Georgina Sabat de Rivers

El "Sueño" de Sor Juana Inés de la Cruz tradiciones literarias y originalidad

Índice

Prefacio Introducción Parte I Las tradiciones literarias Introducción 1. Desde el Somnium Scipionis al Siglo de Oro 2. Tradición poética del tema «sueño» en España 3. ¿Un modelo principal de Sor Juana? 4. Otros tópicos renacentistas 5. Tópicos mitológicos 6. Tópicos religiosos e histórico-legendarios 7. Antecedentes y tópicos científicos en el Sueño Parte II La originalidad del Sueño Introducción. Estructuración del Sueño I. Prólogo: noche y sueño del cosmos II. El sueño intelectual del hombre III. Epílogo: triunfo del día

Conclusión Guía bibliográfica razonada Bibliografía

Para ti.

Prefacio El presente libro es una versión revisada de la tesis que presenté en la universidad de Johns Hopkins como requisito al título de doctor en filosofía (Ph. D.). Fue durante los últimos años allí, que se intensificó mi interés por la poesía del Siglo de Oro, y especialmente por la de Sor Juana Inés de la Cruz. Después de doctorarme en noviembre de 1968 obtuve una beca de la American Philosophical Society, de Filadelfia, y un sabático de Western Maryland College, que me permitieron, después de una corta consulta a las antiguas ediciones de Sor Juana que se hallan en la Hispanic Society de Nueva York, trasladarme a España el verano de 1969 y realizar investigaciones bibliográficas y textuales en la Biblioteca Nacional de Madrid, a donde he vuelto en dos ocasiones posteriores. Otros aspectos de la obra de Sor Juana requieren mayor investigación, especialmente en lo que se refiere a las antiguas ediciones de la poetisa, en su aspecto bibliográfico y de lecturas variantes; éste será el objeto de mis próximos desvelos. Doy las gracias a la Johns Hopkins Press por el permiso de reimprimir mi artículo «A propósito de Sor Juana Inés de la Cruz: Tradición poética del tema "sueño" en España» (MLN, 84 [1969], 171-195), que forma el capítulo 2 de este libro. Aprovecho también la oportunidad para agradecer, una vez más, a todos, la ayuda que me han prestado en una u otra forma con este trabajo, y muy especialmente a Western Maryland College, a la American Philosophical Society y a mi marido, Elías L. Rivers, quien me ha ayudado en todo momento, haciendo posible esta edición. Georgina Sabat de Rivers. Westminster, Maryland enero de 1975.

Introducción Las últimas poesías significativas del Siglo de Oro español fueron escritas por una mujer, la única poetisa importante de la tradición renacentista. Y lo que puede asombrar a algunos es que no se escribieron en España, sino en el virreinato de la Nueva España, o sea en México. La figura de Sor Juana Inés de la Cruz, nacida ilegítimamente con el nombre de Juana de Asbaje y Ramírez de Santillana, es fascinadora y a veces

inquietante. Como poetisa se nutre de la tradición española, y muestra al mismo tiempo una profunda originalidad. El propósito de este trabajo será demostrar esas dos características de Sor Juana con respecto a su poema más importante, el Sueño. Son ya bien conocidos los principales datos biográficos de la poetisa de México. En el tercer tomo, último y póstumo, de sus obras se publicaron en 1700 dos documentos fundamentales: la biografía escrita por el padre jesuita Diego Calleja, y lo que pudiéramos llamar la autobiografía intelectual de la monja, o apología en su propia defensa, escrita en 1691 con el título de Respuesta a Sor Filotea. El padre Calleja desconocía, al parecer, que la madre de Sor Juana era soltera; fijó su nacimiento, basado con toda probabilidad en información que le daría la misma monja, en 1651. Las investigaciones modernas de Lota M. Spell y de Guillermo Ramírez España han señalado el año de 1648 como fecha más segura de su nacimiento. Con todo, las razones aducidas para este cambio no nos parecen concluyentes, así que conservamos la fecha de 12 de noviembre de 1651 que nos dejó su amigo jesuita. Más importante que estos datos objetivos es la actitud personal de Sor Juana, tal y como se nos revela en su autobiografía, escrita en defensa de su afición intelectual. Sor Juana se había atrevido a discutir con mucha agudeza un sermón del famoso predicador jesuita de su tiempo, de Portugal, el padre Antonio Vieira. En 1690 el obispo de Puebla, don Manuel Fernández de Santa Cruz, amigo de Sor Juana, queriendo darle pie para defenderse de duras críticas eclesiásticas, quizá del mismo arzobispo de México, pidió a nuestra monja que pusiera en papel escrito sus ideas sobre el sermón; luego las publicó, animándola al mismo tiempo a escribir más teología y menos literatura profana y científica. «No es poco el tiempo que ha empleado vuestra merced en estas ciencias curiosas; pase ya, como el gran Boecio, a las provechosas, juntando a las sutilezas de la naturaleza, la utilidad de una filosofía moral. Lástima es que un tan gran entendimiento de tal manera se abata a las rateras noticias de la tierra que no desee penetrar lo que pasa en el Cielo [...]» (O. C., t. IV, p. 696)1. El obispo se disfrazaba bajo un seudónimo monjil: Sor Filotea de la Cruz. Brillantísima es la conocida Respuesta de Sor Juana Inés de la Cruz a la muy ilustre Sor Filotea de la Cruz. Sor Juana explica que no se atrevía a tratar de materias divinas porque tenía el gran temor de caer en la herejía; en las letras humanas no había tal peligro. Dice que no le había gustado nunca escribir, sino estudiar y leer, «natural impulso que Dios puso en mí: Su Majestad sabe por qué y para qué» (O. C., t. IV, p. 444). Luego Sor Juana nos cuenta la historia de esta inclinación suya, que se despertó en su pueblo natal, cuando muy niña acompañaba a su hermana mayor a la escuela y aprendió a leer. En la biblioteca de su abuelo materno se entretuvo leyendo todos los libros que allí había. La fama de su saber, acentuada por su hermosura, llegó a la corte virreinal de México, donde aprendió latín y empezó a estudiar seriamente, entrando por fin en un convento cuando no era más que una adolescente. (Pasó de las Carmelitas a las Jerónimas entre 1667 y 1669, por cuestiones de salud). Siempre confiaba, o se tranquilizaba pensándolo así, que sus estudios la llevaban poco a poco hacia Dios, pues creía que todas las artes, humanas y divinas,

se relacionaban y se ayudaban. Sin embargo, sus estudios provocaban las preocupaciones de sus amigos y la envidia de sus enemigos, resultando ambas muy molestas para Sor Juana. Termina la Respuesta con una ardiente defensa de la poesía y de la educación femenina. En esta misma Respuesta a Sor Filotea, con una modestia algo irónica, Sor Juana subraya el carácter único del poema que vamos a estudiar, diciendo que «yo nunca he escrito cosa alguna por mi voluntad, sino por ruegos y preceptos ajenos; de tal manera que no me acuerdo haber escrito por mi gusto si no es un papelillo que llaman el Sueño» (O. C., t. IV, páginas 470-471). Este poema se publicó luego, por vez primera, en el Segundo volumen de las obras de Sor Juana Inés de la Cruz (Sevilla, 1692) con el título de «Primero Sueño, que así intituló y compuso la Madre Juana Inés de la Cruz, imitando a Góngora». Pero esta imitación de Góngora, que tanto se ha subrayado, no es suficiente para la adecuada comprensión histórica del poema. Es, sobre todo, en los primeros 150 versos, en los que se describen mitológicamente la llegada de la noche y el dormirse del mundo, donde predomina un culteranismo típicamente gongorino. El resto del poema, o tal vez sería mejor decir su significación total, es de una extraña originalidad, que tiene sin embargo raíces en el pensamiento y la poesía españoles anteriores. El tono del poema, con su lucha por conocer la realidad material del mundo, está tan cerca de nosotros que no nos extraña la pretensión de algunos que quieren ver en el Sueño de Sor Juana ciertas actitudes de Descartes. El poema nos presenta un sueño epistemológico que, como ha apuntado Dario Puccini2, bien pudiera haberse basado en estas palabras del sabio autor del Discours de la méthode (ed. Gilson, p. 85): «Et enfin, considérant que toutes les mêmes pensées, que nous avons étant éveillés, nous peuvent aussi venir quand nous dormons, sans qu'il y en ait aucune, pour lors, qui soit vraie, je me résolus de feindre que toutes les choses que m'étaient jamais entrées en l'esprit, n'étaient non plus vraies que les illusions de mes songes». Con las palabras de Descartes, por su aire de fantasía, se pueden comparar éstas de Sor Juana, en su Respuesta: «[...] y más, señora mía, que ni aun el sueño se libró de este continuo movimiento de mi imaginativa; antes suele obrar en él más libre y desembarazada, confiriendo con mayor claridad y sosiego las especies que ha conservado del día, arguyendo, haciendo versos, de que os pudiera hacer un catálogo muy grande, y de algunas razones y delgadezas que he alcanzado dormida mejor que despierta [...]» (O. C., t. IV, p. 460). Sería posible, en efecto, que las ideas revolucionarias de Descartes llegaran a México, y que Sor Juana las leyera, pues su compatriota y contemporáneo don Carlos de Sigüenza y Góngora lo citaba en sus obras, y sería natural que compartiera esas novedades con su culta amiga monja; pero no es necesario que fuera así, pues las semejanzas se pueden explicar como pertenecientes al mismo ambiente cultural. Los colegios jesuitas, lo mismo en Francia que en México, mantenían una formación escolástica común. Todo el mundo conocía la psicología aristotélica, que se estudiaba en el tratado De anima, con comentarios de Santo Tomás, y en los Parva naturalia, que contenían explicaciones fisiológicas del sueño (De somno et vigilia, De insomniis). Mucho de lo que a nosotros nos suena a lenguaje cartesiano era realmente herencia escolástica3. Anclados en la misma

tradición, el Sueño de Sor Juana no podía ser del todo ajeno al Songe de Descartes (París, 1932), evocado por Jacques Maritain. Así vemos cómo pueden tener razón al mismo tiempo López Cámara, en su artículo «El cartesianismo en Sor Juana...» (1950) y G. C. Flynn, en su «Revision of the Philosophy of Sor Juana...» (1960). Efectivamente, como demuestran los dos, las ideas científicas de Sor Juana, tales como las vemos en su Sueño, provenían casi todas de la establecida ciencia escolástica. Por eso, en las notas a su edición, Méndez Plancarte pudo usar para aclarar gran parte de estas ideas La antropología en la obra de fray Luis de Granada, de Laín Entralgo. De igual manera O. H. Green4 ha demostrado que el impresionante soneto de B. L. de Argensola, «Yo os quiero confesar, don Juan, primero», se basa en ideas medievales. No son, pues, las ideas científicas lo que más nos importa en la llamada poesía científica. El De rerum natura de Lucrecio, por ejemplo, que presenta un anticuado materialismo atómico de ingenua simplicidad, sigue siendo un gran poema filosófico que nos conmueve todavía por una tonalidad afectiva y una postura intelectual tan duraderas como el espíritu humanista. Es la poesía de la ciencia, y no la ciencia de la poesía, lo que perdura a través del tiempo. La ciencia hace nuevas conquistas, y lo que se escribió hace siglos no nos puede interesar ya como ciencia; sólo la emoción literaria que nos transmite el poema es eterna. Es así, pues, como nos acercaremos al poema de Sor Juana, destacando su aspecto literario más bien que el científico. ¿De dónde provenía, dentro de la tradición renacentista, el entusiasmo poético por la ciencia? Las viejas ideas escolásticas por sí solas no parecían inspirar ya ningún ardor poético. La gran fuente de inspiración intelectual y poética durante el Renacimiento era el Neoplatonismo florentino, sobre todo en su aspecto hermético5. En 1471, antes de traducir los diálogos de Platón mismo, Marsilio Ficino publicó su traducción de 14 tratados del Corpus Hermeticum, o sea de las obras atribuidas a Hermes Trismegistus, legendario sacerdote y mago del Egipto antiguo, inventor de los jeroglíficos, que se consideraban en Florencia como místicas claves del universo. De aquí la gran boga renacentista de los emblemas (Alciati) y de la cábala (Pico)6. Pico della Mirándola mezclaba en su sistema simbólico elementos muy dispares; no era científicamente exacto. Pero su gran entusiasmo vital y su fe en la humanidad inspiraban a muchos a través de su tratadillo De hominis dignitate, adaptado luego al español por el humanista Pérez de Oliva. En la Florencia de los Médicis era corriente el «poema visione» como forma literaria; el De rebus caelestis, por ejemplo, de Bonincontri exponía en verso latino ideas más o menos científicas sobre la estructura del universo7. En tales poemas podemos ver lejanos antecedentes del Sueño de Sor Juana. En España, el marqués de Villena, «el mago» del siglo XV, era precursor, escribiendo una gran mezcla de teosofía, astrología, alquimia, numerología y magia que continuaba influyendo en el pensamiento europeo hasta finales del siglo XVII. Descartes mismo no era ajeno al Rosicrucianismo. El Próspero de Shakespeare y el Dr. Faustus de Marlowe representaban literariamente los poderes benéficos y diabólicos del mago renacentista. Ya se sabe que en las historias literarias de Francia y de Inglaterra, la

poesía científica constituye un aspecto significativo. En La Poésie scientifique en France au seizième siècle (París, 1938), de Albert-Marie Schmidt, se estudian más de quince poetas. Muy típico parece ser el caso de Maurice Scève, quien «en ce qui concerne les sciences spéculatives, leurs méthodes, leurs fins, se réfère toujours aux oncives classifications médiévales. Il tourne en vers, les francisant à peine-d'ennuyeux manuels scolaires écrits en latinité scolastique» (p. 139). En inglés se conocen, sobre todo, los estudios de Marjorie N. Nicolson, cuyo libro titulado Voyages to the Moon (New York; 1948) no deja de iluminar ciertos aspectos del poema mexicano. La literatura renacentista de fantasía científica es el antecedente más importante de la ciencia-ficción actual. Una de las obras más impresionantes es la de Kepler, que se titula precisamente Somnium, sive astronomia lunaris (1634), narración de un viaje especulativo a la luna. En la literatura española no se ha estudiado casi la tradición científica que, por lo visto, es, además, relativamente pobre. En su artículo titulado «Nature, Art and Science in Spanish Poetry of the Renaissance», E. L. Rivers nos ha dado una orientación general de cierta utilidad para el estudio del Sueño de Sor Juana. Carlos Vossler descubrió hace años un enlace directo entre este poema y la tradición hermética en las obras del jesuita alemán Atanasio Kircher, calificado de «hermetista reaccionario» por Frances A. Yates8. En su Respuesta a Sor Filotea, nuestra monja cita el «curioso libro De magnete, del reverendo padre Atanasio Quirquerio» (O. C., t. IV, p. 450) para demostrar que hay una secreta armonía entre todos los elementos del mundo. En el Sueño se utilizan poéticamente ideas que provienen de la obra egiptológica de Kircher, Oedipus Aegyptiacus (Roma, 1653); según Erik Iversen, en su libro The Myth of Egypt and its Hieroglyphs in European Tradition, la obra de Kircher, quien conocía la lengua cóptica, presenta algunos valores auténticamente científicos para el desciframiento de los jeroglíficos. No sólo es en su Respuesta donde Sor Juana se refiere específicamente al sabio jesuita alemán. También en dos poesías menores suyas aparece su nombre, una vez en forma de verbo («kirkerizar», en O. C., t. I, p. 158); en ambos casos se refiere a la matemática Ars combinatoria de Kircher, Además, la linterna mágica, o sea primitivo proyector luminoso de imágenes, mencionada por Sor Juana en el verso 873 del Sueño, era una nueva invención atribuida al padre Kircher, autor de la Ars magna lucis et umbrae (Roma, 1646). Así que de lo científico, más que las obras de Galileo, Copérnico, Newton y Descartes, las de Kircher eran las que mejor conocía la monja mexicana. En este trabajo, primero nos proponemos estudiar la tradición literaria de los temas y tópicos que se encuentran en el Sueño. Nos parece que se ha hecho poco en este sentido. El que más ha contribuido a la comprensión del gran poema de Sor Juana ha sido el doctor Alfonso Méndez Plancarte quien lanzó casi simultáneamente dos ediciones del mismo. La primera lleva la fecha del 10 de abril de 1951, y apareció en un tomito publicado por la Universidad de México; después de una introducción de casi 80 páginas, encontramos un texto crítico con una prosificación en páginas confrontadas. Después del texto hallamos un breve aparato crítico y unas 30 páginas de notas «ilustrativas». Todo esto, menos la introducción, se

reimprimió en forma algo menos manejable en el tomo I («Lírica personal») de las Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz, publicadas por el Fondo de Cultura Económica; este tomo I lleva en el colofón la fecha del 15 de septiembre de 1951. La introducción de Méndez Plancarte, en la primera edición, contiene una valiosa reseña de las opiniones críticas sobre Sor Juana a través de las épocas, que empieza con «Los juicios de su tiempo» (p. IX) y sigue con «Los juicios -y prejuicios- del ochocientos» (p. XIX), entre los que figura en primer lugar el «Desdén y prisas de don Marcelino». Mucho más positiva es «La plenitud del Sueño en la hodierna crítica» (p. LXVIII), en la que se destacan Amado Nervo, Ermilo Abréu Gómez, Ezequiel A. Chávez, Carlos Vossler, Enrique Díez-Canedo y Alfonso Reyes. En su propio estudio crítico (pp. XXX-LXVII), Méndez Plancarte subraya la influencia de Góngora; bajo el epígrafe de «sello latinizante y gongorino» habla de la «plétora de cultismos», «el incansable hipérbaton», etc., siguiendo probablemente la pauta de los estudios de Dámaso Alonso sobre el estilo de Góngora. Por lo visto, Méndez Plancarte ignoraba el importante estudio anterior de Eunice Joiner Gates, «Reminiscences of Góngora in the Works of Sor Juana Inés de la Cruz» (1939)9. Señala E. J. Gates más de 50 pasajes en el Sueño que son ecos textuales de Góngora, sobre todo de las Soledades y el Polifemo. Podemos decir que entre Méndez Plancarte y E. J. Gates se ha hecho casi todo lo que había de hacerse con los aspectos gongorinos del poema mexicano. Pero la tradición literaria que desemboca en el Sueño no puede explicarse total y exclusivamente en términos gongorinos. Entre la avalancha de estudios sobre la poetisa que se desencadenó en 1951, aniversario de su nacimiento, se encuentra un interesante ensayo del erudito argentino Emilio Carilla, «Sor Juana: ciencia y poesía (sobre el Primero Sueño)»10. Carilla no podía conocer, al escribir este ensayo, la recién publicada edición de Méndez Plancarte, pero sí conocía el estudio de Eunice Joiner Gates. Carilla (pp. 293 y 305) señala en unas poesías de Herrera y de Quevedo el tema del sueño; tal tema o tópico ha sido en efecto para nosotros el punto de partida de este estudio. Y, sin embargo, Carilla no quería detenerse «en distinguir otras derivaciones [...] dentro del Primero Sueño [...]» (página 291). Nosotros, apoyándonos en la publicada afirmación de Dario Puccini («Un problema fondamentale, ancora aperto e insoluto, è quello delle fonte del Primero Sueño», p. 120), esperamos demostrar que las derivaciones literarias, directas e indirectas, del Sueño no son pocas y que nos importan, efectivamente, para una adecuada comprensión histórico-interpretativa de la obra. Por consecuencia, nos proponemos estudiar primero, analíticamente, las tradiciones temáticas más importantes que se descubren en el poema de Sor Juana; luego estudiaremos sintéticamente el conjunto, haciendo destacar su gran originalidad espiritual.

Parte I Las tradiciones literarias

Introducción En esta primera parte vamos a repasar los tópicos y tradiciones literarias más importantes que se habían elaborado anteriormente a Sor Juana y que en su poema vuelven a aparecer en forma más o menos diferente. Examinaremos unos pasajes de la literatura latina, de donde provienen varios tópicos, o lugares comunes, que se van repitiendo con relación al sueño y a las visiones poético-filosóficas. Después de esbozar este fondo clásico, sin detenernos en todas las elaboraciones de la literatura medieval y señalando solamente lo que puede interesarnos con respecto al Sueño, seguiremos con un análisis de la tradición poética renacentista en España.

1. Desde el Somnium Scipionis al Siglo de Oro Repasemos de los clásicos latinos tres pasajes referentes a «visiones» o al sueño que sin duda influyeron sobre Sor Juana, ya sea directamente o a través de los escritores que vinieron después. De Cicerón, en el libro VI de su De re publica11, encontramos el famoso Somnium Scipionis, del cual daremos un resumen, así como de los otros pasajes que trataremos después, para poder luego referirnos a ellos en sus semejanzas con obras posteriores, hasta llegar al Sueño de Sor Juana. En el Somnium nos cuenta Escipión el joven su visita al rey Masinissa, quien le hospedó espléndidamente y no le hablaba sino de los hechos y dichos del otro Escipión Africano el Mayor, lo cual duró hasta bien entrada la noche. Al separarse del rey, Escipión cayó pronto en un sueño relacionado con lo que había hablado con el viejo rey, en el cual se le apareció su abuelo mismo. Éste, después de advertirle de los nuevos conflictos que traería Cartago y de su final derrota, así como de la toma de Numancia y traiciones de sus conciudadanos, le recuerda la vida bienaventurada que se reserva a los hombres que han prestado servicios a su patria. Se interesa Escipión el joven por la clase de existencia de que disfrutan sus antepasados, y su abuelo le dice que todos están vivos, pues la vida en la tierra no es tal, sino muerte, y la vida que se consigue después de ésta es la verdadera, pero que sólo Dios tiene el derecho de señalar el día en que nos llegue. A esto sigue una poética relación del universo y sus nueve esferas: planetas a los que va nombrando, con la tierra en el centro de ellos, y las constelaciones alrededor, todo envuelto en el sonido producido por el movimiento de las esferas, excepto la Tierra que permanece inmóvil, y en cuyo movimiento el número siete tiene significado especial. Los hombres no pueden escuchar este sonido, aunque algunos sabios, al imitar esta armonía en instrumentos de cuerda, han ganado el retorno a estas regiones, así como otros han obtenido el mismo premio dedicando su intelecto a grandes empeños durante su vida terrenal. Si algún hombre, alguna vez, ha

escuchado este sonido, le ha vuelto sordo por no estar sus oídos preparados para ello, lo mismo que no se puede mirar directo al Sol so riesgo de perder la vista a causa de la brillantez de su luz. Luego sigue una relación de la densidad desigual de la población en distintas áreas, y de las zonas terrestres y los polos, para en seguida hacer notar la pequeñez del globo terráqueo, lo poco que abarca la gloria de un hombre en la Tierra, lo corto de la vida humana y la importancia de la virtud por sí misma. Sigue diciendo Escipión el Mayor que lo mortal en el hombre es el cuerpo y que el alma es lo verdadero, lo grande, el espíritu que mueve, lo eterno, lo inmortal. Los hombres que la utilizan en la consecución de grandes fines, consiguen el reposo en la mansión eterna; pero en el caso de los que se dejan llevar por sus deseos y placeres, su alma vaga cercana a la Tierra y no consigue reposo hasta que no sufre siglos de tortura. Después de estas palabras, nos dice el narrador que su abuelo se retiró, y que él despertó de su sueño. Otro locus classicus se encuentra en Hercules furens12, tragedia de Séneca. Entre las primeras lamentaciones del coro, aparece el Sol como figura divina lanzando sus rayos sobre la Tierra y el mar, haciendo huir las sombras de la noche; al Sol se le compara con Alcides, pues los dos conocen las mansiones solares del oriente y del occidente. En seguida viene la larga invocación al Sueño: el coro lo llama para que caiga sobre Hércules invocándolo como domador y aliviador de males y fatigas, reposo del espíritu, la mejor parte de la vida humana, hijo alado de la venerable Astrea, hermano lánguido de la ruda Muerte que mezcla la mentira a la verdad, revelador del futuro a la vez certero y engañador, paz de la tierra, puerto de la vida, reposo del día y compañero de la noche, el que llega igual al rey y al esclavo, el que fuerza al género humano, aterrorizado por la muerte, a familiarizarse con esa larga noche. Sigue el coro dirigiéndose al Sueño, hablándole ahora de Hércules tendido en el suelo, vencido por él, buscando dormido sus armas que le habían sido quitadas después de sus agitaciones violentas de furor. Hay luego un cambio en cuanto a la persona a quien se dirige el coro: pasa bruscamente a dirigirse a Hércules mismo, razonando sobre su locura, su ignorancia (identificada con la pureza), los gemidos que exhala durante su sueño, sus armas, sus hijos. Estacio, el poeta latino del siglo I, contemporáneo de Séneca, aunque más joven, tiene una silva, titulada «Somnus»13, que Méndez Plancarte anota en su estudio del Sueño con relación al «sueño universal» (vv. 80-150). En esta silva un desvelado se dirige al Sueño, llamándolo el más tranquilo de todos los dioses y quejándose por haber sido desprovisto de sus dones. Veamos una paráfrasis: Todo está acallado y en reposo, el ganado, los pájaros y las bestias salvajes. Las cimas se curvan como para dormir, y los ríos ya no hacen el mismo ruido; las olas están aplacadas, y el mar, apoyado sobre la tierra, reposa. Por séptima vez Febo, ya de retorno, se da cuenta de que mis párpados enfermos están siempre fijamente abiertos; el mismo número de veces los fuegos del Oeta y de Pafos los han visto así, y lo mismo la esposa de Titón, que pasando por encima de mis gemidos, piadosamente los ha rociado con su pequeño látigo refrescante. ¿Cómo podría yo remediarme? No podría ni

aun teniendo los miles de ojos de Argos, quien poniéndolos de centinela por turnos, no velaba nunca con todo su cuerpo a la vez. Pero de momento, mira: si algún amante, enlazado a los brazos de una joven, toma la iniciativa de rechazarte, aprovéchate, Sueño, yo no te fuerzo a extender tus alas enteramente sobre mis ojos, pues ése sería el deseo de una persona más feliz; será suficiente que me toques sólo con la extremidad de tu varita, o bien que pases suavemente cerca de mí con pasos ligeros.

Terminado este breve examen de lugares clásicos, seguimos con una revisión general de los tópicos que pueden interesarnos en relación con el Sueño, aprovechando la relación que se hace de ellos en la obra de Patch y Lida, El otro mundo en la literatura medieval14. Entre los orígenes orientales y clásicos que se señalan, encontramos en seguida el tópico de la montaña sagrada. «En el Apocalipsis, la Nueva Jerusalén se ve "en espíritu" desde "un grande y alto monte"» (p. 23). También es frecuente hallarla en la mitología griega, «especialmente el monte Olimpo» o «el Parnaso» (páginas 34-35); representa un lugar feliz parecido al cielo o la morada de los dioses en lo alto. Nos dice el autor: «El viaje al cielo se encuentra en documentos de la India oriental, hebreos y clásicos [...] La montaña es común a obras babilónicas, hindúes, hebreas o clásicas» (p. 35). E igualmente se encuentra entre los celtas y germanos. Más adelante, ya entrado de lleno en el tema de «Literatura de visiones», nos dice el autor: «La visión de Er en Platón y el sueño de Escipión de Cicerón, así como la ascensión de Elías, se hallaban directa o indirectamente al alcance de la mano de quienquiera que se imaginase un viaje a los cielos» (p. 90). Son innumerables los ejemplos que nos da Patch de textos primitivos donde se usa el tópico de la montaña. Entre los más significativos citaremos una obra escrita en griego del siglo II, El pastor de Hermes, que además de presentarnos el tópico de la montaña tiene el del sueño y el de la torre: «Hermes sintió sueño [...] Más tarde ve una gran torré que está construyéndose sobre el agua con relucientes piedras sillares [...] El pastor, el ángel del arrepentimiento, lleva a Hermes a la Arcadia, a una montaña en forma de pecho, desde cuya cima ve una extensa llanura con doce montañas» (pp. 98-99). Al final del capítulo nos dice el autor que entre los motivos característicos de esta clase de visiones parecen ser el de ascenso y el de la montaña como barrera o amenaza, en general los más usados; «La ascensión, que aparece constantemente en la tradición hebrea y en las obras gnósticas, contiene con frecuencia el detalle de la mirada crítica que se lanza sobre la tierra» (p. 137). El de la montaña es el elemento más constante, aunque presenta una tradición más variada que otros tópicos. Es interesante notar lo que dice el autor más adelante hablando de Santo Tomás de Aquino y San Buenaventura, que encarnan «la autoridad intelectual [...] para la Edad Media» (p. 159), por cuanto sabemos que Sor Juana conocía bien las obras de ambos. Santo Tomás seguía las ideas de San Agustín en lo siguiente: «Cree que el jardín se encuentra localizado en

alguna parte del oriente, adopta en sentido figurado la idea de que el paraíso llega a la esfera de la luna. Acepta la teoría de que los ríos corren bajo tierra y de que la región se encuentra encerrada por montañas o mares [...]» (p. 159). San Jerónimo, San Isidoro de Sevilla y otros rechazaban la idea de que fuera tan alto como la luna, porque se produciría un eclipse lunar. En la Defunnsion de Don Enrique de Villena, del siglo XV, del marqués de Santillana, aparece el ya conocido asunto de la montaña, además del de las bestias salvajes y los Campos Elíseos, entre otros (p. 201). En la prosa del Corbaccio de Boccacio, se repiten los temas del sueño y el vuelo hacia lo alto (p. 213). Conviene señalar aquí la utilización de otros tópicos durante la Edad Media hasta el Siglo de Oro, que aparecerán asimismo en el Sueño, en forma variada. Patch señala como tópico antiguo el del águila que desciende del cielo, como aparece en narraciones persas (p. 21), o que se remonta, como en el caso del rapto de Ganimedes (p. 33). Entre los animales de la selva ninguno es más poético que el ciervo, que Sor Juana usará también en su doble significación de tal y del personaje mitológico, Acteón. Aparece en un manuscrito de principios del siglo XV de la Historia septem sapientum, basada en una versión hebrea de un cuento perteneciente a una época muy anterior, con «posible influencia oriental» (pp. 252-253); también lo encontramos «en el lai de Graelent» (p. 253) y en Tyolet (pp. 255-256): el héroe, quien había sido educado por su madre en la ignorancia de la caballería, sale un día bajo su mandato a la caza de un ciervo: «En el prado encuentra el ciervo que busca, con siete leones que lo guardan y lo aman con gran amor» (p. 256). Tenemos aquí los dos animales salvajes que serán citados en el Sueño en series vecinas y que aparecen también, antes que en la poetisa, en otros autores del Siglo de Oro, según veremos. La poesía catalana presenta también este tópico en el Clam d'amor de principios del siglo XIV. En el apéndice de María Rosa Lida titulado «La visión de trasmundo en las literaturas hispánicas», ya en pleno Siglo de Oro, se apunta en el Bernardo de Balbuena «la consabida corza» (p. 435), después de un pasaje en que Ferragut ha encontrado la Cueva del Sueño y se ha quedado adormecido en un prado donde sueña con palacios opulentos. En el mismo capítulo hallamos una referencia a las aves, según aparece en el Planto de las virtudes e poesía por don Íñigo López de Mendoça, de Gómez Manrique. El poeta se encuentra perdido y entra en un valle, descrito con fórmulas negativas, poblado de «búhos agoreros, harpías y águilas», y donde queda aterrorizado por «los aullidos de las fieras y el fragor de las aguas y luego por el total silencio que sobreviene» (p. 391). Envueltos en el silencio de la noche encontraremos luego esos personajes en el Sueño, específicamente los «búhos agoreros», las águilas y las fieras del bosque. En el libro de Patch-Lida se menciona la Visión delectable de Alfonso de la Torre, obra que ya habíamos estudiado antes de confrontar ese estudio. Este Alfonso de la Torre, bachiller «del que poco o casi nada se sabe»15, escribe hacia 1440 un tratado didáctico cuyo título completo es Visión delectable de la filosofía y de las artes liberales, tratado que estaba destinado a la enseñanza del príncipe de quien el tal bachiller era maestro. En el proemio nos dice el autor: «E estando en aqueste debate de

voluntad y entendimiento, los sentidos corporales fueron vencidos de un muy pesado y muy fuerte sueño, do me pareció claramente haber visto todas las siguientes cosas»16. Y pasa a describirnos sucesivamente, en diferentes capítulos, la gramática, la lógica, la retórica, la aritmética, la geometría, la música, la astrología; luego nos habla de la filosofía, mezclada con teología, donde la Razón y el Entendimiento personificados entran en casa de la Naturaleza, explicándonos todo lo que ahí ven, junto a multitud de sabios. Se trata, también, del conocimiento de Dios, de las virtudes y pasiones, y se ofrece una recapitulación del saber escolástico sobre el universo todo, hasta que «el autor fue despertado de la visión, y se excusa de la imperfección de la obra». Esta Visión, por tratarse de un compendio del saber de la época, en la cual el entendimiento del autor hace un recorrido informativo de sus conocimientos, coincide de modo general con el Sueño de Sor Juana, con las distancias, tenidas en cuenta, de más de dos siglos intermedios y la diferencia entre la prosa seca y meramente informativa del bachiller y la excitación poética de Sor Juana. Anotemos que Alfonso de la Torre utiliza el tópico de la montaña con el paraíso terrenal en la cumbre, como apuntan Patch y Lida en otras obras medievales. Si el sueño o visión de trasmundo es típico de la literatura medieval, no faltan, sin embargo, ejemplos en la literatura española del Siglo de Oro, como ha demostrado María Rosa Lida en el apéndice señalado (pp. 371-374). (Veremos otros ejemplos más adelante). Abundan en los libros de caballerías y en las novelas pastoriles, así como en la poesía amorosa y épica y, aunque menos, hasta se encuentran en el teatro. También en la literatura filosófico-científica era corriente usar la forma ya consagrada por Platón, Cicerón y muchos autores medievales, así que el sueño fue interpretado en España en latín, antes de serlo en lengua romance. Citemos como ejemplos las obras de Juan Maldonado y de Lobera de Ávila. El Somnium (Burgos, 1541) del primer autor se inserta como imitación del Escipión en la Bibliografía hispano-latina clásica de Menéndez y Pelayo (tomo III, 1950, pp. 164-177), pero para María Rosa Lida es una fantasía erasmista (pp. 441-442); posiblemente influida por la Utopía de Tomás Moro, según el crítico español (p. 174). En este «tratadillo edificante» en prosa latina, el autor se deja guiar en viaje a la luna por la difunta viuda de Pedro de Cartagena: «Revocat me Ductrix, et inferiori globo, inquit, relicto, superiorem hunc adi: simulque me Lunae proximum animadverti» (página 167). La obra de Lobera de Ávila es lo que Laín Entralgo (La antropología..., p. 139) llama un «sueño anatómico»; su título nos revela que se puede comparar con el Compendio... (1547) de Fray Canales que estudiaremos más adelante: Declaración en suma breve de la orgánica y maravillosa composición del microcosmos o mundo menor, que es el hombre, ordenada por artificio maravilloso en forma de sueño o ficción (1542). Entre otras obras de visiones señaladas por María Rosa Lida en su obra citada, se hallan la de Cristóbal de Castillejo, «la más exquisita visión amorosa en castellano» (p. 403), titulada el «Sueño», lo mismo que la poesía parecida del marqués de Santillana, donde aparecen las notas de canto de aves y «airecito sereno» que mueven las hojas de los árboles y que inducen al sueño del poeta en una ribera y donde hallamos de nuevo el tema de la montaña como barrera, y el Esplandián (p. 413), con los tópicos

de la montaña y del mar que volveremos a encontrar en el Sueño. No faltan en el apéndice señalado el tópico de los animales salvajes, fieras en este caso, como en el Libro del invencible caballero don Clarisel de las Flores, de Jerónimo de Urrea, escrito en la segunda mitad del siglo XVI (p. 417), y en el Criticón, de Gracián: «Notable es el río que en sus floridas márgenes esconde serpientes y fieras devoradoras» (p. 443). En esta misma obra de Gracián se apunta el motivo de la visión cosmográfica desde lo alto de una montaña, «muy repetida desde el Laberinto, sólo que no contemplan aquí el orbe universo sino la vida humana» (página 443). Todo, en efecto, nos indica que Sor Juana conocía bien la obra del jesuita español; por ejemplo, la «Subordinación de las criaturas» (Criticón, I.ª parte, Crisi III, ed. Romera Navarro, p. 135) nos da una visión parecida a la de «Las escalas del ser» (Sueño, vv. 617-703). En el libro de Patch-Lida no se menciona la obra de Sor Juana. Pero además del Sueño tiene la poetisa un largo romance (O. C., t. I, pp. 32-38) donde aparece una visión de ultramundo, el mundo inferior en este caso, que nos parece a propósito citar aquí. Sor Juana se dirige en esta composición a don fray Payo Enríquez de Ribera, y según Méndez Plancarte fue escrita entre 1671 y 1680, es decir, bastante anterior al Sueño, que según se acepta generalmente fue escrito entre 1685 y 1690. El motivo del poema es pedirle al arzobispo de México, que tal era el cargo de la persona a quien Sor Juana se dirigía, que le administrara el sacramento de la Confirmación; le explica que por haber estado gravemente enferma de tifo pensó y temió morir sin haberlo recibido. Entonces pasa a hacerle una relación, que se extiende en treinta estrofas, de una «visión» ultramundana donde lo pagano y lo cristiano se mezclan. Allí aparecen Láquesis, Cloto y Atropos; el Leteo, el Can trifauce y el Orco, junto a citas de Ovidio y Virgilio; menciones de Sísifo, Tántalo, Ticio y las Danaides, aparecen en esta visión del «delirio de su fiebre. La angustiaban los sueños mitológicos del infierno greco-romano», según dice Méndez Plancarte a propósito de estos versos:

Allí miraba penantes los espíritus precitos, que el Orco, siempre tremendo, pueblan de varios suspiros.

La vejez, el sueño, el llanto, que adornan el atrio impío, miré, según elegante nos lo describe Virgilio.

En el libro de Patch y Lida se consignan gran cantidad de obras que se refieren al mundo inferior y que contienen los tópicos que Sor Juana trata en este romance. Nosotros no nos hemos detenido en ellos por no mencionarse luego en el Sueño, que es el asunto principal que nos ocupa, pero nos parece interesante señalar esta otra muestra de la fantasía de Sor Juana, donde utiliza, como lo hará después en su poema mayor, tópicos tradicionales. Así, en esta rápida revisión del libro Patch-Lida, dedicado a las visiones y sueños de regiones ultramundanas, nos hemos encontrado con los siguientes tópicos que en forma más o menos diferente hallaremos en el Sueño: la montaña, en forma constante y variada; la visión de la pequeñez de la Tierra que se percibe desde lo alto; el águila; la torre sobre el agua; el vuelo hacia las nubes y la bajada hasta el mar; los animales salvajes, como el ciervo y los leones; los Campos Elíseos y los búhos agoreros como acompañantes del silencio. Todos estos tópicos aparecerán en la noche de Sor Juana como término de una larga tradición que, como hemos visto, tenía sus raíces en distantes tierras y en épocas muy lejanas, y se transmitía por escritores del Renacimiento y del Barroco anteriores a Sor Juana. Mas, antes de pasar a estudiar esta tradición más inmediata del Siglo de Oro español, intentemos una clasificación provisional de los distintos tópicos que encontraremos en el Sueño; nos servirá como guía para la agrupación que hacemos al comentar los tópicos (o temas) utilizados por la poetisa en su poema y exponer lo que de ellos hemos encontrado en poetas anteriores. Hacemos dos grandes divisiones, «Tópicos poéticos» y «Tópicos científicos», que englobarán otros grupos menores, como se ve a continuación.

I. Tópicos poéticos

a) Renacentistas

El sueño. La noche. Las estrellas. El «can dormido». Las aves nocturnas; el águila. Los «mudos peces». Los animales salvajes: el ciervo (Acteón) y el león; el cazador experto. El ladrón y el amante como personajes de la noche. El sol, «planeta fogoso». La «pobre barquilla» y sirtes.

Las flores: la azucena y la rosa; el magisterio de la rosa; el maquillaje en la mujer. El «azul dorado» del cielo. El silencio: Harpócrates. —30→

b) Mitológicos

La diosa triple: la Luna. Nictimene, la lechuza. El árbol de Minerva, el olivo. Las tres doncellas tebanas, hijas de Minias. Ascálafo, el búho y «ministro de Plutón». Alcione. Acteón, el ciervo. El ave de Júpiter: el águila. Morfeo, dios de los ensueños, hijo de la Noche y del Sueño. La fragua de Vulcano: el estómago. El Olimpo. Júpiter Tonante, poseedor del rayo. Alcides o Hércules, poseedor de la clava. Apolo, el sol. Apolo, dios de la medicina. Ícaro. Tetis, madre de las aguas y de las algas. Aretusa: las fuentes. Plutón. Los Campos Elíseos. Ceres. Proserpina. Venus, la «Cipria Diosa». Atlante y Alcides, prototipos de fuerza sobrehumana. Faetón. Venus, lucero matutino. Aurora, esposa de Titón. La Fama (en relación con Faetón).

c) Religiosos

La torre de Babel (Génesis, X, 4-9). Nabucodonosor y la estatua que soñó (Daniel, II, 31-33). El «Ángel fuerte que bajaba del cielo» (¿Apocalipsis? Véase nota de Méndez Plancarte a los vv. 680 y ss.). Dios el Creador, «Eterno Autor».

d) Histórico-legendarios

El Faro de Alejandría. Las Pirámides de Egipto. Los Ptolomeos. Homero, Aquiles y Ulises. Galeno, los médicos.

II. Tópicos científicos

a) Fisio-psicológicos

Conocimiento intuitivo: Platón. Conocimiento discursivo, diez categorías: Aristóteles. Sentidos interiores: estimativa, imaginativa, memoria, fantasía. Los cuatro humores: sangre, flema, cólera, melancolía. Las tres potencias del alma: entendimiento, memoria, voluntad. El corazón. Las arterias. El pulmón. El húmedo radical. El estómago. El cerebro.

b) Astrológicos

Astrología natural: astronomía. Astrología judicial: astrología. Universo ptolemaico: la esfera, cuerpos celestiales.

c) De física e historia natural

Los cuatro elementos: tierra, agua, aire, fuego. Los minerales.

Los vegetales. Los animales. El hombre. Los cinco sentidos. La linterna mágica. Deslumbramiento de los ojos.

d) Jurídicos

Oficio de reinar. Lenguaje jurídico aplicado a «robos del calor nativo» y a la distribución de la luz del sol. Consejos a seguir ante errores públicos, como el de Faetón.

e) De música

«Pautar al cielo la cerúlea plana» (v. 949). Notará el lector que la mayoría de estos tópicos corresponden al primer grupo, es decir, a los «tópicos poéticos», entre los cuales los mitológicos y renacentistas ocupan los primeros lugares. Es algo arbitraria esta división, pues durante el Renacimiento, con la imitación de los clásicos, lo mitológico se utilizó como cosa propia a tal extremo que resulta difícil hacer una clasificación rígida de lo que puede considerarse sólo renacentista o mitológico. Así sucede, por ejemplo, con el tema primordial del sueño, que se usó de modo abundante y variado durante la época que se estudia; se consideraba como tal, es decir sueño del hombre con implicaciones filosóficas y morales (que se analizarán en el próximo capítulo de este estudio), y al mismo tiempo se consideraba bajo la denominación del dios Sueño, o Morfeo, de la mitología clásica. Sor Juana utilizó en su Sueño algunos de estos tópicos prestándoles significado doble, como sucede con Acteón, considerado como equivalente al ciervo por antonomasia, y guardados, al mismo tiempo, aspectos de su personalidad mitológica. Lo mismo hallamos con respecto a Aretusa, fuente y diosa a la vez, que representa a todas las fuentes de la tierra; se complica este tópico, además, con reflexiones de tipo intelectual. Así el águila es el ave de Júpiter, ave reina, y el ave que remonta más alto en su vuelo. Su connotación real da lugar a reflexiones de tipo político, además. La noche es un tema que, como el del sueño, se usa en formas muy variadas durante el Renacimiento. Entre ellas se encuentra la Noche como personaje mitológico, madre de Morfeo. Lo hemos colocado, sin embargo, entre los renacentistas porque generalmente su tratamiento es mucho más amplio, incluyendo otros tópicos, como el de las sombras, los del silencio y de la quietud universal. Al tratar temas fisiológicos, Sor Juana los poetiza mitológicamente, como en el caso del estómago («fragua de

Vulcano») o en el de Tetis, madre de las algas por ser diosa del mar. El silencio se representa como personaje acompañante de la Noche con el nombre de Harpócrates, divinidad egipcia que sellaba sus labios con un dedo. En cada uno de estos casos ambiguos hemos colocado el tópico donde nos ha parecido más justo por su significación en el Sueño, o lo hemos clasificado en dos lugares, separando su doble carácter. En varios casos hemos vacilado, y no estamos del todo seguros de haber acertado.

2. Tradición poética del tema «sueño» en España El título Primero sueño, ha hecho pensar, desde luego, en la Soledad primera de Góngora, y esta evidente relación ha sido reforzada por el epígrafe de la primera edición, «que así intituló y compuso la Madre Juana Inés de la Cruz, imitando a Góngora». Es, además, innegable la presencia estilística de Góngora por todo el poema. Así es que los estudiosos anteriores se han fijado casi exclusivamente en lo gongorino: Eunice Joiner Gates en su citado artículo (1939), Emilio Carilla en su libro El gongorismo en América (Buenos Aires, 1946), Alfonso Méndez Plancarte en su edición (1951). Pero en su Respuesta a Sor Filotea, la autora se refiere sencillamente a «un papelillo que llaman el Sueño». Vamos a fijarnos nosotros ahora en la palabra y concepto «sueño» como tema poético. Y antes de entrar a analizar el tema, recordemos al lector la ambigüedad existente en la lengua española con respecto a la palabra «sueño», la cual tiene doble significado. En efecto, con este sustantivo no se distinguen entre el dormir («sleep») y el soñar («dream»). El que duerme puede tener sueños, soñar con algo; pero ya antes de dormirse tenía sueño, en el singular, es decir, tenía ganas de dormir. En español, cuando se dice «guardar el sueño» de una persona, se quiere decir que se evita el que esa persona sea despertada mientras duerme. De igual manera se dice «no dormir sueño» para expresar la imposibilidad de conseguir el dormirse. Así el título del poema de Sor Juana podría traducirse al inglés como «dream», «sleep» o incluso «sleepiness». Esta ambigüedad se explica por la doble etimología de la palabra «sueño», que según Corominas combina las dos palabras latinas «somnus» («sleep») y «somnium» («dream»): ambigüedad rara entre las lenguas románicas. (Otra ambigüedad de la lengua española es el hecho de que antiguamente, y aún en nuestros días en ciertas zonas donde se conserva un español arcaico, se diga «recordar» por «despertar»; es decir, que a la persona que despierta le vuelve el corazón, o la memoria, la conciencia en suma). Con la llegada del Renacimiento y la imitación de los temas clásicos, el del sueño aparece insistentemente a través de todo el llamado Siglo de Oro de la literatura española. Hagamos un recorrido para saber lo que la idea del sueño en sí implicaba en los poetas del Renacimiento y del Barroco, hasta llegar a la interpretación personal de Sor Juana. (Debemos advertir que no pretendemos haber agotado lo que se ha dicho con respecto al tema del sueño, ni con relación a los otros tópicos que veremos después

y que aparecen en el Sueño, sino sólo comentar lo que en nuestras lecturas hemos ido encontrando con referencia a estos temas). Se le dedican, y así se titulan «Al sueño», composiciones enteras, como la canción de Fernando de Herrera y la silva de Quevedo (ya señaladas por Emilio Carilla en su artículo «Sor Juana: ciencia y poesía...»). El tema del sueño es componente importante o clave de otras composiciones: sonetos, églogas, octavas, liras, romances, tercetos. Encontramos en Boscán el Soneto XCV («Dulce soñar y dulce congoxarme») enteramente dedicado al sueño de amor17. Es el «dulce soñar» que se repetirá más tarde, el sueño que convierte en realidad nuestros más íntimos deseos, amorosos en este caso: Dulce no star en mí, que figurarme podía quanto bien yo desseava [...]

Sueño que lo que tiene de malo es hacer que nos demos cuenta del engaño cuando despertamos a la realidad: [...] y es justo en la mentira ser dichoso quien siempre en la verdad fue desdichado.

Pero también el sueño puede representar una verdad insospechada. En los versos 113-115 de la Égloga I de Garcilaso de la Vega, encontramos una referencia al sueño que nos previene de males que nos aguardan18: ¡Quántas vezes, durmiendo en la floresta, reputándolo yo por desvarío, vi mi mal entre sueños, desdichado

En su Égloga II encontramos referencias al sueño amoroso y reparador, con el mismo marco de la naturaleza alrededor (vv. 64-69, 75-76): Conbida a un dulce sueño aquel manso rüido del agua que la clara fuente embía, y las aves sin dueño, con canto no aprendido, hinchen el ayre de dulce armonía.

[...] Los árboles, el viento al sueño ayudan con su movimiento.

En los tercetos siguientes esta idea del sueño se aclara: el sueño es relajador, «aflojados» de los males de amor (vv. 78-79): ¡Dichoso tú, que afloxas la cuerda al pensamiento o al deseo!

Está también aquí la idea del sueño como descanso que hace posible el redescubrimiento de la vida (vv. 83-88):

el sueño diste al coraçón humano para que, al despertar, más s'alegrasse del estado gozoso, alegre o sano,

que como si de nuevo le hallasse, haze aquel intervalo que á passado que'l nuevo gusto nunca al bien se passe.

El sueño amoroso, al relajarnos, nos da nuevos alientos para, al despertar, seguir viviendo nuestro amor desdichado (vv. 89-94):

y al que de pensamiento fatigado el sueño baña con licor piadoso, curando el coraçón despedaçado,

aquel breve descanso, aquel reposo basta para cobrar de nuevo aliento con que se passe el curso trabajoso.

Pero el sueño también nos burla, nos hace creer lo que no es en la realidad (vv. 113-118):

¿Es esto sueño, o ciertamente toco la blanca mano? ¡Ha, sueño, estás burlando! Yo estávate creyendo como loco.

¡O cuytado de mí! Tú vas volando con prestas alas por la ebúrnea puerta; yo quédome tendido aquí llorando.

Más adelante la idea sueño-muerte se expresa claramente. Es el «archisabido y citado tópico de somnium imago mortis», según dice José Manuel Blecua en nota de su edición de Quevedo (Barcelona, 1963, p. 480). Volvamos a la Égloga II de Garcilaso (vv. 778, 794-795): Camila es ésta que está aquí dormida; [...] ¿Qué me puede hazer? Quiero llegarme; en fin, ella está ahora como muerta.

Estas variantes del tema del sueño se relacionan siempre, en Garcilaso, con el amor. Generalmente estos sueños obedecen a una estructura fija que responde a tres etapas naturales: armonía exterior que invita al sueño, sueño y despertar. Fray Luis de León tiene en sus odas varias referencias al sueño. En la Vida retirada19 dice (vv. 26-35):

Un no rompido sueño, un día puro, alegre, libre quiero; [...]

Despiértenme las aves con su cantar süave no aprendido; no los cuidados graves de que siempre es seguido quien al ajeno arbitrio está atenido.

El «no rompido sueño» de Fray Luis es un sueño profundo y tranquilo, reparador normal de las fatigas del día, el sueño del justo20. Asimismo interpretado aparece en otra oda, una de las dirigidas A Felipe Ruiz («En vano el mar fatiga», vv. 21-22): ¿Qué vale el no tocado tesoro, si corrompe el dulce sueño?

Aquí ya el «dulce sueño» garcilasiano no se refiere para nada al amor. Al contrario, éste, como inquietud humana, se rechaza junto con otras causas perturbadoras del sueño como descanso pacífico; en este caso se refiere específicamente a la ambición. En Noche serena Fray Luis nos presenta el sueño como imagen de la muerte, pero en forma un poco más complicada que la vista anteriormente (vv. 21-25): El hombre está entregado al sueño, de su suerte no cuidando; y con paso callado el cielo, vueltas dando, las horas del vivir le va hurtando.

Mientras el hombre duerme, o vive inconsciente, sigue participando de la vida fisiológicamente, pero no se ocupa entonces de su fin trascendental, «de su suerte no cuidando», mientras las estrellas cuentan las horas que le acercan irremisiblemente a la muerte; así el sueño se identifica con el acercamiento a ella. Perdemos esas horas de inconsciencia que pertenecen a nuestro vivir, sin hacer nada por nuestras almas, sin prepararnos para la eternidad; y cuando llegue la muerte, será ya tarde para hacerlo. Es el sueño como irresponsabilidad mortal. Esta idea se aclara en la estrofa siguiente (vv. 26-30):

¡Ay, despertad, mortales! Mirad con atención en vuesto daño. Las almas inmortales, hechas a bien tamaño, ¿podrán vivir de sombra o solo engaño?

Este último verso añade la idea de lo mentiroso del sueño, otro aspecto, del sueño-burla encontrado anteriormente, y recalca el tópico sueño-muerte con la palabra «sombra». El arrebato ascensional que aparece en la oda A Francisco Salinas, logrado a través de la música, tiene las características del sueño que conocemos: reposo, muerte, olvido. «Su estructura fundamental proviene del Sueño de Escipión, de Marco Tulio, que ofrece al siglo XVI la configuración armónica del universo», dice Marasso en la obra citada (p. 71)21. Así como los ruidos armoniosos de la naturaleza (árboles, río, aves) llevaban a los pastores de Garcilaso al sueño, Fray Luis es llevado a su sueño místico a través de la armonía producida por un instrumento que maneja una «sabia mano» humana. Su alma, antes olvidada de la importancia de la gloria eterna, ahora (vv. 8-15):

torna a cobrar el tino y memoria perdida, de su origen primera esclarecida.

Y como se conoce, en suerte y pensamientos se mejora; el oro desconoce, que el vulgo ciego adora, la belleza caduca, engañadora.

Teresa Labarta de Chaves, en su artículo «Análisis del lenguaje en la oda a Francisco Salinas» (Hispanófila, núm. 31, 1967), apunta en esta estrofa la aparición de las tres potencias del alma (memoria, entendimiento y voluntad) en las palabras «tino», «memoria» y «como se conoce», potencias de las que se ocupará también Sor Juana en el Sueño. Boscán y los pastores de Garcilaso soñaban su bien deseado, su amada; Fray Luis llega, por medio de este sueño de armonía universal, a «ver» a Dios: «Ve cómo el gran maestro [...]», en esa ola ascendente y soñadora que sube a las alturas (vv. 31-35):

Aquí la alma navega por un mar de dulzura, y finalmente en él ansí se anega que ningún accidente extraño o peregrino oye o siente.

; El alma goza de la unión con Dios, sueña con la eternidad, en ese «mar de dulzura», sin sentir ni oír, los sentidos suspendidos como en nuestros sueños. Y en la estrofa siguiente aplica a su sueño místico las características de otros sueños que hemos visto, aquí quintaesenciado (vv. 36-40): ¡Oh desmayo dichoso! ¡Oh muerte que das vida! ¡Oh dulce olvido! ¡Durase en tu reposo sin ser restituido jamás a aqueste bajo y vil sentido!

Y es aquí donde Fray Luis, seguro conocedor de la tradición del «sueño», recalca el carácter especial de los sustantivos que utiliza. En su sueño superior utiliza las mismas ideas conceptuales de los otros sueños, pero por s u carácter especial pone cuidado en señalar su aspecto paradójico: es muerte, pero que da vida eterna, puesto que lo acerca a Dios; es «dulce olvido», desmayo, el no ser irresponsable, pero este olvido no es «no cuidar de su suerte», sino procurarla. Y hay decepción al volver a la realidad del «bajo y vil sentido», al despertar, completando así el recorrido: armonía que invita al sueño, sueño, despertar. Este sueño es la verdadera vida para el poeta, la gran aspiración de su alma conseguida a través de la música, su «bien», como en amor, aquí divino (vv. 46-50): ¡Oh! suene de contino, Salinas, vuestro son en mis oídos, por quien al bien divino despiertan los sentidos, quedando a lo demás amortecidos.

La autora del artículo que nombramos últimamente prefiere, al contrario del padre Vega, la lectura de «adormecidos» en vez de «amortecidos»; para

los fines de este trabajo no tiene importancia el preferir una u otra lectura, pero sí la tiene señalar esa vacilación de Fray Luis, la cual muestra su conocimiento de la tradición que identificaba, el sueño con la muerte. Hay además en el agustino la expresión, por primera vez en la poesía de este período, de la ambigüedad entre lo real y lo soñado. Para Fray Luis su sueño místico es lo real, lo auténtico, la «origen primera esclarecida» del alma humana destinada a la gloria. En la canción de Fernando de Herrera, Al Sueño22, encontramos algunas ideas que hemos visto anteriormente, y algunas novedades. El sueño es aquí el dios mitológico que con sus «alas perezosas» y «tardo vuelo» esparce por el «sereno y adormido cielo» la armonía que induce al sueño. El poeta se dirige a él rogándole el favor de procurarle el dormir, no conseguido ya muy adelantada la noche y cercana el alba, por tener su pensamiento en la amada. Este poema de Herrera tiene aspectos del Somnus de Estacio que vimos antes. Efectivamente es, como aquél, una invocación al Sueño, pidiéndole el descanso que él da. Y se hallan las notas que tiene el poeta latino de queja por haber sido desprovisto de sus dones, y la quietud del cielo, la visión de la llegada de la Aurora «esparciendo el inmortal rocío», los adjetivos y propiedades tranquilizadoras que aplica al dios. Tiene también este poema tópicos que encontramos en Séneca, en la parte coral de la invocación al Sueño del Hercules furens: la mención del oriente y occidente, los adjetivos que significan reposo y quietud, la denominación de su parentesco como personaje mitológico y la propiedad que tiene de igualar al rey y al esclavo. En esta canción de Herrera, Al Sueño, aparece el «licor sagrado» que en Garcilaso era «licor piadoso». El sueño es «descanso alegre al mísero afligido», mísero por causas amorosas; desea el sueño que haga olvidar las penas de amor, recordando y lamentándose de épocas anteriores en que, al no estar enamorado, podía disfrutarlo tranquilamente: ¿Cómo sufres que muera libre de tu poder quien tuyo era? [...] Sueño amoroso, ven a quien espera descansar breve tiempo de sus males.

La nota de sueño-relajador es la más característica de este poema, y por eso lo llama bajo los advocativos de «suave», «divino», «blando», «deleitoso», «sabroso», «manso», «gloria de mortales». Al dormir no sufrirá por los desdenes de la amada, encontrará descanso en su pena; o tal vez sueñe lo que la realidad le niega. Termina con ofrecimientos y buenos deseos al Sueño: Una corona fresca de tus flores, Sueño, ofrezco [...]

Ven ya, Sueño presente, y acabará el dolor: así te vea en brazos de tu dulce Pasitea23.

En las anotaciones de Herrera a las obras de Garcilaso de la Vega, a propósito de Albanio, al comienzo de la Égloga II, le dedica más de siete páginas al comentario del sueño. Recoge las ideas sobre el particular de Plinio, Aristóteles, Levino Lenio, Galeno, Temistio, Apolonio Tianeo, Filóstrato, Homero y otros. Nos transmite interpretaciones de las palabras griegas, algunas de las cuales reflejará Sor Juana en su Sueño: «desatador del trabajo, [...] apartamiento [...], porque en él se aparta y retira el sentido del dolor [...] y se levantan los miembros cansados y sentimientos del cuerpo [...]». Y recuerda a propósito del sueño lo que dice Séneca en el Hercules furens, traduciendo sus versos. Sigue con la explicación de la parte fisiopsicológica del sueño (p. 544): [...] proviene el sueño de la repleción de las venas del cerebro, con los vapores fríos o unidos del mantenimiento, o de la herida, o del fármaco, y esta repleción se hace en torno de aquella admirable trabazón y coligadura de las arterias en los panículos del cerebro, o venas de las sienes; y mayormente nace del enfriamiento de los espíritus cerca del corazón y del órgano de los sentidos, y entonces se entorpecen todos los sentidos, y sola la mente, no enlazada con algún órgano, se fatiga y congoja con los sueños que finge, présaga de lo futuro. De esta manera subiendo los humos y vapores unidos a la cabeza, cuando duerme alguno, y cerrando las vías, por las cuales descienden los espíritus, vienen a ligar los sentimientos de suerte que entonces el animal no ejerce alguna obra según su naturaleza, mas sólo se cría y sustenta, y después que son gastados aquellos humores, torna en él la razón perdida, y puede obrar según ella.

En las mismas anotaciones de Herrera de que venimos hablando traduce él un poema de Petronio Arbitro donde aparecen las notas de engaño del sueño al entendimiento humano; la idea aristotélica de repetir en sueños los pensamientos, deseos e imágenes que se produjeron y percibieron estando despierto el hombre; la imagen del cazador en el bosque y la del can, las cuales encontraremos en el Sueño. Pero en la traducción del poema que hace Herrera, el can no se presenta dormido, como encontraremos después en el poema de la monja, sino ladrándole a una liebre imaginada. Según Oreste Macrí24, Fernando de Herrera es el primero de los poetas renacentistas que hace ese derroche de erudición humanística. Se veía obligado a estudiar textos clásicos para poder no solamente explicar la poesía de otros en todos sus aspectos científicos, sino expresarse él mismo con conocimiento de causa cuando escribía la suya propia. Citemos

aquí lo que el crítico italiano nos dice (p. 103): A través de las Anotaciones se percibe la nueva cultura humanística y renacentista del naturalismo pagano que, por primera vez en España, Herrera asimila sistemáticamente, poniéndola al servicio de una poética orgánica y «filosófica» en el sentido de estética contra-reformista expuesta por Escalígero. Estamos en el período culminante del aristotelismo. Los entes sicológicos surgen de la vida misma y del mundo interno de los «Cancioneros», herederos del decadentismo occitánico, del alegorismo franco-italiano y de la rhétorique francesa, para perfilarse y concretarse sobre el fondo de la ciencia clásica, aristotélica, estoica, epicúrea, a través del naturalismo renacentista italiano. Un estudio exhaustivo de Herrera debería revisar todas las definiciones y ejemplos de los términos de sicología, fisiología, geología, botánica, medicina, meteorología, geografía, retórica, interpretación de mitos, etc., tomados de textos científicos griegos, latinos e italianos.

Tiene Lope de Vega25 un soneto, que aparece en su comedia La batalla de honor, dedicado al sueño. Es el sueño reparador de las penas de amor, donde aparece también la imagen de sueño-muerte y los sentidos suspendidos; y como en Herrera está en forma vocativa:

Blando sueño amoroso, dulce sueño, cubre mis ojos porque vaya a verte, o ya como imagen de la muerte o porque viva un término pequeño.

Con imaginaciones me despeño a tanta pena y a dolor tan fuerte que sólo mi descanso es ofrecerte estos sentidos de quien eres dueño.

Ven, sueño, ven revuelto en agua mansa a entretener mi mal, a suspenderme, pues en tus brazos su rigor amansa.

Ven, sueño, a remediarme y defenderme, que un triste, mientras sueña que descansa, por lo menos descansa mientras duerme.

La imagen de la noche, lógicamente, aparecerá a menudo junto a la del sueño; lo hemos visto en Fray Luis y Herrera. Lope tiene otro soneto, «A la Noche» (ed. cit., tomo 68, p. 141), donde la llama «mecánica, filósofa, alquimista»; en el último terceto aparece el tema del sueño-muerte: Que vele o duerma, media vida es tuya: si velo te lo pago con el día, si duermo no siento lo que vivo26.

La canción de Lope, «¡Oh libertad preciosa!»27, termina con esta estrofa (p. 220): Ni temo al poderoso ni al rico lisonjeo, ni soy camaleón del que gobierna, ni me tiene envidioso la ambición y el deseo de ajena gloria ni de fama eterna; carne sabrosa y tierna, vino aromatizado, pan blanco de aquel día, en prado, en fuente fría, halla un pastor con hambre fatigado que el grande y el pequeño somos iguales lo que dura el sueño.

Estos versos llevan implícitos un proceso, resumen y avance de ideas: sueño igual a muerte; la muerte nos mide a todos por igual, grandes y pequeños (como en Manrique lo hace el mar, imagen de la muerte); luego todos somos iguales «lo que dura el sueño», y este sueño es la vida real, la que vivimos despiertos, como se ve por todos los versos anteriores que se refieren a cosas tan del vivir diario (comer, beber); luego la vida es sueño. Así, paradójicamente, el sueño se identifica tanto con la vida como con la muerte. En la antología de Pedro Espinosa, Flores de poetas ilustres, publicada en 160528, encontramos algunos poemas con el tema del sueño. El primero son dos octavas de Luis de Soto, sueño amoroso en el que el amante enumera, a la manera renacentista las bellezas de la amada justo antes de que el sol, al brillar sobre sus ojos, le despierte, desvaneciéndose todo con la desilusión consiguiente: sueño-burla que hemos visto antes. Los últimos versos son (pp. 23-24):

Deslizose el sueño, y luego al vivo de mi vista quedé ciego.

Implica esto la idea de que la realidad anterior soñada, la deseada, constituye la verdadera vida para él, no la que le trae la luz del día, que al iluminar el mundo a su alrededor lo deja en sombras: «quedé ciego». Hay una oposición entre el sueño como realidad y la realidad exterior, que expresa esa ambigüedad entre la vida y el sueño. El último verso servía de epígrafe y de verso que se glosaba29. Luis Martín de la Plaza tiene una canción donde repite las notas encontradas en Herrera: el dolor solitario en medio de la noche, todo en calma, sin conseguir el sueño a causa de sus preocupaciones amorosas, el sueño imagen de la muerte, y la referencia al «licor sagrado», aquí «sabroso» (página 49): Y si el sueño piadoso a vencerme viniere, de cansado, en su licor sabroso olvido hallaré de mi cuidado. ¡Oh venturosa suerte que el bien hallo en la imagen de la muerte!

El «licor» del sueño es la misma agua del Leteo. Este poeta tiene también un soneto donde aparecen juntos los temas de la noche y el sueño (p. 15):

Cuando a su dulce olvido me convida la noche, y en sus faldas me adormece, entre el sueño la imagen me aparece de aquella que fue sueño en esta vida.

Yo sin temor que su desdén lo impida, los brazos tiendo al gusto que me ofrece: mas ella, sombra al fin, se desvanesce, y abrazo el aire donde está escondida. Así burlado, digo: «¡Ah falso engaño [...]».

Además del sueño-burla, nos expresa la posibilidad del sueño dentro de otro sueño. Su amada es, por sus cualidades superiores o por la imposibilidad de alcanzarla, un sueño dentro de la realidad vivida, soñada en el sueño de la noche, y siempre inalcanzable. Son así los tercetos:

Así burlado, digo: «¡Ah falso engaño de aquella ingrata, que aún mi mal procura! Tente, aguarda, lisonja del tormento».

Mas ella en tanto por la noche oscura huye; corro tras ella. ¡Oh caso extraño! ¿Qué pretendo alcanzar, pues sigo al viento?

Hay un soneto de autor incierto, donde encontramos la imagen del sueño-burla y del sueño-muerte (p. 88):

Amor quiere que viva de esta suerte, engañado del sueño y su locura, dormido más dichoso que despierto.

Y así, pues éste es sombra de la muerte, y en él tengo más gloria y más ventura, démela ya mayor estando muerto.

Se aceptan aquí las ideas del sueño como engaño (y locura) y como imagen de la muerte; al ser más feliz durante este sueño, se desea hacer esa felicidad eterna y se pide la muerte real. Recordemos de Lupercio Leonardo de Argensola su conocido soneto «Al sueño», que repite las notas sabidas del sueño-muerte y el ruego del disfrute, por lo menos en sueños, de su amor30:

Imagen espantosa de la muerte, sueño cruel, no turbes más mi pecho,

mostrándome cortado el nudo estrecho, consuelo solo de mi adversa suerte.

Busca de algún tirano el muro fuerte, de jaspe las paredes, de oro el techo; o el rico avaro en el angosto lecho haz que temblando con sudor despierte.

El uno vea el popular tumulto romper con furia las herradas puertas, o al sobornado siervo el hierro oculto;

el otro, sus riquezas descubiertas con llave falsa o con violento insulto: y déjale al amor sus glorias ciertas.

El poeta parte del hecho conocido del sueño imago mortis, pero como el sueño puede ser feliz o desgraciado, al dirigirse a éste le pide que le procure, si quiere, esas crueles imágenes de pesadilla a otros que lo merecen: el tirano y el avaro, pero que le deje disfrutar a él de las únicas «glorias ciertas» que puede tener un poeta de «adversa suerte», es decir, de las delicias del amor en sueños. Examinemos ahora la silva de Quevedo titulada «Al Sueño»31. Es aquí el personaje mitológico (o abstracción personificada), «cortés mancebo»; el estilo es vocativo, como en Herrera, y como en éste también encontramos las mismas lamentaciones de abandono de parte del sueño, la súplica de remediar sus males de amor, cuyo pensamiento no lo deja dormir a pesar de la quietud y silencio de la noche. El tópico sueño-muerte tampoco falta aquí: ¿Con qué culpa tan grave, sueño blando y suave, pude en largo destierro merecerte que se aparte de mí tu olvido manso? Pues no te busco yo por ser descanso, sino por muda imagen de la muerte. Cuidados veladores han hecho inobedientes a mis ojos a la ley de las horas [...]

Los adjetivos aplicados al sueño son los mismos que ya hemos encontrado: blando, suave, manso. Al final hay promesas de alabanza por si lo consigue: y te prometo, mientras viere el cielo, de desvelarme sólo en celebrarte.

Así que básicamente, y en cuanto al tema del sueño en sí, no hay en Quevedo nada nuevo; sigue el mismo patrón de Herrera. Tiene, sin embargo, algunos tópicos que no tiene éste, los del reposo y quietud universal de la noche, que encontraremos luego en el Sueño de Sor Juana. Méndez Plancarte32 tiene una nota que se refiere a este «sueño universal» de la monja, relacionándolo con el himno latino de Estacio «Al Sueño», que ha inspirado también partes de este poema de Quevedo; reproduce los siguientes versos: Los mares y las olas [...], entre sueños [...] y a su modo también se duerme el río [...] Yace la vida envuelta en alto olvido; tan sólo mi gemido pierde el respeto a tu silencio santo [...]

Quevedo tiene otra silva, «Sermón estoico de censura moral»33, en la cual dedica un verso al sueño y repite una idea que aparece en la silva anterior. No solamente son los «cuidados» de amor los que desvelan, sino las preocupaciones nacidas de la avaricia, la codicia. Recordemos que vimos esta idea en Fray Luis, en la oda «A Felipe Ruiz». Y se repetirá con insistencia, como tópico que es muy de la época y preocupación especial del poeta que ahora nos interesa. Dice Quevedo en su silva «Al Sueño»: [...] dame siquiera lo que de ti desprecia tanto avaro, por el oro en que alegre considera, hasta que da la vuelta el tiempo claro.

Y en el «Sermón estoico de censura moral», hablando del oro (p. 133):

Sacas al sueño, a la quietud, desvelo.

En un famoso soneto de Quevedo encontramos estos versos (p. 363): ¡Ay Floralba! Soñé que te... ¿Direlo? Sí, pues que sueño fue: que te gozaba.

Aparece en ellos la idea del sueño como ilusión de amor, con el cual se consigue lo que la realidad niega, y además el sueño-burla y el sueño-muerte (p. 364): Mas desperté del dulce desconcierto, y vi que estuve vivo con la muerte y vi que con la vida estaba muerto.

A los cuales aspectos podemos añadir el ambiguo que hemos señalado, de cuál sea la vida real, si el sueño o la vida que creemos como tal. En otro soneto de Quevedo hallamos estos versos (p. 378):

Lloraré siempre mi mayor provecho; penas serán y hiel cualquier bocado; la noche afán, y la quietud cuidado, y duro campo de batalla el lecho.

El sueño, que es imagen de la muerte, en mí a la muerte vence en aspereza, pues que me estorba el sumo bien de verte:

que es tanto tu donaire y tu belleza que, pues naturaleza pudo hacerte, milagros puede hacer naturaleza.

Aparte de la ya conocida imagen del sueño-muerte, parece sugerir Quevedo la idea de que durante el tiempo que duerme no puede ver a su amada, pues no sueña con ella («El sueño [...] que me estorba el sumo bien de verte»), así que es peor el sueño que la muerte, después de la cual sí espera verla y que ella lo quiera, como «milagros [que] puede hacer Naturaleza». Otra vez el tópico sueño-muerte-vida, con toda su ambigüedad: vivirá en la muerte, pues así podrá verla y amarla. Esta idea se repite, en tono jocoso, en un romance (p. 480): Dicen que el sueño es hermano de la muerte; mas yo creo que con la muerte y la vida tiene el vuestro parentesco.

Y volviendo al sueño como reposo de fatigas, también lo tiene Quevedo en su Largo Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el Enamorado (p. 1359): El hermanillo de la muerte luego se apoderó de todos sus sentidos, y soñoliento y plácido sosiego los dejó sepultados y tendidos [...]

Lo de «la vida es sueño» lo declara Quevedo en forma dramática y casi plástica en sus sonetos a la fugacidad de la vida, pues por la rapidez que pasa se evapora como los sueños (p. 5): Fue sueño ayer [...]

Y son sueño todos los bienes que deseamos o de los que disfrutamos cuando vivimos: [...] la muerte me libró del sueño

de bienes de la tierra.

Semejante desengaño moralista encontramos en la Epístola moral a Fabio, de Fernández de Andrada, en la que hay unos tercetos que nos hablan a de la brevedad de la vida y del sueño (p. 320)34: ¿Qué es nuestra vida más que un breve día? [...] ¿Será que de este sueño se recuerde? [...]

¿Será que pueda ser que me desvío de la vida viviendo, y que esté unida la cauta muerte al simple vivir mío?

Como los ríos que en veloz corrida se llevan a la mar, tal soy llevado al último suspiro de mi vida.

Vida-sueño-muerte, el círculo que ya conocemos, y en los últimos versos de nuevo el recuerdo de las coplas manriqueñas. Hay en el terceto siguiente una nueva variante del sueño: ¡Oh si acabase, viendo como muero, de aprender a morir, antes que llegue aquel forzoso término postrero!

Es lo que podríamos llamar el magisterio del sueño, la misma idea que se utiliza con la rosa: la rosa tiene vida breve, y como símbolo de la fugacidad de la vida (y de la belleza femenina), debe prepararnos a bien vivir esta vida breve para conseguir la gloria. Siendo el sueño imagen de la muerte, sin ser realmente ésta, nos prepara a aceptarla y a llevar una vida acorde con ese fin; por eso se le llama a la muerte el sueño eterno, del cual sí ya nunca despertamos. Calderón tiene unos ovillejos en su comedia El médico de su honra (jornada II, escena XVIII), que comienzan35:

En el mudo silencio de la noche, que adoro y reverencio, por sombra aborrecida, como sepulcro de la humana vida [...]

Hay una nota al verso tercero, del comentador Juan E. Hartzenbusch, que dice, «Querrá decir "aunque aborrecida de otros", porque si Gutierre "la adora y reverencia", no cabe que la aborrezca también. Acaso esté errado el verso, y deba leerse "puesto que aborrecida"». Nos parece que estos tópicos de la noche portadora de sombras y de sueños, imagen de la muerte, eran ya tan conocidos de todos que se pasaba de uno a otro sin transición. Gutierre aborrece la noche porque durante ella se duerme, y el sueño es muerte: «sepulcro de la humana vida», aborrece la muerte como cualquier humano puede hacerlo; al mismo tiempo le acuerda el carácter religioso que la muerte tiene y por eso la adora y reverencia. Huelga recordar al lector la importancia del sueño en la comedia más famosa de Calderón, La vida es sueño, y la ambigüedad que hay entre lo que se vive y lo que se sueña, y cuál sea la verdadera vida. Se encuentra en ella, además, el sueño como maestro, con una adición o complicación. La lección que Segismundo nos da es no sólo la incapacidad humana para distinguir claramente la realidad de lo engañoso dentro de nuestra vida, sino también que ella nos enseña que aun en sueños debemos actuar rectamente, ya que ni en sueños el bien pierde su valor, pues nos asegura la vida futura, única en la que podemos confiar. Segismundo es ante todo un agente moral; le importa distinguir entre la verdad y la ilusión para poder actuar luego de un modo responsable. El protagonista anónimo de Sor Juana, que como en un auto sacramental es el alma humana en general, es un agente exclusivamente cognoscitivo: como científico «puro», es decir no «aplicado», sólo quiere saber la verdad para poder contemplarla. Ambos protagonistas sufren un fuerte desengaño inicial, y en su segunda prueba se comportan de una manera más cuidadosa, más racional. Pero si en su lucha por la verdad Segismundo gana una victoria clara e indiscutible, el protagonista más romántico de Sor Juana termina zozobrando (vv. 827-828). Cosme Gómez Tejada de los Reyes, «ingenioso autor del siglo XVII, poeta y filósofo moral, de muy buen gusto literario y de mucha ciencia»36 tiene una canción titulada «A la muerte», donde leemos:

Al sueño llaman de la muerte imagen, si la muerte no es imagen suya, original y copia así conforman; duerman los hombres, sueñen y trabajen hasta que salga el sol, la noche huya, y si especies más gratas los informan,

en reyes se transforman; hártase su ambición, mas no es probable aun por sueños la sed que es insaciable. [...] Gozan su vanidad, y a la mañana trabajo y gusto es sueño, es sombra vana.

Siendo una misma cosa muerte y vida, bien concierta que mar también lo sea [...]

Tenemos aquí la conocida imagen del sueño-muerte; los sueños como realización vana de las ilusiones; las penas («trabajos») o gustos del hombre, todo es «sombra vana», lo mismo si los experimenta en sueños o en la vida real. He aquí que Gómez Tejada de los Reyes nos presenta las mismas ideas de Calderón en La vida es sueño al año de su publicación, aunque si hemos de creerle37, tenía escritas estas composiciones hacía muchos años. Como Calderón, no sólo expresa esa ambigüedad entre lo real y lo soñado, sino que también transforma a sus hombres en reyes y hace la advertencia de que cuando la sed es insaciable, ni aun en sueños puede calmarse, que es, pudiéramos decir, la contraparte del obrar bien aun en sueños de Calderón. Y notemos que cuando dice, «siendo una misma cosa muerte y vida», es porque las dos se parecen al sueño. En los versos que siguen a los copiados, pasa el poeta a reflexiones sobre la vida humana, barca en mar tempestuoso, hasta llegar a la imagen del arroyo que va a morir al mar, que es la muerte. Es decir, que nuevamente hallamos aquí la imagen de Manrique. La idea del magisterio del sueño la encontramos en un soneto laudatorio que se halla entre las obras de Salvador Jacinto Polo de Medina38, soneto escrito para el libro Vigilias del sueño (Madrid, 1644) de Pedro Álvarez de Lugo y Usodemar (p. 237):

¿No te basta viviendo lo entendido? ¿Aun del sueño en la muerte has de hallar vida? Sólo en ti lo que en todos homicida inhábil no se ve ni suspendido.

Maestro de la muerte es siempre el sueño, y tú a vivir con sueños persuades doctrinas vivas de lición tan muerta.

¿Qué deidad te dispuso tanto empeño? Hoy, sin duda, te adquiere eternidades, pues tu dormir a todos los despierta.

El sueño es «homicida» porque nos procura la muerte, y la lección que se desprende de esa muerte provisional debe prepararnos a un mejor vivir (aceptado como realidad efectiva) en vistas a la muerte definitiva. Vemos, pues, que el tema sueño-muerte es tratado aquí sin la ambigüedad, con respecto a la vida humana, que hemos visto antes. Gabriel, Bocángel y Unzueta39, en El cortesano discreto, escrito en romances, entre los consejos que le da a un futuro cortesano le recomienda cuatro cosas importantes para «hazer al hombre felice» (t. II, p. 367): La tercera, que de noche bastante se goze el sueño, que si es de la muerte imagen, no ha de batallar un muerto.

Aquí, dentro de la conocida imagen sueño-muerte, volvemos a encontrar nuestro casi olvidado sueño-descanso, reposo de las normales fatigas diarias, sin otras complicaciones. Si el sueño es como un morir, bien está que nos dejemos descansar en la tranquilidad de esa muerte provisional. En la Biblioteca Nacional de Madrid, se encuentra el manuscrito 3985, «Poesías diversas», en cuya página 109 dice: «Francisco de Figueroa, Algunos versos suyos». En la misma página donde se halla el soneto que vamos a copiar inmediatamente se lee también el nombre de Hortensio Félix, así que no está clara la autoría de esta composición:

¡Ay blando sueño, ay dulce pensamiento que imagen de la muerte eres nombrado! Imagen de la vida te has mostrado a mi mal triste, ¡fue solo un momento!

No pasan ligero el presto viento ni el rayo por las nubes inflamado cuanto pasó la gloria que me has dado, que no sufría más tiempo tal contento.

¡Plega Dios!, dije entonces en voz fuerte que nunca duerma yo si estoy despierto y si durmiendo estoy, que no despierte.

Mas desperté con sueño muy más fuerte de modo que vivía con la muerte y ahora con la vida estoy más muerto40.

Tenemos aquí, además de la repetidísima imagen del sueño-muerte, el otro aspecto ambiguo entre lo que sea realmente vivido, si lo que se sueña o lo que se vive en la vida de todos los días: «de modo que vivía con la muerte / y ahora con la vida estoy más muerto». El sueño es, como ya sabían todos, «imagen de la muerte», pero también «imagen de la vida», es decir, que es «sueño muy más fuerte». Como en Quevedo, aunque no tan vívidas, tenemos también aquí esas imágenes veloces del pasar del tiempo: «el presto viento» y «el rayo por las nubes inflamado». Agustín de Salazar y Torres41 tiene un soneto amoroso donde aparecen estos aspectos en forma aún más complicada. Dice así (p. 219):

Soñaba, ¡ay dulce Cintia!, que te vía, mejor diré que, ciego, te soñaba, pues si eclipse en tus ojos contemplaba, miento si digo que tu luz tenía.

Soñete muerta, y como no podía aun en sueño vivir, si te admiraba imagen muerta, el sueño que en mí obraba de la muerte otra imagen me fingía.

Resucité del sueño pavoroso, y hallé que enferma estabas; no es tan fiera la pena cruel que en mi dolor se funda;

que en mis desdichas vengo a ser dichoso, pues teniendo presente la primera, no pudo darme muerte la segunda.

Analicemos la dificultad de este soneto: aquí el poeta considera la vida vivida durante el sueño, y la relaciona además con la de la realidad diaria. Durante el sueño no «veía» a su dama, sino que se la imaginaba «ciego», pues si le venía la luz de los ojos de ella, estando éstos en «eclipse», todo era oscuridad: un sueño dentro de otro sueño, en el cual murió (a causa de la muerte de ella) a través de una imagen distinta de la de la muerte que conocemos. «Resucité» no se refiere ya al sueño como despertar (sueño-muerte), sino a volver a vivir realmente después de la muerte experimentada en ese sueño soñado. Y es dichoso entonces al comprobar que sólo es enfermedad de su amada lo que había soñado muerte. Este mismo Salazar y Torres tiene una larga composición poética también en silvas. Está dividida en cuatro «discursos», que corresponden a distintas «estaciones» del día: Estación Primera, de la Aurora; Estación Segunda, del Mediodía; Estación Tercera, de la Tarde, y Estación Cuarta, de la Noche42. Esta composición se parece, en el título, la forma y algunos tópicos, al Sueño. Podría señalarse como obra anterior a la de Sor Juana, influenciada asimismo por Góngora y sus pretendidas cuatro Soledades. (Ya José María de Cossío apuntó la influencia indudable de este poeta en Sor Juana, en el poema de ésta que empieza «Lámina sirva el cielo al retrato». Recordemos también, de paso, lo que nos dice Méndez Plancarte sobre un poema inacabado de Salazar y Torres que terminó, o se propuso terminar nuestra poetisa, y que cataloga entre «lo inédito y acaso ya perdido» (Introducción, p. XIV), lo cual demuestra el profundo conocimiento que tenía Sor Juana de la obra de Salazar y Torres). Hay en las silvas citadas de Salazar un verso que se refiere solamente al sueño tranquilo, sin preocupaciones de ninguna clase, que hemos encontrado antes: [...] cuyos ojos divinos quizás tiene cerrados el dulce, blando y apacible sueño.

Terminamos así este largo recorrido dedicado al tema general del sueño en la tradición poética española. Recordemos la estructura triple que muy frecuentemente lo acompaña: dormirse, soñar, despertar. Hemos encontrado, además, los aspectos siguientes: el sueño como descanso, plácido y reparador del cuerpo humano o del trabajo diario, no perturbado por inquietudes algunas; el sueño amoroso, que es descanso porque nos relaja en las penas de amor y da nuevos alientos para seguir sufriéndolas; el sueño como ilusión de amor, a través del cual conseguimos nuestros íntimos deseos y que se convierte en burla cuando despertamos a la realidad; la variante del sueño místico (consecución también de deseos íntimos) como máxima aspiración humana; la imagen del sueño como muerte, y como realidad

vivida (sueño dentro de otro sueño), con la consiguiente ambigüedad de lo que sea efectivamente lo real (es decir, el círculo sueño-muerte-vida); y el magisterio del sueño que, preparándonos para la muerte sin retorno, nos consigue la vida eterna. Recordemos, por último, que alguna vez se relaciona este tema con la mitología clásica, y que frecuentemente se le identifica con el tema del río de las coplas de Jorge Manrique. Veamos ahora lo que encontramos en el Sueño de Sor Juana en cuanto a los distintos aspectos del tema «sueño» que acabamos de ver. Sor Juana es fiel a esta estructura básica: armonía exterior que conduce al silencio y al sueño; sueño, y despertar. Así lo vemos en este abreviadísimo resumen del Sueño: «Siendo de noche me dormí; soñé que de una vez quería comprender todas las cosas de que el universo se compone. No pude ni una divisar por sus categorías, ni aun un solo individuo; desengañada, amaneció y desperté»43. En cuanto a la primera parte (silencio, armonía universal), la expresa Sor Juana con los siguientes versos (vv. 19-24): y en la quietud contenta de imperio silencioso, sumisas sólo voces consentía [...] que aun el silencio no se interrumpía.

Y sigue más adelante (vv. 80-88): El viento sosegado, [...] los átomos no mueve, con el susurro hacer temiendo leve, aunque poco, sacrílego rüido, violador del silencio sosegado. El mar, no ya alterado, ni aun la instable mecía cerúlea cuna donde el sol dormía [...]

Hasta que, por fin (vv. 147-150): El sueño todo, en fin, lo poseía; todo, en fin, el silencio lo ocupaba: aun el ladrón dormía; aun el amante no se desvelaba.

Sor Juana se ocupa luego del sueño en sí, del dormir humano, primero como descanso, sea de fatigas físicas o de «deleite», los sentidos suspendidos; es el «dulce sueño» de Fray Luis (vv. 151-172): El conticinio casi ya pasando iba, y la sombra dimidiaba, cuando de las diurnas tareas fatigados -y no sólo oprimidos del afán ponderoso del corporal trabajo, más cansados del deleite también (que también cansa objeto continuado a los sentidos aun siendo deleitoso)[...] pues de profundo sueño dulce los miembros ocupados, quedaron los sentidos del que ejercicio tienen de ordinario -trabajo, en fin, pero trabajo amado, si hay amable trabajo-, si privados no, al menos suspendidos.

E inmediatamente sigue Sor Juana con el tema del sueño imagen de la muerte (vv. 173-191): Y cediendo al retrato del contrario de la vida, que -lentamente armadocobarde embiste y vence perezoso con armas soñolientas, desde el cayado humilde al cetro altivo, sin que haya distintivo que el sayal de la púrpura discierna: pues su nivel, en todo poderoso, gradúa por exentas a ningunas personas, desde la de a quien tres forman coronas soberana tiara, hasta la que pajiza vive choza; desde la que el Danubio undoso dora a la que junco humilde, humilde mora; y con sin igual vara (como en efecto imagen poderosa

de la muerte) Morfeo el sayal mide igual con el brocado.

El «retrato del contrario de la vida» es, por supuesto, el sueño (la «copia» de Gómez Tejada de los Reyes), que nos mide a todos por igual. Así Sor Juana, también, recoge el recuerdo de la danza de la muerte y de las famosas coplas, repitiendo la idea en varias formas: todos son iguales en la muerte como en el sueño, representado por la figura mitológica de Morfeo. Y sigue Sor Juana insistiendo en la suspensión de toda actividad de los sentidos externos durante el sueño, o «muerte temporal» (vv. 192-203): El alma, pues, suspensa del exterior gobierno, solamente dispensa [...] remota, si del todo separada no, a los de muerte temporal opresos lánguidos miembros, sosegados huesos, los gajes del calor vegetativo, el cuerpo siendo, en sosegada calma, un cadáver con alma, muerto a la vida y a la muerte vivo.

Sor Juana no se contenta con decirnos que el cuerpo está con sus sentidos suspendidos y «muerto a la vida», sino que va a darnos toda una relación poético-fisiológica de esta «no intervención» de los órganos principales del cuerpo humano en la aventura del sueño; pasa del corazón al pulmón, y de ahí al estómago, hasta llegar al cerebro, único participante activo que, habiendo guardado por medio de la memoria las imágenes recogidas durante el día, dará a la fantasía campo de acción. Notemos que el último verso, «muerto a la vida y a la muerte vivo», expresa perfectamente esa ambigüedad que da origen al círculo sueño-muerte-vida. La tercera parte de la estructura de que hemos hablado la resume el último verso del poema; como en otros de los pasajes vistos, el sol lo ilumina todo y llama de nuevo a la vida (vv. 974-975): [...] quedando a luz más cierta el mundo iluminado, y yo despierta.

Sin embargo, este sueño de Sor Juana es más que un rendirse al descanso diario, y es más que sueño imagen de la muerte, ante la cual todos somos iguales; es también un sueño soñado en otro sueño, como nos lo dice José Gaos en su trabajo «El sueño de un sueño»44. Ese sueño que soñamos, puesto que es realización de nuestro deseo íntimo, es presentado como la esencia de nuestra vida, como nuestra vida misma. Así como hemos visto esos sueños de amor por medio de los cuales se alcanzaba lo que la realidad negaba, el sueño de Sor Juana es materialización de su ansia de saber, que ni aun en sueños puede alcanzarse; expresión honda de su fuerza vital, no es ni sueño amoroso ni místico, sino, como se ha dicho, un sueño «intelectual». Puede decirse con respecto al sueño lo que dice Octavio Paz al referirse a la noche: «La noche de Sor Juana no es la noche carnal de los amantes, ni la de los místicos»45. E incluso encontramos en el Sueño el aspecto magisterial del que hemos hablado. Vimos que el sueño, como imagen de la muerte, transitorio y fugaz, debe prepararnos para bien morir. La lección que se desprende del sueño de Sor Juana es lo inverso: el sueño, transitorio y fugaz, imagen de la vida, debe prepararnos para bien vivir, aceptando esa realidad en la cual no podemos conseguir la aspiración máxima del saber, y poniendo en el solo intento todo el valor del acto en sí. Durante el sueño, como en la vida, el hombre es incapaz de comprender, de captar el universo; pero sólo el intentarlo nos salva. La figura mitológica que simboliza en el Sueño este acto incansable y repetitivo, tomada como modelo, es Faetón, según veremos más adelante. Sor Juana Inés de la Cruz ha resumido las ideas que se desprendían del tema del sueño, tal como se habían utilizado antes de ella, las lleva a sus últimas consecuencias y aún más allá. Pensemos en la identificación del sueño con la vida real, hecho materia poética, de Nerval; en las reflexiones del vivir humano, de Unamuno («¿Es que todo esto no es más que un sueño soñado dentro de otro sueño?»); en la importancia que da el existencialismo al «intento» como explicación de nuestra vida. Nos damos cuenta así del paso gigantesco dado por la figura precursora de Sor Juana hacia nuestro propio tiempo.

3. ¿Un modelo principal de Sor Juana? Empezando con el tópico de la noche con que abre el poema de Sor Juana, examinemos unas endechas reales de Francisco de Trillo y Figueroa tituladas Pintura de la noche desde un crepúsculo a otro. Consta este poema de 327 heptasílabos y endecasílabos con rima asonante (abcB, dbeB) en i-a a través de todo el poema. Anotemos que son precisamente Francisco de Trillo y Figueroa y Sor Juana quienes cultivaron este metro, según nos dice Tomás Navarro Tomás en su Métrica española46. Aunque, como sabemos, Sor Juana no utilizó ese metro en el Sueño, lo hizo en otras composiciones, como por ejemplo las que comienzan «Divina Lysi mía» (nueve

endechas con rima e-o) y «Qué bien, divina Lysi» (ocho estrofas de rima asonante en a-e)47. Y la silva, lo mismo que la endecha real, es una mezcla de heptasílabos y endecasílabos. La obra total de Francisco de Trillo y Figueroa ha sido publicada por Antonio Gallego Morell en 1951, quien editó luego (1958) una biografía conjunta de su hermano Juan de Trillo y Figueroa e inició el estudio de su obra. Trillo y Figueroa tiene más de un contacto con Sor Juana: era un poeta de grandes inquietudes eruditas al mismo tiempo que escribía poesía de tipo cortesano y local, el sello gongorino es evidente a través de su obra. Antonio Gallego Morell nos dice en su obra citada48: «simboliza el afán erudito del seiscientos junto a la pirueta poética de más acusado signo gongorino [...] a la vez que como poeta local está atento a los enlaces matrimoniales de sus amigos y protectores». Como Sor Juana, también Trillo escribió una obra por «gusto»49; es la Neapolisea, donde relata en innumerables octavas, que se suceden a través de ocho «libros», la historia del Gran Capitán, Gonzalo Fernández de Córdoba. Veamos lo que él nos dice: «Lector, que seas propicio, o no, poco me importa; que seas muy erudito solamente me conviene [...] Para escribir este asunto, ni me forzaron amigos, ni hice voto, ni algún señor me ofreció protección grande, ni presumí que por adelantarse a mi pluma, habría quien después se atreviese a los elogios del gran Héroe que decanto. Mi gusto fue solamente quien encaminó los pasos al desvelo, atendiendo ante todas cosas que por muy bien que escribiese, me habías de censurar: cosa que jamás temí, porque tu oficio es ése»50. El poema de Trillo que vamos a estudiar se publicó de modo incompleto en la Biblioteca de Autores Españoles, tomo 42: Poetas líricos de los siglos XVI y XVII, tomo II, pp. 91-93, editado por Adolfo de Castro. Aparecen ahí sólo las primeras 76 estrofas del total de 83 que publica Gallego Morell en su edición citada. Adolfo de Castro utilizó un texto incompleto, según nos dice en su nota de la página 93: «El ejemplar que se ha tenido presente es de una rareza singular. No me ha sido posible hallar otro para restaurar la falta de la hoja en que se concluye esta poesía y empieza otra». Aparte de la modernización de la ortografía, y algunos cambios surgidos del uso de comas y de enmiendas, la mayor diferencia entre los dos textos se encuentra en la estrofa 43 del texto publicado por Gallego Morell, quien da la segunda persona del verbo «indicar» (p. 230): Y tú, del quinto Cielo Estrella no, enemiga, que entre sangrientos humos, Sangre, y furor aun con el humo indicas.

Verbo que aparece en tercera persona en el texto de la BAE publicado por Adolfo de Castro (p. 92). La primera vez que se reimprimió la obra de Trillo de modo incompleto fue en la edición de Adolfo de Castro. Nos dice él en la página LVII, hablando

de las poesías de Trillo: «Reimprímense ahora por primera vez. No sé por qué causa nuestros colectores han estimado en tan poco unas poesías en que tanto resplandece el ingenio español, y en que la lengua castellana se halla manejada con tanta destreza y donaire». Le dedica este crítico algunas páginas al estudio y resumen de su obra y a su biografía, al igual que lo hace con los demás poetas que aparecen en el mismo tomo. Apunta la «gran erudición y no inferior criterio» de Trillo y Figueroa, y da citas de sus obras para muestra «de la rectitud de sus juicios y de la profundidad de su doctrina». Más adelante, siguiendo la pauta establecida en la época de repudio al Góngora «oscuro», se ocupa de hacernos notar esta influencia en su carácter negativo, realzándola cuando imita al Góngora «ángel de la luz». Ahora bien, Trillo y Figueroa, con tanta erudición y con un juicio tan claro, se olvidó enteramente del buen gusto que parecía tener y nos dio una pobre muestra de su numen poético en la Neapolisea, en sus Panegíricos y en sus Epitalamios. He dicho de su numen poético, y he dicho mal. Trillo y Figueroa, cuando escribió esos poemas, para nada se entregó a su imaginación. El poeta no era quien hacía los versos, sino el erudito, y erudito que tomaba a Góngora por modelo. Felizmente Trillo y Figueroa, imitador de Góngora en lo malo, quiso serlo también en lo bueno. En el tomo de sus poesías varias hay letrillas escritas con toda la soltura y gracia de la lengua castellana, con toda la sal ática y la fina malicia que realza las obras de los primeros poetas satíricos51.

Lo mismo hace Menéndez y Pelayo cuando arremete contra la Neapolisea. Que Sor Juana conoció la obra de Trillo nos parece indudable, como verá el lector en seguida por la influencia evidente del poema que vamos a tratar en cuanto a la organización y utilización de tópicos. Véase también la explicación que hace Sor Juana del Neptuno Alegórico, tan cargada de erudición que no podemos menos que compararla a las «Notas» de Trillo y Figueroa, es decir, a sus explicaciones del «Epitalamio al Himeneo de don Juan Ruiz de Vergara y Dávila», del «Panegírico del Señor Marqués de Montalván» y de la Neapolisea. Es significativo el hecho que nos comunica Adolfo de Castro: «Muchas de las poesías de Trillo se hallan en algunos códices como de Góngora, tanto de las ya impresas como de las no publicadas»52. Efectivamente, Trillo y Figueroa se vanagloriaba de la imitación de Góngora, a quien consideraba el más grande de los poetas y a quien alababa cada vez que se le presentaba la ocasión53. Copiemos lo que nos dice en sus «Notas» de la Neapolisea en defensa de Góngora: «Acaben ya de entender que no es para sus plumas cosa heroica: escriban sus equívocos, sátiras, comedias y puerilidades, y dejen al grande don Luis de Góngora, y a quien (si puede ser que le haya) algo imitare su estilo, jamás de otro alcanzado». Teniendo en cuenta todo lo dicho, además del interés erudito que caracterizaba a los dos, Sor Juana y Trillo, nos preguntamos si la poetisa no sería consciente de esta influencia de Trillo cuando dice: «pero no juzgo que se habrá visto una copla mía indecente» 54 al acordarse de las

que sí tiene Trillo, a tal punto que ha dicho de él Pfandl que son las más desvergonzadas «que haya producido nunca la lírica española». Volviendo al poema «heroico» de Trillo titulado Pintura de la noche desde un crepúsculo al otro, las endechas reales que vamos a comparar con el Sueño, vemos que sigue éste básicamente el esquema que hallamos en los poemas «Al Sueño» de Herrera y Quevedo, del amante en medio de la noche que no puede dormir por inquietudes de amor y ve al fin llegar la aurora sin haber conseguido el sueño. Mas el poema de Trillo es mucho más complicado y presenta una imitación más cercana de los clásicos. En efecto, tiene este poema de Trillo una visión del cosmos con sus esferas, enumerando cada uno de los planetas como hace Cicerón en el Somnium Scipionis, y apunta su movimiento y la música celestial que producen. No hay visión de lo alto aquí, sin embargo. De Séneca, según el resumen que dimos de la parte coral de invocación al Sueño en el Hercules furens, tiene solamente el tópico del sueño como reposo de fatigas e inquietudes humanas. De la silva de Estacio antes estudiada, imita la quietud y silencio universal de la noche en el mar, cielo y tierra, y la del amante entre dormido y despierto que nos presentó en el «Somnus». El poema de Trillo, después de una invocación a Euterpe, se abre con la pintura de la noche: rayos declinantes, mar purpúreo que empieza a dormirse, sombras, silencio en la selva, en los nidos y en las aguas. Al tópico de la noche, la luna, se unen el de los astros, Morfeo, la laguna Estigia, el Erebo, el Silencio, Lucina, el sueño de todos, el grito del gallo como despertador, la Aurora y el renacimiento del día, para volver, al final, más claramente de lo que lo había apuntado al principio, a la pena del amante desdeñado:

Cessa el silencio en todos, mas no la pena mía que a lento paso quiere terminar el camino de mi vida.

Yo solo desvelado, yo solo en compañía de mis zelosas ansias la noche, vien mis ojos como el día.

La primera parte del poema de Trillo, después de la invocación a Euterpe ya apuntada, respondería a la parte que Méndez Plancarte llama «La invasión de la noche» en el poema de la monja. Recordemos la división que hace este crítico del Sueño en la prosificación55 y las partes en que lo divide: I: «La invasión de la noche»; II: «El sueño del cosmos»; III: «El dormir humano»; IV: «El sueño de la intuición universal»; V: «Intermezzo

de las pirámides»; VI: «La derrota de la intuición universal»; VII: «El sueño de la omniscencia metódica»; VIII: «Las escalas del Ser»; IX: «La sobriedad intelectual»; X: «La sed desenfrenada del saber»; XI: «El despertar humano»; XII: «El triunfo del día». De estas doce divisiones, encontraremos correspondencias de la mitad de ellas en el poema de Trillo, según iremos señalando. Copiaremos los pasajes de Trillo de mayor parecido confrontándolos con los versos correspondientes de Sor Juana. La semejanza entre los dos poemas, teniendo en cuenta las diferencias impuestas por los metros distintos, se encuentra principalmente en la primera parte (la caída de la noche y tópicos relacionados con ella) y en la última (la llegada de la Aurora y tópicos adyacentes). Hay toda una parte central del Sueño que no se relaciona con el poema de Trillo, o apenas. Los primeros cuatro versos del poema de Sor Juana encuentran sus versos correspondientes ya avanzada la composición de Trillo. En los dos casos se trata de las sombras nocturnas que lo cubren todo en movimiento ascendente: (Trillo, op. cit., p.229). Mas luego enbuelta en sombras [...] Con funesto semblante de vno en otro subía leuantado Orizonte, de estrellas ni desnuda, ni bestida.

(Sor Juana, Sueño, vv. 1-4, p. 335). Piramidal, funesta, de la tierra nacida sombra, al cielo encaminaba de vanos obeliscos punta altiva, escalar pretendiendo las estrellas;

En seguida aparece la imagen de la «trivia Diosa» en medio de la noche que se hace cada vez más densa, seguida del tópico de las aves nocturnas: (Trillo, op. cit. 229). Mal lunado el coturno, hipocrita la vista [...] aprisionando enigmas, ya se desmiente Ceres, ya Cintia, ya Diana, y Proserpina.

Con leue mouimiento Celajes esparcia, que de las negras alas el soñoliento peso multiplican. [...] Mas luego enbuelta en sombras se advierte conduzida entre el mundo silencio de las q[ue] ya la noche aves seguía[n]. Apenas salió, quando de todas fue assistida entre gemidos mudos, sordos acentos, palida alegria.

(Sor Juana, Sueño, vv. 11-24, p. 335). que su atezado ceño al superior convexo aun no llegaba del orbe de la diosa que tres veces hermosa con tres hermosos rostros ser ostenta, quedando sólo dueño del aire que empañaba con el aliento denso que exhalaba; y en la quietud contenta de imperio silencioso, sumisas sólo voces consentía de las nocturnas aves, tan obscuras, tan graves, que aun el silencio no se interrumpía.

En el caso de Sor Juana, después de haber citado a las «nocturnas aves» en general, las va llamando por sus nombres y características especiales, mientras que Trillo, aunque da las mismas notas de lobreguez, canto mudo y tardo vuelo de sus «gemidoras aves broncas», no se detiene en su enumeración: (Trillo, op. cit, p. 231). De gemidoras aues broncas siempre y prolijas, que tardamente buelan por todos sus espacios esparcidas.

Tristemente habitada, y de vn horror que indigna aun los negros escollos, cuyas frentes tambien esta[n] dormidas. Y tanto, que parece que ya se precipitan hasta el profundo Erebo, desarraygadas todas de si mismas.

(Sor Juana, Sueño, vv. 25-64, passim). Con tardo vuelo y canto [...] [...] Nictimene [...] y aquéllas [...] [...] atrevidas hermanas, [...] éstas, con el parlero ministro de Plutón un tiempo, solos la no canora componían capilla pavorosa, máximas, negras, longas entonando, y pausas más que voces, [...] [...] que el viento con flemático echaba movimiento, de tan tardo compás, tan detenido, que en medio se quedó tal vez dormido.

Poco después encontramos la figura del Silencio, en ambos casos con los labios sellados: (Trillo, op. cit., p. 232). Con blanco oydo, si con voz tranquila anciano, a quien el paso ligero, desmentia, y los sellados labios la jubentud, en tantos aduertida.

(Sor Juana, Sueño, vv. 73-79). -el silencio intimando a los vivientes, uno y otro sellando labio obscuro con indicante dedo, Harpócrates, la noche, silencioso; a cuyo, aunque no duro, si bien imperioso precepto, todos fueron obedientes-.

Terminada la parte dedicada específicamente a la caída de la noche, comienza en el Sueño, «El sueño del cosmos», segunda parte del poema según las divisiones ya advertidas de Méndez Plancarte, y que se encuentra también en Trillo, si bien en él se presenta con anterioridad a la «invasión de la noche». Aquí aparece el tópico, encontrado en Estacio, del viento calmado que trae la quietud al mar, aire y tierra: (Trillo, op. cit., pp. 228, 232, 228). No en la profunda selva, de la robusta encina el silencio interrompen las ramas de los vientos sacudidas [...] Calma el viento, y la hoja que timida auecilla mouia leuemente, aun no perdona, en partes diuidida. Enlaza entre las sombras de las fieras la ira, de las aues el buelo, y de los peces la inquietud festiua. [...] A quien responde apenas concauidad vezina bruta deydad la habite, guarda del bosque, o bien sagrada Ninfa. Al ancho mar deciende, y su inquietud altiua amarrada en la arena, ya no es de golpes duros rebatida.

(Sor Juana, Sueño, vv. 80-107, passim).

En los del monte senos escondidos, cóncavos de peñascos mal formados -de su aspereza menos defendidos que de su obscuridad asegurados-, cuya mansión sombría ser puede noche en la mitad del día, [...] El viento sosegado, [...] [...] los átomos no mueve, con el susurro hacer temiendo leve, aunque poco, sacrílego rüido, violador del silencio sosegado, [...] y los dormidos, siempre mudos, peces, [...] -depuesta la fiereza de unos, y de otros el temor depuestoyacía el vulgo bruto, [...] El mar, no ya alterado, ni aun la instable mecía cerúlea cuna donde el sol dormía

Aparecen las aves vigilantes y con connotaciones reales en los dos casos: el águila «ave reina», en Sor Juana; el gallo «capitolino», en Trillo: (Trillo, op. cit., p. 233). Quando el aue de Marte sin temer la ruyna de altiuo Capitolio, de soberuia Romana Monarquia. Con la crestada trompa, veloz el viento heria, qual el cabado bronce, del Velga, en la campaña Tiberina. Remora, nò, al silencio, fue voz tan repentina, pluma, si vigilante, que a las enjutas vrsas le auezina.

(Sor Juana, Sueño, vv. 129-140). De Júpiter el ave generosa -como al fin reina-, por no darse entera al descanso, que vicio considera si de preciso pasa, cuidadosa de no incurrir de omisa en el exceso, a un solo pie librada fía el peso, y en otro guarda el cálculo pequeño -despertador reloj del leve sueño-, porque, si necesario fue admitido, no pueda dilatarse continuado, antes interrumpido del regio sea pastoral cuidado.

Pasamos a la tercera división del Sueño, según se halla en la prosificación citada de Méndez Plancarte: «El dormir humano». Todos los hombres son vencidos por el sueño que les ha traído la armonía de la noche, todos reposan de sus fatigas diarias; el sueño ha llegado hasta al ladrón y al amante, quienes tradicionalmente eran presentados despiertos: (Trillo, op. cit., pp. 232, 234, 233). En quanto al ozio amigo de la sonante esquila del afan siempre ingrato, la cuydadosa oreja se desvia. Con el, pues, se detiene en tanto que registra media esfera el Silencio, [...] Cessa el silencio en todos, [...] duerme el zeloso amante, y la voraz imbidia, Y en ocio mudo, duermen de todos los comercios las fatigas.

(Sor Juana, Sueño, vv. 147-172). El sueño todo, en fin, lo poseía; todo, en fin, el silencio lo ocupaba: aun el ladrón dormía;

aun el amante no se desvelaba. El conticinio casi ya pasando iba, y la sombra dimidiaba, cuando de las diurnas tareas fatigados -y no sólo oprimidos del afán ponderoso del corporal trabajo [...] ya al ocio, ya al trabajo destinados, [...] así, pues, de profundo sueño dulce los miembros ocupados, quedaron los sentidos del que ejercicio tienen ordinario -trabajo, en fin pero trabajo amado, si hay amable trabajo-.

Ahora aparece Morfeo, el sueño, como robador de vidas, tópico que no podía faltar en poemas que tratan de la noche según vimos antes al tratar el tema del sueño: (Trillo, op. cit., p. 231). Del Sol siempre ignorada, la estancia es en que habita Morfeo, en cuya diestra las llaues se aprisiona[n] de la vida.

(Sor Juana, Sueño, vv. 188-191). y con siempre igual vara (como, en efecto, imagen poderosa de la muerte) Morfeo el sayal mide igual con el brocado.

Seguidamente viene la parte que Méndez Plancarte llama «El sueño de la intuición universal». Primeramente encontramos la imagen de los astros vagando o girando en el espacio y en seguida el tópico de la altura representado por montañas tan elevadas que ni las nubes las alcanzan:

(Trillo, op. cit., pp. 229, 228). Ya del Sistro dorado la funesta armonia melancolicas luces vozea en sombras muchas ya encendidas, Vnas que el viento errando en breue espacio giran su muerte, antes pabesas que al ayre exalaciones esparcidas. [...] No assi violencia entonces de nube mal rompida, el ayre diuidiendo taladra la montaña más altiua. Como deciende la agua de su peso impelida, mariposa abrasada, en las estrellas q[ue] apagar queria. Pende assi a los escollos, y en ellos substenida, a lento passo bebe los rayos de las luces cristalinas.

(Sor Juana, Sueño, vv. 302-305; 317-326). la cuantidad inmensa de la esfera, ya el curso considera regular, con que giran desiguales los cuerpos celestiales [...] pues las nubes -que opaca son corona de la más elevada corpulencia, del volcán más soberbio que en la tierra gigante erguido intima al cielo guerra-, apenas densa zona de su altiva eminencia, o a su vasta cintura cíngulo tosco son, que -mal ceñidoo el viento lo desata sacudido, o vecino el calor del sol lo apura.

De la división número cuatro, que acabamos de ver, pasamos a la novena. Son cuatro partes en que Sor Juana se ocupa de aspectos fisiológicos, filosóficos, que Trillo no toca. La parte IX se llama «La sobriedad intelectual». Hay en la composición de Trillo y Figueroa la cita de Aretusa, como la tiene el Sueño de Sor Juana, pero sin la implicación de carácter intelectual —63→ que ella le da. Es decir, en Sor Juana, Aretusa es sinónimo de fuente y se relaciona con el hecho de que el hombre no puede comprender ni el porqué del curso natural de una fuente; es cita clásica utilizada para sus reflexiones. En Trillo es solamente cita clásica, mitológica: (Trillo, op. cit., p. 227). Y del Aberno escuro la corriente enemiga, del siempre negro Amsanto las siempre duras sombras conducia.

(Sor Juana, Sueño, vv. 712-718). quien de la fuente no alcanzó risueña el ignorado modo con que el curso dirige cristalino deteniendo en ambages su camino -los horrorosos senos de Plutón, las cavernas pavorosas del abismo tremendo

Llegamos a la última división, «El triunfo del día», con la nueva salida del sol, el despertar de la Aurora, «la esposa de Titón» en los dos poemas, la huida de las sombras nocturnas y el renovarse de la vida diaria con los cantos de los pájaros, y el colorido que llega a toda la naturaleza: (Trillo, op. cit., pp. 227; 234; 230). Y ya el vociferante (dichoso patricida) pues de tantas estrellas es norte el ciego impulso de su ira. Azeleraua el passo, a quien obedecía de Arturo hasta Calisto [...]

Era la hora quando la esposa mal dormida de Titon, presurosa del soñoliento lecho se partía quando las negras luzes al mar se precipitan, centelleando la agua, qual pedernal del eslabón herida. Quando las blancas oras por el Oriente abrian la rubicunda puerta por donde entrando la Alua sale el día. [...] Con otras muchas, antes de aquella conduzidas, que al día naufragante norte es luziente, en los opuestos Climas. [...] Entonces se desata en confusa armonía la selva, el monte, el llano, el viento, el mar y quanto el orbe habita. Cae la sombra del monte, la playa el mar desuia, hablan las mudas aues, abre la flor su purpura dormida. Sacudense las ramas, corren las fuentecillas, reuerdece la yerua, de la Alua el llanto se conuierte en risa.

(Sor Juana, Sueño, vv. 887-899; 903-904; 939-942; 959-964; 967-972). En tanto, el padre de la luz ardiente, de acercarse al oriente ya el término prefijo conocía, y al antípoda opuesto despedía con transmontantes rayos: que -de su luz en trémulos desmayosen el punto hace mismo su occidente, que nuestro oriente ilustra luminoso. Pero de Venus, antes, el hermoso apacible lucero rompió el albor primero, y del viejo Titón la bella esposa -amazona de luces mil vestida,

[...] su frente mostró hermosa de matutinas luces coronada, [...] cuando de más vecina plenitud de reflejos fue asaltada, que la punta rayó más encumbrada de los del mundo erguidos torreones. [...] Consiguió, al fin, la vista del ocaso el fugitivo paso, [...] en la mitad del globo que ha dejado el sol desamparada [...] Pero apenas la bella precursora signífera del sol, el luminoso en el oriente tremoló estandarte, tocando al arma todos los süaves si bélicos clarines de las aves (diestros, aunque sin arte, trompetas sonorosos), [...] mientras nuestro hemisferio la dorada ilustraba del sol madeja hermosa, que con luz judiciosa [...] repartiendo a las cosas visibles sus colores iba, [...]

Podrían, todavía, aducirse algunos versos sueltos, pero con esta comparación masiva de versos que utilizan los mismos tópicos y guardan más o menos el mismo orden de composición, podrá aceptarse la influencia del poema de Trillo y Figueroa sobre el Sueño de Sor Juana. La influencia de otras obras de Trillo las veremos al analizar cada uno de los tópicos del Sueño por separado, exponiendo lo que hemos encontrado en los poetas del período que estudiamos, Trillo entre ellos. Como advertimos al principio y acabamos de ver, la semejanza de los poemas se halla, sobre todo, en la primera parte que corresponde al tópico de la noche. En los dos poemas hallamos las notas siguientes: silencio universal y dormir de los humanos; sombras que se elevan; la diosa de tres caras; las aves nocturnas; el silencio; el aire calmado y calmante; el dormir de las aves, las fieras y los peces; la quietud del océano; las aves vigilantes; el dormir de los hombres fatigados del trabajo diario, del amante, del ladrón o del envidioso; Morfeo, el sueño, como imagen de la muerte; los astros; el tópico de la altura de las montañas. En la última parte volvemos a hallar

en ambos muestras de los mismos tópicos: Aretusa; el sol; la Aurora; el canto «desentonado» de las aves y la restitución de los colores a las cosas de la naturaleza. Hay en el centro del poema de la monja mexicana gran cantidad de versos en su mayoría independientes de influencias poéticas anteriores y que trataremos después. Pasemos ahora a discutir otros tópicos y la posible influencia de otros poetas del período sobre Sor Juana.

4. Otros tópicos renacentistas Veremos ahora algunos de los mismos tópicos que acabamos de estudiar, además de otros, en diferentes poetas del Renacimiento y en otras obras del mismo Trillo. Vamos a agruparlos siguiendo la clasificación que hemos hecho, empezando por los tópicos renacentistas; seguiremos el orden que hemos adoptado en esa clasificación siempre que sea posible. Queremos decir con esto que si al tratar un tema renacentista se halla éste muy ligado a uno mitológico o de otro tipo, los trataremos juntos. Para los hallazgos de influencias en versos de Sor Juana (especialmente de Góngora y Calderón) encontrados por Vossler, Gates, Carilla y Méndez Plancarte, entre otros, remito al lector a la obra de dichos críticos. Véase también la edición del Sueño publicada por la edición de la Universidad, en Buenos Aires, a cargo de G. Moldenhauer.

a) La noche y sus sombras escaladoras

Volvamos al tópico de la noche con que comienza el Sueño de Sor Juana: Piramidal, funesta de la tierra nacida sombra al cielo encaminaba de vanos obeliscos punta altiva, escalar pretendiendo las Estrellas; [...]

El tópico de la noche envuelve silencio, sombras, luna, estrellas. Aparece frecuente y obviamente unido al del sueño, como hemos visto en los poemas en los que hemos estudiado el tema del sueño por separado. De Pedro Espinosa en Flores de poetas ilustres, p. 273, veamos una muestra de versos que tratan el tópico de la noche: La negra noche con mojadas plumas iba volando por la turbia sombra, lloviendo sueño encima de la gente.

Además del poema de Trillo que hemos visto y que contiene este tópico, recordemos, sobre todo, los de Herrera y Quevedo dedicados «Al Sueño», el soneto de Lope «A la Noche», el de Fray Luis de León «Noche Serena», los cuales hemos citado anteriormente, y ahora los sonetos de Francisco de la Torre dedicados a ella56. En el largo poema citado de Salazar y Torres, encontramos este tópico tratado en tono algo jocoso en su «Estación Cuarta, de la Noche, Discurso Cuarto» (p. 226): La tibia claridad, y la atezada faz enseñó la noche tenebrosa [...] La luna, devanando escasas luces [...] lloraba, en vez de lágrimas, centellas.

La canción de Lope, «Huerto Deshecho», también se ocupa de este tema («Clásicos Castellanos», t. 2, p. 153): En la primera parte de la tiniebla en que la noche su oscuro imperio parte los temerosos párpados abría con luz intercadente y breve el cielo, manchado a nubes el purpúreo velo. Sólo en silencio mudo a sí misma la noche se escuchaba

Y Trillo y Figueroa en la Neapolisea, tratando el tópico de la noche justo antes del amanecer (p. 559): Con dulce passo el vigilante buelo tendió el Silencio, allá quando las horas desembozando de la sombra el Cielo eran de nueua luz engendradoras [...] Dormian atados a vn silencio ocioso las altas cumbres, los profundos ríos.

La imagen de este tipo que se encuentra con mayor profusión, y que concuerda en otros aspectos con la de Sor Juana, es la de las sombras que suben o bajan del cielo. Lope de Vega la tiene en una «Silva moral» («Clásicos Castellanos», tomo 2, p. 147): La casta luna en su argentado plaustro no se mostraba al austro lluviosa, alternativas las dos puntas, una a la tierra y otra al claro cielo.

En la silva de Quevedo «Al Sueño», tantas veces citada, la sombra de la noche no sube de la tierra al cielo, sino que sigue el camino contrario (p. 249): cayó de las estrellas blandamente la noche [...]

Muy a menudo, relacionado con este tema, aparece el de la altura: tópico dominante que aparece en el Sueño en formas varias. En vez de sombras son, a veces, montes los que suben al cielo, a la luna, a las estrellas. No es extraño que Sor Juana utilizara el tópico de la altura en el Sueño por cuanto es ésta una visión de lo que desea y no puede encontrar en nuestro mundo. Recordemos lo frecuente y variado que es este tópico en las visiones y sueños de trasmundo, según vimos en el libro Patch-Lida. Fray Luis tiene esta imagen de la altura en «Sierra que vas al cielo / altísima [...]» y Quevedo la utiliza en una canción: «Al Escarmiento» (p. 12): ¡Oh tú, que, inadvertido, peregrinas de osado monte cumbres desdeñosas, que igualmente vecinas tienen a las estrellas sospechosas,

También la utiliza en otra, cuyo título es: «El yelmo de Segura de la Sierra, monte muy alto al Austro» (pp. 430-431):

[...] ¡oh peñasco atrevido!, llevas a las estrellas frente osada, [...] por de más alto vuelo te codiciara el águila gloriosa, pues arrimado al cielo, lo que no pudo él osa, [...]

Coronado de pinos el cerco de la luna enramas y en los astros divinos, que son etéreas llamas, te enciendes por turbar antiguas paces, y al cielo vecindad medrosa haces.

Estas imágenes utilizadas por Quevedo recuerdan las de la sombra del comienzo del Sueño, encaminándose al cielo y queriendo escalar las estrellas. La misma imagen, representando la altura, se halla en Trillo, pero en vez de montes son ruinas. De la Neapolisea (p. 501): Barbaro muro, cuyas altas ruynas De las estrellas fueron ya vezinas.

Polo de Medina también la tiene, y en su caso es una torre la que la representa (p. XVII): [torre de la catedral] [...] tan alto que en su punta siempre de día ha sido [...]

Estos montes, ruinas o torres altos, a menudo son símbolo del desengaño inherente al ser humano y llamada a la vida eterna. Recordemos que en el repaso que hicimos de la obra de Patch y Lida la montaña era frecuentemente considerada como barrera. Este desengaño se percibe en una canción de Cepeda, en las Flores de poetas ilustres, t. I, donde los

motivos representando la altura son pirámides, obeliscos y torres (p. 118):

Cuando levantan las sublimes frentes, al cielo amenazando y las estrellas, las pirámides altas y obeliscos,

y las torres espanto de las gentes, que siendo tan caducas como bellas [...]

Más claro aún se expresa este desengaño en una octava de Bocángel en «Templo Cristiano de la serenísima reina...» (t. 2, p. 82): Dos Torres hagan rostros eminentes, a las nubes, pues dellas son confines, cifren el desengaño en sus dos frentes, que pronuncien sus concabos clarines: su altura, pues, las partes excelentes de la Reyna, que al cielo da sus fines, diuulgue, y el clamor su soberana mortalidad deshecha al fin, y vana.

Lupercio L. de Argensola en un soneto amoroso, al hablar de la exaltación de la Fama, ni intenta siquiera llegar a esas alturas57: Dentro quiero vivir de mi fortuna, y huir los grandes nombres que derrama con estatuas y títulos la fama por el cóncavo cerco de la luna.

Torres, pirámides, faro, montes, águila, todos los tópicos que iremos encontrando en el Sueño y que representan un impulso hacia lo alto, terminan según la tradición poética, en fracaso y consiguiente desengaño.

Podríamos pensar que ya desde estos primeros versos del Sueño (vv. 9-10): [las Estrellas] la pavorosa sombra fugitiva burlaban tan distantes.

Sor Juana nos adelanta el fracaso del vuelo intelectual de su alma en busca de alturas a las que no puede llegar: todo intento terrenal en este sentido, está vedado.

b) Las «nocturnas aves»

Veamos ahora la versión sorjuanesca del afortunado verso de Góngora «infame turba de nocturnas aves». Es ésta (vv. 19-24): y en la quietud contenta de imperio silencioso, sumisas sólo voces consentía de las nocturnas aves, tan oscuras, tan graves, que aun el silencio no se interrumpía.

Veremos primero los poetas que hablan en general de las «nocturnas aves» y luego estudiaremos las citas que hemos encontrado llamando a estas aves por sus nombres específicos. En Lope, en su citada canción «Oh libertad preciosa», dentro del marco nocturnal, encontramos un avance de estos versos con las mismas notas de tenebrosidad en el canto de las «nocturnas aves» («Clásicos Castellanos», t. 2, p. 19): Cuando la noche fría con su estrellado manto el claro día en su tiniebla encierra, y suena en la espesura el tenebroso canto de los nocturnos hijos de la tierra [...]

Juan de Arguijo repite, en una epístola, esos mismos detalles (BAE, t. 32, página 397): Resonó por el aire en son tristísimo el endechoso canto de aves fúnebres y el pico anunciador y los murciélagos infaustos discurrieron como atónitos dejando sus nocturnas casas lóbregas.

Trillo y Figueroa tiene también su versión de las «nocturnas aves» de Góngora en más de una de sus obras. En el «Panegírico natalicio al Excelentísimo señor Marqués de Montalván y Villalba», en silvas, hallamos (p. 342): que a las nocturnas gemidoras aues, mas las infieles sombras hagan graues, quando sagrado, no, el infame hueco de algun alisso, ò destroncado, ó seco.

Y volvemos a encontrar en Trillo, en el Libro Cuarto de la Neapolisea (página 491): Todo el valle se embuelue en vn funesto de infames plumas lubrico gemido

Tópico que repite en el Libro Séptimo de la misma obra (p. 543): De aues nocturnas con gemido ronco.

En el manuscrito inédito de la Neapolisea (Ms. 8576) existente en la Biblioteca Nacional de Madrid, hallamos otra muestra en el Libro Primero, estrofa 34:

de los dulces quejidos de las aues, ya canten tristes, o ya vuelen graues.

Salazar y Torres, en las silvas que se han citado, también nos ofrece su versión a lo jocoso (p. 228): ¡Ay Marica! repito ¿qué hará un triste, que de caliginoso horror se viste? Más infeliz que el buho y el cuclillo, más gemidor que el grillo y los pájaros tristes agoreros; que éstos son de la sombra precursores, y en las tinieblas viven consolados.

Como hemos visto, todos estos poetas llaman la atención, puntualizan, dos características de las aves de la noche: su canto apagado y lo sombrío de su apariencia, dándonos al mismo tiempo en estos dos detalles la impresión del mal agüero que su vista y canto producen. Sor Juana enumera sus «nocturnas aves»: Nictimene, la doncella incestuosa convertida en lechuza y que bebe el aceite de las lámparas; las tres doncellas tebanas, hijas de Minias, convertidas en murciélagos; y Ascálafo, el búho58. Estos tres personajes: la lechuza, el murciélago y el búho, eran acompañantes familiares de la noche antes de Sor Juana, pero sólo en Trillo y Figueroa hemos hallado la cita en su doble carácter de aves tenebrosas y personajes mitológicos. Góngora tiene este tópico en la fábula de Píramo y Tisbe (p. 209): Dejó la ciudad de Nino, y al salir, funesto buho alcándara hizo umbrosa un verdinegro aceituno.

Bartolomé L. de Argensola lo tiene en la «Epístola V», en tercetos, cuando hace su relación de las aves y le llega el turno a la lechuza (BAE, t. 42, página 316): Tú aquí también, lechuza, asiento ocupas,

Aunque a las sacras luces acometes, lámparas quiebras, y el aceite chupas.

Este tópico de la lechuza que se bebe el aceite de las lámparas lo repite Quevedo, a lo jocoso, en un romance (p. 854): muerto de sed el candil porque lechuza se ha vuelto mi ropilla, y se ha bebido todo el aceite del pueblo.

Y es cita preferida de Trillo y Figueroa. La tiene en un romance donde se defiende y ataca a un poeta que lo había censurado (p. 103):

Tu al Sol examinas luzes? De quando acá las lechuzas noctibagamente rayos qual si fuera azeyte, chupan?

Su incestuoso graznido de quando acá se pronuncia en armoniosas luzes con vozes tan lucífugas?

Que sabes tu de Aganipe?

En otro romance, en tono jocoso (p. 141): Hagase Lechuza, pues yo soy Lechuzo, y lámparas limpie, pues yo las ensuzio.

En otro, satírico, se ocupa de otra ave nocturna, el murciélago (p. 221): Murciegalo del Parnaso, que entre telarañas mil andas limpiando rincones de Poetas de alpechín.

En la Neapolisea, Libro Tercero, nombra específicamente, como lo hace Sor Juana, a Nictimene, recalcando también su carácter sacrílego, incestuoso (p. 484): Palido el día en tanto fue trofeo de la alta sombra, que al pabon de Iuno vistió de estrellas, Nictimene en tanto bañando el Sol de incestuoso llanto.

También se ocupa del búho, Ascálafo, llamándolo por su nombre, como la monja, y recordando, como lo hará ella después, su carácter traicionero. En el Libro Séptimo de la Neapolisea (p. 546): La cetreria manifieste fiera, de Ascalafo mentido, no, ò de pluma vociferante en la ruydosa espuma.

Agustín de Salazar y Torres también tiene esta cita de los pájaros lúgubres y la lechuza relacionada con la lámpara y el aceite en ella. En sus silvas citadas, «Estación de la Aurora» (p. 221): Y callaron los grillos, con los pájaros tristes y agoreros verbi gracia, lechuzas y cuclillos. Los montes y las lámparas dejaron y a las hondas cavernas se bajaron.

Más adelante, en la «Estación Cuarta, de la Noche», cita a los tres pájaros nocturnos de Sor Juana, aunque sólo en calidad de tales, sin referencias mitológicas (p. 226): El buho y la lechuza Rondan, aquél buscando por despojos los pájaros contrarios de sus ojos, y aquélla la simiente de una alcuza. El murciélago inquieto o vespertilio es ya de la tiniebla torpe filio.

No hemos encontrado la cita de las hijas de Minias en ningún poeta anterior en la forma mitológica clara que la tiene Sor Juana. Es posible que la tomara directamente de Ovidio, pues al llamarlas «atrevidas hermanas» parece recordar los muchos versos que les dedica el poeta en la explicación de ese atrevimiento de Alcitoe (Metamorfosis, lib. IV, vv. 2-4; 32-42, passim). [...] sed adhuc temeraria Bacchum progeniem negat esse Iovis sociasque sorores impietatis habet [...] [...] solae Minyeides intus intempestiva turbantes festa Minerva aut ducunt lanas aut stamina pollice versant aut haerent telae famulasque laboribus urgent e quibus una levi deducens pollice filum: «dum cessant aliae commettaque sacra frequentant, nos quoque, quas Pallas, melior dea, detinet», inquit, «utile opus manuum vario sermone levemus perque vices aliquid, quod tempora longa videri non sinat, in medium vacuas referamus ad aures».

c) El silencio, el «can dormido», los «peces mudos»

Siguiendo con los tópicos que van apareciendo en el Sueño, encontramos el

silencio representado por Harpócrates, con los labios sellados y conminando al mundo exterior, a todos, a seguir su mandato. En las obras de Athanasius Kircher se cita varias veces a Harpócrates. De entre ellas escogemos las dos siguientes, del tomo I, p. 160: «[...] cum simulachro Harpocratis, qui digito labra premeret, nutuque silentia suadent [...]». Del tomo III, p. 297: «[...] Harpocrates digito silentium suadens [...]». (Para mejor comprensión del tópico del silencio que estamos comentando y de los que vienen inmediatamente, el «can dormido» y la quietud del mar con sus «dormidos, siempre mudos peces», cotéjense en el Sueño los versos de Sor Juana donde trata de ellos, vv. 73-92). Veamos unos versos de Trillo y Figueroa sobre el silencio donde aparecen también las notas del aire callado y del mar dormido: otra imitación del «Somnus» de Estacio. Son de la Neapolisea, Libro Octavo (p. 559):

Con dulce passo el vigilante buelo tendió el Silencio [...]

Dormian atados a vn silencio ocioso las altas cumbres, los profundos rios, lamiendo el mar, la arena perezoso, y vn ocio blando los escollos frios: [...] y soñoliento ya en los braços del ocio calla el viento.

Y en estos, también de la Neapolisea, Libro Séptimo, hallamos el tema del «can» (p. 533): Sobre las ondas reclinado el día, al son de la tiniebla resonante, ya el latido del Can enmudecia, ya el ceño de la fiera vigilante.

Este último verso de Trillo referente a las fieras, es un tópico que encontramos en los versos que siguen en el texto del Sueño. El «can dormido» antes que de Trillo y Sor Juana, es de Góngora, según señaló Eunice Joiner Gates en su trabajo. El tema de la mudez de los peces, de Horacio, al igual que el de la lechuza, llega hasta hoy, pues lo tiene Gerardo Diego en su poema «Tuya»59:

Tuya, cantan los pájaros, los peces mudos lo escriben con sus colas de oro.

El tópico de los «peces mudos» lo hemos encontrado en Pedro Espinosa, Flores de poetas ilustres, en una canción donde hace resaltar dos veces su condición muda (p. 275): Y en el Jordán, reverberantes llamas, donde los mudos peces, levantando plateadas escamas, a Dios le daban alabanzas mudas.

Quevedo tiene el mismo tópico en una «Canción amorosa» (p. 417): Ansí que, Amor, esta prisión mía sólo te la agradece y te la alaba el temeroso grillo que cazaba, el ave que cogía, la rana con sus voces en el lago, y el mudo pez en su coriente vago.

d) Los animales salvajes: el ciervo y el león; el cazador

Sigue ahora en los versos de Sor Juana la cita de los animales salvajes escondidos en sus cuevas, entre los que distingue al león y al venado. También se halla en los mismos versos el tópico del «cazador experto» (Sueño, vv. 97-107, 112-122). Esta mención del cazador la tiene Salazar y Torres en su obra señalada, «Estación Tercera, de la Tarde» (p. 224): Tampoco a celebrar el tiempo obliga al cazador mañero con la astucia vulgar de red o liga.

Malón de Chaide, en la Conversión de la Madalena, tiene los siguientes versos (BAE, t. 27, p. 295): Al ciervo temeroso le diste su vivienda sobre los altos montes, do se esconde Y cuando [...] el encendido planeta al occidente fenece la jornada, le sucede la noche, do adormido el mísero doliente, afloja su cuidado en cuanto puede. No habiendo quien lo vede, Los ligeros venados sin miedo de los perros, dejan los altos cerros a do entre día estaban emboscados; y juegan sin recelo, corriendo por el prado y verde suelo. El leoncillo hambriento se sale de su cueva [...]

Es interesante notar que Malón de Chaide saca a sus animales de las cuevas precisamente durante la noche; Sor Juana nombra al ciervo, o venado, y al león, en versos que se siguen, al igual que lo hace Malón de Chaide, pero ella nos los presenta, lo mismo que todo lo demás, durmiendo. Al presentárnoslo así, la poetisa quiso darnos una cabal idea del sueño llenando toda su noche. De Acteón hay referencias y poemas enteros dedicados a esa fábula en Castillejo, Mirademescua, Góngora, Quevedo60. José María de Cossío, en su libro Fábulas mitológicas en España, cita otras más61 que no hemos podido leer, así que antes de Sor Juana, sólo en Trillo lo hemos encontrado utilizado en forma parecida, es decir, en su doble significación de animal estimado como caza mayor (recordemos el tratamiento del ciervo que vimos en la obra Patch-Lida) y, al mismo tiempo, en su aspecto mitológico, como el personaje de Acteón según recuerdo de Ovidio. Veamos los versos de Trillo y Figueroa. Son del «Panegírico natalicio, Al Excelentísimo señor Marqués de Montalván y Villalva» (p. 341): O bien el de sus dichas deborado, aun más que de sus perros

(en su frente descriva sus edades, ó en su planta sus hierros)

Poco más arriba de los versos que acabamos de copiar, hallamos: siendo el que ya escondido en el cabado Robre mal seguro armado está de vigilante oído [...]

que presenta las mismas palabras que usa Sor Juana en uno de sus versos (vv. 112-116): El de sus mismos perros acosado, monarca en otro tiempo esclarecido, tímido ya venado, con vigilante oído.

Notemos, para terminar con este tópico, que Sor Juana utiliza el término «venado» aplicado a caza mayor (jabalí, res, ciervo...) como se usaba antiguamente.

e) El águila, el amante y el ladrón

Después de los que acabamos de ver, aparecen en el Primero Sueño los tópicos siguientes: el águila, «ave de Júpiter», a quien aplica el oficio de despertador; es decir, la presenta como ave vigilante, aun dormida, sosteniendo en su garra levantada una pequeña piedra mientras se apoya sólo en la otra pata. Unos versos más adelante aparecen el ladrón y el amante (aunque dormidos), como personajes que son tradicionalmente unidos a la noche. (Véase Sueño, vv. 129-150). Sor Juana aplica al águila lo que tradicionalmente se había aplicado a las grullas. Garcilaso de la Vega tiene en la Égloga II un terceto que dice: ¿Qué me dirás si con su mano alçada,

haziendo la noturna centinela, la grulla de nosotros fue engañada?

Puede pensarse que al recuerdo de estos versos y a la posibilidad que ellos presentan de poder engañar a la grulla, es decir, al hecho de que la grulla se hubiera dejado llevar del sueño en forma tal que olvidara su oficio de «despertardor», Sor Juana cambiara al águila porque le convenía destacarla con relación al oficio de gobernante siempre atento aun dormido, o tal vez por aproximación a unos versos de Góngora confrontados por E. J. Gates con los de Sor Juana, donde se habla de Galatea contemplando a Acis apoyada sólo en un pie y donde se cita en la misma estrofa al «ave reina». Recordemos que Trillo, en la comparación que hicimos de su poema «Pintura de la noche...» con el Sueño, aplica este desvelo al gallo: «pluma, si vigilante / Que a las enjutas ursas le avecina». El águila, «ave reina», además de Góngora, es presentada así por Bocángel en la «Representación real y festiva máscara a los felices años de la Reina nuestra Señora» (t. 2, página 191):

El Águila, que del Sol el Imperio rubio escala, no llegando, aun presunciones, à donde ella sube en àlas.

El ser de las Aves Reyna escriue en mudas estampas, quando qual atomos burla, Nebli, Girifalte, y Garça.

Malón de Chaide tiene también unos versos referentes al águila de Júpiter, donde nos la presenta con características reales (p. 323): Imitando a la armígera guerrera águila, que los rayos le ministra a Júpiter airado allá en el cielo [...]

Siguiendo a Góngora (Sol. II, v. 652), Trillo llama al águila «ave de Júpiter», en el «Epitalamio al Himeneo de D. Juan Ruiz de Vergara...» (p. 315): Segura rompa el mar la incierta nave, y la tierra fecunda el corbo arado, el viento infiel, de Iupiter el aue, la selva, el bruto de años coronado:

(Y recordemos, con referencia al tópico tratado hace un momento, que «el bruto de años coronado» es, de nuevo, el ciervo). El águila aparece más tarde en el Sueño, esta vez representando el tópico de la altura en uno de los varios aspectos en que se nos presenta en el poema (vv. 328-339). Este tema de la altura representado por la caza mayor, «gongorino de Soledades» según Valbuena Prat en la página XVII de su edición de la obra de Polo de Medina, él mismo lo tiene en su obra (p. 267): Y a ser tortilla el sol, rompiendo el aire, subieras con escala a su epiciclo, y si la blanca luna con su afeite fuera torta de aceite, con el sacre veloz del pensamiento le hubieras dado alcance en un momento.

Recordemos los versos de Quevedo que copiamos anteriormente y que tratan este tema del águila y la altura (p. 430): Por de más alto vuelo te codiciara el águila gloriosa, pues arrimado al cielo, lo que no pudo él osa.

Trillo y Figueroa tiene este tema de la altura en la Neapolisea, Libro Octavo (p. 562): Plumas que arguyen escalando el Cielo aun mas fé que en las aras, en el buelo.

Salazar y Torres lo tiene también en el «Discurso Tercero, de la Tarde» (página 225): Y como flecha por el aire sube; mas el grifanio halcón el viento escala, y, alcándara formando de una nube ya remontando, ya cogiendo puntas, tanto remonta el altanero vuelo, que aunque la cuerva se subiese al cielo, allá fuera a buscarla con deseo de herirla y alcanzarla. Haciendo en las estrellas escarceos que siempre vuelan alto los deseos [...]

Es San Juan de la Cruz, sin embargo, el primero en tratar este tópico de la altura usando caza mayor. Según Dámaso Alonso, lo tomó de los Cancioneros62. Aparece en «Tras un amoroso lance»: Para que yo alcance diese a aqueste lance divino, tanto volar me convino, que de vista me perdiese [...] cuando más alto subía, deslumbróseme la vista.

Y fijémonos en que los últimos versos recuerdan al «y por mirarlo todo, nada vía» (v. 480) de Sor Juana. Expresa así el santo su vuelo místico en busca de amor divino que se convierte en Sor Juana en ansia de saber, vuelo intelectual. Para Bocángel, como para Trillo, el ave que rompe el sueño, vigilante y comparable al oficio de reinar, no es el águila, sino el gallo. En el mismo «Templo...» citado, veamos la estrofa donde habla de ello (t. 2, p. 82): En la Cruz superior, ultima pompa del Templo, al aue, en bronce se descriva

que rompe el sueño, la que ya fue trompa a la voz de vn Apostol negatiua: Aue exemplar, pues antes que interrompa el sueño a los mortales, ella actiua se açota y hiere, Simbolo y Exemplo de la Reyna en Palacio, y en el Templo.

Una alusión semejante a la de Sor Juana en cuanto al desvelo del gobernante la hallamos en Trillo, en la Neapolisea (p. 559): No el que aun dormido padecia desvelo sugetò a las ideas burladoras, que el cetro perspicaz, no se acobarda en los horrores de la sombra tarda.

Es decir, el buen gobernante ni aun dormido descansa, sino que siempre está atento a su oficio. Vemos, pues, que Sor Juana, desechando a la grulla, vigilante nocturna tradicional, pero ya una vez engañada en la tradición literaria, y al gallo, despertador mañanero muy usado, le presta al águila por sus connotaciones relativas a reinar, el oficio que se le daba a la grulla reuniendo así en ella esta idea de vigilancia y desvelo del gobernante, el rey. Recordemos que este tópico del águila como ave con características reales y divinas, y apta para subir a alturas que ninguna otra alcanza, lo encontramos ya en la rápida revisión que hicimos de El otro mundo en la literatura medieval, de Patch-Lida. En cuanto al ladrón y al amante como personajes de la noche, tiene Lope un soneto de El mayor imposible (1615), donde hace alusión a ello («Clásicos Castellanos», t. 11, p. 184). Noche siempre serena, cuyo velo y silencio tomó el amor por capa, nema del cielo, de sus ojos tapa, madre del sueño, el hurto y el recelo.

Recordemos que Estacio, en su silva «Somnus», evoca al lado de una joven mujer al amante rechazando el sueño. Quevedo hace alusión al mismo tópico en su «Himno a las Estrellas» (428):

de la tiniebla triste preciosas joyas, y del sueño helado galas, que en competencia del sol viste; espías del amante recatado [...]

También Trillo en el Libro Octavo de la Neapolisea, cuando habla de la noche y el silencio que induce el sueño, cita al amante (p. 559): Lucifuga en las ramas del zeloso no arrulla tierno amante, los desvios la dulce filomena, y soñoliento ya en los braços del ocio calla el viento.

Fijémonos en que Trillo y Figueroa es el único antes de Sor Juana en presentarnos al amante dormido. Salazar y Torres, en sus silvas tantas veces citadas, se ocupa también de estos personajes que tratamos ahora. Los siguientes versos son de la «Estación Primera, de la Aurora» (p. 221): En las casas, abiertas estaban las ventanas y las puertas y apagados velones y candiles, [...] y es porque ya también se recogían amantes y ladrones.

Amantes y ladrones que supone desvelados durante la noche y que con la aurora se recogen. La novedad de Sor Juana es insistir, más claramente de lo que lo hace Trillo, en el dormir del amante y del ladrón para así darnos la idea del completo silencio de la noche y la universalidad del sueño.

f) La «pobre barquilla», sirtes

Más adelante comienza Sor Juana una estancia con estos versos (versos

560-570): Las velas, en efecto, recogidas, que fio inadvertidas traidor al mar, al viento ventilante -buscando, desatento, al mar fidelidad, constancia al viento-, mal le hizo de su grado en la mental orilla dar fondo, destrozado, al timón roto, a la quebrada entena, besando arena a arena de la playa el bajel, astilla a astilla.

El tema de la barca en mar tempestuoso, de Alceo y Horacio, tan grato a Fray Luis, que significa las tribulaciones y sinsabores a que el hombre está sujeto, los desengaños que le traen sus tropiezos en la vida, es otro de los tópicos de desengaño que utiliza Sor Juana, identificándolo con su aventura intelectual («mental orilla»). Escojamos de Fray Luis de León algún ejemplo de este tópico que, en su caso, aplicaba él a los desengaños de su propia vida. De la «Ascensión de Cristo» (p. 522): A aqueste mar turbado, ¿quién le pondrá ya freno? ¿Quién concierto al viento levantado? Estando tú cubierto, ¿qué norte guiará la nave al puerto?

Y en «Descanso después de la tempestad» (p. 514): El uno, que surgía alegre ya en el puerto, salteado de bravo soplo, guía, en alto mar lanzado, apenas el navío desarmado.

Era éste un tema obligado durante el Renacimiento; los ejemplos son innumerables, y como el de Ícaro se utiliza tanto para los peligros del

vivir humano como para los del amor63. Los más cercanos a Sor Juana se encuentran en Quevedo, en una canción donde recuerda las notas de inadvertencia, poca precaución y desintegración del barco que encontramos en Sor Juana (p. 316): Miré ligera nave que, con alas de lino, en presto vuelo, por el aire süave iba segura del rigor del cielo y de tormenta grave. En los golfos del mar el sol nadaba y en sus ondas temblaba [...] cuando, en furor iguales, en sus velas los vientos se entregaron [...] y, dando en un bajío, sus leños desató su mismo brío, que de escarmie[n]tos todo el mar poblaro[n], dejando de su pérdida en memoria rotas jarcias, parleras de su historia.

Y Trillo y Figueroa en un romancillo donde aplica este tópico al amor y donde hallamos, después de Góngora y antes de Sor Juana, la nota de la arena que besa la nave y las partes en que el bajel ha sido separado (p. 62):

Y será razón, antes que se beba el mar los escollos como mis finezas.

Pender la barquilla de las fieles peñas, que a los naufragantes de escarmiento sea.

Digan sus destrozos antes que la arena el crüel halago de las ondas fieras.

El «alma asombrada» (verso 540) de Sor Juana; se convierte en esta barquilla que naufraga en el mar del sueño intelectual de su sueño. No aparece en sus versos ninguna referencia a votos, como es frecuente; Sor Juana sabe que su nave no llegará a puerto. Esta imagen, aplicada por los otros poetas que hemos citado a los desengaños en la vida y en el amor, la aplica ella al desengaño de su ilusión vital: el entendimiento humano naufraga en el mar del saber. Más adelante, inmediatamente después de los versos dedicados a Faetón, vuelve Sor Juana a la imagen de la nave (su intelecto) y el mar (vv. 827-830): Mas mientras en escollos zozobraba confusa la elección, sirtes tocando de imposibles, en cuantos intentaba rumbos seguir [...]

Y es natural que encontremos en Fray Luis de León las «sirtes» que utiliza la poetisa, ya que, como hemos dicho, era la de la nave en el mar turbado una de sus imágenes preferidas; en «Descanso después de la tempestad» (pp. 515- 516): El otro, en la encubierta peña rompe la nave, que al momento el hondo pide abierta; al otro calma el viento; otro en las bajas sirtes hace asiento; [...]

Bocángel la utiliza también en unas sextinas: «Afectos trágicos en la muerte de la augustísima doña Isabel de Borbón. Reina de las Españas», hablando, como lo hace Sor Juana del suyo propio, del entendimiento de la reina (página 455): Aquel entendimiento sin cautela, ignorando lo indigno de noticia, cuya eterna aprehensión al bien apela, sin çoçobrar en Sirtes de malicia. Aquel partir sagaz con la Corona, términos dèl Oficio, i la persona.

También tiene Trillo la mención de las sirtes en la Neapolisea (p. 515): No del Rodano, ya impedido (dize) de las dudosas Sirtes implicado, de la Rifea nieue, o de infelize a tanto nombre, inuidiòso hado.

Y más adelante en otra octava (p. 527): El fuero assi de la amistad quebrantas? La religion assi del juramento? Que polvo el peso torpe de tus plantas, Golfo de Syrtes no será cruento?

Al igual que la imagen de la barca en el mar tempestuoso que Sor Juana utilizó aplicada a su entendimiento, las «sirtes» son los escollos insalvables donde la comprensión humana se pierde, no los que encontramos en la vida o en el amor.

g) Las flores: la azucena y la rosa, el magisterio de la rosa, el maquillaje en la mujer

Los versos de Sor Juana cuyos tópicos vamos a tratar ahora se hallan en los versos 730-756. Hay en estos versos de Sor Juana reunida una gran cantidad de temas renacentistas, barrocos. Primeramente Sor Juana nombra a la azucena y a la rosa, flores y colores (blanco y rosa), repetidos desde Garcilaso probablemente por todos y cada uno de los poetas del período. Era tema obligado de la época, muy relacionado con la descripción de la belleza femenina al compararla con la rosa y ser ésta la flor de Venus (la Cipria Diosa), y con el carpe diem64. La misma Sor Juana tiene poemas donde se ocupa del tema de la rosa en redondillas, sonetos, glosas en décimas65, porque como dice ella en uno de esos versos, en un soneto

satírico a esa flor (O. C., t. I, página 284): Señora Doña Rosa, hermoso amago de cuantas flores miran Sol y Luna, [...] y advierta vuesarced, señora Rosa, que le escribo, no más, este soneto porque todo poeta aquí se roza.

Sor Juana, al tratar el tema de la rosa, utiliza todos los que eran de uso en la época: el nacimiento de la rosa debido al toque del pie de la bella dama, la reflexión moral, el carpe diem, el magisterio de la rosa y ésta relacionada con el maquillaje femenino según veremos en seguida. En los versos del Sueño que estamos tratando, también tenemos la mención al tema de la rosa dentro de la brevedad de su vida y hermosura, como maestra: «preceptor quizá vano». En el verso que sigue al de la rosa como maestra, se ocupa Sor Juana del tema de los afeites en la mujer (vv. 752-756): -si no ejemplo profanode industria femenil que el más activo veneno hace dos veces ser nocivo en el velo aparente de la que finge tez resplandeciente.

La crítica tradicional «dos veces ser nocivo», se halla antes en Bartolomé L. de Argensola, en el conocido soneto que empieza: Yo os quiero confesar, don Juan, primero: que aquel blanco y color de doña Elvira no tiene de ella más si bien se mira, que el haberle costado su dinero.

La poetisa se ocupa de este tópico en otro de sus poemas; es el que empieza: «Después de estimar mi amor», marcado por Méndez Plancarte con el número 21 (p. 62): si la tinta es a las notas quien todo el valor les quita,

siendo así que muchas hay que les da valor la tinta [...]

Con todo lo cual vemos que Sor Juana ha hecho en el Sueño en los versos dedicados a estos tópicos recuento apretado de temas entrelazados. Ha pasado, en una sola estancia, de la imposibilidad de la mente humana para comprender las cosas más simples de la naturaleza, como es el colorido y perfume de una flor, a la moralización, y al arte en la imitación de esa naturaleza66. Véase el artículo de ELÍAS L. RIVERS: «Nature, Art and Science in Spanish Poetry of the Renaissance», Bulletin of Hispanic Studies, vol. XLIV, núm. 4, oct. 1967, pp. 255-262, y ARTURO MARASSO, op. cit.: «Naturaleza y artificio p. 67.

5. Tópicos mitológicos

a) La «trivia diosa»

Al comienzo de la lectura del Sueño nos encontramos con estos versos (vv. 13-15): [...] de la Diosa que tres veces hermosa con tres hermosos rostros ser ostenta.

Es, según anotó Méndez Plancarte (p. 582), «Diana, o la Luna, de tres rostros (sus fases)». En Flores de poetas ilustres, hay un soneto de Francisco Pacheco que se ocupa de este tópico (p. 227): En medio del silencio y sombra oscura, manto de horribles formas espantosas, veo la bella imagen de tres diosas,

compuesta de oro, grana y nieve pura.

En Trillo y Figueroa este tópico de la mitología aparece muy a menudo; le aplica el calificativo de «triple» a cualquiera de las diosas (p. 292): Y tu triforme Cintia,

como aparece en el «Epitalamio en las bodas de don Francisco Ruiz de Vergara y doña Guiomar Venegas de Córdova»; y aun lo complica con el nombre de la madre de Diana en otro «Epitalamio a Don Juan Ruiz de Vergara y Dávila» (p. 317): Ven, triforme Lucina,

Aparece en la Neapolisea el mismo uso (p. 537): Y viendo ya que fugitivo el dia cede el Olimpo a la triforme Luna

En este último ejemplo de Trillo se le aplica el calificativo de triple a la luna, lo mismo que en los versos de Pacheco, que es el uso que hace Sor Juana.

b) Atlante y Alcides

Las citas de Atlante y Alcides, símbolos de fortaleza superior, lugar común del período que estudiamos, sirven a la poetisa para encarecer lo que de pesado y grave tiene el tratar de investigar la naturaleza (Sueño, vv. 770-780). Hay en Trillo una cita de Atlante (p. 515):

De mi patria el rezelo bien pudiera descansar en los ombros de otro Atlante, bien que no al peso de tan grande esfera menos héroe presume ser bastante:

Sor Juana exagera la imagen que Trillo nos ofrece, considerando el afán de investigar la Naturaleza como superiores a las fuerzas de esos personajes. La misma Sor Juana tiene la cita de Atlante en un romance (O. C., t. I, página 16): que a fuerzas solo de Atlante fía la Esfera su peso.

Y también de Alcides, recalcando su extraordinario vigor varonil; así en un romance que celebra el primer año del hijo de los marqueses y que empieza «Gran Marqués de la Laguna» (p. 76): Ya habéis visto doce Signos, y en todos, Alcides nuevo, venciendo doce trabajos de tantos temperamentos.

Repite el tópico en un romance decasílabo (p. 174), en otra composición llamada «Españoleta» (p. 183), y todavía se ocupa del mismo personaje en otros romances (pp. 185 y 209). Las citas mitológicas de estos dos personajes son utilizadas por Sor Juana en el Sueño en una comparación desanimadora, desengaño que lo expresa, una vez más, con más fuerza que las otras imágenes decepcionadoras que hasta aquí había utilizado. Sor Juana parece llegar al convencimiento de la imposibilidad humana de «comprehender» el universo. Ha ido, alternativamente, de la esperanza de éxito a la conciencia de fracaso. Es el posible escepticismo de que se ha hablado67. Representando el tema de la altura, aparecen en los versos del Sueño los montes de Olimpo y Atlante (vv. 309-326). Trillo y Figueroa tiene una octava en la Neapolisea donde, en forma más resumida, se ocupa de estos dos tópicos (p. 517): Monte Santangel

aquel no menos que de nieues cano, de blancas rocas, de rizados riscos, a quien pluma veloz peynara en vano los de su frente pálidos lentiscos: monte, que hasta el Olimpo soberano se leuanta en sagrados obeliscos que descriuen su nombre, afecto sea, o voto, ò culto, con el Sol rodea.

Después de esos versos del Sueño que hemos señalado, empieza un larguísimo período que constituye el «Intermezzo de las Pirámides», como lo llama Méndez Plancarte, e incluye el tópico de Homero y el de la Torre de Babel, tópicos, el de las Pirámides y este último, que representan también la altura. Estos versos de Sor Juana, donde trata el tema de la altura con los montes de Olimpo y Atlante, se reanudan mucho después con otro aspecto del mismo tópico, al comparar las pirámides y la torre citada con la inmensa elevación del monte donde se halla el Alma (vv. 423-453, passim). Recordemos la visión desde lo alto que aparece en el Somnium Scipionis y en otras obras medievales según vimos en la revisión del libro de Patch-Lida y que Sor Juana repite en estos versos. Notemos también la bella forma en que Sor Juana ha utilizado el antiquísimo tópico de la montaña como barrera, incluyéndolo en su aventura intelectual. La montaña altísima era entonces el punto máximo que el hombre podía alcanzar, lo más lejos que podía llegar en su viaje de trasmundo; para nuestra poetisa, este monte más alto que el Olimpo y el Atlante, donde su Alma, que es al mismo tiempo su intelecto, pudo llegar, es el final de su ascenso, y barrera que le impide la comprensión del universo a la que su mente aspiraba.

c) Ícaro y Faetón

En los versos 454-469 del Sueño hace una rápida aparición el personaje de Ícaro como prototipo del desengaño. Sor Juana identifica el vuelo hacia lo alto de su entendimiento, su mirar al sol, con el de Ícaro, y como en el caso del personaje mitológico, lo considera «necia experiencia» vencida por el sol. Este tema, muy común durante la época que estudiamos, ha sido interpretado variamente: debemos escarmentar con el fin de Ícaro, pues fue error necio, locura; es ejemplo de soberbia y ambición: el hombre no debe intentar comprender materias altas que le son imposibles, le está vedado igualarse a Dios; y por fin como ejemplo a seguir, pues fuera error o locura, su nombre ha quedado eternizado por la fama68. Estos tres aspectos, que se hallan a veces mezclados, se aplican por igual a Faetón,

como veremos después, y son utilizados lo mismo con referencia al amor que con referencia a deseos humanos elevados. De Ícaro puede decirse lo mismo que dice Antonio Gallego Morell, de Faetón, en su trabajo El mito de Faetón en la literatura española (p. 32): «Faetón será para el poeta el símbolo de toda audacia, y siempre que se enamore juzgará peligrosa y audaz la empresa; de aquí que Faetón asome en verso comparativo a toda la lírica amorosa». Sor Juana trata este mismo tópico en otras de sus composiciones; era verdaderamente obsesionante para ella. Lo utiliza representado por Ícaro, por Faetón, o por los dos, pues en forma clara o vaga lo hemos encontrado, sin contar el Sueño, en trece de sus poesías. En cuanto al tratamiento que Sor Juana le da al personaje de Ícaro, que aparece junto al de Faetón en muchos de los poemas en que lo trata, hay alguna referencia al escarmiento que su figura debe ser para todos, aunque este rasgo no está muy claro. Frecuentemente es para Sor Juana símbolo de audacia; deja pensar o expresa claramente que debe ser imitado. Veamos algunos ejemplos de este último tratamiento que la poetisa ampliará en la figura de Faetón, no de Ícaro, en el Sueño. Del romance que comienza: «Si es causa amor productiva» (p. 16): Rumbo que estrenan las alas de tu remontado vuelo, aun determinado el daño, no lo intentara un despecho.

En otro romance aparecen cualquiera de las dos figuras (Ícaro y Faetón). Notemos que Sor Juana adelanta aquí lo que repetirá mejor en el Sueño; la osadía enardece en vez de hacer escarmentar (pp. 54-55):

Lo atrevido de un pincel, Filis, dio a mi pluma alientos: que tan gloriosa desgracia, más causa ánimo que miedo.

[...]

¿De qué le sirve al Sol mismo tanta prevención de fuego, si a refrenar osadías aún no bastan sus consejos?69

En un soneto de homenaje donde «aplaude la ciencia astronómica del padre Eusebio Francisco Kino, de la Compañía de Jesús, que escribió del Cometa que el año de ochenta apareció, absolviéndole de ominoso», aparece el personaje de Ícaro unido a la ciencia, como en un soneto atribuido a Giordano Bruno; citado por Méndez Plancarte y que veremos más adelante (p. 309):

todo el conocimiento torpe humano se estuvo oscuro sin que las mortales plumas pudiesen ser, con vuelo ufano,

Ícaros de discursos racionales, hasta que el tuyo, Eusebio soberano, les dio luz a las Luces celestiales.

Como hemos visto, todos estos versos se refieren a obras magnas, amorosas o de homenaje, que por ser tan altas, merecen ser comparadas con los vuelos de Ícaro y de Faetón, de los cuales se destaca no tanto lo peligroso sino lo que de admirable tienen en sí. En otras ocasiones Sor Juana parece más bien apuntar al peligro y al escarmiento que el personaje de Ícaro debe levantar en nuestro espíritu, aunque, como dijimos antes, este rasgo no está bien definido. Veamos, referente a este aspecto, una estrofa del romance que comienza: «Señor: para responderos» (p. 137): ¿de qué me sirve emprenderlo, de qué intentarlo me sirve, habiendo plumas que en agua sus escarmientos escriben?

En un «Turdión», marcado por Méndez Plancarte con el número 65 (página 181): Y más, siendo el ejemplo tan sabido, que en el mundo no hay alguien que no sepa que se paga en castigos de agua y fuego

el que delito fue de pluma y cera.

En unas «endechas de siete y diez» que comienzan: «Divino dueño mío» (página 209): Apenas de tus ojos quise al Sol elevarme, cuando mi precipicio da, en sentidas señales, venganza al fuego, nombre a los mares.

Es significativo el hecho de que en estos últimos ejemplos que hemos dado, donde hace notar Sor Juana el peligro y escarmiento que el vuelo de Ícaro implica, no utilice nunca a Faetón sino a aquél solamente, pues para Sor Juana, como para los otros poetas de la época, estas dos figuras estaban muy relacionadas. El pasaje de Ícaro en el Sueño nos habla del castigo de los rayos del sol sobre los ojos (vv. 456-461); nos recuerda el pasaje de Ovidio de las Metamorfosis (II, vv. 180-1), cuando éste se refiere a Faetón: [...] et subito genua intremuere timore suntque oculis tenebrae per tantum lumen orbortae

Siendo básicamente parecidos estos dos personajes por intentar ambos ejercer empresas prohibidas a los humanos y por haber sido los dos destruidos por el sol, no es extraño que se aplicaran características y recuerdos literarios de uno al otro. No es, sin embargo, Ícaro el que Sor Juana vestirá de nuevos ropajes, mas esto lo veremos al tratar la figura de Faetón por separado. José María de Cossío, en Fábulas mitológicas en España (pp. 627-629), consigna una sola «Fábula de Ícaro» de Jerónimo Barrionuevo y Peralta comparada con las muchas que se han escrito de Faetón. Se halla en un códice de la Biblioteca Nacional de Madrid y es del año 1700, «muy breve, catorce octavas reales, y se ajusta al texto de Ovidio en el Libro VIII de las Metamorfosis. Sobria y ceñidamente relata el caso». No habiendo leído esta fábula, no podemos saber desde qué punto de vista se relata el caso de Ícaro. El autor citado copia solamente dos octavas, y es difícil por ellas saberlo, mas nos inclinamos a pensar que el caso de Ícaro se

presenta como escarmiento, como error cometido por el personaje mitológico. Copiemos la estrofa que cuenta la caída de Ícaro: Hacia abajo llevaba la cabeza manos y pies abiertos y estirados, perdida ya del todo la belleza, descompuestos los miembros delicados; mostrando en el bajar tanta presteza que al pasar esos aires dilatados, cometa pareció precipitada que se acaba muriendo de abrasada.

Teniendo en cuenta los tres aspectos en que se presenta a Ícaro y Faetón, según dijimos antes, daremos ahora algunas citas de otros poetas en las que se presenta a Ícaro como ejemplo de necedad, locura y escarmiento; nos parece ser así como Sor Juana lo interpreta en el pasaje del Sueño al tratar este personaje. Encontramos el Soneto XII de Garcilaso, donde habla de las experiencias de Ícaro y Faetón (señalado por Gallego Morell en la página 14 de la obra citada) presentadas como desengaño, audaz error:

Si para refrenar este desseo loco, impossible, vano, temeroso, y guarecer de un mal tan peligroso que es darme a entender yo lo que no creo,

no me aprovecha verme qual me veo, [...] ¿qué me à de aprovechar ver la pintura d'aquel que con las alas derretidas, cayendo, fama y nombre al mar á dado,

y la del que con su fuego y su locura llora entre aquellas plantas conocidas, apenas en el agua resfriado?

Fray Luis de León tiene el Soneto I, amoroso, donde parece hacer mención al caso malhadado de Ícaro (p. 567):

que lo que breve sube en alto asiento, suele desfallecer apresurado.

De entre los ejemplos que nos ofrece Góngora, de Ícaro como error y locura (identificado con el Pensamiento, p. 424):

Pensamieno, no presumas tanto de tu humilde vuelo, que el sujeto pisa el cielo y al suelo bajan las plumas;

otro bañó las espumas del Mediterráneo mar pudiendo más bien volar, que tú ahora volar puedes.

y del mismo Góngora, en un romance (p. 231): Profanolo alguna vez pensamiento que, amoroso, volando en cera atrevido nadó, en desengaños loco.

De Bocángel, en un soneto donde alterna versos en italiano (I, p. 48): Préstame amor sus alas y tan alto mi leua lo amoroso mio pensiero, que qual Ícaro nueuo al Sol espero di Clori bela, far nouelo assalto. [...] Y en mar de llanto fuminado muero.

Y en un romance (I, p. 325): Libreme el cielo del mar, que menos osadas plumas, su vengança fueron ya.

De Trillo en una letrilla (p. 268): La más leuantada pluma buela ya riesgos de cera.

Digamos, para terminar con este personaje, Ícaro, que aunque algunos poetas lo escogieron para presentárnoslo como símbolo del esfuerzo humano y ejemplo, Sor Juana, cuando nos lo presenta así, lo hace casi siempre aparecer junto a Faetón, pero cuando habla de Ícaro solamente, se inclina a mostrarlo como símbolo del desengaño humano, de lo que no debe hacerse. En el Sueño, Ícaro se nos aparece bajo ese aspecto negativo «atrevido / y ya llorado ensayo / necia experiencia [...]» Es Faetón el que la poetisa nos presentará en una forma nueva, pero el tratamiento de Ícaro no difiere del que la mayoría de poetas anteriores le dieron. Para Sor Juana, Ícaro presenta, como otros personajes, Alcides y Atlante, los Gigantes, un aspecto decepcionador, de desánimo. Así ha utilizado también las Pirámides, la Torre de Babel, la barca. Cuando aparece el personaje de Faetón en el Sueño, Sor Juana parece haber ensayado sin éxito todos los medios de que disponía y, por tanto, haber agotado todas sus ilusiones. Faetón era el símbolo más utilizado durante la época como representativo del desengaño; sin embargo, el pensamiento de la poetisa, reafirmándose en lo que dentro de sí misma constituye su aliento vital, le dará un nuevo aspecto. «Faetón se convierte en esperanza casi desesperada [...] en vez de fracasar definitivamente, Faetón se convierte en el símbolo del que se atreve, repetidas veces, a intentar lo mismo, a pesar de nuevos fracasos repetidos»70. Antonio Gallego Morell, en su obra El mito de Faetón en la literatura española, se ocupa también de los poemas importantes del Barroco que tratan ese tema, haciendo un recorrido, principalmente, de las composiciones menores que se le dedicaron antes. Nos dice: «Hasta el Renacimiento no surge lo que pudiéramos llamar la mitología como género literario, sólo la nueva mirada de simpatía a los clásicos que ensayan los humanistas ha podido traer el rejuvenecimiento de temas literarios olvidados a lo largo de la Edad Media; el Renacimiento como resurrección de la mitología, es probablemente la nota más acusada de su perfil

literario» (p. 31). La fábula de Faetón se toma (junto a la de Ícaro), como aleccionadora, y la lección depende del fin que se propone el autor y de su sensibilidad y carácter. En el Sueño, la imagen de Faetón aparece en los versos 781-806. Sor Juana se ocupó de esta figura mitológica en otras de sus poesías. Además de las que hemos visto donde trata a Faetón junto con Ícaro resaltando su carácter ejemplar, tiene otras donde menciona sólo a Faetón sin resaltar apenas este carácter de obra magna a imitar. El tratamiento de Faetón en esas composiciones es de carácter ligero y de homenaje cortesano en la mayoría de los casos. (Véanse los romances en las pp. 76 y 160). Copiemos algunos versos de un romance dedicado a la Condesa de Paredes al felicitarla por su cumpleaños y desearle que siga celebrando muchos otros (p. 60): [...] más que al infeliz Faetón el fraternal llanto pío lloró, bálsamo oloroso, si empezó humor cristalino.

Hay un romancillo heptasilábico en el que se hace alusión a Faetón o a Ícaro, presentándolos como escarmiento (p. 199): Díganlo las rüinas de mi valor deshecho, que en contritas cenizas predican escarmientos.

Tiene también un soneto donde pondera la osadía del personaje considerándola, no obstante, por debajo del hecho de tomar estado para toda la vida (p. 279):

Si los riesgos del mar considerara, ninguno se embarcara; si antes viera bien su peligro, nadie se atreviera ni al bravo toro osado provocara.

Si del fogoso bruto ponderara la furia desbocada en la carrera el jinete prudente, nunca hubiera quien con discreta mano la enfrenara.

Pero si hubiera alguno tan osado que, no obstante el peligro, al mismo Apolo quisiese gobernar con atrevida

mano el rápido carro en luz bañado, todo lo hiciera, y no tomara sólo estado que ha de ser toda la vida.

Como vemos, Sor Juana, al tratar el personaje de Faetón en estas composiciones, se halla muy lejos de la forma y aspecto nuevo que le dará en el Sueño; no hace más que repetir los tratamientos que hemos encontrado antes en otros. En el poema mayor de la monja, Faetón se nos presenta, antes que nada, como ejemplo a seguir, e ilustra no sólo el primer intento digno de alabanza, aunque fracasado, sino la figura que no es ni debe ser símbolo de escarmiento, mas lo contrario, y se incita a imitar su modelo no sólo esa vez fracasada, sino muchas veces, aunque no pueda esperarse más que ese mismo fracaso. Copiaremos los versos de poetas anteriores a Sor Juana que nos presentan el personaje de Faetón como ejemplo a seguir en forma más o menos clara, y para los que se interesen en los otros dos aspectos de que hemos hablado antes, los consignamos en nota71. Gutierre de Cetina tiene una canción donde alude al asunto que tratamos, en forma ponderativa: Pagaste con la vida tu sobrada ventura, y a respecto del bien poco fue el daño, ¡ay qué sabroso engaño! ¡ay qué muerte sabrosa! [...] Faetonte no se alabe más de su atrevimiento, pues él ni nadie al tuyo igualar puede.

Fernando de Herrera tiene unas redondillas, apuntadas por Cossío y Gallego Morell, en las cuales nos lo presenta así relacionándolo con el amor (BAE, t. 32, pp. 337-338): Faetón con ardor ciego

del sol llevó los caballos con que el mundo abrasó en fuego, porque no supo guiallos; [...]

Yo, que de mi sol hermoso presumí la pura lumbre, y trevido y animoso no desmayo en la alta cumbre.

Si quiere Amor que del cielo encendido baje y muerto, lugar pequeño es el suelo para tanto desconcierto.

Lope alaba la «noble osadía» de Faetón en unas octavas de «La Mañana de San Juan» (BAE, t. 38, p. 460): Si al sol subió Faetón, noble osadía, también ha de tener Faetón la aurora.

Lupercio L. de Argensola se hace eco de los mismos pensamientos al recordar en un soneto el caso de Faetón y ponderarlo como ejemplo magno (BAE, t. 42, p. 263):

Las tristes de Faetón bellas hermanas. sentadas a la orilla del gran río, lloraban de su hermano el desvarío, al convertirse en árboles cercanas.

Decía cada cual con fuerzas vanas: [...]

Fue digna de tal pena tu osadía; y porque sea común el escarmiento, sin culpa te imitamos en la suerte.

Con este ejemplo en vano pretendía yo, triste, refrenar mi atrevimiento, que busca en vida gloria, o fama en muerte.

De su hermano Bartolomé hemos encontrado también un soneto de alabanza al personaje que estamos tratando (BAE, t. 42, p. 298):

Debajo de una alta haya Melibeo retrataba a Faetón en el cayado de aquel rayo de Júpiter pasado, que dio fin a su altísimo deseo.

[...]

Y viendo sus pinturas acabadas, les dice a las pinturas valerosas: «Tercero me hicieron mis querellas;

y el mundo os tiene envidia, almas preciadas, pues ya que no acabamos grandes cosas, morimos en la fe de acometellas».

En Floresta de varia poesía, hay un soneto a Faetón de Luis Carrillo, donde nos lo presenta como ejemplo aplicado a empresas amorosas (BAE, t. 42, página 529):

¿Caíste? Sí, si valeroso osaste; ¿Osaste? y cual osado, en fin, caíste; si el cuerpo entre las aguas escondiste, tu fama entre las nubes levantaste.

Nombre (¡oh terrible error!), mozo, dejaste de que a estrella cruel obedeciste. ¿Lámpice gime tal? Tal Fema triste;

una y otra tu losa verde engaste.

Intentaste, oh gran joven, como osado; seguiste al hado, que te vio vencido; caíste mozo más que desdichado.

Y así, en mi mal, gigante, te he excedido, pues sin haber tus hechos heredado, cual tú, menos tus llantos, he caído.

Trillo y Figueroa trata el caso de Faetón apuntando en su comparación de éste con Alcides, su doble aspecto de fracaso y victoria. De la Neapolisea, Libro Séptimo (p. 546):

Fulminado en su mismo atreuimiento Ioben (el claro rio) hizo adulto, Heridano incapaz de alterno llanto, bien que vna selva le llorase en tanto De aquel carro Faeton, del alto Oetra Alcides fulminado, ó fulminante

Mas veamos el tratamiento que le da el mismo Trillo a esta figura en el manuscrito inédito, ya citado, de la Neapolisea, Libro sexto, estrofa 96: Rayos, Júpiter, ya, no ardiente vibre, bien que haya, quien escale, el firmamento, que de esta acción, la vencedora llama, defenderá (sic) los dioses, con su fama.

Es decir, que Trillo y Figueroa se atreve ya, antes que Sor Juana, con ocasión de alabar esta hazaña, a criticar un tanto el furor de Júpiter y a oponerlo al resto de los dioses del Olimpo. Salazar y Torres tiene un soneto amoroso donde utiliza la figura de Faetón

como término de magna comparación (p. 219): A Faetón ha imitado mi osadía, si bien más venturoso fue mi vuelo, y entre más soberanos arreboles,

pues si a él, que rigió el carro del día un sol le derribó de todo el cielo, a mí fue todo el cielo con dos soles.

No obstante el ejemplo anterior de Trillo, no encontramos en estos poetas el tratamiento nuevo que Sor Juana le ha dado a esta figura mitológica. Por muy abundante que fuera la cita de Ícaro durante esta época, la de Faetón lo fue mucho más; Sor Juana ha utilizado las dos que, como hemos visto, tenían las mismas significaciones. Sin embargo, a la que la poetisa le dio nuevo sentido fue a la última; recordaría sin duda el epitafio que cuenta Ovidio pusieron las náyades sobre la piedra al enterrarlo (Metamorfosis, lib. II, vv. 180-181): Hic situs est Phaeton, currus auriga paterni quem si non tenuit, magnis tamen excidit ausis.

Faetón se nos aparece en una forma que se aparta de su tiempo; ya no es, como nos dice Gallego Morell (p. 25), «símbolo de la fugacidad de todo intento [...] encarnación de lo fugaz y transitorio», sino que adquiere resonancias prometeicas, fáusticas y sisíficas, según se ha observado72, que le dan al Sueño ese aire contemporáneo, al cifrar en el acto, el mero esfuerzo, el valor de la vida humana. Y no es esto raro, puesto que es Faetón y no Ícaro, el hijo del Sol, y no es al salir de un laberinto e impulsado por su padre, como en el caso de Ícaro, que Faetón cae, después, precipitado al mar; es por probarse, a él mismo y a todos, que es hijo de un gran dios, al intentar ejercitar, precisamente, el oficio magno del dios de los dioses, es decir, al igualarse a Dios. Para Sor Juana, puede afirmarse que Faetón pierde ese sentido arqueológico ponderado a menudo por Gallego Morell en su obra, y pasa a representar en forma viva ese deseo de éxito que se sabe fracaso, de todo ser humano. Es según afirmación de Gilbert Highet, que apunta Gallego Morell, «encarnación de los múltiples deseos de la humanidad [...] los griegos sabían que la realización de los más extremos deseos del hombre da origen a la tragedia» (p. 25). En el Sueño el entendimiento de Sor Juana, representado por las figuras de Ícaro y Faetón, fracasa con el primero,

luego se rehace e inventa una nueva fórmula con el segundo. Así es como Sor Juana compendia, muy personalmente, en esta figura, el optimismo renacentista, el desengaño barroco y la perspectiva del hombre posterior. Para terminar con el tema de Faetón, notemos la forma utilizada por Trillo en el tratamiento del mismo y de la que son posible eco los versos de Sor Juana. En una octava del Libro Séptimo de la Neapolisea (p. 535): Atrevimiento de Faeton segundo no tanto las campañas encendiera, aun cuando el mismo Sol, con errabundo precipitado paso, alli cayera.

Y estos son los versos de Sor Juana que podemos comparar (vv. 792-795): abiertas sendas al atrevimiento, que una vez ya trilladas, no hay castigo que intento baste a remover segundo (segunda ambición, digo).

d) Aretusa

Al tratar el tópico de Aretusa está Sor Juana dividida entre la esperanza de alcanzar la meta que se había propuesto y el creciente convencimiento de esta imposibilidad. Resuelve que lo cierto es lo último ya que el hombre es incapaz de comprender las cosas más sencillas de la creación, como son el curso de una fuente y el colorido y perfume de una flor (vv. 704-725). Notemos que aquí Sor Juana utiliza la cita mitológica de Aretusa en la misma forma que usó antes la de Acteón: Aretusa sirve para ejemplificar a todas las fuentes en tanto que conserva sus características como personaje de la mitología. La poetisa se ocupa de este mismo tópico en otras dos de sus composiciones; en una de ellas, la marcada por Méndez Plancarte con el número 43 (p. 123) y que comienza «Sobre si es atrevimiento», solamente la cita como «gentil Aretusa» en el recuento que hace de todas las bellezas que pudo encontrar en los libros como términos imposibles de comparación con la hermosura de la Condesa de Galve. En otro romance cuyo primer verso es: «Allá va, julio de Enero», tiene una estrofa como sigue (p. 29):

Que antes que Amor en mi pecho el cetro empuñe tirano, fuente me verá su fuego, laurel me hallarán sus rayos.

Lope de Vega tiene este tópico en varias de sus composiciones. Lo encontramos en una octava de La Circe, canto II, donde sobresalen los dos aspectos: personaje mitológico y fuente (BAE, t. 38, p. 505): Por varias sendas, prados y caminos corre Aretusa hermosa y diligente al mar con los coturnos cristalinos, por belleza deidad, por rigor fuente.

Otra cita la hallamos en La Filomena, canto II, donde Lope menciona juntas a Aretusa y Dafne como en el último romance de Sor Juana que acabamos de ver (BAE, t. 38, p. 478): O pide al cielo, en tanto mal confusa Laurel de Dafne o fuente de Aretusa.

En unos tercetos de la epístola a Gaspar de Barrionuevo vuelve a aparecer («Clásicos Castellanos», t. 2, p. 45): Mirad, Gaspar, si vivirán confusas enseñadas a néctar en conserva y agua de fugitivas aretusas.

Bocángel tiene la cita en un romance donde la utiliza en su doble significado de diosa y fuente (I, p. 100): Muere en el Ponto Aretusa cansada de errar los bosques,

que hasta las fuentes perecen a manos de sus errores.

Y en Salazar y Torres en el poema citado, «Estación Primera, de la Aurora» (p. 222): Quieres, como Aretusa desdeñosa, que por huir a Alfeo [...] verte mudada en fuente presurosa.

En ninguno de los casos encontramos tan claramente la poética utilización que hace Sor Juana de ese doble significado que hemos señalado: diosa convertida en fuente, y de ahí pasar a significar a todas las fuentes del mundo, aplicada, al mismo tiempo, a la preocupación intelectual de la monja. La «Triforme Esposa» (v. 721), con referencia a Proserpina, recuerda las citas de Trillo y Figueroa; es decir, Trillo y Sor Juana llaman «triforme» a cualquiera de las diosas componentes: Luna, Diana (Cintia) y Proserpina y aun, como vimos, a la madre de Diana, Lucina.

e) La Aurora

Veamos ahora la última parte del Sueño donde Sor Juana se ocupa de la Aurora y la lucha de ésta con la noche antes de despertar a la luz el nuevo día (Sueño, vv. 887-916). Sor Juana tiene este tópico de la Aurora y la lucha de ésta o del sol con las tinieblas de la noche en otras de sus poesías, así como el de la Aurora llorando perlas73. Encontramos la imagen del día en lucha con las tinieblas de la noche también en Fray Luis de León, con el doble significado del bien en lucha con el mal. En la oda A don Pedro Portocarrero, («No siempre es poderosa», p. 510): Si ya la niebla fría al rayo que amanece odiosa ofende, y contra el claro día las alas escurísimas extiende, no alcanza lo que emprende, al fin y desparece,

y el sol puro en el cielo resplandece.

De Trillo y Figueroa recuérdense los versos de sus endechas reales Pintura de la noche desde un crepúsculo a otro, que tratan este tópico y que cotejamos con el Sueño en el análisis que hicimos antes (capítulo 3). Tiene este poeta otro pasaje perteneciente al Libro Cuarto de la Neapolisea, donde hallamos las notas del Sol completando su giro para el nacimiento de un nuevo día y llenándolo todo con su luz, de la aparición del lucero, y de las sombras que desaparecen vencidas por los nuevos rayos solares que quisiéramos que el lector comparara con los de Sor Juana (p. 508):

Ya el tiempo permanente en su mudança Boluia al Sol del circulo postrero al polo austral, vistiendo quanto alcança su hermosa luz, de aquel candor primero: de aquel en cuya hermosa confiança emulo el prado del mayor Luzero, con tantas flores quanta luz recibe en el papel del Cielo se descriue.

Del frigido letargo redimidos vn signo y otro, por la llama ardiente, del perezoso lazo desunidos siguen del Sol el passo refulgente: al contacto suave, adormecidos dexan de ser los miembros del valiente Leon, quando en opuestos paralelos opuestas sombras, dan al Sol recelos.

En la misma Neapolisea, Libro Quinto, tiene Trillo el tema de la Aurora abandonando el lecho del viejo Titón (p. 501): Poco despues que vezes quatro auia de su antiguo Titon dexado el lecho la blanca Aurora, y encendido el dia con los ardores de su blanco pecho:

El último verso de Trillo en la primera octava (p. 508): «En el papel del Cielo se descriue», corresponde en Sor Juana a «pautando al Cielo la cerúlea plana» (v. 949). Hay otras muestras de Trillo y Figueroa, quien utiliza el tema de la aurora con profusión. En el manuscrito inédito de la Neapolisea hay varias descripciones del amanecer (Libros 2.º, 3.º, 4.º, 6.º, 8.º, 10.º) donde los tópicos: el sueño, el alba, Titón, sol, aves, flores, esfera... son utilizados. Copiemos los versos pertenecientes a esa descripción en el Libro Segundo, estrofas 5 y 6:

Recordó, al fin, la soñolienta Aurora, celajes arrojando al Oceano, que ya oscurece, ya confunde, y dora, del tierno sol, la luminosa mano: sabio pintor, ya lejos, los colora, ya cerca los apaga, soberano, hasta que el mar, cediendo a la porfia, de entre las ondas, desenvuelve el dia.

Recordaron los hombres y las fieras, fue el ganadero, al ejercicio duro, dio el pescador, su red, a las riberas.

Y del mismo manuscrito estos versos que nos describen el momento antes de la llegada del sol. Del Libro 10, estrofa 69: Era la hora, en que el silencio blando, arroja del oceano, las estrellas él, sus rayos, lucientes, apagando, sus frias ondas, encendiendo ellas: del tiempo, que las playas, rodeando el nuevo sol, con luminosas huellas, sacuden, de la noche, el peso frio, la selva, el prado, el valle, el monte, el rio.

En Jacinto Polo de Medina hemos encontrado los siguientes versos sobre el tema de la Aurora y sol naciente, donde aparece también el tópico del

canto matutino de las aves que vemos en el Sueño, y otros aspectos del mismo tema que estamos tratando ahora. Del «Epitalamio a las felices bodas de Anfriso y Filis» (p. 150): Ya del lecho que ocupa mal vestida la roja falda embarca, o capotillo, que al oriente sirvió de colgadura, y del metal precioso y amarillo, y de rayos, labró la flocadura, de tanta fiesta nueva las envidias que prueba o los celos, despiertan a la aurora, párpados de jazmín desperezando, risueño fabricando cordiales epíctimas a Flora (guardajoyas del prado) de aljófar liquidado en cuya risa le bebió la vida. Despertar quiere el sol, y al madrugarlo comienza a vocearlo con tropeles süaves de la grita sonora de las aves [...] Apriesa nace y alargando el paso huésped no quiere ser de los planetas, y ya cuando su edad caduca ardores (antes que Fénix muera y en la hoguera se queme del ocaso).

Los versos del Sueño que siguen, continúan elaborando tópicos relacionados con la Aurora que aparecen en varios poetas anteriores a Sor Juana; ahora nos traen el del canto desentonado de los pájaros (vv. 917-942, passim). Salazar y Torres nos ofrece su interpretación de estos tópicos de la aurora en sus silvas tantas veces citadas. Del «Discurso Primero, De la Aurora» (página 221):

El alba hermosa y fria, que bien puede ser fria y ser hermosa [...] Con la primera luz del claro dia se levantó aliñando paralelos barriendo nubes y fregando cielos. [...] Dejando el estropajo que del cielo lavó los azulejos

por dar al orbe luces y reflejos tomó la regadera y desaguando una tinaja entera que estaba serenada de la noche, [...] antes que el Sol sus rayos desabroche (si los rayos del Sol tienen corchetes), regó las plantas y roció las flores; y salpicando a algunos ruiseñores, a entonar empezaron mil motetes con sonora armonia mas nada de la letra se entendia.

Matizó de colores los regazos de las altas montañas y peinando de sombras las marañas dejó caer los brazos; [...] El alba, pues, mirando ya vacio uno y otro horizonte [...] Voló con alas de jazmín y rosa a dorar otros valles y otras cumbres siguiendo de la noche tenebrosa las apagadas lumbres por aquellos senderos que le iban enseñando los luceros.

Iba llorando y sola a despertar su llanto y su trabajo a los que, pies con pies y boca abajo, del mundo habitan la otra media bola, que antípoda se llama.

Reparemos en que Polo de Medina, Trillo y Figueroa, y Salazar y Torres, han tratado los tres el tema de la aurora y de la noche en composiciones exclusivamente dedicadas a estos tópicos, como en el caso de las endechas reales de Trillo, y las silvas de Salazar y Torres; o les han dedicado gran número de versos al incluirlos en otras composiciones, como en el caso de Polo de Medina, que nos da su versión de la aurora en el «Epitalamio a las felices bodas de Anfriso y Filis». En ellos encontramos una presentación parecida del levantar de la aurora, y más o menos las mismas citas con respecto a los polos opuestos, antípodas, el mundo

llenándose de luz, la aparición del sol precedido por el lucero y el canto desentonado de las aves al despertarlas la luz del día ante las sombras que huyen, y la aparición del azul y oro del cielo; temas que se hallan igualmente en Sor Juana. Comparemos sus versos del Sueño con los de esos autores, teniendo en cuenta en los que siguen, especialmente, las partes que hemos subrayado. Llegamos ahora a las últimas estancias del Sueño, donde Sor Juana continúa con el tema del nuevo día que llega (vv. 943-975, passim):

Llegó, en efecto, el sol cerrando el giro que esculpió de oro sobre azul zafiro: de mil multiplicados mil veces puntos, flujos mil dorados -líneas, digo, de luz clara- salían de su circunferencia luminosa, pautando al cielo la cerúlea plana; [...] Consiguio al fin la vista del ocaso el fugitivo paso, y [...] en la mitad del globo que ha dejado el sol desamparada, segunda vez rebelde determina mirarse coronada, mientras nuestro hemisferio la dorada ilustraba del sol madeja hermosa, que con luz judiciosa de orden distributivo repartiendo a las cosas visibles sus colores iba, y restituyendo entera a los sentidos exteriores su operación, quedando a luz más cierta el mundo iluminado, y yo despierta.

Volvamos al «Huerto Deshecho» de Lope, y copiemos unos versos que se ocupan del azul dorado del cielo y de la idea de repetir, por segunda vez, las cosas («Clásicos Castellanos», t. 2, p. 157):

No fuera el gran monarca, porque viviera yo, menor planeta, [...] que iguales mira al águila y al grillo aquel topacio del celeste anillo

corre sin desclavarse del folio de zafir, alma del mundo, múdase sin mudarse, de la naturaleza autor segundo, rey de la luz con paz de su armonía, hacha inmortal donde se encierra el día.

Comparemos los versos de Sor Juana acabados de copiar con los siguientes de la Neapolisea de Trillo (pp. 544-545):

Y quando el Sol los montes, la campaña de luzes viste, de terrores baña.

Llegó, y aun mal aquel espacio inmenso de habitables florestas, vniforme, era vrna bastante al claro encienso, [...]

De astros la tierra, el mar de luz, el Cielo de ardor, vn nueuo pululando Oriente, plausible admiracion al comun zelo en trono motiuaron refulgente: de mil vezes mil luzes, el desvelo Coronó la ciudad, y floreciente pensil cada balcon, murar de flores la tierra, el mar presume, los ardores. [...] Con mudo aliento el resonante Sistro, Dorado Cisne del azul Caistro.

Nótese la correspondencia de los versos de Sor Juana: «Llegó, en efecto, el sol» con los de Trillo: «Y quando el Sol [...] Llegó»; «de mil multiplica dos / mil veces puntos, flujos mil dorados» con «De mil vezes mil luzes»; de «mientras nuestro hemisferio la dorada / ilustraba del sol madeja hermosa / que con luz judiciosa / de orden distributivo repartiendo

/ a las cosas visibles sus colores / iba [...]» con los de Trillo: «[...] y aun mal aquel topacio inmenso / de habitables florestas, uniforme, / [...] De astros la tierra, el mar de luz, el Cielo / de ardor, un nueuo pululando Oriente, / Plausible admiración al común zelo / En trono motiuaron refulgente»; de «[...] el Sol [...] / que esculpió de oro sobre azul zafiro / [...] líneas, [...] de luz clara salían / de su circunferencia luminosa», versos de Sor Juana, con los de Trillo: «[...] el Sol [...] / De luzes viste [...] / [...] Era urna bastante al claro encienso / [...] / Dorado Cisne del azul Caistro». Y con referencia a los últimos versos de Sor Juana que copiamos, veamos unos versos más de Trillo de la misma obra de donde tomamos los anteriores (p. 529):

La tiniebla no solo tormentosa Desvaneció con esplendor radiante, [...]

No intempestiua assi la blanca Aurora del boton redimió purpurea estrella, luciente flor, que en rosicleres dora, en luzes vaña, y en ardores sella.

De Salazar y Torres en sus silvas citadas, y con respecto a esos últimos versos de Sor Juana, encontramos en «Discurso Primero, de la Aurora» (página 221): Como el titiritero que, después de tener el teatro a escuras, enseña al auditorio las figuras, poniendo en el tablero las escondidas luces; arremedando al cielo los capuces la clara luz del dia, las figuras del mundo descubria.

Como se puede comprobar, Trillo y Figueroa, y Salazar y Torres presentan antes que Sor Juana, las notas de la claridad del día, las flores y las cosas todas recobrando sus colores y su luz, y el azul dorado que presenta el cielo ante la eclosión del Sol.

6. Tópicos religiosos e histórico-legendarios

a) La torre de Babel

Inmediatamente después de la cita de las pirámides egipcias, aparece en el Sueño la visión de la Torre de Babel con todo lo que representa de confusión, orgullo y derrota (vv. 4,12-422). Góngora tiene este tópico en una canción, donde parece hacer resaltar lo que de soberbia representa (p. 572): [...] que su espada por su Dios confunda la nueva torre que Babel levanta.

Bartolomé L. de Argensola lo tiene en unos tercetos en los que identifica la corte con la confusión de la Torre de Babel (p. 302): Pues voyme a nuestra Corte, o a la torre que edificó Babel, y de su traje madama Hipocresía me socorre.

Jacinto Polo de Medina recalca muy claramente los rasgos de confusión y de soberbia (BAE, t. 42, p. 189): ¿Cómo no veis la insolencia y Babel de confusión destos críticos versistas, sustitutos de Nembroth?

Hay en Trillo la alusión más parecida a la de Sor Juana en cuanto a la incomprensión entre los hombres, sin llegar él a expresarlo en la forma aguda que la tiene la poetisa; es de la Neapolisea, Libro Cuarto (p. 489): De alto rumor todas las cosas llenas allí la torre de Babel mentia [...]

Ninguno de ellos la tiene en referencia expresa a la confusión de las lenguas como Sor Juana, atenta siempre a subrayar lo mental que le da al hombre preeminencia sobre las otras especies y lo que, al mismo tiempo, lo separa de sus semejantes cuando hablan distintos idiomas.

b) El Faro de Alejandría

El tema del Faro de Alejandría era bastante frecuente antes de Sor Juana. Muy a menudo aparece junto a las Pirámides, Mausoleo, Coloso y otras maravillas del mundo, como ejemplo de proezas humanas, según nos lo presentó Cepeda en la canción suya que vimos. Se encuentra en los versos del Sueño 266-291 (passim). Es interesante señalar lo que apunta Gaos (p. 60) con respecto al tema del Faro, que «encierra cuatro motivos que se revelan determinantes de todas las demás imágenes de este grupo: el motivo de la altura, un motivo óptico, el motivo del mar y un motivo de cultura clásica». Podría también apuntarse lo que tiene de común con el procedimiento utilizado por algunos pintores al reproducir dentro del cuadro toda la escena que se repite de este modo hasta el infinito, por así decirlo. Pienso específicamente en el cuadro de Jan Van Eyck, «Giovanni Arnolfini y su esposa», que reproduce la escena en el espejo convexo del fondo. Esta técnica, llamada en inglés «a study in perspective», se aplica a la literatura (en la francesa, a André Gide especialmente) con el nombre de «composition en abîme». Mientras Sor Juana sueña, su fantasía, al igual que el Faro, recoge, reproduce, representa, para usar la misma palabra que ella, «las imágenes todas de las cosas», y se las presenta al Alma. Es como un cuadro donde la Fantasía tiene el lugar de una esfera que reproduce todas esas imágenes, repetidamente, dentro del mismo cuadro: un simbolismo más de lo eterno en el sueño intelectual de Sor Juana, la búsqueda repetida del hombre tras su ideal de saber. Otro motivo óptico, de manera distinta, aparece al final (vv. 873-886 del Sueño) en el novel invento de la linterna mágica que reproduce imágenes con dimensiones que en realidad no tienen.

c) Las Pirámides

Llegamos a la importante sección del Sueño dedicada a las Pirámides, que Méndez Plancarte separó en una de sus partes constituyentes cuando hizo la prosificación del Sueño, con el epígrafe ya citado de «Intermezzo de las pirámides». Véanse los versos que Sor Juana les dedicó en su poema (vv. 340-382, passim). Con las Pirámides sigue Sor Juana utilizando ejemplos de obras magnas realizadas por los hombres que encierran en sí mismas, al mismo tiempo, el desengaño humano, mientras nos va explicando el vuelo ascendente de su alma. El tema de las Pirámides, unido tradicionalmente al impulso del hombre por alcanzar altas metas y decepción consiguiente, junto al de la Torre de Babel, al de Ícaro, Alcides, Atlante, y al de la barca en el mar tempestuosos de la vida, van sucesivamente cortando el relato explicativo del vuelo intelectual del alma de Sor Juana mientras adelanta su sueño; es como si fueran anclas a su ilusión, exponentes de la duda de Sor Juana de alcanzar su objetivo; sus impulsos optimistas están, alternativamente, marcados por el pesimismo hasta llegar a la fórmula final propia encarnada por Faetón. En el Sueño están claros el aspecto de maravilla humana de las Pirámides y el desengaño, unidos, por cuanto se identifica el alma (su entendimiento) con ellas, exponiendo así su fracaso personal. Recordemos la importancia de la observación hecha por Vossler sobre las Pirámides como representación del alma. La edición argentina de Sueño traduce al español esta observación, reproduciendo también los diseños que el hispanista alemán copió de Kircher (pp. 79-81). Las pirámides tienen en esta poesía una derterminada significación simbólica, tal como se afirma expresamente en los versos 383 y ss. Representan la aspiración del hombre por elevarse psíquica y espiritualmente; por consiguiente, se piensa en «pirámides de luz» en oposición a la terrestre pirámide de sombra del comienzo de la poesía. El padre jesuita Athanasius Kircher, que se ocupó con especial dedicación de las pirámides y obeliscos egipcios investigando, asociando, especulando y fantaseando, escribe en su Oedipus Aegyptiacus, t. II, Roma, 1653, págs. 110 y ss.: "Dicimus primo, per pyramidem seu obeliscum Aegyptios rerum naturam et informen illam materiam, quae innatum quendam ad formas recipendas appetittum habet, repraesentare coluisse [...] etc.", y más tarde, en su Obelisci aegyptiacus nuper [...] effosi interpretio hieroglyphica, Roma, 1666, págs. 20 y ss., expone cómo los antiguos egipcios solían distinguir entre una pirámide de luz que desciende del cielo hacia la tierra, y otra sombra que aspira a elevarse desde la tierra al cielo [...]

Sigue la nota de Vossler explicándonos cómo, lógicamente, Sor Juana se

sentiría atraída por las pirámides teniendo en México otras de la época de los toltecas adornadas asimismo de jeroglíficos que llamarían su atención, todo mezclado con lo exótico y arrogante de esas civilizaciones antiguas. Veamos ahora lo que hemos encontrado de este tópico de las Pirámides en otros poemas renacentistas. Recordemos la canción de Cepeda, donde las cita. Juan de Jáuregui lo hace también en unas «Liras», traducción de un epigrama de Marcial, posponiendo todas esas maravillas humanas al anfiteatro de Tito (BAE, t. 42, p. 109):

No Menfis generosa sus bárbaras pirámides ostente, labor maravillosa ni ensalce vanamente sus muros Babilonia entronizados, con sumo afán y brevedad formados.

Su presunción ufana rinda el efesio habitador, que honra el templo de Diana.

Los hermanos Argensola se ocupan también de este tema. Lupercio lo tiene en una canción (p. 276): Que, si bien son pobrísimas de estilo, tienen mayores prendas que las mudas pirámides del Nilo.

Y Bartolomé (p. 353): Y la bárbara Menfis se vio ufana con sus altas pirámides (tesoro inútil y enemigo a las estrellas, y en número mayor que todas ellas).

Lope de Vega tiene un soneto donde compara muchas maravillas humanas con

su amor, más maravilla que ninguna: entre ellas se ocupa del Faro y las Pirámides (BAE, t. 38, p. 375):

Al sepulcro del amor, que contra el filo del tiempo hizo Artemisa vivir claro, a la torre bellísima de Faro, un tiempo de la nave luz y asilo;

al templo efesio, de famoso estilo, al coloso del Sol, único y raro, al muro de Semíramis reparo, y a las altas pirámides del Nilo;

en fin, a los milagros inauditos, a Júpiter olímpico y al templo, Pirámides, coloso y mausoleo,

y a cuantos hoy el mundo tiene escritos, en fama vence de mi fe el ejemplo; que es mayor maravilla mi amor solo.

Tiene otro donde nombra a las Pirámides como grandes obras, comparándolas a otras que considera de mayor magnitud (BAE, t. 38, p. 375): Divino sucesor del nuevo Alcides que puso Francia, Italia, África y Flandes pirámides más altos, y tan grandes, que fueron gloria de cristianos Cides.

Notemos que en el primer soneto cita también a Júpiter, que se encuentra asimismo en los versos siguientes del Sueño («Temido Tonante») cuando habla de Homero y de lo difícil que resulta robarle «un hemistiquio solo», según veremos luego (versos 393 y 397). Hay en el libro citado de las obras de Bocángel un soneto «De Francisco López de Zárate al autor» donde, como en Lope, se utilizan en comparación amores, aquí con los de Hero y Leandro (p. 17):

Que en virtud de la gracia de tu pluma de Ero y Leandro es vida el mar, no muerte, y Pirámides son Sesto y Auido [...]

Tiene Trillo y Figueroa más de una cita de las Pirámides. En el «Panegírico natalicio...», ya citado, encontramos (p. 350):

Sus bárbaras Pirámides oprima, ya de tu paso generoso al peso, o ya presuma amanecer en ellas del Cielo cristalino las estrellas, [...]

Ya sus piedras descriuan viuidoras de aqueste dia las fecundas horas.

En las notas aclarativas que tiene a este panegírico, dedica dos páginas (376-377) al comentario de las Pirámides: «Barbaras Pyramides es de Marcial, lib. I, Epígr. Donde: Barbara Pyramidum sileat miracula Memphis.

Donde dicen mucho Rodero, Ramiresio, Farnabio, y los demás autores del Marcial diuersorum... que estas piramides y colunas no solamente se erigian para monume[n]to, y mausoleo de los Reyes y Principes; sino tambie[n] para escribir en ellas sus vitorias, elogios y felicidades [...]». Veamos de Trillo otra cita de las Pirámides y el Faro, entre otras maravillas, en la misma forma ponderativa que hemos visto antes en otros autores (p. 400): Calle el mármol ruidoso de el Olimpo pues las cenizas de Mausolo callan, ya Menfis enmudezca, que ya Cisnes, ni Faros lloran, ni Colosos cantan.

Y en el manuscrito de la Neapolisea, del que hemos hablado, hallamos en la estrofa 103 del Libro Segundo: Piramides ociosas, son ceniza, más que el oro, el acero, se eterniza.

Como hemos visto por estos ejemplos, las Pirámides se tomaban como término de comparación con obras humanas de tipo alto: en los casos de Lupercio L. de Argensola, el segundo ejemplo de Lope y el primero de Trillo. Otras veces se hacían comparaciones de ellas como obra magna que, sin embargo, quedaban por debajo de otras: así en los casos del otro de los Argensola, de Juan de Jáuregui y los últimos ejemplos de Trillo. Se utilizaban también relacionadas con el amor, como se hace en el soneto de Lope y en el ejemplo hallado en el libro de Bocángel. Las notas más repetidas de estos ejemplos son la aparición de la palabra «Menfis» al lado de las pirámides, el calificativo de «bárbaro» en relación con ellas y la enorme altura, que en los casos de Bartolomé Leonardo y los primeros versos copiados de Trillo, llegan hasta el cielo y las estrellas; notas todas que aparecen asimismo en el Sueño. En el caso de los versos de Juan de Jáuregui aparece también la nota de alabanza como obra arquitectónica que repite la monja en su poema. Bartolomé Leonardo de Argensola aplica a Menfis el calificativo de «ufana», que recuerda el «Menfis vano» de Sor Juana; y de Trillo tiene la cita de las Pirámides como monumento funeral y victorioso. Repitamos que Sor Juana, además de hacer las citas que se acostumbraban, le da a este tema significación más profunda al compararlas con su alma, identificada a la «humana mente», pues que al subir «en piramidal punta [...] su figura trasunta». No se aparta de la mente de la poetisa la aventura intelectual que nos explica.

d) Homero, Aquiles y Ulises; Júpiter y Alcides

En los mismos versos donde Sor Juana sigue hablando de las Pirámides, nombra también a Homero y a dos de los personajes más famosos de sus obras: Aquiles y Ulises (Sueño, vv. 379-408). Copiemos de la edición argentina, que contiene la traducción de las notas de Karl Vossler al español, la nota referente a las Pirámides con el comentario de los versos en que Sor Juana se refiere a Homero (p. 80): Si además, y por error, nos remite a Homero (versos 382-399), en quien no aparece la palabra, es fácilmente explicable: Homero, cuyas poesías sólo conocía por referencias, equivalía para ella a un

receptáculo de sabiduría antigua y casi divina. En cuanto se refiere a su maestría artística, el juicio antiguo, luego proverbial, que ella reproduce en los versos 393-398, le habría llegado no se sabe por qué tradición, tal vez de Ambrosii Teodosii Conviviorum primi diei saturnaliorum liber V, 3, 16: cum tria haec ex aequo impossibilia judicentur: vel Jovi fulmen, vel Herculi clavam, vel versum Homero subtrahere, quod, etsi fieri possent, alium tamen nullum deceret vel fulmen praeter Jovem iacere, vel certare praeter Herculem robore, vel canere quod cecinit Homerus.

Recordemos que en la tragedia de Séneca que vimos al principio, Hercules furens, precisamente en la parte coral que analizamos dedicada al sueño, se hacía una referencia a la preocupación de Hércules, que aun dormido se inquietaba por sus armas buscándolas a su alrededor. Hay un romance de Sor Juana dedicado a los Marqueses de la Laguna, con motivo del bautizo de su pequeño hijo donde, entre el sinnúmero de bienes que le desea al niño, hay una estrofa en que se refiere a Hércules y su clava como la posesión más preciada de éste (p. 72): Belona le dé las armas amor le ofrezca las flechas, ríndale Alcides la clava, Apolo le dé la ciencia.

Hay también una cita a Homero en uno de los romances, donde lo califica de «divino», en que aparece, asimismo, Aquiles. (Es la poesía marcada por Méndez Plancarte con el número 38, p. 107): [...] no tuviera, al contemplar los hechos de los Argivos, ni a Aquiles por tan dichoso ni a Homero por tan divino?

Los mismos personajes aparecen en otros romances, romancillos, endechas, seguidillas74. Se pone de relieve la proverbial astucia del «prudente Ulises», mas es utilizado en todas estas imágenes en forma negativa, pues siempre encuentra algo superior para su comparación, excepto en el Sueño, donde no se usa como punto comparativo sino como personaje relacionado con Homero.

7. Antecedentes y tópicos científicos en el Sueño Aunque en la poesía española anterior a Sor Juana no es frecuente una temática plenamente científica, quisiéramos señalar algunos antecedentes antes de analizar los tópicos científicos del Sueño. Por ejemplo, en 1547 se publicó un Compendio de toda la philosophia natural de Aristóteles traduzida en metro castellano (Stella, 1547, reproducido en facsímil por don Antonio Pérez y Gómez en 1967). El autor de estas pesadas coplas de arte mayor era un benedictino llamado Fray Canales; quería imitar a Orfeo y Empédocles, además de a Juan de Mena, Petrarca y Dante. La ciencia aristotélica compendiada por Fray Canales es esencialmente la misma que aprendería Sor Juana un siglo más tarde en México: las mismas esferas celestiales, los cometas ominosos (aunque Sor Juana hablará también de la astrología como «estudio vanamente judicioso», Sueño, v. 308), las mismas potencias del alma y humores del cuerpo, e incluso una referencia mitológica al atrevido Faetonte, como experimentador científico. Menos medieval, más relacionado con el tono renacentista del poema de Sor Juana, es el sabio mago Severo de la Égloga II de Garcilaso, quien con sus conocimientos apolíneos dominaba los elementos. También Fray Luis de León, en una de sus odas tituladas «A Felipe Ruiz» («¿Cuándo será que pueda?»), nos presenta un universo científicamente analizado, pero con resonancias bíblicas75, con un Dios hebreo que mueve su carro entre las nubes. Lo notable de esta oda de Fray Luis es el hambre de ciencia, el deseo de saberlo todo, de entender el universo como un conjunto sabiamente organizado. En esto se parece mucho al Sueño de Sor Juana, con el mismo movimiento de ascenso. La diferencia entre los dos es que mientras Fray Luis lo aplaza todo para cuando esté en la gloria y vea a Dios, Sor Juana no quiere dejar nada para luego. Fray Luis ve el universo como prodigio más allá del intelecto humano, mientras que Sor Juana lo ve como problema epistemológico, problema que el alma humana, habiendo recibido ya el soplo divino, debía estar capacitada para resolver. Otros antecedentes parecidos de poesía científica que median entre Garcilaso y Sor Juana se encuentran en la poesía de Francisco de Aldana: en sus «Octavas sobre el bien de la vida retirada», por ejemplo, y en su «Epístola a Arias Montano». También en Lope de Vega se debe señalar el derroche de erudición científica que encontramos en el Libro V de la Arcadia, donde se alternan la prosa y la poesía, y donde la sabia maga Polinesta nos recuerda al Severo de Garcilaso. En medio de una naturaleza colorida y farragosa hay un templo de estilo griego donde se enseñan todas las ciencias humanas, desde la gramática hasta la astronomía. También en el poema de Bocángel titulado «Representación, real y festiva máscara...», además de la Fama y Apolo, aparece Palas como representante de la ciencia: Yo que científicamente de estos globos nivelados

mensuro y cuento los grados que hay del Ocaso al Oriente [...]

Vemos, pues, que por poca atención que se le dedicara en la poesía española a la temática científica, hay algunas muestras de esta preocupación: áridamente aristotélica en el caso de Fray Canales, altamente poética en el de Fray Luis. Lope, como monstruo de la naturaleza que era, presenta los pasajes científicos más numerosos antes de la poetisa, y tienen en común muchos de los tópicos que analizaremos a continuación. En la tradición poética del Siglo de Oro, anterior al Sueño, se hallan el mismo fondo aristotélico y escolástico, el vuelo inquisitivo hacia lo alto con la desilusión consiguiente, y la preocupación científica en forma difusa que aparecerán más claramente definidos en el poema de Sor Juana. Pasemos ahora a considerar los tópicos del Sueño que hemos reunido bajo el epígrafe de científicos y que son muchos menos de los que hemos analizado como poéticos. No olvidemos que aunque Sor Juana nos embarcó con ella en la historia de su aventura intelectual, es una poesía la que nos hace el recuento de ese afán de saber y ciencia que la preocupó durante su vida. Nos conmueve la forma ingenua, por lo clara y simple, en que Sor Juana nos cuenta los métodos utilizados, primero el intuitivo y luego el discursivo, por su personaje simbólico: el Alma o su Intelecto, su entendimiento, que se convierten en uno solo, dándonos así la pauta de lo que para Sor Juana constituye la parte esencial del hombre: lo intelectual. Después de habernos hablado del fracasado método intuitivo, cuando ensaya el discursivo, nos cuenta, al mismo tiempo, las etapas seguidas en su ascensión hacia la ciencia (vv. 608-616). Méndez Plancarte recuerda, con referencia a «una y otra facultad» (ver la nota a los vv. 609-610, p. 596), lo expuesto por la poetisa en Respuesta a Sor Filotea, de cómo todas las ciencias y artes se ayudan una a otra para llegar a la comprensión de la Teología76; esto parece ser un recuerdo de la tradición de San Buenaventura y su tratado De reductione artium ad theologiam. En los versos siguientes, «de amarga siembra, fruto al gusto grato / que aun a largas fatigas fue barato», la monja aplica al estudio lo que tradicionalmente se decía con respecto a las penas y sufrimientos que traía el amor: el afán intelectual obtiene su recompensa; toda fatiga, como en amor, es poca. Recordemos aquí a Octavio Paz en su trabajo citado (página 40): «El acto de conocer, no el conocimiento mismo, es el premio del combate». Esto que Sor Juana nos ha explicado poéticamente en sus versos, es lo que con otras palabras nos dice en un pasaje de la misma Respuesta (O. C., t. IV, pp. 450-451): Yo de mí puedo asegurar que lo que no entiendo en un autor de una facultad lo suelo entender en otro de otra que parece muy distante; y esos propios, al explicarse abren ejemplos metafóricos de otras artes, como cuando dicen los lógicos que el medio se ha con los términos como se ha una medida con dos cuerpos distantes, para

conferir si son iguales o no; y que la oración del lógico anda como la línea recta, por el camino más breve, y la del retórico se mueve, como la corva, por el más largo, pero van a un mismo punto las dos; y cuando dicen que los expositores son como la mano abierta y los escolásticos como el puño cerrado. Y así no es disculpa ni por tal la doy, el haber estudiado diversas cosas, pues éstas antes se ayudan, sino que el no haber aprovechado ha sido ineptitud mía y debilidad de mi entendimiento, no culpa de la variedad. [...] En esto sí confieso que ha sido inexplicable mi trabajo; y así no puedo decir lo que con envidia oigo a otros: que no les ha costado afán el saber. ¡Dichosos ellos! A mí, no el saber (que aún no sé), sólo el desear saber me le ha costado tan grande que pudiera decir con mi padre San Jerónimo (aunque no con su aprovechamiento): «Quid ibi laboris insumpserim, quid sustinuerim difficultatis, quoties desperaverim, quotiesque cessaverim et contentione discendi rursus inceperim; testis est conscientia, tam mea, qui passus sum, quam eorum qui mecum duxerunt vitam». Menos los compañeros y testigos (que aún de ese alivio he carecido), lo demás bien puedo asegurar con verdad. ¡Y que haya sido tal esta mi negra inclinación que todo lo haya vencido!

a) Tópicos fisio-psicológicos: los sentidos, los órganos, las potencias del alma

Después de la llegada de la noche y de la quietud universal que ha traído, nos habla Sor Juana de la quietud corporal de los hombres vencidos por el sueño, productor de reposo y reparador de fatigas causadas por el trabajo diario al suspender los sentidos (Sueño, vv. 151-203, passim). Méndez Plancarte tiene una nota al verso 192 que dice: «Pedro Laín Entralgo [...] cita una "Declaración en suma breve de la orgánica y maravillosa composición del microcosmos, o mundo menor, que es el hombre [...], en forma de sueño o ficción [...]" (Lobera de Ávila, 1542). Y eso, un Sueño anatómico y fisiológico -mas ahora con aliento lírico, hecho poesía- es lo que aquí principia» (p. 587). Recuérdese que esta obra de Lobera y Ávila fue citada en el primer capítulo al mismo tiempo que hacíamos la revisión del libro Patch-Lida. De Trillo, con referencia al trabajo diario, recordemos las endechas siguientes, cuyos versos ya hemos copiado cuando comparábamos su poema sobre la noche con el Sueño (p. 232):

En quanto al ozio amigo de la sonante esquila del afán siempre ingrato, la cuydadosa oreja se desvia.

[...]

Detiene al caminante, entorpece la espia, y al marinero experto deciende de la gauia hasta la quilla77.

Los versos de Sor Juana repiten las ideas encontradas en Trillo; éste se refiere al trabajo en general, reposo normal del afán diario, y nos habla de él como algo necesario, pero no grato por fuerza. Los de Sor Juana hacen reflexiones parecidas: quedaron los sentidos del que ejercicio tienen de ordinario -trabajo, en fin pero trabajo amado, si hay amable trabajo- [...]

Es decir, que Trillo y Sor Juana hablan los dos de la bondad del trabajo en forma dudosa y de rechazo. Llegamos ahora a los versos en que la poetisa se ocupa de la cuestión fisiológica del sueño y la parte que tienen en él el pulmón, el estómago, los cuatro humores, para seguir con la cuestión psicológica citando a la «estimativa», la «imaginativa», la memoria y la fantasía (vv. 192-266, passim). Véase lo que dice Méndez Plancarte, en sus notas a los versos que tratan estas cuestiones (I, pp. 588-590), donde cita al padre Granada y a Laín Entralgo. Vossler dice sobre estas mismas cuestiones (p. 78): No sería inverosímil que la poetisa hubiera mezclado, en libre recuerdo, obras de la medicina antiguas y contemporáneas para su descripción del desarrollo psico-físico del sueño y sus visiones. Se conserva en el Museo Nacional de México un retrato de la poetisa que pintó Miguel Cabrera en el año 1750. Procede, por lo visto, de cuadros más antiguos, tal vez de uno hecho por la misma poetisa. En el fondo hay tres estantes con libros donde se hallan colocadas, junto a obras de poetas, teólogos y místicos, las obras de medicina de Galeno y las del entonces célebre idealista y polígrafo Athanasius Kircher [...] También es posible que la poetisa haya recordado las conocidísimas anotaciones de Herrera a las obras de Garcilaso, tan leídas entonces, y, especialmente, las notas a la

Égloga II, versos 90 y ss., y 113 y ss.

El crítico mexicano explica, con ejemplos del padre Granada y de Laín Entralgo, todo lo relacionado con la digestión del estómago y del húmedo radical, así como lo relativo al calor natural del cuerpo y los cuatro humores (pp. 589 -590). En su nota a los versos 258-265, hallamos: «Parece tomarse aquí la "estimativa" por el "sentido común" [...], del cual pasan a "la imaginativa", que las retiene y guarda fielmente junto con la memoria y la fantasía, que completan estos sentidos interiores, cuya sede orgánica está en los sesos [...]». El uso de estos tópicos era considerado, al parecer, poco poético y por tanto era poco frecuente. Hay unas cantinelas de Esteban Manuel de Villegas donde utiliza lo de la «imaginativa»: Sobre carro de fuego, que es la imaginativa, corre, corre los cielos, y los astros visita78.

San Juan de la Cruz, en la «Declaración a sus Canciones XXIX y XXX» del Cántico espiritual, nos habla de ello: «Prosigue el esposo y da a entender [...] cómo por medio de las amenas liras [...] acaba de poner fin y remate a todas las operaciones del alma que antes le eran de algún impedimento y sin sabor para el pacífico gusto y suavidad, las cuales dice aquí que son las digresiones de la fantasía imaginativa, las cuales conjura que cesen [...] Y también [...] se pone en perfección [...] según se puede en esta vida, las tres potencias del alma, que son: entendimiento, voluntad y memoria [...]». Palabras frecuentes en la prosa teológica. Con respecto a las tres potencias, veamos qué más nos dice Sor Juana al disertar sobre el hombre (vv. 659-667): bisagra engazadora de la que más se eleva entronizada naturaleza pura y de la que, criatura 1315 menos noble, se ve más abatida: no de las cinco solas adornada sensibles facultades, mas de las interiores que tres rectrices son [...] 1320

Es decir, el entendimiento, la voluntad y la memoria. No era, tampoco, muy frecuente ocuparse en poesía de estas cuestiones, pero recordemos que Fray Luis de León tiene la referencia en uno de los poemas suyos que hemos visto en este trabajo. Hemos encontrado una octava de Bocángel en su «Templo cristiano...», ya señalado, donde las cita claramente por sus nombres, refiriéndose a la Reina (p. 85): Allí siempre lo fue su Entendimiento, en Ideas diuinas transformado, de femenil curiosidad essento, de varonil inteligencia armado: la Voluntad, sin otro mouimiento, que el que causó vn acierto niuelado; y al beneficio ostente la memoria, dispuesta siempre en impression notoria.

El mejor ejemplo de estas tres potencias tratadas en la forma poética en que lo ha hecho Sor Juana, lo hemos hallado en un poema de Francisco de Aldana, donde mezcla, a la manera que lo hace ella en el Sueño, la imaginativa con la fantasía, las especies y las tres potencias. Es la «Epístola II, Respuesta del Capitán Francisco de Aldana a Cosme de Aldana, su hermano, desde Flandes»79:

En amigable estaba y dulce trato, trato amigable y dulce (si amigable y dulce trato ser llamado puede cosa que, ausente vos, venga a ofrecerse), cuando, sin advertir, hete en el alma un trueno disparar, hete que veo un relámpago dar con presta vuelta inusitado asalto a la memoria: el sentido exterior quedó turbado, luego el común revuelve las especies y a la imaginación las da y entrega, la cual, después, con más delgado examen, hace a la fantasía presente, y luego de allí van a parar dentro al tesoro de toda semejanza inteligible; en esto el puro sale entendimiento, casi vestido sol de rayos de oro, y en torno ve bullir, gritando «¡arma, arma!», ídolos, simulacros y fantasmas; irradia y resplandece con su llama clara y espirital sobre ellas todas

y en breve recogió de todas ellas la información que dio sosiego al alma. Sabido, pues, qué luz, qué trueno y furia es la que así pasó, fue que allá dentro la voluntad pidió con gana ardiente a la memoria alguna especie amiga para tratar amores y regalos; diole, ¡gran Dios!, la rica tesorera la imagen dulce y cara de mi Cosme. [...]

Esto fue cuando las potencias mías sintieron allá dentro y los rumores que habéis oído [...]

Como vemos, los primeros quince versos de esta epístola corresponden a los versos 252-266 del Sueño. Recordemos que se identificaba a la estimativa con el sentido común; luego se habla de la imaginación, memoria y fantasía siguiendo las ideas de Aristóteles en los dos casos. El final de la epístola de Aldana trata el tópico de las tres potencias de las que Sor Juana se ocupa en los versos 659-667. Con referencia al verso 659, lo mismo E. J. Gates (p. 1051) que Méndez Plancarte recuerdan el de Góngora (Soledad I, v. 473), en el que se habla del Estrecho de Magallanes: «la bisagra, aunque estrecha, abrazadora». Hay otra muestra del uso de la misma palabra en una poesía de Sor Juana; es el romance marcado con el número 25 en el tomo II de las Obras completas (p. 77): Que le deis a vuestros padres la felicidad de veros hecho unión de sus dos almas, bisagra de sus dos pechos.

b) Tópicos astrológicos

Hay unos versos, cuando Sor Juana habla de la ascensión de su alma, donde

aparece la visión del cosmos (Sueño, vv. 292-308, passim). Se ha dicho que Sor Juana, a pesar de conocer seguramente las ideas de Galileo a través de su amigo Sigüenza y Góngora80, prefería, por su formación, a Tolomeo. En otros poemas de Sor Juana encontramos referencias a estos «cuerpos celestiales». Veamos dos de ellos (O. C., t. I, pp. 179 y 114):

[...] pues sólo por retratarla los Orbes once se alegran

Por más que doblen distancia esos claros once espejos, ¿dejan de imperar los Astros en los sublunares cuerpos?

Desde la poesía medieval el mundo tolemaico era un tema tradicional; sólo hay que pensar, por ejemplo, en el Paraíso de Dante81. Este mundo aparece en la Égloga I de Garcilaso, en la penúltima estrofa, «la glorificación de Elisa». De este tema dependen muchas poesías de Fray Luis de León; véase especialmente su composición dedicada al nacimiento de doña Tomasina, hija de los marqueses de Alcañices. Y la misma Sor Juana tiene otras poesías donde hace referencias astronómicas82.

c) Los cuatro elementos

Para el tópico de los cuatro elementos, sobradamente conocido en la época que estudiamos, no seguiremos el plan utilizado hasta ahora; lo examinaremos aplicando al Sueño el esquema dado por E. M. Wilson en su artículo: «The four elements in the imagery of Calderón»83. Veamos antes lo que este crítico nos dice de la historia de los cuatro elementos: «The elements, fire, air, earth and water, were fundamental in the conception of the mediaeval world. Their order was fixed and it was their equilibrium alone which differentiated the established world from chaos. This was the doctrine of the ancient world, and it was incorporated into the scholastic system» (p. 34). Más adelante hallamos: «Few such examples can be found in sixteenth-century poetry, and where they are must noticeable is in the great culto poems of Góngora. They are a striking example of the rise of the baroque spirit in literature, with its emphasis on force and passion, and its tendency to overflow the natural bonds» (pp. 45-46). Señala en seguida el esquema encontrado en Calderón: «There is the

element, or the synonym of the element, then there is the creature or the inanimate object that is native to that element, and finally a specific quality or characteristic of the creature or object» (p. 36). Ha sido antes señalada por varios críticos la influencia de Calderón en la obra de Sor Juana84. Además de aparecer los cuatro elementos en el Sueño, en forma muy cercana a la que analiza Wilson en Calderón y que veremos en seguida, tiene Sor Juana otras poesías donde también los utiliza. Los hallamos en el romance marcado por Méndez Plancarte con el número 36 (p. 99):

No fuera el Sol tan lucido, si a su dorada madeja tal vez por negras lazadas, no adornaran nubes densas.

No ostentara el Monte altivo su robusta corpulencia, si la bajeza del valle no adornara su grandeza.

No saliera tan hermosa la Aurora vertiendo perlas, si no avivaran sus luces los lejos de las tinieblas.

No campara de florida lozana la Primavera, si no viniera el estío pisando sus verdes huellas.

Aquí la Aurora tiene el lugar del elemento agua y la Primavera el del aire; como el lector sabe, el «sol» ocupa el del fuego y el «monte» el de la tierra. Tiene otro romance (núm. 78, p. 206) donde el uso de estos elementos aparece en forma más específica; de la última esfera se pasa al centro de la tierra, y de ahí al agua, al fuego y al aire:

¡O caiga sobre mí la Esfera transparente, desplomado del polo sus diamantinos ejes;

o el centro en sus cavernas me preste oscuro albergue, cubriendo mis desdichas la Máquina terrestre;

o el Mar, entre sus ondas sepultada me entregue por mísero alimento a sus voraces peces!

¡Niegue el Sol a mis ojos sus rayos refulgentes, y el aire a mis suspiros el necesario ambiente!

En el poema mayor de Sor Juana aparecen los cuatro elementos: aire, mar, tierra y fuego, y para cada uno de ellos, las criaturas inanimadas y animadas que viven ahí, y finalmente la característica especial de la criatura u objeto. Tiene también Sor Juana algunos versos donde expresa la confusión o intercambio de elementos según las agrupaciones que hace el autor del artículo citado. Veamos: Tierra: Elemento: montes, campañas. Criaturas inanimadas: peñascos, escollos, sirtes, Pirámides, Olimpo y Atlante, Torre de Babel, Elíseos. Criaturas animadas: el hombre (el cazador), los brutos (el venado y el león), Hércules y Atlante. Atributos de los elementos: flor, rosa y azucena, colores. Agua: Elemento: mar, río, fuente. Criaturas inanimadas: playa, Faro de Alejandría, nave. Criaturas animadas: Tetis, Aretusa (fuente), peces, Alcione. Atributos de los elementos: vela, arena, timón, entena, astillas. Aire: Elemento: viento, átomos. Criaturas inanimadas: nubes, exhalación. Criaturas animadas: el águila, pájaros nocturnos: la lechuza (Nictimene), los murciélagos (hijas de Minias), el búho (Ascálafo); aves diurnas. Atributos de los elementos: alas, plumas, clarines, «trompetas sonorosos», (v. 923).

Fuego: Elemento: cielo, esfera, orbe, universo, hemisferio. Criaturas inanimadas: sol, luna, el Lucero (Venus), estrellas, astros, Aurora, planetas. Criaturas animadas: Ícaro, Faetón, Plutón. Atributos de los elementos: ceniza, luz, rayos, lumbre, resplandores. Siendo el Sueño un poema de expresión de anhelos superiores, tiene Sor Juana, al igual que Calderón, muchos versos donde se pone de manifiesto la confusión y desborde de estos elementos, expresando así el desajuste del universo exterior y en ella, además, la desarmonía interna de su espíritu. Por medio de ellos nos participa los sentimientos cambiantes de esperanza y derrota en la obtención de su objetivo que hemos visto en otros planos. Así tenemos nuevamente la sombra escaladora de los primeros versos: «Piramidal, funesta, de la tierra» que lleva en sí misma la confusión de tres características opuestas: tierra, fuego y aire. Hay otras muestras de versos que expresan esta confusión básica, reunión de elementos. En el caso que vamos a ver, hablando de la punta de las Pirámides, hay mezcla de los elementos aire y tierra (vv. 358-362): a la vista, que lince la miraba, entre los vientos se desparecía, sin permitir mirar la sutil punta que al primer orbe finge que se junta.

De fuego, aire y tierra en los versos 317-320: pues las nubes -que opaca son corona de la más elevada corpulencia, del volcán más soberbio que en la tierra gigante erguido intima al cielo guerra.

De tierra y aire al hablarnos del vuelo de su alma (vv. 333-334): de sí tan remontada, que creía que a otra nueva región de sí salía.

De mar, aire y fuego cuando nos habla de su entendimiento vencido por los rayos del sol (v. 460-479, passim):

contra el sol, digo, cuerpo luminoso, [...] como el entendimiento, aquí vencido [...] (de diversas especies conglobado esférico compuesto) de un mar de asombros, la elección confusa-, equívoco las ondas zozobraba

De mar y fuego (v. 86-88): El mar, no ya alterado, ni aun la instable mecía cerúlea cuna donde el sol dormía.

De mar y aire (v. 277-280): que en la instable campaña transparente arresgadas tenían, mientras aguas y vientos dividían sus velas leves y sus quillas graves.

Pero no solamente hallamos esta interrelación en versos sueltos, como acabamos de ver, sino que los tópicos mismos utilizados por Sor Juana son significativos de esa confusión y desarmonía. Así, tenemos el Faro de Alejandría, que representa una mezcla del elemento principal, mar, con tierra por estar afirmado a ella en el fondo, y con el aire como expresión que es de la altura y ansia de vuelo; se le añade el elemento fuego por el recuerdo de éste ardiendo dentro del Faro como guía a las naves. Las Pirámides y Torre de Babel, presentan la combinación de tierra y aire expresando también esta desorbitación del hombre del Barroco al desear alcanzar altos designios junto al desengaño causado por su derrota. Veamos otro ejemplo donde esta confusión se expresa por medio de las palabras utilizadas (vv. 330-337): [...] el veloz vuelo del águila -que puntas hace al cielo

y al sol bebe los rayos pretendiendo entre sus luces colocar su nidollegar; bien que esforzando más que nunca el impulso, ya batiendo las dos plumadas velas, ya peinando con las garras el aire [...]

En el verso 336, «plumadas velas», tenemos un ejemplo de referencia a un término (aire), con características de otro (mar), según los ejemplos que nos da Wilson de esta técnica en Calderón (p. 40). La misma confusión de elementos de que hablamos la hallamos en el tópico de la nave, su intelecto, naufragando en el espacio intelectual del sueño de Sor Juana; es expresión clara de interrelación entre aire y mar (vv. 560-577): Las velas, en efecto, recogidas, que fió inadvertidas traidor al mar, al viento ventilante -buscando, desatento, al mar fidelidad, constancia al viento-, mal le hizo de su grado en la mental orilla dar fondo, destrozado.

Y más adelante (vv. 827-830): Mas mientras en escollos zozobraba confusa la elección, sirtes tocando de imposibles, en cuantos intentaba rumbos seguir [...]

La criatura más baja, representativa del elemento tierra, causa envidia a los astros, las estrellas, expresando así la relación entre esos dos elementos: tierra y fuego (vv. 644-651): que justa puede ocasionar querella -cuando afrenta no seade la que más lucida centellea inanimada estrella

bien que soberbios brille resplandores -que hasta a los astros puede superiores aun la menor criatura, aun la más baja, ocasionar envidia, hacer ventaja [...]

Los personajes de Ícaro y Faetón son asimismo símbolos de la unión de los elementos tierra, aire y fuego. Vemos, pues, cómo Sor Juana ha utilizado este recurso inconsciente del Barroco para expresarnos formalmente la desarmonía característica de este poema, expresión de realidades internas de la autora. El optimismo renacentista, y su creencia en la armonía establecida en el universo, da paso al sentimiento de desajuste entre la ambición personal del hombre y su conciencia de limitaciones, que se expresa, precisamente, por medio de un intento apasionado, desesperado, que no respeta límites ni pautas.

d) Tópicos jurídicos

Tiene Sor Juana en su obra, como buena continuadora de Góngora, varias referencias a lo político-jurídico. Aparece en el Sueño una referencia de este tipo cuando habla del corazón y del pulmón (vv. 226-233), Méndez Plancarte comenta los términos jurídicos utilizados en esos versos y en su Petición Casuística, eco de forma y palabras utilizadas en los procesos, aplicadas a su acto de contrición. Antes, cuando Sor Juana nos hablaba en su Sueño del águila como despertador, hacía referencias de este tipo (vv. 141-146): ¡Oh de la Majestad pensión gravosa, que aun el menor descuido no perdona! Causa, quizá, que ha hecho misteriosa, circular, denotando, la corona, en círculo dorado, que el afán es no menos continuado.

Hemos encontrado esta idea de la forma circular, con relación a la corona, en Bocángel, en el «Templo cristiano...», que lleva un epígrafe explicativo que copiamos (t. II, p. 81): En forma circular funda y fabrica

(o Arquitecto moral) este edificio; Su poder, a la altura le dedica El círculo, del tiempo al vario oficio: cuyo finito circulo publica que Isabel solo vsaua como indicio la coronada possession del mundo, sin codiciar más cetro que el segundo.

En la forma circular y variedad de oficios del Templo: lo vario y finito de la vida más soberana.

Hay otro pasaje donde Sor Juana hace reflexiones de tipo político; es cuando se refiere al caso de Faetón (Sueño, vv. 811-826). Sor Juana se atreve a criticar (como lo hace Trillo y Figueroa en los versos que ya vimos) la actitud tomada por el gran dios del Olimpo en el caso de Faetón, prescribiendo así modos políticos de actuar en la sociedad humana y las actitudes que deben seguirse ante errores públicos. Hemos terminado la revisión que veníamos haciendo sobre los temas utilizados por Sor Juana que encontramos habían sido antes tratados en alguna forma por sus predecesores, señalando en cada caso la interpretación personal de la monja, quien los adapta siempre a su aventura intelectual. Siguiendo nuestra clasificación, hemos analizado el gran número de temas renacentistas y mitológicos que hemos encontrado. Además, los tópicos de las Pirámides y el Faro de Alejandría que teníamos entre los históricos-legendarios, así como lo poco que hemos visto sobre cuestiones fisio-psicológicas (entendimiento, voluntad y memoria; sentidos interiores). Muy poco, también, hemos encontrado en el caso de temas relacionados a lo jurídico-político, como el círculo representando el oficio de gobernante que acabamos de ver en Bocángel. Bajo el epígrafe de «Religiosos» colocamos a la deidad egipcia Harpócrates identificado a la noche y al silencio de ésta, por la figura que lo representaba con un dedo sellando sus labios, y el tema bíblico de la Torre de Babel. Aquellos tópicos que no hemos encontrado, o apenas, en otros autores del Siglo de Oro constituirán, obviamente, el aspecto más innovador de Sor Juana dentro de la poética española. No importa que Sor Juana se acercara a estas cuestiones con poco rigor científico, según indica Vossler en su obra citada (pp. 120 y 121-122) y filosófico, según apunta Méndez Plancarte85; el Sueño es un poema científico-intelectual no sólo por tratar asuntos relativos al conocimiento humano, sino porque todos los temas han sido utilizados con el fin expreso de contarnos, bella y poéticamente, la aventura del hombre como ser «mental», cuya aspiración más alta es, como recuerda Gaos en su trabajo (p. 67): «la formidable frase inicial de la Metafísica de Aristóteles: "Todos los seres humanos tienden por naturaleza al saber"». Y Sor Juana le daba preeminencia a la

inteligencia entre todas las funciones del ser humano; el Alma está vista, no tanto como el compuesto trascendente que tiende a la unión con Dios, sino como fuerza espiritual que aspira a la comprensión de todas las cosas, como Intelecto puro: [el Alma] [...] la suprema de lo sublunar Reina soberana. la vista perspicaz, libre de anteojos, de sus intelectuales bellos ojos [...] libre tendió por todo lo criado.

Recuérdense, también, los versos en que identifica a las Pirámides y la «figura que trasuntan» con el alma y su vuelo, y a la vez con la «humana mente» (vv. 399-408). Era la de Sor Juana una mente devorada por la curiosidad intelectual: escrutadora, racional, práctica, aplicada a las más pequeñas cuestiones. Recordemos los pasajes de la Respuesta a Sor Filotea86, antes citados, de las líneas observadas en el techo de su habitación que tendían a unirse a medida que se alejaban, las figuras que dibujaban el movimiento del trompo de las niñas o el juego de los alfileres, cómo se comportaban los huevos al ser echados en almíbar o en grasa. Una suerte para el mundo hispano que la mente de Sor Juana tuviera, al mismo tiempo, esa enorme e incontrolable facilidad para versificar, según nos cuenta en la Respuesta (p. 85), y que nos haya dejado un poema científico-intelectual y altamente lírico, expresión trascendental de «fatalidades históricas y personales [...], poesía que se alimenta de historia y biografía», según nos dice nuevamente Octavio Paz en su artículo citado (p. 40).

Parte II La originalidad del Sueño

Introducción. Estructuración del Sueño Hemos estudiado, analíticamente, algunas de las tradiciones y fuentes literarias que se reflejan en los temas y tópicos del Sueño de Sor Juana.

Visto el poema desde tal perspectiva, parece tener poca originalidad. Con algunas excepciones, el léxico y la sintaxis de Sor Juana son los de Góngora, o de cualquier poeta barroco del siglo XVII español; utiliza los lugares comunes, las ideas recibidas. Pero en su conjunto, visto sintéticamente, el Primero Sueño es un poema único, completamente diferente de ningún otro escrito en lengua española87. Quizá la poesía más parecida sea la ya citada Oda a Felipe Ruiz («¿Cuándo será que pueda?»), de Fray Luis de León, en la que predomina también un anhelo ardiente de conocer los secretos naturales del universo. Pero lo que en la oda de Fray Luis es un nostálgico catálogo de misterios que sólo se comprenderán algún día en un místico y lejano más allá, en el poema de Sor Juana es un tremendo esfuerzo de comprensión inmediata, actualizado. Es parecido en ambos poemas el movimiento ascensional. Pero, según vimos antes, en Fray Luis hay una constante confianza futura, mientras que Sor Juana nos ofrece la narración de unos altibajos violentos que pertenecen a las ilusiones y fracasos pasados. Para muchos lectores modernos, además de la dificultad lingüística del poema, hay un obstáculo particular que cohíbe la comprensión estética del Sueño de Sor Juana. Se cree que la ciencia y la poesía son dos modos radicalmente opuestos de comprender la realidad. Pero para los antiguos y los humanistas del Renacimiento, Apolo era con razón dios de la poesía y, al mismo tiempo, de la medicina. El arte de cantar los sentimientos humanos era, en el fondo, el mismo arte de curar a los enfermos, artes liberales las dos. La ciencia era filosofía natural, así como la poesía se relacionaba con la filosofía moral. Es verdad que Platón había excluido de su filosofía a la ciencia física, y creía que la poesía era materia sospechosa, pero para Aristóteles, menos excluyente, el conocimiento de la realidad física, de las plantas y los animales, era parte integral de su filosofía; y él consideraba que la poesía constituía un medio de comprensión cuasi filosófica. Desde un punto de vista más moderno, podemos afirmar que el formalismo de las matemáticas no es ajeno al de la música, y que la auténtica comprensión del hombre y de su circunstancia (el mundo social y natural) es lo que se busca tanto en la poesía como en las ciencias. El descubrimiento de una verdad lleva siempre consigo una emoción potencialmente poética. Así es como podemos percibir los valores poéticos del Sueño. No es, por supuesto, un mero compendio versificado de la ciencia de su época, sino, más bien, la expresión ficcional y universalizada, poetizada, de una experiencia personal que se puede ver expresada en forma más literalmente histórica en la Respuesta a Sor Filotea. Sor Juana se angustiaba siempre por las limitaciones que se le impusieron a su derecho humano de saber todo lo posible. En la Respuesta estas limitaciones eran más bien de tipo social y eclesiástico; como mujer y religiosa, no podía estudiar todo lo que quería. En el Sueño las limitaciones u obstáculos parecen formar parte de la naturaleza del hombre en general y de la suya en particular: por mucho que desee comprenderlo todo, no es capaz de una intuición infinita o divina, ni apenas le sirve a veces su intelecto discursivo para comprender los aspectos mínimos de la realidad. Y, sin embargo, el ejercicio de su razón es la única gloria del hombre. En esta ambigüedad, la de la grandeza y la miseria del ser humano, se encierran los valores esenciales, y

románticamente trágicos, del Sueño de Sor Juana. Cervantes, maestro del llamado «realismo» de la novela española, se daba cuenta de que eran artísticamente inmejorables ciertos artificios de la tradición literaria, tales como la locura y el sueño, «mentiras románticas» que se pueden encerrar dentro de la «verdad novelesca». (Véase sobre esto el sugestivo libro de René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, 1961). Uno de los episodios más significativos del Quijote, en este sentido, es el de la cueva de Montesinos; a través del sueño del protagonista hacemos un viaje al otro mundo de los libros de caballerías. (Véase Patch y Lida, obra citada, pp. 422-423). Claro es que la ironía novelesca no nos deja disfrutar románticamente de ese hermoso mundo de ficciones heroicas y eróticas. Pero dentro de la experiencia humana existen efectivamente tales sueños, aunque su «contenido» no sea más que vanas ilusiones. Es en cierto sentido un mundo realísimo, pues es parte constituyente de nuestra vida. No hay ironía novelesca en el Sueño de Sor Juana, que tiende hacia un romanticismo faustiano. Sin embargo, sabemos que lo que pasa dentro del poema no es más que un sueño, es decir, una experiencia imaginada, ficcional. Lo que por muchos motivos no se prestaba a una forma literalmente autobiográfica, como la de la Respuesta a Sor Filotea, encontró en la antigua forma del sueño-visión su expresión más adecuada. El ardiente deseo de comprender científicamente la naturaleza del mundo físico no se limita a la experiencia de una monja mexicana, sino que se atribuye al alma humana en general; la primera persona singular y femenina sólo aparece en el último verso del poema, cuando llega el día y se deja atrás la dudosa luz del sueño nocturno: [...] quedando a luz más cierta el mundo iluminado, y yo despierta.

Estos versos finales dan un nuevo enfoque levemente irónico a todas las ilusiones que los anteceden, al hacernos salir por fin del marco ficcional del Sueño88. No todo, pues, es sueño en el Sueño. La narración empieza con una descripción de la llegada de la noche y de cómo se duermen todos los animales. Esta descripción constituye una especie de prólogo al sueño humano propiamente dicho, que ocupa toda la parte central del poema, y que contiene la acción principal. Luego empieza a despertarse el hombre. Llega el día, y se despierta del todo. Este epílogo es más breve que el prólogo, pero la simetría formal es evidente. Una visión intelectual del mundo queda enmarcada entre procesos naturales y fisiológicos. Sólo el sueño, imagen de la muerte, permite la liberación espiritual del alma. Según anotamos antes, Méndez Plancarte divide en doce secciones89 su prosificación del Sueño: La Invasión de la Noche (vv. 1-79). El Sueño del Cosmos (vv. 80-150).

El Dormir Humano (vv. 151-266). El Sueño de la Intuición Universal (vv. 266-339). «Intermezzo» de las Pirámides (vv. 340-411). La Derrota de la Intuición (vv. 412-559). El Sueño de la Omnisciencia Metódica (vv. 560-616). Las Escalas del Ser (vv. 617-703). La Sobriedad Intelectual (vv. 704-780). La Sed Desenfrenada del Saber (vv. 781-826). El Despertar Humano (vv. 827-886). El Triunfo del Día (vv. 887-975). Aunque son útiles para el lector, se puede discutir la exactitud de estas secciones. La I y la II parecen formar más bien una sola unidad estilística y temática, que es el prólogo nocturno. Las secciones III y IV no se dividen bien en el verso 266, verso que Méndez Plancarte se ve obligado a repartir entre las dos. Es que no hay división entre el proceso fisio-psicológico de dormirse el hombre y el empezar éste a soñar; se funden aquí también «somnus» y «somnium». Pero parece que con el verso 292 empieza un sueño particular bien definido, el de la intuición universal. La derrota de la intuición termina con el verso 494, pues ya con el verso siguiente («Mas como al que ha usurpado») empieza otro movimiento de reprise dialéctica. La sección VII es una definición de la lógica discursiva, basada en las categorías y jerarquías aristotélicas. En las secciones VIII, IX y X se contrastan las virtudes, las limitaciones y las ambiciones del intelecto humano; el verso 705 («unas veces; pero otras disentía») es retrospectivo y a la vez claramente correlativo con el 781 («Otras -más esforzado-»), lo cual enlaza sintácticamente las tres secciones contrastadas. Tenidos en cuenta estos reparos, podríamos rehacer de una forma más orgánica el esquema de Méndez Plancarte: I. Prólogo: noche y sueño del cosmos1-150 II. El sueño intelectual del hombre151-886 1. El dormir humano151-291 2. Intuición neoplatónica292-494 A) esfuerzo intuitivo292-339 B) las Pirámides340-411 C) intuición derrotada412-494 3. Raciocinio neoaristotélico495-826 A) entendimiento discursivo495-616 B) dialéctica última617-826 a) confianza617-703 b) cobardía704-780 c) atrevimiento781-826 4. El despertar humano827-886 III. Epílogo: triunfo del día887-975 De esta manera queda más patente la simetría y unidad de la obra como conjunto que como se ve responde, básicamente, a la estructura de las tres etapas naturales: ambiente exterior que invita al sueño, sueño, despertar, de que hablamos al principio. El prólogo y «el dormir humano» son más largos que los elementos finales correspondientes (el epílogo y «el

despertar humano»), que son movimientos más rápidos. De las dos secciones centrales (2 y 3), en cambio, la segunda es más larga que la primera: la intuición neoplatónica termina rápidamente con un desengaño, mientras que es más lento y ambiguo el complicado proceso escolástico. Este conjunto de 534 versos constituye el meollo de la obra, el verdadero sueño interior, cuya conclusión es la «dialéctica última», movimiento de intensificación vertiginosa. Pasemos ahora al comentario de cada una de las secciones. Seguiremos la división del Sueño en las partes que hemos adoptado y, cuando sea posible, señalaremos las partes correspondientes de la estructuración de Méndez Plancarte. (Los números en paréntesis se refieren a los de los versos).

I. Prólogo: noche y sueño del cosmos (vv. 1-150)

Son impresionantes los cuatro primeros versos del Sueño: Piramidal, funesta, de la tierra nacida sombra al cielo encaminaba de vanos obeliscos punta altiva, escalar pretendiendo las estrellas

Si nos imaginamos el universo tolemaico, vemos que en el centro está la tierra con un hemisferio bañado de luz y el otro de sombra, que es la noche. Esta sombra se proyecta hacia la última esfera, o cielo de las estrellas fijas, de la misma manera que una llama busca arriba su centro, que es el fuego celestial. Pero en vez de ser un cono, la sombra se imagina como pirámide cuya punta se forma de obeliscos «vanos», es decir, vacíos e impotentes, lanzados contra las estrellas. Las pirámides, como hemos visto, no escaseaban en la poesía nocturna anterior; pero junto a los obeliscos, nos llevan ahora hacia el misterioso mundo egiptológico que se desarrollará luego durante la sección de la intuición neoplatónica. Y al mismo tiempo hay un eco gongorino («escalar pretendiendo», Soledad II, v. 13) que se deja absorber por este extraño ambiente interplanetario. Tal fusión de ciencia, egiptología y tradiciones poéticas, desde los primeros versos del Sueño, es la marca originalísima de Sor Juana. La sombra terrenal no puede acercarse a las lejanas estrellas; se queda encerrada dentro del mundo sublunar. Ya se ha notado que en tal fracaso vemos una imagen anticipatoria de la derrota del intelecto humano en su pretensión de comprender el universo. Pero esto es aquí sólo una vaga

metáfora posible. La sombra literalmente significa la noche que envuelve la tierra y se puebla de «nocturnas aves» silenciosas (v. 22). Tal recuerdo de la cueva de Polifemo no deja de tener su importancia estructural, pues lo mismo que en el Polifemo de Góngora, según la interpretación de Dámaso Alonso, en el Sueño de Sor Juana hay un juego constante de sombras y de luces, un violento chiaroscuro barroco. La noche impone un silencio absoluto (vv. 21-24): sumisas sólo voces consentía de las nocturnas aves, tan obscuras, tan graves, que aun el silencio no se interrumpía.

Los adjetivos «obscuras» y «graves» se aplican simultáneamente a las aves y a sus voces. Los pájaros serían literalmente pesados y de color oscuro. Pero metafórica y sinestéticamente son las voces «tan obscuras, tan graves» que no afectan al silencio. Todos los tonos visuales y auditivos se van apagando. Temores supersticiosos se acumulan en el ambiente de la estrofa siguiente (vv. 25-38); Nictimene, doncella incestuosa convertida en lechuza, trata de entrar en el templo para chupar el aceite de las lamparillas religiosas. Este sacrilegio también tiene un sentido metafórico, pues veremos que el atrevimiento del hombre científico, como el de Faetón, muy bien puede considerarse sacrílego, digno de un fulminante castigo divino. Este temor será un motivo importante de la última parte del poema. Menos original, pero de una poesía gongorina perfeccionada, es la perífrasis del aceite (vv. 35-38): [...] en licor claro la materia crasa consumiendo, que el árbol de Minerva de su fruto, de prensas agravado, congojoso sudó y rindió forzado.

Góngora se había referido al aceite como exprimido a Minerva (Soledad I, v. 834). Y la lechuza es el ave de Minerva. Sor Juana combina estas ideas con una superstición corriente y desarrolla de una manera magistral un nuevo concepto mitológico, rematando la estrofa con un perfecto verso bimembre, tan auténticamente gongorino como si lo hubiera escrito el mismo don Luis. Sigue espesándose la oscura atmósfera repugnante con una bandada de vergonzosos murciélagos (vv. 44-46): segunda forman niebla, ser vistas aun temiendo en la tiniebla,

aves sin pluma aladas.

También estas llamadas aves lo son como resultado de un castigo divino: tres doncellas tebanas que, por haber despreciado los ritos debidos a Baco, fueron convertidas en murciélagos (vv. 49-52): que el tremendo castigo de desnudas les dio pardas membranas alas tan mal dispuestas que escarnio son aun de las más funestas.

Pero más que una imagen visual de la oscuridad, nos dan los versos que siguen una paradójica imagen auditiva del silencio. Los murciélagos, con el búho, forman «la no canora... capilla pavorosa» (vv. 56-57), es decir, un coro no musical de pausas más prolongadas que sus notas. Este, pues, triste son intercadente de la asombrada turba temerosa menos a la atención solicitaba que al sueño persuadía.

(vv. 65-68).

La noche se convierte en el dios egipcio del silencio (vv. 73-76): -el silencio intimando a los vivientes, uno y otro sellando labio oscuro con indicante dedo, Harpócrates, la noche, silencioso.

Oscuridad, quietud, silencio absolutos: éstas son las notas más importantes de los 79 primeros versos, y nos preparan para el imperio universal del sueño. El viento sosegado «los átomos no mueve» (v. 82); el agua, lo mismo que el aire, queda sin movimiento (vv. 86-88): El mar, no ya alterado, ni aun la instable mecía

cerúlea cuna donde el sol dormía.

Dentro de estos elementos fluidos se duermen los peces y los pájaros marinos. Se multiplica el silencio hiperbólico (vv. 89-92): y los dormidos, siempre mudos, peces, en los lechos lamosos de sus obscuros senos cavernosos, mudos eran dos veces.

También en el firme elemento de la tierra, dentro de las oscuras cuevas del monte, se duermen los animales (vv. 107-110): yacía el vulgo bruto, a la naturaleza el de su potestad pagando impuesto, universal tributo.

Se describe la inquietud del ciervo dormido (vv. 116-122): con vigilante oído, del sosegado ambiente al menor perceptible movimiento que los átomos muda, la oreja alterna aguda, y el leve rumor siente que aun le altera dormido.

Y en lo alto de un árbol duermen los pajaritos (vv. 123-128). Lo mismo que el león, rey de los animales (vv. 111-112), el águila, reina de las aves, no debe rendirse por completo al sueño, sino guardar vigilante el sueño de los demás. Aquí, como hemos visto, Sor Juana atribuye al águila la ingeniosidad atribuida tradicionalmente a la grulla, la de sostener en una pata una piedrecilla que, cayéndosele, la despierte. Pero no sólo se usa con libertad insólita este tópico de los bestiarios, sino que se le asocia metafóricamente un mecanismo bien moderno, el del reloj despertador (vv. 134-136):

a un solo pie librada fía el peso y en otro guarda el cálculo pequeño -despertador reloj del leve sueño-.

En detalles así es donde vemos un aspecto importante de la originalidad poética de Sor Juana; con ella se extiende a campos nuevos el conceptismo barroco tradicional. El águila cierra la serie de animales durmientes. Con cuatro versos resumidores, cuya sencillez de lenguaje hace un contraste notable con las complicaciones gongorinas anteriores, termina el prólogo cósmico (versos 147-150): El sueño todo, en fin, lo poseía; todo, en fin, el silencio lo ocupaba: aún el ladrón dormía; aún el amante no se desvelaba.

Las tranquilas repeticiones de estos versos, con sus rimas cerradas, son como la breve coda de una ambiciosa obertura sinfónica.

II. El sueño intelectual del hombre (vv. 151-886)

1. El dormir humano

(vv. 151-291)

Dormido ya el mundo exterior, nos acercamos al protagonista humano en una frase larga y complicada. El hombre está físicamente cansado, tanto por el placer como por el trabajo, y el equilibrio de la naturaleza le trae un descanso reparador (vv. 166-172): así, pues, de profundo

sueño dulce los miembros ocupados, quedaron los sentidos del que ejercicio tienen ordinario, [...] si privados no, al menos suspendidos.

La división entre cuerpo («miembros») y sentidos es como una «muerte temporal» (v. 198) que llega lo mismo a los ricos que a los pobres. Significa esto, en efecto, la liberación del alma, ya «suspensa del exterior gobierno» (vv. 192-193), «remota, si del todo separada no» (vv. 197-198). Sólo las pulsaciones del corazón demuestran que no está realmente muerto el cuerpo, que permanece (vv. 202-209): un cadáver con alma, muerto a la vida y a la muerte vivo, de lo segundo dando tardas señas el del reloj humano vital volante que, si no con mano, con arterial concierto, unas pequeñas muestras, pulsando, manifiesta lento de su bien regulado movimiento.

Otra vez aparece el reloj como metáfora, pero esta vez con implicaciones más profundas. El reloj era durante mucho tiempo el mecanismo más ingenioso que había inventado el hombre. Con él Sor Juana compara, de una manera típicamente conceptista, el cuerpo humano, cuyo volante o cuerda osciladora es el corazón; pero los movimientos de éste no se exteriorizan por medio de manecillas, como en el reloj, sino por pulsaciones arteriales. Es verdad que el concepto escolástico del cuerpo era también mecánico; pero esta metáfora, en la que las manecillas son sustituidas por arterias, es una muestra perfecta de cierta imaginación barroca, a la vez científica y poéticamente expresiva. Tales modelos teóricos estaban en la base de la física clásica de Galileo y Newton, si no de la fisiología de Harvey. Es un estilo de pensamiento y una moda estética, al mismo tiempo. De manera parecida se describen los pulmones, que se encuentran cerca del corazón (vv. 212-219): con su asociado repirante fuelle -pulmón, que imán del viento es atractivo, que en movimientos nunca desiguales, o comprimiendo ya, o ya dilatando el musculoso, claro arcaduz blando,

hace que en él resuelle el que le circunscribe fresco ambiente, que impele ya caliente.

Las varias metáforas (fuelle, imán, arcaduz) se combinan para explicar de la manera más adecuada el proceso respiratorio, que inhala el aire fresco y lo exhala calentado. Tanto el corazón como los pulmones dan así indicios de vida, desmentidos por el silencio de los sentidos y de la lengua (vv. 229-233). También funciona el estómago, «aquella del calor más competente, / científica oficina, / próvida de los miembros despensera» (vv. 234-236), o sea, «ésta, pues, si no fragua de Vulcano, / templada hoguera del calor humano» (vv. 252-253). Las metáforas son otra vez mecánicas o técnicas: oficina, despensera, fragua, hoguera. El estómago se nos presenta, en suma, como una central de alimentación y de calefacción; es difícil imaginárnoslo en términos poéticos más «actuales» y científicamente exactos. El corazón, los pulmones y el estómago representan diferentes aspectos vivos del cuerpo humano dormido. Pero más importante para el sentido total del poema es la vida fantástica del alma, que se libera entre sueños. Otra muestra de lo que considera Sor Juana parte esencial del ser humano, es que parece ser el cerebro, y no el corazón, la sede del alma. Al cerebro el estómago le manda los humores debidamente atemplados (versos 254-266): al cerebro enviaba húmedos, mas tan claros, los vapores de los atemperados cuatro humores, que con ellos no sólo no empañaba los simulacros que la estimativa dio a la imaginativa, -y aquésta, por custodia más segura, en forma ya más pura, entregó a la memoria, que oficiosa, grabó tenaz y guarda cuidadosa-, sino que daban a la fantasía lugar de que formase imágenes diversas.

En estos versos se explica el proceso casi mecánico de la psicología escolástica: la estimativa, o sentido común, ha combinado los datos, o especies, de los cinco sentidos corporales para formar «simulacros» en la imaginativa, y éstos luego se almacenan en la memoria hasta que la fantasía (que debe de ser el aspecto activo de la misma imaginación) los

use para formar nuevas combinaciones de imágenes90. Según la psicología escolástica, era la imaginación (fantasía) lo que mediaba entre la sensación y el pensamiento. Así es que Sor Juana, en un símil de extensión épica, compara la fantasía con el legendario espejo del Faro de Alejandría, en el cual se veían reflejadas todas las naves del mar Mediterráneo (vv. 271-279); del reino casi de Neptuno todo las que distantes le surcaban naves, -viéndose claramente en su azogada luna el número, el tamaño y la fortuna que en la instable campaña transparente arresgadas tenían, mientras aguas y vientos dividían sus velas leves y sus quillas graves-.

Vemos fundidos en una misma frase aspectos abstractos escolásticos con aspectos concretos gongorinos. En el verso 275, por ejemplo, el número y el tamaño son precisamente los dos «sensibles comunes» más importantes que se recogen por el sentido común y la imaginación (Hammond, obra citada, p. lv). Y termina el pasaje con una hermosa correlación descriptiva de cómo los barcos se deslizan simultáneamente por el agua y el viento con «sus velas leves y sus quillas graves»: hay que reconocer que el lenguaje gongorino es aquí, en efecto, científicamente analítico y exacto, pues las aliterativas «velas leves» corresponden al ligero elemento del aire, y las «quillas graves» al elemento más pesado del agua. Lo mismo que en las comedias y autos de Calderón, se ve en el Sueño de Sor Juana que el estilo gongorino, tan poco filosófico en Góngora mismo, se presta formalmente a la expresión de conceptos escolásticos. Como aquel legendario espejo, pues, la fantasía dibuja, con colores potenciales figuras de los objetos terrestres y también de las formas eternas, los universales; luego se comunican todas al Alma (vv. 282-291): y el pincel invisible iba formando, de mentales, sin luz, siempre vistosas colores, las figuras no sólo ya de todas las criaturas sublunares, mas aun también de aquellas que intelectuales claras son estrellas; y en el modo posible que concebirse puede lo invisible, en sí, mañosa, las representaba y al Alma las mostraba.

2. Intuición neoplatónica

(vv. 292-494)

A) Esfuerzo intuitivo

(vv. 292-339)

Dejados atrás el cuerpo y sus humores, el alma contempla su origen divino (vv. 294-296), sin «corporal cadena» (v. 299) que le impida «el vuelo intelectual» (v. 301) y la consideración de los «cuerpos celestiales» (v. 305). Casi como inteligencia angelical, el alma se eleva por encima de las montañas más altas de la tierra, «puesta, a su parecer, en la eminente cumbre» (vv. 309-310) de un monte superior al Atlas y al Olimpo. Este monte imaginario viene a ser ahora símbolo de la intuición que pretende el Alma (vv. 327-339): A la región primera de su altura, (ínfima parte, digo, dividiendo en tres su continuado cuerpo horrendo), el rápido no pudo, el veloz vuelo del águila -que puntas hace al cielo y al sol bebe los rayos pretendiendo entre sus luces colocar su nidollegar; bien que esforzando más que nunca el impulso, ya batiendo las dos plumadas velas, ya peinando con las garras el aire, ha pretendido, tejiendo de los átomos escalas, que su inmunidad rompan sus dos alas.

Los gerundios repetidos introducen imágenes de un esfuerzo también repetido: las alas son velas plumadas que se baten; las garras son peines del vano viento; y por fin, aún más atrevida y desesperada, el águila trata de usar como hilos los átomos para tejer escaleras ascensoras. El fracaso del águila es por supuesto otra imagen anticipatoria del fracaso futuro del alma humana.

B) Las Pirámides

(vv. 340-411)

La sección titulada por Méndez Plancarte «Intermezzo de las Pirámides», a la cual corresponde la nuestra (vv. 340-411), consta de una sola frase prolongada. Es, en efecto, un paréntesis basado en la gran obra egiptológica de Atanasio Kircher y quizá influido también, como sugiere Vossler en sus notas, por lo que sabría Sor Juana de las pirámides toltecas de San Juan Teotihuacán. El pasaje se refiere concretamente a dos pirámides de Menfis (Kéops y Kefrén, dice Méndez Plancarte, prescindiendo, por menos alta, de la de Mikerinos). Las Pirámides son «montes dos artificiales» (v. 412), sugeridos por los montes naturales de Atlas y de Olimpo, y por el puramente imaginario del ascenso del alma. Glorias arquitectónicas de Egipto (vv. 340-353), las dos pirámides son también altas maravillas geométricas que superan a la vista humana (vv. 354-368): [...] -que en nivelada simetría su estatura crecía con tal disminución, con arte tanto, que (cuanto más al cielo caminaba) a la vista, que lince la miraba, entre los vientos se desparecía, sin permitir mirar la sutil punta que al primer orbe finge que se junta, hasta que fatigada del espanto, no descendida, sino despeñada se hallaba al pie de la espaciosa basa, tarde o mal recobrada del desvanecimiento que pena fue no escasa del visual alado atrevimiento-.

Otra imagen de la derrota: la punta de la pirámide es un puro punto geométrico, sin dimensiones, invisible, que deja despeñada y deslumbrada a la vista que se atreve a fisgarlo. De tal manera están las Pirámides alineadas con los rayos del sol que jamás los obstaculizan (vv. 375-378): nunca de calorosos caminantes al fatigado aliento, a los pies flacos ofrecieron alfombra aun de pequeña, aun de señal de sombra.

Así es como las Pirámides se van convirtiendo finalmente en místicos símbolos del alma misma (vv. 400-411): las Pirámides fueron materiales tipos solos, señales exteriores de las que, dimensiones interiores, especies son del alma intencionales: que como sube en piramidal punta al cielo la ambiciosa llama ardiente, así la humana mente su figura trasunta, y a la Causa Primera siempre aspira -céntrico punto donde recta tira la línea, si ya no circunferencia, que contiene, infinita, toda esencia-.

En este pasaje Sor Juana desarrolla la poesía ya implícita en las teorías herméticas. Según éstas, los sabios egipcios, contemporáneos de Moisés y de Homero, supieron construir figuras materiales que representaran las más altas aspiraciones espirituales del alma. La llama, en forma de pirámide, busca en el cielo su verdadero centro o elemento, que es el fuego, símbolo de la voluntad amorosa; de la misma manera el alma, centella divina (v. 295), aspira a reunirse místicamente con su fuente, que es Dios. Dios se representa por figuras geométricas: es simultáneamente el punto central a donde tienden todas las líneas rectas, y la infinita circunferencia que lo abarca todo, según las expresiones de la poetisa. Esta poesía tiene raíces medievales y renacentistas al mismo tiempo; a ella da Sor Juana una nueva forma personal en la que se funde una extravagante curiosidad intelectual con una fervorosa fe religiosa.

C) Intuición derrotada

(412-494)

Ya en versos anteriores las Pirámides tenían cierto sentido ambiguo, entre glorioso y pagano (vv. 379-382): éstas, que glorias ya sean gitanas, o elaciones profanas, bárbaros jeroglíficos de ciego error [...]

Podían ser o bien maravillas meramente humanas o milagros auténticamente divinos, revelaciones precristianas de la verdad (v. 413). Pero en los versos siguientes las Pirámides se colocan al lado de «aquella blasfema altiva Torre» de Babel, causa de una pecaminosa perversión de la naturaleza (vv. 418-422): los idiomas diversos que escasean el sociable trato de las gentes, (haciendo que parezcan diferentes los que unos hizo la naturaleza, de la lengua por sólo la extrañeza).

He aquí otro gran fracaso de la ambición humana. Pero ni la Torre de Babel ni las Pirámides egipcias alcanzan la inconmensurable altura del Alma misma (vv. 423-434): si fueran comparados a la mental pirámide elevada donde, sin saber cómo, colocada el Alma se miró, tan atrasados se hallaran que cualquiera graduara su cima por esfera: pues su ambicioso anhelo,

haciendo cumbre de su propio vuelo, en la más eminente la encumbró parte de su propia mente, de sí tan remontada, que creía que a otra nueva región de sí salía.

El Alma se coloca extática encima de sí, se trasciende a sí misma. Esta imagen de lo imposible nos lleva al primer clímax del poema, la vanagloria del hombre como dueño de la Creación (vv. 436-445): gozosa mas suspensa, suspensa pero ufana, y atónita aunque ufana, la suprema de lo sublunar Reina soberana, la vista perspicaz, libre de anteojos, de sus intelectuales bellos ojos, (sin que distancia tema ni de obstáculo opaco se recele, de que interpuesto algún objeto cele), libre tendió por todo lo criado.

Se describe la mezcla de emociones en conflicto: placer, admiración, orgullo, sorpresa. Los ojos físicos del hombre, ayudados por el telescopio (Sor Juana misma había manejado estos «anteojos» modernos), abarcaban ya todo el universo. Pero no eran tan capaces sus ojos intelectuales: prolongándose esa misma frase, sin experimentar siquiera la breve fruición mística que nos transmite Fray Luis de León, sobreviene el duro choque del anticlímax inmediato. La comprensión racional (vv. 450-453): [...] -entorpecida con la sobra de objetos, y excedida de la grandeza de ellos su potencia-, retrocedió cobarde.

Este último heptasílabo, con su verbo de acento agudo, da el golpe de gracia a la desmesurada ambición intuitiva. Es una derrota doble. En primer lugar, la vista física, como Ícaro, se había atrevido contra el sol mismo, y se ahogó en sus propias lágrimas (vv. 454-468). En segundo lugar, y aún más rápidamente, naufragó la vista

intelectual o el entendimiento, deslumbrado también y confundido por la cantidad y las cualidades diferentes que trata de comprender: «y por mirarlo todo, nada vía» (v. 480). La ambición intuitiva, que quería abarcarlo todo, nos ha llevado irónicamente a la derrota total del intelecto, que es incapaz de entender no sólo ya las esencias, sino también los meros accidentes (vv. 488-494).

3. Raciocinio neoaristotélico

(vv. 495-826)

A) Entendimiento discursivo

(vv. 495-616)

Con el verso 495 empieza un movimiento de recogida, y un prolongado símil que ocupa más de 60 versos. La primera parte del símil describe al hombre que, acostumbrado a la oscuridad, sale a la luz del día y tiene que darles sombra a sus ojos hasta que se vuelvan a acostumbrar a la luz (versos 504-515): a la tiniebla misma, que antes era tenebroso a la vista impedimento, de los agravios de la luz apela, y una vez y otra con la mano cela de los débiles ojos deslumbrados los rayos vacilantes, sirviendo ya -piadosa medianerala sombra de instrumento para que recobrados por grados se habiliten, porque después constantes su operación más firmes ejerciten.

Esta rehabilitación «por grados» describe precisamente el proceso de razonamiento discursivo que luego será tema principal del poema. Pero dentro de la primera mitad del símil hay otra paradójica comparación basada en la ciencia empírica médica, que es el uso del veneno en pequeñas cantidades como antídoto eventual contra el mismo veneno. Tanto la dialéctica de contrarios como la graduación de cantidades se pueden relacionar con la nueva estrategia del alma (vv. 540-546): no de otra suerte el Alma, que asombrada de la vista quedó de objeto tanto, la atención recogió, que derramada en diversidad tanta, aun no sabía recobrarse a sí misma del espanto que portentoso había su discurso calmado.

Como explica Méndez Plancarte, «calmado» equivale a «paralizado»; y la parálisis del raciocinio discursivo, causada por un excesivo entusiasmo intuitivo que «derramaba» la atención y causaba una admiración deslumbradora, esta parálisis, decimos, no permitía la formación de conceptos claros. Reinaban la confusión y el desorden, el caos intelectual. Sin conceptos distintos, el alma no podía organizar las «especies», o datos de los sentidos, que se combinaban y se desunían de un modo difuso, no adecuado al limitado proceso del entendimiento humano (vv. 550-556): inordinado caos retrataba de confusas especies que abrazaba, -sin orden avenidas, sin orden separadas, que cuanto más se implican combinadas tanto más se disuelven desunidas, de diversidad llenas-.

Con el verso 560 empieza otra figura poética, la del bajel naufragado que recoge sus velas y, con timón y mástiles rotos, se refugia en la playa donde pueda repararse. La playa es en efecto «la mental orilla» (v. 566) donde la carena que se hace es la cuerda reflexión (v. 573). La tradicional alegoría del barco y la tormenta marítima se adapta perfectamente al pensamiento original de Sor Juana; vemos en

esta combinación cómo la poetisa ha logrado renovar un tópico muy gastado. La reflexión conduce a una consciente consideración metodológica y una conclusión escolástica (vv. 575-579): que, en su operación misma reportado, más juzgó conveniente a singular asunto reducirse, o separadamente una por una discurrir las cosas.

A las cosas hay que aplicarles las diez «artificiosas» categorías aristotélicas (v. 581) que hacen posible la abstracción, por medio de «mentales fantasías» (v. 585), de los llamados universales, reparando, advertido, con el arte el defecto de no poder con un intuitivo conocer acto todo lo criado, sino que, haciendo escala, de un concepto en otro va ascendiendo grado a grado.

Así es que el entendimiento humano, incapaz de la divina intuición universal, tiene que usar el «arte» de la lógica para construir laboriosamente una «escala» de conceptos. Es la naturaleza del intelecto humano lo que nos impone estas limitaciones metodológicas. Pero la lógica, aunque pesada, es un arte que se puede aprender y perfeccionar con la práctica, llevándonos eventualmente al triunfo total. La metáfora básica de este pasaje no es ya la de la navegación, sino la del alpinismo (vv. 600-616, passim): los altos escalones ascendiendo, [...] la honrosa cumbre mira, término dulce de su afán pesado, [...] y con planta valiente la cima huella de su altiva frente.

Después de esta introducción al método discursivo, el resto del sueño propiamente dicho se divide en tres secciones (las que titula Méndez Plancarte «Las escalas del ser», «La sobriedad intelectual» y «La sed desenfrenada del saber»). La primera es en efecto un pequeño compendio del sistema escolástico del mundo: minerales, vegetales, animales, con el hombre como suprema maravilla de la Creación. La segunda sección, contrastando con este optimismo racional, es un movimiento de dudas en cuanto a la capacidad del entendimiento humano: el hombre resulta muy pequeño frente al mundo. Podemos comparar estos dos movimientos opuestos con los extremos ponderados por Pascal, de la grandeza y la miseria del hombre. Pero la síntesis que hace Sor Juana en la última sección no es de una —143→ humildad jansenista, sino más bien de un orgullo faustiano, prometeico, comparable con el espíritu del jesuita Atanasio Kircher91. Veamos:

B) Dialéctica última

(vv. 617-826)

a) Confianza

(vv. 617-703)

Como indica el título de «Las escalas del ser», que utilizó Méndez Plancarte, los versos 617-703, tienen un movimiento ascendente, jerárquico. Primero la vida vegetal supera a lo mineral, mamada a los pechos de Tetis, diosa del agua (vv. 625-632): [...] en vegetable aliento, primogénito es, aunque grosero, de Tetis, -el primero que a sus fértiles pechos maternales, con virtud atractiva, los dulces apoyó manantiales de humor terrestre, que a su nutrimento natural es dulcísimo alimento.

Luego la vida sensitiva de los animales supera en dignidad a la más alta estrella (vv. 640-647): forma [...] más bella, de sentido adornada (y aun más que de sentido, de aprehensiva fuerza imaginativa), que justa puede ocasionar querella -cuando afrenta no seade la que más lucida centellea inanimada estrella.

Finalmente pasamos «al supremo, maravilloso compuesto triplicado» (versos 654-655), «bisagra engazadora» (v. 659) que une lo más alto a lo más bajo, con sus dotes de memoria, entendimiento y voluntad (vv. 690-695): el hombre, digo, en fin, mayor portento que discurre el humano entendimiento compendio que absoluto parece al ángel, a la planta, al bruto; cuya altiva bajeza toda participó naturaleza.

Después de ponderada así la gloria natural del hombre, viene a ser menos enfático el propósito sobrenatural que se sugiere dubitativamente al final, que es la Encarnación (vv. 696-699): ¿Por qué? Quizá porque más venturosa que todas, encumbrada a merced de amorosa unión sería.

La gloria más alta del hombre sería así su unión con Dios mismo. Así termina el movimiento más positivo, más firmemente optimista, del poema.

b) Cobardía

(vv. 704-780)

Empieza abruptamente el movimiento contrario (vv. 704-711): Estos, pues, grados discurrir quería unas veces; pero otras, disentía, excesivo juzgando atrevimiento el discurrirlo todo quien aun la más pequeña, aun la más fácil parte no entendía de los más manüales efectos naturales.

Ahora se ponderará la ignorancia del hombre, quien no es capaz de entender ni siquiera los fenómenos que tiene más a mano («más manuales»), los más sencillos y asequibles. Se desarrollan a continuación dos ejemplos: el misterio de las aguas subterráneas, y el de la pequeña flor hermosa y fragante. Dejando atrás las abstracciones intelectuales de la ciencia, estos dos ejemplos concretos nos llevan de nuevo al mundo poético tradicional de la mitología clásica y de la hermosura física. El agua subterránea se particulariza en la fuente Aretusa, que pasa por el reino de Plutón, registrándolo todo: «útil curiosidad, aunque prolija» (v. 723), pues así Aretusa pudo informar a Ceres sobre su hija Proserpina. Pero la curiosidad del hombre no logra seguirle el curso a Aretusa. Tampoco puede comprender la blancura y la grana de la flor, su fragancia, el desplegarse de sus pétalos, la mezcla renacentista de sus colores (vv. 743-748): de dulce herida d e la Cipria Diosa los despojos ostenta jactanciosa, si ya el que la colora, candor al alba, púrpura al aurora no le usurpó y, mezclado, purpúreo es ampo, rosicler nevado.

Esta sección de dudas y temores se concluye con una especie de silogismo a fortiori (vv. 757-780): si el entendimiento humano se acobarda frente a un solo objeto, ¿cómo pudiera atreverse contra el universo entero? Las palabras clave son «tímido», «huye», «cobarde», «da las espaldas», «asombrado», «se espeluza», «rehúsa acometer valiente», «espantosa», «terrible», «incomportable».

c) Atrevimiento

(vv. 781-826)

La tesis de la grandeza del hombre, y la antítesis de su cobarde debilidad intelectual se resuelven violentamente en esta tercera sección. La figura central de toda la sección es el «ejemplar osado del Claro Joven, [...] auriga altivo del ardiente carro» (vv. 785-787), es decir, Faetón. El entendimiento humano considera el ejemplo del hijo de Apolo que reclamaba sus derechos (vv. 788-795): y él, si infeliz, bizarro alto impulso, el espíritu encendía: donde el ánimo halla -más que el temor ejemplos de escarmientoabiertas sendas al atrevimiento, que una ya vez trilladas, no hay castigo que intento baste a remover segundo, (segunda ambición, digo).

«Si infeliz, bizarro»: desafortunado sí, pero atrayente, el ejemplo de Faetón inspira más el atrevimiento que el temor. Se subraya ya la ineficacia del castigo de Júpiter. Méndez Plancarte, en su nota a los versos 805-810, cita muy acertadamente un soneto atribuido a Giordano Bruno, que empieza «Poi che spiegate ho l'ali al bel desio». Es el monólogo de un atrevido defensor de la nuova scienza, o sea, del entusiasmo neoplatónico, hermético, humanístico en suma, que había inspirado a tantas imaginaciones durante dos siglos, desde Pico della Mirándola hasta Atanasio Kircher. El monologuista del soneto no se deja desanimar por el ejemplo de Ícaro:

Nè del figliuol di Dedalo il fin rio fa che più pieghi, anzi via più risorgo. Ch'i' cadrò morto a terra, ben m'accorgo; ma qual vita pareggia il morir mio?

A este espíritu precisamente corresponde la última sección del sueño de Sor Juana, dominada por la figura incitante de Faetón. Se pregunta uno si la monja mexicana pudiera conocer y admirar el caso de Galileo, encontrando en su castigo un ejemplo de derrota gloriosa. No cabe duda, en todo caso, de que tenía presentes sus propios castigos eclesiásticos, contados luego en su Respuesta a Sor Filotea. El tópico no tanto de Ícaro, sí de Faetón, le venía perfectamente a propósito. Es en los versos 796-826 donde se analiza con sutileza el caso de éste. Empieza este pasaje así: Ni el panteón profundo -cerúlea tumba a su infeliz ceniza-, ni el vengativo rayo fulminante mueve, por más que avisa, al ánimo arrogante que, el vivir despreciando, determina su nombre eternizar en su rüina. Tipo es, antes, modelo: ejemplar pernicioso que alas engendra a repetido vuelo, del ánimo ambicioso que -del mismo terror haciendo halago que al valor lisonjea-, las glorias deletrea entre los caracteres del estrago.

Los adjetivos «arrogante» y, sobre todo, «pernicioso» parecen condenar explícitamente el ejemplo de Faetón como moralmente culpable. Pero mucho más significativo es el hecho de que el espíritu humano responde afirmativamente a tal figura: nada le disuade, pues es más bien «tipo», «modelo», «ejemplar». Hay aquí una paradoja psicológica: así como la prohibición paterna provoca al hijo rebelde, el mismo terror lisonjea a la valentía, por la fascinación del peligro. Es la respuesta «absurda» del romántico de todos los tiempos. Al contemplar la tumba siniestra de Faetón, deletreamos y admiramos sus glorias en su conocido epitafio ovidiano92.

Todavía más interesantes son los últimos versos del pasaje, en los que se critica, por falta de discreción, a la autoridad que impone un castigo público a tales delitos93. Pues los castigos así son contraproducentes: lo que había de ser vergüenza pública se convierte en fama gloriosa, y excita a la emulación. Para Sor Juana eran evidentes dos remedios posibles (versos 815-820): -circunspecto estadista-; o en fingida ignorancia simulara, con secreta pena castigara el insolente exceso, sin que a popular vista el ejemplar nocivo propusiera.

¡Atreverse a sugerir que la autoridad, si era discreta, debiera fingir ignorar el delito! Pero una complicidad así era tal vez ya corriente en la práctica mexicana. Bien conocida es la fórmula, entre feudal y anárquica, que solían emplear los virreyes para con la autoridad de Su Majestad Católica: «Obedezco, pero no cumplo». La cuestión epistemológica, que oponía la realidad física y la capacidad intelectual humana, se ha ido convirtiendo en una cuestión de responsabilidad moral, personal. Sor Juana piensa en la relación entre el atrevimiento del intelecto individual y la autoridad. «El sueño de la razón produce monstruos», según el epígrafe de Goya (Capricho 43): el poema puramente especulativo de Sor Juana la ha llevado inevitablemente hacia su propia pesadilla personal, la crisis de su obediencia monástica. Más tarde escribiría la «Protesta que, rubricada con su sangre, hizo de su fe y amor a Dios al tiempo de abandonar los estudios humanos para proseguir, desembarazada de este afecto, en el camino de la perfección» (O. C., t. IV, páginas 518-519).

4. El despertar humano

(vv. 827-886)

Mas mientras entre escollos zozobraba confusa la elección, sirtes tocando de imposibles, en cuantos intentaba rumbos seguir [...]

(vv. 827-830).

Con esta conclusión se deja atrás el sueño, convertido ya en pesadilla, y empieza a despertarse el sujeto humano. Se explica fisiológicamente, según las ideas aristotélicas, el proceso del despertar: el estómago, que antes mandaba al cerebro humores en forma de vapor, ha gastado ya toda la comida (vv. 846-852): los que de él ascendiendo soporíferos, húmedos vapores el trono racional embarazaban (desde donde a los miembros derramaban dulce entorpecimiento), a los suaves ardores del calor consumidos, las cadenas del sueño desataban

El resultado psicológico es la desaparición de los fantasmas, o formas imaginadas, tan irreales como las figuras proyectadas por la linterna mágica, invento reciente que se atribuía al ingenio del padre Kircher (vv. 868-886): Y del cerebro, ya desocupado, las fantasmas huyeron y -como de vapor leve formadasen fácil humo, en viento convertidas, su forma resolvieron. Así linterna mágica, pintadas representa fingidas en la blanca pared varias figuras, de la sombra no menos ayudadas que de la luz: que en trémulos reflejos los competentes lejos guardando de la docta perspectiva, en sus ciertas mensuras de varias experiencias aprobadas, la sombra fugitiva,

que en el mismo esplendor se desvanece, cuerpo finge formado, de todas dimensiones adornado, cuando aun ser superficie no merece.

De un modo parecido, en su Égloga III, Garcilaso había ponderado, hacía casi doscientos años, las maravillas de la pintura renacentista (versos 267-270)94: [...] con colores matizadas, claras las luces, de las sombras vanas mostraban a los ojos relevadas las cosas y figuras que eran vanas.

Para Sor Juana, como vemos en los versos suyos citados, ya eran bien conocidas las reglas de «la docta perspectiva»; lo que subraya ella son los «trémulos reflejos» y «la sombra fugitiva», que se proyectan contra la blanca pared, donde no se puede decir que formen una superficie siquiera. El «engaño a los ojos», ya presente en la tradición renacentista95, se exagera aún más durante la época barroca, con sus rápidos avances técnicos y científicos. Si Cervantes se preguntaba, en el Persiles, sobre la diferencia entre las «maravillas» naturales y los «milagros» sobrenaturales, en el mundo del Sueño de Sor Juana bastan las maravillas naturales y las inventadas por el hombre; los milagros ni se mencionan ya.

III. Epílogo: triunfo del día (vv. 887-975)

En la última sección del poema (titulada acertadamente por Méndez Plancarte «El triunfo del día») volvemos al mundo poético de Góngora, el mundo visual de la naturaleza refractado por el lente de la mitología clásica. Pero aquí figura también la ciencia. El sol llega como «Padre de la Luz ardiente» (v. 887), dejando atrás las antípodas, cuyo ocaso es nuestra aurora (vv. 893-894): en el punto hace mismo su occidente

que nuestro oriente ilustra luminoso.

La estrella matutina de Venus «y del viejo Titón la bella esposa» (v. 898) forman la vanguardia (vv. 906-910). del planeta fogoso, que venía las tropas reclutando de bisoñas vislumbres -las más robustas, veteranas lumbres para la retaguardia reservando-.

Dentro de la alegoría militar, más bien tradicional, del conflicto entre el día y la noche, se nota la ingeniosa originalidad conceptista de Sor Juana, quien juega simultáneamente con los sonidos de las palabras («bisoñas vislumbres») y con las elaboraciones alegóricas («veteranas lumbres para la retaguardia»). Otra vez vemos que, en el nivel puramente gongorino del poema, Sor Juana es capaz de competir con el maestro (vv. 920-923). tocando al arma todos los suaves, si bélicos, clarines de las aves, (diestros, aunque sin arte, trompetas sonorosos).

La enemiga Noche huye cobarde (vv. 927-930), [...] oponiendo de su funesta capa los reparos, breves en ella de los tajos claros heridas recibiendo.

Es aquí sólo la originalidad del detalle, y no de la concepción total, lo que nos convence de la calidad poética de nuestra autora. En la última fase del poema, la Noche ha ido a apoderarse del otro

hemisferio, desamparado ya del sol (vv. 967-975), mientras nuestro hemisferio la dorada ilustraba del sol madeja hermosa, que con luz judiciosa de orden distributivo, repartiendo a las cosas visibles sus colores iba, y restituyendo entera a los sentidos exteriores su operación, quedando a luz más cierta el mundo iluminado y yo despierta.

Así terminan simultáneamente la noche y el sueño; desaparecen las tinieblas, las cosas recobran sus colores, y empiezan de nuevo a funcionar los sentidos físicos del sujeto humano, sustituyendo en su imaginación a los fantasmas interiores por nuevas figuras venidas directamente del mundo exterior. Ya no es el impersonal entendimiento humano en general, sino la poetisa misma quien firma con una «yo despierta» femenina.

Conclusión Así terminamos nuestro estudio del Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz. Hemos visto cómo la poetisa, además de reunir los aspectos más importantes del tema renacentista del sueño que le da forma global, organiza un conglomerado de usadísimos temas de la época con el fin nuevo de explicar distintos aspectos de su aventura intelectual, presentada como fuerza vital, no sólo de la vida de la escritora sino del ser humano en general. Algunos de esos temas que utiliza Sor Juana son concentración de los aspectos varios que se les daba durante la época renacentista y barroca. Así es en el caso del magisterio de la rosa, relacionado con el arte en el maquillaje de la mujer, cuando al mismo tiempo la poetisa utiliza la azucena y la rosa, refiriéndolas al colorido de la belleza femenina. Otros de esos temas se presentan con adiciones personales de parte de Sor Juana, como en el caso del tópico del águila, el de Alcides y Atlante, el de Aretusa, el del amante y el ladrón, el de los animales fieros de la selva, presentados durmiendo, los de las Pirámides, del Faro, y de la nave en mar tempestuoso, que choca contra las sirtes presentadas como escollos insalvables para la mente humana. En el caso de la Torre de Babel, se encuentra en la Biblia la fuente primitiva de confusión de las lenguas. El

tema del sueño, y sobre todo, el de Faetón, los presenta en forma muy novedosa. Ningún otro poema presenta la cantidad de temas nuevos y viejos referentes a la filosofía y ciencia en general de la época, en esa forma sistemática y consciente de encerrar todo ello -mitología, preocupación científica y ansia de saber del hombre- en un poema que va a ser relación de ese afán científico en su aspecto negativo-positivo de frustración y éxito juntamente. Las reflexiones de tipo fisiológico y físico, en particular, son nuevas en la poesía española; es, pues, el Sueño de Sor Juana, según se ha dicho, el único poema mayor escrito en español entretejido en su misma base por los problemas del conocimiento científico del hombre96. Hemos notado en Sor Juana la influencia de poetas, o de temas usados en poesía, desde Boscán y Garcilaso hasta Salazar y Torres, con una intensificación de tono y tópicos usados por los post-gongorinos: Jacinto Polo de Medina, Gabriel Bocángel y Unzueta, y, particularmente, Francisco de Trillo y Figueroa y Agustín de Salazar y Torres. Y esto no es raro, ya que Sor Juana, al expresar abiertamente su admiración por el poeta cordobés, se sintió naturalmente inclinada a elaborar la técnica de éste, lo mismo que lo hicieron los otros continuadores del culteranismo, se dijeran o no admiradores de Góngora, y que se encuentran entre don Luis y Sor Juana. De los poetas no gongorinos, era lógico que Sor Juana sintiera una afinidad especial con aquéllos en los cuales primaban la erudición y las emociones intelectualizadas, como Lope de Vega, Quevedo y, sobre todo, Fray Luis de León. Es Sor Juana hermoso resumen y epílogo de un período lleno de luces que, al irse apagando, ella supo elaborar y renovar hasta darle un brillo del todo inesperado. A pesar de la hostilidad hispana contra el intelectualismo, especialmente el de la mujer letrada97, la poetisa se mantuvo fiel a sí misma, según nos dice en los cuartetos de uno de sus más conocidos sonetos (O. C., t. I, pp. 277-278).

En perseguirme, Mundo, ¿qué interesas? ¿En qué te ofendo cuando sólo intento poner bellezas en mi entendimiento y no mi entendimiento en las bellezas?

Yo no estimo tesoros ni riquezas; y así siempre me causa más contento poner riquezas en mi pensamiento que no mi pensamiento en las riquezas.

Así, en el Sueño sobre todo, la monjita mexicana supo subordinar a su ambicioso proyecto intelectual todos los recursos poéticos del Siglo de

Oro español.

Guía bibliográfica razonada

A) Obras de Sor Juana Inés de la Cruz

La mayor parte de las obras de Sor Juana se publicaron por primera vez en España y en México entre 1680 y 1700. Estas son algunas ediciones importantes: 1. Neptuno alegórico, México, 1680. 2. Inundación castálida, Madrid, 1689; reedición («corregida y mejorada por su autora») con el título de Poemas, Madrid, 1690; Barcelona, 1691; Zaragoza, 1962; Valencia, 1709 (1.ª y 2.ª ed.); Madrid, 1714 y 1725 (1.ª y 2.ª ed.). 3. Carta Athenagórica, Puebla, 1690. 4. Auto sacramental del Divino Narciso, México, 1690. 5. Segundo volumen de las Obras, Sevilla, 1692 (reedición, «añadido [...] por su autora»); Barcelona, 1693 (1.ª, 2.ª y 3.ª ed.). Con el título de Obras poéticas, Madrid, 1715 y 1725. Sobre las tres ediciones de Barcelona, 1693, véase nuestro artículo: «Nota bibliográfica sobre Sor Juana Inés de la Cruz: son tres las ediciones de Barcelona, 1693», Nueva Revista de Filología Hispánica, México, 1975, 391-401. 6. Fama y Obras póstumas, Madrid, 1700; Barcelona, 1701; Lisboa, 1701; Madrid, 1714 y 1725. Quien primero intentó descifrar los problemas bibliográficos tocantes a éstas y otras ediciones primitivas, de los siglos XVII y XVIII, fue Pedro Henríquez Ureña; continuaron Dorothy Schons y Ermilo Abréu Gómez. 7. Padre HENRÍQUEZ UREÑA, «Bibliografía de Sor Juana», Revue Hispanique, XL, 1917, 161-214. 8. D. SCHONS, Some Bibliographical Notes on Sor Juana Inés de la Cruz, Austin Texas, 1925. 9. D. SCHONS, Bibliografía de Sor Juana Inés de la Cruz, México, 1927. 10. E. ABRÉU GÓMEZ, Sor Juana Inés de la Cruz: Bibliografía y biblioteca, México, 1934. En este trabajo bibliográfico preliminar se basaba el padre Alfonso Méndez Plancarte cuando empezó su gran edición de las Obras Completas de Sor Juana Inés de la Cruz. Esta edición, la más importante hasta el presente, apareció en cuatro tomos publicados por el Fondo de Cultura Económica; el último se editó después de la muerte de Méndez Plancarte, bajo la dirección de su colaborador Alberto G. Salceda. —154→ 11. Obras Completas I: Lírica personal, México, 1951. 12. Obras Completas II: Villancicos y letras sacras, México, 1952. 13. Obras Completas III: Autos y loas, México, 1955. 14. Obras Completas IV: Comedias, sainetes y prosa, México, 1957.

A la edición de Méndez Plancarte nos referimos constantemente en este estudio.

B) El Sueño de Sor Juana

Esta obra, el texto más difícil de nuestra poetisa, se publicó por vez primera en el Segundo volumen (más arriba, el núm. 5), en 1692. La primera edición moderna se la debemos a Abréu Gómez (1928). Bastante mejorada, apareció luego la de Carlos Vossler (1941), utilizadas ambas por Méndez Plancarte, quien incluyó el Sueño en el tomo I de las Obras Completas y, también en 1951, lo publicó en tomo aparte con una introducción especial. Se apoyan en las de Vossler y de Méndez Plancarte las ediciones posteriores del Sueño. 15. «Primero sueño», editado por E. Abréu Gómez en la revista mexicana Contemporáneos, 1928. 16. Die Welt im Traum, edición y versión alemana de Karl Vossler, con introducción y notas, Berlín, 1941; 2.ª ed., Karlsruhe, 1946. 17. El sueño, edición, prosificación, introducción y notas de Méndez Plancarte, México, 1951; véase reseña favorable de M. Bataillon en el Bulletin Hispanique, LV, 1953, 418-419. 18. Primero sueño, ed. G. Moldenhauer y J. C. Merlo; introducción traducida de Vossler y de Pfandl; notas de Vossler, levemente ampliadas, Buenos Aires, 1953. Moldenhauer ha publicado posteriormente unas «Observaciones críticas para una edición definitiva del Sueño [...]», Boletín del Instituto de Filología, Chile, VIII, 1954-55, 293-306. 19. Il primo sogno, ed. G. Bellini, con versión en prosa italiana, Milán, 1954.

C) Estudios sobre la obra y vida de Sor Juana

Hay muchas apreciaciones de la obra y personalidad literaria de Sor Juana; se acumulan sobre todo en el año 1951, centenario de su nacimiento. Típicos son los libros de los mexicanos AMADO NERVO (Juana de Asbaje, Madrid, 1910) y EZEQUIEL CHÁVEZ (Ensayo de psicología de Sor Juana Inés de la Cruz, Barcelona, 1931). Duramente reseñada por Helmut Hatzfeld (Hispanic Review, XVI, 1948, 79-81) fue la fantasía freudiana de LUDWIG PFANDL, Die zehnte Muse von México, Juana Inés de la Cruz. Ihr Leben. Ihre Dichtung. Ihre Psyche; Munich, 1946. Aparece en este libro bibliografía sobre Sor Juana. 20. LUDWIG PFANDL, Sor Juana Inés de la Cruz, la décima musa de México. Su vida. Su poesía. Su psique, México, 1963. A la bibliografía del propio Pfandl (pp. 319-321) añadió el editor mexicano Francisco de la Maza un

excelente apéndice bibliográfico (pp. 351-373), donde se registran casi todos los estudios publicados hasta esa fecha.

D) Estudios sobre el Sueño

En la introducción de su edición popular del Sueño (más arriba, núm. 17) Méndez Plancarte hace una reseña de los críticos principales anteriores, terminando con Karl Vossler y Alfonso Reyes. A Vossler se le deben, en efecto, las ideas más perspicaces sobre el Sueño de Sor Juana, que se condensan en la introducción de su edición (más arriba, núm. 16). El ensayo primitivo de Vossler sobre Sor Juana se publicó, en alemán, en 1934, y se divulgó luego, en castellano, en la «Colección Austral», primero (1938) fragmentariamente en la introducción de las Obras escogidas de Sor Juana (tomo 12) y luego (1947) entero en Escritores y poetas de España, colección de ensayos de Carlos Vossler traducidos por Carlos Clavería (tomo 771). A los estudios reseñados por Méndez Plancarte sólo quisiéramos añadirles algunos de los posteriores más significativos. Francisco López Cámara, discípulo del filósofo español José Gaos, aclaró considerablemente, en 1950, la cuestión de «El cartesianismo en Sor Juana [...]». Aunque ésta no cita nunca directamente a Descartes, su amigo Sigüenza y Góngora sí manejaba las obras del filósofo francés, y se ve en los escritores la misma preocupación metodológica que predominaba en el pensamiento científico del escolasticismo tardío y del Renacimiento. También Sor Juana, como Descartes, se desconfiaba de los sentidos y estimaba más segura la inducción discursiva que no la intuición. A la influencia de los jesuitas le atribuye López Cámara la propagación de estas inquietudes modernas. Un ensayo de Octavio Paz, publicado en Buenos Aires en 1951, nos da la medida del significado que para el mexicano del siglo XX puede tener la aventura intelectual de Sor Juana. Esta no se abría a la acción o a la contemplación (castizas actitudes españolas), sino al conocimiento: «interrogar a este mundo, no juzgarlo». Pero este conocimiento era imposible dentro de los supuestos de su universo histórico. El Sueño es «un laberinto de símbolos, un delirio racional». «El hombre es el lugar de cita de la creación, el punto más alto de tensión de la vida, siempre entre dos abismos [...]» «El hombre se afirma en sí mismo: saber es sueño, pero ese sueño es todo lo que sabemos de nosotros, y en él reside nuestra grandeza». Menos personal es el estudio histórico-literario del argentino Emilio Carilla, publicado en Madrid en 1952. Para él, el sueño, que tradicionalmente se venía usando como medio literario de expresión, fue convertido por Sor Juana en tema central: el proceso del sueño es el sentido mismo del poema. A la ciencia aristotélica se le subordina el lenguaje poético gongorino. Sugiere Carilla, como influencia importante, la de San Buenaventura y su Itinerarium ad mentem Dei. Este estudio nos

facilita una lectura inteligente de un poema difícil. Otra lectura aclaradora del Sueño nos la da el ensayo de José Gaos, publicado en México en 1960. Ve en nuestro poema un materialismo y un intelectualismo bien modernos. «Un singular fracaso es el sentido esencial del sueño». El escepticismo de Sor Juana es personalísimo: quiso «dar expresión poética a la experiencia capital de su vida: la del fracaso de su afán de saber». Todo se envuelve en sueño: «Y lo que sueña es que el afán de saber, animador de la vida real de los seres humanos en cuanto humanos, es un sueño». Interesantes también, por su orientación general, son los ensayos de Manuel Durán, México, 1963, y de Elías Rivers, Madrid, 1965, cuyos títulos nos dan una idea bastante clara de su enfoque. A continuación damos los detalles sobre estas publicaciones. 21. F. LÓPEZ CÁMARA, «El cartesianismo en Sor Juana, y Sigüenza y Góngora», Filosofía y Letras, XX, núm. 39, julio-septiembre, 1950, pp. 107-131. 22. O. PAZ, «Homenaje a Sor Juana Inés de la Cruz», Sur, núm. 206, diciembre de 1951, pp. 29-40. 23. E. CARILLA, «Sor Juana: ciencia y poesía (sobre el Primer sueño»), Revista de Filología Española, XXXVI, 1952, 207-307. 24. J. GAOS, «El sueño de un sueño», Historia Mexicana, X, 1960-61, 54-71. 25. M. DURAN, «El drama intelectual de Sor Juana y el anti-intelectualismo hispánico», Cuadernos Americanos, XXII, 1963, 238-253. 26. E. L. RIVERS, «El ambiguo Sueño de Sor Juana», Cuadernos Hispanoamericanos, LXIII, núm. 189, septiembre, 1965, pp. 271-282.

Bibliografía (Obras consultadas)

A) Textos

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