta las más complicadas pueden surgir de un simple juego. En cierta manera, es como si los actores fueran mis bolígrafos –y no lo digo en ningún sentido despectivo-, como si me

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acompañaran la mano a la hora de escribir. Previamente, a lo mejor yo tengo la obra en la cabeza, pero necesito a los actores para hacerla visible. Esta es la realidad de lo que pasa dentro de la compañía, y esto sólo es posibl con actores con quien hace muchos años que trabajo, las posibilidades y limitaciones de los cuales conozco muy bien, y que también conocen mis posibilidades, mis limitaciones y mi lenguaje, lo que quiero decir, por donde quiero ir... Sería imposible aplicar esta metodología con actores contratados al momento. Algunos ya llevan en la compañía 25 o 28 años, el conocimiento entre nosotros es muy grande. JOSEP MARIA MICÓ: En una obra que parece pobre de recursos, en el sentido que el espacio no cambia y que hay pocos personajes, muy elemental desde el punto de vista teatral, hay dos o tres momentos de gran visualidad, como el final. La batalla con el Caballero de la Blanca Luna, la armadura que se monta, se rompe y se vuelve a componer es impresionante, hasta por el tamaño de la aramadura. La dosificación de grandes momentos visuales, dos o tres colocados estratégicamente, supongo que es muy deliberada... ALBERT BOADELLA: Siempre que se habla de poesía pensamos en aquella cosa que se escribe dejando unos márgenes al lado, los poetas de la literatura, pero hay también los poetas de la pintura, de la música... El arte es la poesía: con el mínimo de elementos, el máximo de posibilidades. Conseguir que de unos pigmentos y de una tela blanca aparezcan Las Meninas es un acto poético, y sino no sé qué lo es. Que alguien, en un escenario desnudo, prácticamente sin nada, sea capaz de hacer pasar de un siglo a otro y que el tiempo de un minuto sea ampliado a horas y viciversa, constituye un acto poético. El teatro es hacer surgir cosas de un escenario desnudo. Y como más desnudo el escenario y más cosas puedan aparecer en esta desnudez, más posibilidades de sugestión habrá. Todo lo que podamos conseguir con el cuerpo y la voz del actor, fantástico, y sino hace servir objetos, mejor. En esto soy discípulo de Peter Brook, que es el que mejor ha sabido tratar el espacio y la poética del espacio.

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