El realismo existencial y la novela total. Miguel Baraona Cockerell. A. ¿Para qué sirve un “sistema literario”? En larga epístola de fines del año 1851, Ivan Turgenev escribe a León Tolstoy sobre la tendencia algo inocente de este último a elaborar enjundiosos “sistemas literarios”, y que él considera que deben normar y guiar el trabajo de los escritores: Aquellos que se atan a si mismos a sistemas, son aquellos que son incapaces de abarcar toda la verdad y tratan de atraparla por la cola; pero un sistema es como una lagartija: nos deja su cola entre los dedos y escapa, sabiendo muy bien que pronto desarrollará una nueva en un abrir y cerrar de ojos.1 Eran las palabras de un refinado escritor cosmopolita ruso, formado más en sus largos viajes y estadía en París y otras grandes capitales de Europa que por su experiencia nativa, a otro escritor ruso, cuyo espíritu de genuína y poderosa rusticidad de noble latifundista intentando vivir como un mujick, albergaba el alma de uno de los más grandes escritores de todas las épocas. Turgenev, quien era un alambicado intelectual, como bien revela la pequeña cita precedente, no llegó nunca a tener la estatura literaria del Tolstoy, quien produjo obras magníficas y monumentales a pesar de sus “sistemas” literarios, quizás tan elaborados como inútiles.2 Lo cual, a mi juicio, dice mucho sobre la falta de utilidad de los sistemas literarios, cuando de creación literaria se trata. Sin duda, los escritores, así como todos los otros dedicados al oficio de la creación, ficción y la imaginación, no necesitan de ningún “sistema” explícito para llevar a cabo su labor. No obstante, aún en los escritores más intuitivos y menos intelectuales, hay ciertos patrones estilísiticos, énfasis estéticos, problematicas individuales y sociales, estructuras narrativas, etc., que pueden ser descubiertos y explicitados de forma que un sistema (o varios, superpuestos, 1 2

Carta de Turgenev a Tolstoy del 10 de diciembre de 1851. Ver: Troyat, 1967: 144.

En todo instante su genio literario superó la camisa de fuerza conceptual que Tolstoy pretendía imponerse a sí mismo a través de sus “sistemas literarios”.

complementarios y, a menudo, contradictorios) subyacente pueda aflorar y ser visible para todos. En realidad, lo más común, es que los escritores hagan uso de numerosos sistemas, a menudo imbricados y mezclados en una suerte de eclecticismo que pone de manifiesto las casi infinitas posibilidades expresivas a su disposición. Este eclecticismo poco visible,3 de ninguna manera distraerá a los lectores de la trama, ni reducirá la calidad y la fuerza de las obras en cuestión, aunque en algunos casos puede dificultar la percepción favorable por parte del gran público –o viceversa- al tiempo que el escritor puede ser aclamado por los críticos literarios y otros estudiosos del tema.4 De hecho, son pocas las oportunidades en que los iniciados y expertos del oficio literario y su producción, coinciden con en su evaluación de los méritos de una obra con el gran público lector, aficionado simplemente a la “buena lectura”. Sin embargo, es la calidad del gran público lector, la que mayor influencia positiva o negativa puede tener sobre la decadencia o el auge de la calidad de la producción literaria. La naturaleza esencialmente dialógica de toda obra literaria, desempeña un papel decisivo en su destino inmediato.5 El tipo de “diálogo” imaginario y/o real que emerge entre un autor, su obra, y los grandes destinatarios o receptores, será de un importancia vital que no debe, de ningún modo, ser minimizada. La intervención de los críticos literarios y expertos en el proceso de comunicación entre un autor y los receptores puede desempeñar algún rol, a veces decisivo, pero mchas veces insignificante.6 Puesto que si el público deja de poseer el discernimiento y aprecio por la buena literatura, por aquella que no teme plantear hasta los temas más escabrosos y los ópicos más polémicos, y lo hace en forma creativa, original y sin renunciar al perfeccionamiento estilístico y narrativo, de seguro el conjunto de las letras sufrirá la merma que ello representa; pues, al fin y al cabo, junto con el placer de la creación, el alcanzar las mentes y espíritus de sus potenciales lectores, y sorprenderlos y deleitarlos con su literatura, es una condición esencial para el estímulo a una producción literaria de altura. Pero, en la medida que se pierde el hábito de la lectura ante el impacto de los modernos medios de información y comunicación, y los lectores dejan de estar poseídos por aquella aspiración o placer adictivo de leer, más aumenta el poder 3

Eclecticismo que a diferencia de otras áreas del conocimiento y la expresión humana, carece de importancia significativa per-se.

4

Ver reflexiones al respecto “The Semantic Field of Narrative” en el segundo volumen (Forms and Themes) de la amplia compilación de Franco Moretti citado en la bibliografía correspondiente. 5

Ver: Mikhail Bakhtin, 1982 (1930).

6

Ver: Jane Smiley, 2007.

autónomo del mercado capitalista en tanto mecanismo supremo para determinar que literatura habrá de circular y “triunfar”. Así, el mayor impacto sobre la literatura contemporánea no proviene tanto de las búsquedas vanguardistas de nuevas formas de expresión literaria y exploración estética7, como de la comercialización cada vez mayor del mundo editorial y su impacto sobre la producción literaria.8 Son innumerables las obras de escaso o ningún valor literario que alcanzan gran éxito comercial, mientras obras de muy superior calidad permanecen confinadas a pequeños cículos de conocedores, aplaudidas a veces por críticos literarios, pero marginadas dentro del mercado capitalista.9 Por todo ello, de ninguna manera, lo que escribo a continuación, debe ser tomado como una receta para tener “éxito”, o como un sistema literario más deseable que otros, sino simplemente como una derrotero a seguir, como un territorio literario a explorar, sin detenerse a considerar el destino de los productos que de allí puedan surgir. Sigo siendo un firme convencido de que cuando se trata de arte, sólo la creatividad, libre y sin constreñimientos externos al acto mismo de plasmar una obra, es el único principio universal que se puede invocar en todo momento y circunstancia, sin que su enunciado represente cortar las alas del impulso de la creación. Por ello, un sistema o modelo literario, no debiera ser más que una mapa muy tenue sobre el que se destacan ciertos puntos o regiones claves dentro de una determinada topografía polisémica10 que se desea recorrer y descubrir, y no un esquema rígido, que “recete” una determinada fórmula estética con pretensiones universales y/o superiores.

B. De lo real vivido a lo realmente vivido.

7

Que con algunas muy honrosas excepciones, parece ser una veta que se desvanece en nuestros días de materialismo vulgar y comercialismo extremo.

8

Fenómeno que se ha dejado sentir en todos los ámbitos literarios y editoriales, y también en todas las regiones del orbe. Al respecto ver el interesante análisis que sobre esta transición tan funesta en el área centroamericana hace Iván Molina Jiménez, 2004: 241-247.

9

Ver: Arnold Hauser, 1951 y 1975.

10

Y de ‘heteroglosia’, como planteaba Bakhtin, quien dijo que la diversidad de voces – las de los personajes, la del narrador, y toda otra forma de lenguaje o discurso involucrado en la narrativa novelada- y la tensión entre ellas, constituye el nudo de la creación literaria en su formato de novela. Ver: Mikhail Bakhtin, 1994.

La exploración hacia el realismo existencial que aquí se propone, intenta generar una narrativa en que la realidad sea construída a partir de la subjetividad de los personajes, y no como un relato de acontecimientos “objetivos” en los que está inmersa, o a través de los cuales se desenvuelve, la acción o la historia, ya sea de un cuento o de una novela., pero sobre todo de esta última. Esta perspectiva se diferencia del llamado “piscologismo” en literatura, en cuanto no pretende interpretar o describir las pulsione inconscientes que conducen a determinadas disyuntivas y acciones en la vida de los personajes, sino que se centra más en el proceso de formación activo de la consciencia de ellos, y la forma que esta consciencia se modifica o perpetúa según sus experiencias o su existencia en el sentido más amplio de esta noción. Es, entonces, una búsqueda orientada a exponer –y a veces sólo a insinuar en forma muy velada- la forma cómo el mundo es construído desde la interioridad de los personajes, y cómo esto desemboca o no en ciertas situaciones o actos concretos, y no sobre la construcción desde afuera hacia adentro del universo existencial de los personajes y de la era en que viven. El realismo existencial no es una descripción del mundo “tal y como es”, sino una reinvención literaria de la forma cómo los personajes a su vez lo reinventan a través de su vida y sus percepciones. No es una fotografía de la realidad, como vulgarmente se entiende la noción de realismo, sino una radiografía de la formación de la consciencia humana, y de la forma como esta define y determina lo que es realmente vivido por cada personaje. En este sentido, se trata de una corriente mucho más realista que el realismo vulgar, pues no se remite a la exterioridad sensual de la realidad. Por el contrario, indaga sobre la realidad en sus aspectos más intangibles, y que son, no obstante, la fuente de una buena parte de la realidad tangible, o de la red socio-humana verdadera en donde pende atrapada la realidad de nuestras vidas en sus dimensiones más mundanas, pedestres y, al mismo tiempo, más sublimes. Un beso, un golpe, un paseo, una frase, un saludo o un adiós, o cualquier exteriorización de la vida interior de los individuos, no tienen en sí mismos mayor significación trascendente. Lo que los vuelve significativos es la forma como se entrelazan con los procesos de formación y transformación de la consciencia, algo que involucra fenómenos mucho más complejos que la psiquis y sus mecanismos insconscientes, o afloraciones conscientes. Lo que es real para nosotros, no es lo real que vivimos, sino aquello que se convierte en lo realmente vivido a través del tamiz de la consciencia. No es la realidad que hemos vivido la que nos condiciona, transforma o entumece; es la manera peculiar en que cada uno de nosotros capta, desmenuza, modifica y

acumula la experiencia de nuestras vidas. Lo importante es el proceso en como la realidad se convierte en ese producto íntimo que es lo realmente vivido.

C. Las cuatro dimensiones de la novela total. En una de sus numerosas frases brillantes acuñadas en la cúspide de su producción intelectual, Sartre afirma que “la existencia precede a la esencia”. Es decir, que la naturaleza profunda del ser humano no se devela sino en forma gradual, a medida que el desenvolvimiento real de la existencia misma de los individuos y de las colectividades, moldea sus instintos, expectativas, valores, opciones, decisiones, prácticas, aspiraciones, fobias, tabúes, bondad y malevolencia, etc., poniendo de relieve ciertos rasgos de su esencia, y ocultando o suprimiendo (reprimiendo) otros. Y agrega Sartre: “[…] entendemos por existencialismo una doctrina que hace posible la vida humana y que, por otra parte, declara que toda verdad y toda acción implica un medio y una subjetividad humana”. Lo que, en otros términos, implica que no hay acercamiento objetivo posible cuando se trata de reconstruir estéticamente un universo que es radicalmente subjetivo, y que cada actor o protagonista lo construye en acorde con su propia realidad existencial peculiar, única y absolutamente individual. La idea de la “novela total”, consiste no en cubrir, describir, exponer y narrar la totalidad de la experiencia o existencia humana, algo que sería tan imposible como estéril.11 Se trata de algo mucho más modesto y viable: de narrar el mundo, o mejor dicho los mundos de una historia, como si se tratara de un bricolage algo caótico de forma individuales de existir y luego definir la esencia de cada uno de los personajes de la narración, siguiendo la “lógica” existencial de cada una de sus vidas y su posicionamiento en el universo objetivo que los envuelve. La consciencia precede al mundo y lo construye con los materialesque brinda la praxis existencial de cada individuo. Por ejemplo, en mi novela Sak’umesh,12 uno de los personajes principales, Gabriel Angaros, parte rumbo a una región periférica y casi completamente ignorada por su mundo citadino, que es el único que realmente conoce, y vive un conjunto de experiencias inesperadas 11

Ver: John Mullan, 2006.

12

Ver: Miguel Baraona, 2010.

que cambian su percepción del mundo –incluído su mundo de origen- en una forma muy radical. Su existencia modifica su esencia personal, hasta el punto que él mismo tiene dificultades en reconocerse en su nueva piel, y en hacerse entender, o en transmitir a los seres significativos para él de su mundo de origen, lo que ahora encierra esa nueva envoltura de su ser. En ese proceso de modificación personal, o revelación de nuevos aspectos de la esencia de Gabriel Angaros, intervienen cuatro esferas existenciales que compiten y se complementan en la transformación de la consciencia del personaje: a. La relación consigo mismo; b. La relación con su mundo de origen; c. La relación con el nuevo mundo cultural y físico; d. Y la relación con el mundo interior y existencial de los otros personajes con los cuales interactúa. Esto son, a mi juicio, los cuatro ingredientes fundamentales de lo que aquí llamo sin ninguna pretensión ni de originalidad o inventiva, la “novela total”. Este es, como ya he señalado antes, un mapa tenue de un territorio por inventar, y de ningún modo un sistema literario. Es apenas una brújula que no tiene un norte definido, o más bien que no cesa de cambiar de norte, para avanzar en un mundo de sombras creado por la fantasía, la observación, la intuición y, por qué no decirlo, por el análisis racional del campo narrativo que uno mismo va gestando.

D. La praxis literaria en tanto praxis liberadora. A pesar de lo que pareciera sugerir el encabezado de este punto, no estoy sugiriendo una litaratura política, o de emancipación social de alguna índole, aunque no por ello menosprecio todos los esfuerzos –muy difíciles de coronar con éxito estético- en esa dirección. No, a lo que aquí aludo, es a una praxis liberadora de la mente humana, de la potencialidad infinita de fabulación que poseemos, y que podemos ejercer en muchas áreas, pero que nunca se encuentra tan bien servido como cuando nos adentramos en el plano de subjetividad radical del arte en general, y en particular, de la literatura. De allí que cualquier sistema literario constituya una pequeña prisión de la creatividad, que al trozar sus alas, la condena a fenecer sin haber llegado siquiera a vivir.13 El gran genio de Tolstoy fue, entre otras numerosas virtudes de su gran obra, el haber sido capaz de dejarse guiar por su honestidad intelectual y estética en cuanto narrador épico y de pequeñas obras de orfebrería literaria, sin que sus enjundiosos sistemas literarios se

13

Ver: Milan Kundera, 1987 y 2005.

interpusieran de ningún modo entre él y su arte. Esto es lo que deseo poner de relieve, cuando escribo sobre la praxis litararia en tanto praxis liberadora. Es decir, en tanto praxis que respeta las demandas propias de la creatividad literaria, transgrediendo la mayor cantidad posible de barreras artificiales y externas a la obra misma: ya sea la del mercado capialista, o las modas pasajeras e insubstanciales, o los grande sistemas literarios. Al liberarse a sí mismo de estas trabas foráneas a su oficio, el escritor libera, quizás, a algunos de sus potenciales lectores, quienes pueden transportarse a un mundo nuevo, y zurcarlo llevados por las alas de sus propias fantasías, que pueden o no, tener alguna similitud con las del narrador. Es la liberación de la imaginación y la creatividad humana, la tarea tal vez más noble y trascendente del arte. Y es quizás la mediación entre los real vivido y lo realmente vivido, la única labor obligatoria de la literatura.

Bibliografía citada:

Bakhtin, Mikhail. 1992. The Bakhtin Reader. Pam Morris (ed.). Oxford: oxford University Press. 1982 (1930). The Dialogic Imagination: Four Essays. Michael Holquist (ed.). Austin: University of Texas Press. Baraona, Miguel 2010. Sak’umesh. San José, Costa Rica: Editorial Germinal. Hauser, Arnold. 1975. Sociología del arte. Buenos Aires: EUDEBA. 1951. Historia social de la literatura y el arte. Buenos Aires: EUDEBA. Kundera, Milan 2005. El telón. Barcelona: Tusquets editores. 1987. El arte de la novela. Barcelona: Tusquets editores. Mendelson, Edward 2006. The Things that Matter: What Seven Classic Novels Have to say About the Stages of Life. Chicago: Pantheon. Molina Jiménez, Iván. 2004. La estela de la pluma: cultura impresa e intelectuales en Centroamérica durantes los siglos XIX y XX. San José, Costa Rica: EUNA. Moretti, Franco (ed.). 2006. The Novel (Vol. II): Forms and Themes. Princeton: Princeton University Press. 2004. The Novel (Vol I.): History, Geography and Culture. Princeton: Princeton University Press. Mullan, John. 2006. How Novels Work. Boston: Oxford University Press. Smiley, Jane 2007. Thirteen Ways of Looking at the Novel. New York: Knopf. Troyat, Henri 1967. Tolstoy. New York: Doubleday & Company, Inc.