EL RUFIÁN

DICHOSO

¿ES UNA TÍPICA COMEDIA DE SANTOS? Juan Manuel Villanueva

Ya en 1617, en El pasajero, Suárez Figueroa escribió sobre las comedias de santos: "Pónense las niñeces del santo en primer lugar; luego sus virtuosas acciones y en la última jornada sus milagros y muerte, con que la comedia viene a cobrar la perfección que entre ellos se requiere". Han llegado a convertirseen tópicos de nuestra literatura hagiográfíca áurea, a pesar de estar muy alejados de la realidad. Tales afirmaciones suelen todavía constituir la idea más generalizada sobre estas piezas dramáticas. Sin embargo, el análisis objetivo parece conducirnos por veredas distintas, pues, entre las mejores comedias de temática religiosa, cabe citar El condenado por desconfiada, atribuido a Tirso de Molina; El esclavo del demonio y La mesonera del cielo, de Mira de Amescua; así como El príncipe constante y El mágico prodigioso, de Calderón de la Barca... y en ninguna se cumplen las condiciones señaladas por Figueroa, pese a centrarse todas, menos El condenado, en textos hagiográficos. Desde nuestra perspectiva, considerárnosle ha perdidoel punto de mira en muchos casos. Se habla de las comedias de santos como cesión de los dramaturgos ala devoción popular, olvidando diversas ideas complementarias esenciales, como la fundamentación teológica o sus relaciones y dependencias con la inspiración y utilización de la Biblia. Dentro de la misma es inexcusable tomar en cuenta los cuatro sentidos bíblicos, de primordial utilización, desde la Patrística, en la época medieval y moderna, y que todos nuestros dramaturgos estudiaron y cultivaron (la Inquisición también "metió la mano" en ellos, como dejó bien sentado en el juicio de Gudiel, catedrático de la universidad de Osuna, dentro de los procesos contra los biblistas), aunque sólo se hayan preocupado del alegórico los estudios literarios, sobre todo en Calderón; éste, sin embargo, utilizó con profusión los restantes. También, en el caso de Cervantes, El rufián dichoso ofrece muestras interesantes, con acertadísimas citas bíblicas tomadas en más de un sentido. El contraste entre ellas mismas y su repercusión en los diferentes episodios "biográficos" del rufián convertido exigen una relectura de la comedia cervantina. EL RUFIÁN DICHOSO - RESUMEN Primera jornada.- Lugo mantiene una disputa con otros dos rufianes, dispuesto a pelear por mantener su primacía. Acuden dos corchetes con un alguacil; los otros Loboso y Ganchoso huyen mientras Cristóbal les hace frente. El alguacil recrimina al joven, y culpa al inquisidor Tello de Sandoval de los desmanes de su criado. Lagartija se presenta ante el valentón; le transmite la invitación de unas mujeres a merendar y le comunica su deseo de ser jugador de ventaja y verdugo de las bolsas. Llega una dama casada, con manto, a ofrecerse desvergonzadamente a Lugo; interrumpida la conversación por el marido, el rufián convence a éste de la conveniencia de guardar a su esposa del asedio de un mancebo caprichoso; el marido, agradecido, promete encerrarla lejos de la ciudad; por su parte, Lugo se libra galantemente de la pertinaz insistencia de la adúltera (en deseos). El alguacil cuenta al inquisidor Tello la peripecia hampesca de su criado; el caballero, tras agradecerle sus palabras, determina meter en cintura a su favorecido. Éste, con dos músicos, ofrece una

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jácara escandalosa. Ya amaneciendo, Lugo da un real a un ciego, obligándole a rezar por las almas del purgatorio,'para, inmediatamente después, forzar una pastelería. Mientras Te lio reza en su casa, llega la prostituta Antonia, vestida honestamente, quien cuenta al inquisidor su amor por Lugo, aunque aclarándole que el joven puede llevar la palma entre los honestos. Cuando llega el criado rufián, el noble le recrimina su género de vida; el valentón le responde que no comete delitos, sino ligeras liviandades, que compensa con algunos salmos y rosarios. Tello condena semejante presunción. Tras descubrir a Antonia, la rechaza una vez más; pero los interrumpe Lagartija, anunciándoles el apresamiento de Castellar, padre de la mancebía. Lugo abandona la casa y salva al preso. A continuación se va a jugar, negándose a utilizar cartas marcadas, pero jurando hacerse salteador, si pierde. Gana más que ha perdido en cien días. El marido que iba a ser engañado por la esposa le cuenta cómo tiene superado el temor. Ya a solas, se arrepiente de su mal juramento y decide hacerse religioso. Segunda jornada.Comedia y Curiosidad dialogan sobre la necesaria ruptura de las unidades aristotétlicas porexigencias del tiempo y los usos. Fray Antonio (Lagartija) y Fray Cristóbal de la Cruz (Lugo) dialogan. Entregado a la santidad, éste rechaza todo lo mundano, en tanto que el primero añora el pasado, más de lengua que de corazón (eso dice él); pero inmediatamente invita a fray Ángel ajugar a las cartas. El Prior y Tello comentan la vida ejemplar del convertido. Antes de regresar a España, el amo ruega la bendición de su antiguo criado. Este se la ofrece, auspiciándole una buena travesía; por su parte, fray Antonio le da recuerdos para sus viejas amistades del hampa. El Prior decide castigar al mal hablado; Cruz lo va a salvar momentáneamente, no sin darle una buena reprimenda y prometerle rezar por ambos. El médico anuncia a doña Ana Treviño su mal incurable; la dama se niega a confesarse y aceptar la posibilidad de morir joven. Fray Antonio se queja de la vida religiosa de los legos; descubre arrobado al padre Cruz en su oración; tentado por ninfas lascivas (máscaras) el religioso las rechaza sin mirarlas siquiera, hasta hacerlas huir. Dos ciudadanos informan al prior de la resistencia y desesperación de doña Ana; el superior envía al padre Cruz acompañado de fray Antonio. En su casa, un clérigo lucha inútilmente con la desahuciada que hasta niega la existencia de Dios. En su diálogo con la enferma, el padre Cruz consigue hacer un trato: toda su vida de sacrificio y oraciones los renuncia en favor de la pecadora si esta se arrepiente y confiesa sus culpas; en cambio, toma a su cargo las obras de ella. La dama acepta el trato. Tercera jornada. -El cuerpo de Cruz está llagado de lepra hasta, según el Prior, estar desconocido, causando admiración a hermanos y pueblo. Dos demonios rabian por la salvación de Ana y anuncian que el padre será Prior y provincial de su orden. Fray Antonio y fray Ángel ejercitan la esgrima. El padre Cruz les llama duramente la atención; a continuación, supera la tentación del demonio Saquel, recordándole su incapacidad total de atentar contra la vida de nadie sin permisión divina. Fray Ángel le comunica su elección como Prior; fray Antonio le manifiesta su voto en contra por su vida pasada; recriminación aceptada por el elegido, que le ruega seguir recordando sus deméritos. Nada hace cambiar de parecer ala comunidad. Los dos legos reconocen su grandeza y merecimientos. Ni el propio Lucifer con sus mejores ayudantes conseguirá turbar al enfermo. Tres almas proclaman la grandeza del otrora rufián, y fray Antonio sintetiza su santidad durante los trece años de llagas, para morir y quedar limpio como la plata bruñida y el cristal. El empeño de los religiosos resulta baldío ante el deseo imparable del pueblo de conseguir alguna reliquia del santo. Ante la exposición del cuerpo muerto, Lucifer proclama su fracaso, el virrey lo venera y admira por la transformación sufrida _de lepra a tersura_ y el Prior justifica tales comportamientos. EL RUFIÁN DICHOSO ¿ES UNA TÍPICA COMEDIA HAGIOGRÁFICA? En su magnífico Sentido y forma del teatro de Cervantes, Joaquín Casalduero

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señala respecto a El rufián dichoso: "La primera jornada es la del pecado, la segunda la del arrepentimiento, la tercera la del perdón _santidad y milagros. Dos lugares, Sevilla y Méjico. Para justificar el sustituir la relación por la representación, los cambios de lugar y el adaptar éstos no a la historia sino a la acción dramática, la Comedia habla interrogada por la Curiosidad". Muy lejos de nuestras posibilidades queda, en este momento, el estudio exhaustivo de esta pieza cervantina, algunos de cuyos aspectos más interesantes fueron resueltos definitivamente por Casalduero. Sin embargo, la reflexión sobre las líneas citadas nos ha hecho disentir del maestro en sus dos partes: 1.- La división de El rufián dichoso. 2- La justificación dramática de Cervantes. 2

1. LAS TRES JORNADAS En la propia comedia, el Manco de Lepante parece clarividente al referirse alas tres jornadas de la misma: Una de su vida libre, otra de su vida grave, otra de su santa muerte y de sus milagros grandes. Esto no obstante, no hemos de olvidar que, entre los caprichos de los escritores, no falta la costumbre de enunciar algo a simple vista evidente, para, a lo largo de la obra, demostrar lo contrario. Huelga citar ejemplos, pues la pieza base de nuestro estudio viene a convertirse en una muestra clara. Bastará leer las siguientes páginas. Los versos citados así son interpretados por Casalduero: Acertaremos o no, al estudiar el teatro de Cervantes, sin embargo, el tratar de buscar un propósito en la composición de cada una de sus obras no sólo se justifica por sí mismo, sino con las propias palabras del autor. Tiene buen cuidado, también, de advertirnos que no acepta en la comedia de santos nada más que los hechos verdaderos, preocupación que es la de la Contrarreforma; y, como escribe para que sus obras se representen, lleva su atención técnica hasta el reparto de los personajes, pues indica que "las figuras de mujer de esta comedia las pueden hacer solas dos mujeres". En su teatro, Cervantes se ocupa constantemente del actor. En El rufián dichoso, por ejemplo, insiste en que el protagonista ha de llevar daga y no espada. 3

El mismo ilustre cervantista sintetiza en una nota varios datos del mayor interés, a partir de El teatro de Cervantes, de A. Cotarelo y Vallador, a quien debemos la localización de la fuente biográfica de nuestra comedia; corresponde al libro de Fray Agustín Dávila Padilla: Historia de la Fundación y discurso de la Provincia de Santiago de Méjico de la Orden de Predicadores, Madrid 1596: 4

Cervantes nos dice que no reprodujo fielmente los hechos de la vida de Cristóbal de Lugo, después de la Cruz (entre otros, por ejemplo, la

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conversión tuvo lugar en Toledo, en la comedia ocurre en Sevilla). En cambio para las tentaciones y los milagros siempre indica su autenticidad. Era de esperar la actitud del poeta de la Contrarreforma. Hay que indicar, sin embargo, que Dávilahace referencia al carácter mujeriego de Lugo (dos citas en Cotarelo, págs. 352 y 375) y Cervantes no le sigue, probablemente por razones estéticas de su época. La crítica, que yo sepa, no ha hecho notar esta desviación de Cervantes con respecto a su fuente. Y la Inquisición, etc. etc., no pudo serla causa de que Cervantes inventara así a su protagonista. Es la estética greco-latina de la Contrarreforma la que impone esta concepción del Héroe. Cuando en lugar de un héroe se trata de la condición moral del hombre, el problema es otro; y si dentro de la figura moral se quiere por contraste hacer notar la pusilanimidad y la mojigatería, incluso se subraya la desenvoltura* Habríamos aceptado esta interpretación como perfectamente válida, al menos en principio, si el propio investigador no hubiera sentado las bases justificativas de nuestra disensión con la misma, al proclamar sin el menor tipo de dudas que los dos primeros actos de El rufián dichoso son el desarrollo de dos conversiones, aseveración contradictoria con la primera cita de este trabajo y opuesta, al menos parcialmente, a los versos cervantinos. En realidad, de acuerdo con la letra y el espíritu de la comedia, lo atribuido por Casalduero ala primera y segunda jornadas (la primera, el pecado; la segunda, el arrepentimiento) se reduce a la primera; no en vano el ángel la cierra diciendo: "Cuando un pecador se vuelve/ a Dios con humilde celo,/ se hacen fiestas en el cielo". Valoración teológica aparte, el arrepentimiento-decisión de cambiar de vida sucede en el acto inicial. Se limitaba el autor de El Quijote a individualizar en Lugo actuaciones extraordinarias, algunas de las cuales alcanzaron fama especial, como Francisco de Borja, Juan de Dios o Ignacio de Loyola. Se trató, como más tarde sucedería con el "rufián" Lugo, de conversiones sin retorno. Pero hay algo más referente a estas dos conversiones: mientras que, en el caso de Ana Treviño, el dramaturgo sigue casi al pie de la letra la evolución conservada en la historia de Dávila, no sucede lo mismo en la del rufián, la del primer acto. ¿Por qué? Lo ignoramos, pero es evidente que el pecado con más insistencia recalcado en la biografía de Dávila _el haber sido mujeriego_, no sólo está solapado; más aún, el rufián Cristóbal de Lugo posee, en grado asombroso y envidiable, la virtud contraria: la castidad y el respeto a la mujer ajena. Así lo describe la prostituta Antonia: [...] el mancebo es de manera que puede llevar doquiera entre mil honestos palma. Verdad es que él es travieso, matante, acuchillador, pero en cosas del amor por un leño le confieso. No me lleva a mí tras él Venus, blanda y amorosa, sino su aguda ganchosa y su acerado broquel.

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¿Cómo se entiende esto? Más adelante volveremos sobre la interpretación historiahagiografía, aunque sea muy brevemente, desde el punto de vista de la teología católica. Continuemos ahora. En nuestra lectura particular de El rufián dichoso, nos enfrentamos a algo más que a una comedia hagiográfica. Cervantes dio un paso más para adentrarse en los vericuetos de la teología. Ciertamente la comedia incluye dos conversiones; pero difiere por completo el punto de partida de ambas: Cristóbal de Lugo pasará a ser Cristóbal de la Cruz desde un planteamiento de fe nunca perdido (su vida de valentón y ligero de lengua tiene, en la otra parte del fiel de la balanza, el rezo del rosario, la limosna al ciego exigiéndole oraciones por las ánimas del purgatorio, la ayuda al marido expuesto al adulterio, el rechazo de la lujuria en el caso de la prostituta Antonia). Por el contrario, el personaje de Ana Treviño aparece como hundido en la incredulidadateísmo _incluye la explícita proclamación de "¡Dios no existe!", convenientemente replicada por el religioso con el recuerdo de la cita bíblica ("Dixit insipiens in corde suo: Non est Deus"; Salmo XIV, 1)_ y la desesperación _convencida como está la pecadora de la imposibilidad de lograr el perdón divino a causa de la multitud y gravedad de sus pecados. 7

Si se nos permite la comparación, recordaríamos un episodio narrado por santa Teresa de Jesús en el Libro de la vida: el del clérigo amancebado durante mucho tiempo, el cual, tras seguir el consejo de la joven religiosa, y darle el idolillo del "hechizo", volvió al redil de la gracia y de su honesta vida sacerdotal hasta su muerte (ocurrida un año después de conocer a la joven Teresa). Guardando las distancias, tal como aparece en la comedia cervantina, Cristóbal de Lugo se convierte de una vida disoluta, aunque no tanto, pues, a juzgar por sus palabras y las de quienes lo conocen bien, no hay motivos para condenarle por graves faltas morales o sociales _pecado mortal o pena de horca_ (en realidad, sus desvarios se reducen a "chiquillerías", pequeños extravíos juveniles, valentón sin comisión de crímenes ni heridas graves). Este joven, una vez arrepentido y decidido a convertirse a una vida mejor, será el intermediario-víctima directo en la confesión-salvación de la contumaz Ana Treviño. En nuestra modesta opinión, y lo ratificamos con la mayor humildad, Casalduero parte de una concepción errónea de la Contrarreforma; a esto debemos añadir la manipulación de los datos históricos perfectamente conocidos. Tal manipulación el cervantista la fundamentaen planteamientos contrarreformistas y en las motivaciones estéticas grecolatinas de la misma. Respecto al primer apartado _visión particular de la Contrarreforma y la crítica de las opiniones de Américo Castro_, ya expusimos, el año pasado, en el Congreso de Lepanto, nuestras diferencias con el autor de El pensamiento de Cervantes, básicamente por razones cronológicas y por la importancia esencial de la teología española _creadora_ de Alcalá de Henares y Salamanca. A esa misma época corresponde la visión del conquense Alonso Cano sobre la historia, en su genial De locis theologicis, de tanta repercusión en los siglos sucesivos." Por lo que toca al segundo apartado _motivaciones estéticas greco-latinas derivadas de la Contrarreforma_, debemos rebatir por completo esta posibilidad porque, tanto en las comedias profanas como en las religiosas, la crudeza y degeneración morales y 8

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sociales de múltiples protagonistas de la comedia áurea dejarían muy atrás a nuestro rufián (El esclavo del demonio, La devoción de la cruz, El condenado por desconfiado, El burlador de Sevilla y convidado de piedra, El mártir de Madrid...)

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2. LA JUSTIFICACIÓN DRAMÁTICA DE CERVANTES En boca de la Comedia están puestos los siguientes archirrepetidos versos: Yo represento mil cosas, no en relación, como de antes, sino en hecho, y así es fuerza que haya de mudar lugares; que como acontecen ellas en muy diferentes partes, voyme allá donde acontecen, disculpa del disparate. Ya la comedia es un mapa donde no un dedo distante verás a Londres y a Roma, a Valladolid y a Gante. Muy poco importa al oyente que yo en un punto me pase desde Alemania a Guinea sin del teatro mudarme; el pensamiento es ligero; bien pueden acompañarme con él doquiera que fuese sin perderme ni cansarme. Según Casalduero _repitamos la cita_, "para justificar el sustituir la relación por la representación, los cambios de lugar y el adaptar éstos no a la historia sino a la acción dramática, la Comedia habla interrogada por la Curiosidad". Personalmente interpretamos lo contrario: no se trata de justificar la actual forma de representación, sino de que, al no tratarse de "relaciones", sino de "acciones", es inexcusable cambiar de lugar según dichos actos ("es fuerza / que haya de mudar lugares; / que como acontecen ellas / en muy diferentes partes, / voyme allí donde acontecen"). En realidad, el extremismo radical al que llegaron los preceptistas neoaristotélicos _no debemos olvidarlo_ les llevó a posturas alejadas, incluso, de los grandes trágicos griegos en quienes pretendían sustentar sus opiniones; por ejemplo, en cuanto a la intransigencia de la unidad de lugar, por lo visto, olvidaban la variación introducida por Esquilo de manera radical en Las Euménides, cuyo desarrollo comienza en Delfos para, posteriormente, trasladarse a Atenas. Pero esto, como es de suponer, así como si el autor de La Numancia llevaba, o no, razón al atribuirse la reducción "a tres, de cinco jornadas", debemos dejarlo para ocasión más propicia. 13

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NOTAS 1

Por la fecha correspondiente, principios del siglo XVII (¿finales del XVI?), mucho habría que hablar de la relación de este episodio con la interpretación católica del "mérito" y de la relación entre las oraciones de los vivos y la situación de los difuntos. Baste recordar, CERVANTES EN ITALIA. Juan MANUEL VILLANUEVA. «El rufián dichoso» ¿Es una típica comedia de santos?

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para nuestro exclusivo interés presente, el hecho de que este acto de Lugo no es aislado, sino número de una serie indefinida. Poco después, continúa la acción: Músico primero: ¿Quédate para vino, Lugo amigo? Lugo: Ni aun un solo cornado. Músico primero: ¡Vive Roque, Que tienes condición extraordinaria! Muchas veces te he visto dar limosna Al tiempo que la lengua se nos pega Al paladar, y sin dejar siquiera Para comprar un polvo de cazalla. Lugo: Las ánimas me llevan cuanto tengo; Mas yo tengo esperanza que algún día Lo tienen de volver ciento por uno. Músico primero: Ala larga lo tomas. Lugo: Yalo corto, Que al bien hacer jamás le falta premio. Utilizamos la edición de Gredos, Madrid 1966; el estudio de El rufián dichoso ocupa las páginas 104-128; la cita, p. 109. Recordemos, no obstante, que la primera edición fue publicada en Aguilar, Madrid 1951, pp. 107-133. Sentido y forma..., id. Confirmación de lo mismo, igualmentecomentado porel estudioso, hallamos en Pedro de Urdemalas, también refiriéndose ala mujer: "El autor indica que las mismas actrices que hacen los papeles de Benita y Clemencia pueden hacer los de Inés y Bélica. Aquélla cecea, ésta no. Hay que observar que en la comedia la parte de los gitanos no siempre está escrita con ceceo, quizá porque Cervantes se limitaba a apuntar unos guiones, dejando al cuidado de los actores la ejecución del texto" (p. 171). "Madrid, 1915. De la "alteración histórica" tenía conciencia plena el novelista-dramaturgo,pues hace señalar explícitamente a Comedia en el lugar oportuno: "Su conversión fue en Toledo, / y no será bien te enfade / que, contando la verdad, / en Sevilla se relate". 2

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Sentido

y forma...,

p. 112.

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Buena muestra de la capacidad creadora de Cervantes en el lenguaje, la ambigüedad de las expresiones ofrece en esta comedia ejemplos admirables. Un simple ejemplo: en la conversación con el marido al que pretende burlar la mujer deseosa del "rufián", dialogan: Marido: En fin: ¿mi consorte ignora todo este cuento? Lugo: Así ella os ofende como aquella cubierta y buena señora. Por el Cielo santo os juro que no sabe nada de esto. En la misma dirección, pero con atrevimiento mayor por sus implicaciones morales (interrelación con el incesto...), podemos recordar La entretenida. Nuestro interés por el estudio de la ambigüedad en el teatro áureo lo hemos adelantado en algunos fragmentos de Mira de Amescua, en nuestro libro Perspectiva y ambigüedad, UNED. Centro Asociado de Madrid, 2001 (Aclaremos, por interés personal, su publicación

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sin corrección de pruebas, lo que permitió numerosas erratas). Libro de la Vida, 5,3-6. 'Cuando su amo Tello le recuerda *un mandamiento para prenderle en la plaza+, le responde: Sí, más ninguno amenaza a que dé coces al viento, que todas son liviandades de mozo las que me culpan y a mí mismo me disculpan, pues no llegan a maldades. Ellas son cortar la cara a un valentón arrogante, una matraca picante, aguda, graciosa y rara; calcorrear diez pasteles, o cajas de diacitrón, sustanciar una quistión entre dos jaques noveles; el tener en la dehesa dos vacas, y a veces tres, pero sin el interés que en el trato se profesa; procurar que ningún rufo se entone do yo estuviere y que estime, sea quien fuere, la suela de mi pantuflo. Estas y otras cosas tales hago por mi pasatiempo. demás que rezo algún tiempo los salmos penitenciales, y aunque peco de ordinario, pienso, y ello será ansí, dar buena cuenta de ni por las de aqueste rosario. La dura respuesta del inquisidor ("Haces a Dios mil ofensas, / como dices, de ordinario, / ¿y con rezar un rosario, / sin más ir al cielo piensas?"), oponiéndose radicalmente, de acuerdo con una estricta visión teológica católica, a la presunción de salvarse por el simple hecho de tener una devoción en medio de una continua vida de pecado, demuestra que el genial manco iba más allá de la mera biografía de un santo. Se trata de la visión salvífica de la gracia y de la posibilidad _frente a los protestantes_ de poder intervenir, desde la recta y meritoria actividad humana, en la misión salvífica de Cristo Redentor. Juan Manuel VILLANUEVA: "Ideas de Américo Castro"; en Volver a Cervantes (Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas. Lepanto, 1/8 de octubre de 2000), Universität de les Ules Balears, Palma 2001 (2 volúmenes) Tomo II, pp. 1311-1318. " Complemento indispensable, en el entendimiento pleno de los elementos históricos como incorporación válida para ratificar la doctrina cristiana y católica, es el referente a la vida de los santos. Melchor Cano es durísimo en la condena de las falsas biografías, proclamando 8

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la necesidad absoluta de la verdad, pues lo demás sería opuesto a la verdad y a la misma consideración de los santos: "Pero en la historia cristiana, que, como dijimos, no ha de escribirse por capricho sino según la verdad, ¿por qué vamos a pretender llamar historias a invenciones o fábulas? Como si necesitasen de nuestras mentiras los santos de Dios, los cuales hicieron tantas cosas verdaderas por Cristo, que las falsas, aunque retocadas para que no sean perjudiciales, son inútiles y resultan semejantes a soldados cobardes: más bien un estorbo que una ayuda [...] Es más, a veces, algunos se dejan llevar demasiado por sus afectos escribiendo lo que su ánimo les dicta, no la verdad, hasta el punto que nos llegan a presentar a los santos de una manera tal que los mismos santos, aunque pudiesen, no querrían ser así. Por ejemplo, ¿creerá alguien que San Francisco, una vez que se había quitado los piojos, acostumbraba a volver a echárselos? Tal escritor pensó que era una muestra de santidad de aquel varón, pero yo no lo creo, porque sé que la pobreza agradó siempre al santísimo Francisco, pero la suciedad nunca"; De locis theologicis, XI, 6, regla 10, 88; citado en J. BELDA: La escuela de Salamanca, BAC, Madrid MM, 296. Homicidios, incestos, adulterios se hallan en numerosas comedias áureas, repetimos, incluso dentro de las religiosas en general. Por limitarnos a unafecha muy próxima a.El rufián dichoso, Lope de Vega y Mira de Amescua tratan el tema de El mártir de Madrid, cuyo martirio sucedió en la novena década del siglo XVI. Los gravísimos pecados del futuro mártir incluyen la apostasía y los intentos de parricidio e incesto. Véase, a simple título de muestra, Juan Manuel VILLANUEVA: El teatro teológico de Mira de Amescua, BAC, Madrid 2001; el estudio de El mártir de Madrid, pp.385-402. Como la continuidad dramática, no lo olvidemos, será de acción, Cervantes tiene buen cuidado en justificar el cambio de escenario por la fuerza del entendimiento; es como si tuviera la intención de recordarnos: es imposible, en un instante, trasladarse físicamente a cinco mil leguas; pero el entendimiento sí puede: "En Toledo se hizo clérigo / y aquí en Méjico fue fraile, / adonde el discurso ahora / nos trujo aquí por el aire" .En la p. 109 de su análisis, Casalduero contrasta el planteamiento y desarrollo dramáticos de El rufián dichoso con la Comedia: "Es la división del primer acto que encontramos casi siempre en el teatro español del siglo XVII, la cual hay que relacionarla con otra división igual que a menudo presenta la tercera jornada, quedando así la acción desarrollada en cinco tiempos. Son los cinco momentos tradicionales que el teatro barroco español sintió la necesidad de agrupar en tres jornadas. Simplificación que obedece a una manera especial de sentir el ritmo de la acción, aunque la parte expositiva se presenta en acción, siempre tiene el ritmo especial de la exposición y así al terminar ésta se crea un contraste con el ritmo que le sigue, cambio de ritmo que aviva aun más el movimiento de la acción. Por eso al terminar la exposición en acción en la primer jornada de la Comedia tenemos tan frecuentemente esa sensación de un tempo precipitado, el cambio de ritmo hace que nos sintamos cogidos y arrastrados en la acción, llegando al final de la jornada como una pausa necesaria, un necesario descanso para poder continuar. Realza el valor de esta pausa final la pausa media previa". Idea que hemos visto confirmada en Kazimierz SABIK: "La evolución del teatro Tomo II, pp. 1035cervantino: teoría y práctica (Comedias)"; en Volver a Cervantes... 1040. En lap. 1039 dice: (un texto de El rufián dichoso) "encierra consideraciones sobre la concepción que tiene Cervantes del teatro y [...] constituye un testimonio de la evolución que se ha operado en nuestro autor no tanto bajo la influencia y seguimiento servil de la nueva fórmula, sino más bien como resultado de una reflexión crítica de un dramaturgo consciente de los cambios ocurridos", p. 1037. 12

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