EL TIEMPO EN EL POEMA Apuntes formulados a partir del procedimiento de escritura del poema Cosas vistas. Federico José Xamist, Atenas, abril del 2008 Le temps vu à travers l’image est un temps perdu de vue R. Char

Quisiera retener esta mi primera impresión, que poco a poco se desvanecerá, cuando lleve un tiempo viviendo aquí. Por eso “Cosas vistas”. Mi papá me lo decía cuando le comentaba mi experiencia en una taberna griega. Resulta que en las tabernas tocan música y comen y hablan y toman, y sientes que hay como una sola cosa a la que pertenecen todos los sucesos individuales: la música, el habla, la luz... una cosa exterior en la que uno se tiene que perder un poco, a la que uno se tiene que entregar, y cuando lo haces percibes cómo las palabras “tuyas” y tu sentido interior, individual, se descontornea y eres una figura en una pintura de Caravaggio, que no sabe bien dónde empieza y dónde termina. Cuando lo viví lo pude observar. No sé si será así la próxima vez. *** El poeta griego Giorgos Seferis afirma que la poesía de T. S. Eliot —el poeta extranjero— no es una poesía “lírica” sino “dramática”. La observación de Seferis alude a la estructura interna del poema. En este sentido, perdemos el tiempo si tratamos de encontrar el parecido entre los poemas de Eliot y lo que en la actualidad llamamos convencionalmente “poema dramático”. Lo último obedece al noble y respetable deseo humano de catalogar y poner una etiqueta a todo lo que se planta ante sus ojos; lo primero a una necesidad hermenéutica. Desde este punto de vista, la poesía de Eliot no es dramática porque se ajuste a unos rasgos formales preestablecidos, sino porque articula una constelación de hechos concretos para dar lugar, como el mismo poeta apunta en The Sacred Woods, a una experiencia (emotion) igualmente concreta. Esta definición coincide sospechosamente con la definición de poema dramático que encontramos en la Poética de Aristóteles: ordenación de unos hechos (sýstasis tôn pragmátôn) cuyo resultado es una kátharsis. Lo sospechoso, sin embargo, no está ni en la definición “clásica” ni en la definición “moderna” del poema como poema dramático, sino en la reducción de la

reflexión aristotélica a una taxonomía de géneros literarios y en el exilio de la poesía elotiana al narcisista, quejumbroso y aburrido país del “yo” lírico. La poesía, antes de caer en cualquier tipo de consideración genérica, está relacionada con una manera de entender el tiempo. Si perdemos de vista esta constatación fundamental, el cometido de la palabra poética puede llegar a perderse del todo en la selva selvaggia de las consideraciones teóricas y la llamada filología. La observación de Seferis abre un camino para penetrar en la estructura interna de la poesía de Eliot, poesía que califica de dramática en un sentido más profundo que el de “género”. Ya destacaba Aristóteles, que estima el drama como la forma poética eminente, el rasgo peculiar de la poesía respecto a la historia: la poesía no se diferencia de la historia porque esté escrita en verso —nada costaría poner en verso la obra de Heródoto— sino en que comprende el tiempo como posibilidad: la palabra del poema, entonces, está íntimamente vinculada al mismo devenir del tiempo y no sólo a una instancia pasada o irreal. Esta observación preliminar da pie para detenerse a pensar en cómo se construye un poema; en qué se sostiene y cómo se diferencia de otras construcciones discursivas. Plantear la conversación en torno a la poesía desde un punto de vista arquitectónico, si se quiere. De ciertas operaciones depende que la construcción permanezca en pie, que de la ecuación de unos hechos resulte una experiencia concreta. Lo que nosotros tomamos como primicia de esta coincidencia clásico-moderna en torno al poema es que sin estructura dramática —que supone una determinada manera de comprender el tiempo— no hay poema. A modo de claroscuro intentaremos seguir la comparación aristotélica entre poesía e historia. *** El poema y el tratado histórico están hechos de palabras; la diferencia es que el poema no está hecho sólo de palabra escrita, sino de todas las palabras: la palabra que habla y la palabra que escucha; la palabra que huele, la palabra que palpa... la palabra que sabe... la palabra que sucede. El poema, como cosa hecha, constituye apenas un estímulo para el gran movimiento de la Palabra, la palabra-acontecimiento. La palabra del poema, a primera vista, es una palabra-cosa dispuesta junto a otras, pero de manera tal que no se agota en

ninguna instancia informativa o descriptiva sino que permanece abierta a la ocasión siempre reciente de su decir. El puerto. Principios de invierno. Principio relativo a cierta constelación de objetos, al clima, a la temperatura, a la luz... Mes de septiembre en el hemisferio sur. Mes de septiembre en el hemisferio norte. Un bosque de mástiles mecido casi imperceptiblemente por el mar domesticado de la bahía. Día nublado. Todo lo visible refluye al interior de la palabra Vamos a caminar Ciudad sin experiencia

Podríamos decir que el objetivo de la historia es conseguir una visión panorámica mientras que el de la poesía es una visión progresiva, misteriosamente emparentada con la ceguera. La palabra-cosa del poema, a diferencia de la palabra-signo o la palabra hablada, produce una desaparición momentánea de la visibilidad: todo lo visible demora su aparición en la espesura de la Palabra. El embargo de lo sentido, dicen los místicos, posibilita un encuentro profundo con la realidad; alcanzar ese estado de embargo, no obstante, de ninguna manera constituye mera pasividad, sino que, por el contrario, requiere de la mayor actividad: alcanzar la paz de lo sentido pero a través de lo sentido. La palabra convencional, que duerme en un significado estático, es puesta nuevamente en camino por la palabra del poema. Los hechos concretos que son artísticamente bien-dispuestos en el poema son los observados por el poeta en su concreta coyuntura de tiempo y espacio. La experiencia, además de ser la experiencia del poeta, es la experiencia del lector, vinculada a su vez a unos hechos tan concretos como los primeros y estos afincados en una igualmente concreta coyuntura de tiempo y espacio. El lector, que posee su propio pertrecho de “cosas vistas”, encuentra en aquella arquitectura poética un lugar para la convivencia de tiempos y espacios dispares desde el punto de vista de la línea de tiempo. Es justamente esta simpatía y ubicuidad lo que diferencia al poema de un diario de vida. No porque los hechos del poema sean sublimes y los del diario sean pedestres; más bien se trata de su estructura abierta, de cierta manera de comprender el tiempo como actualidad, como presencia. En este sentido, el poema selecciona las palabras capaces de referir un hecho de manera que nunca haya pasado, de manera que siempre sea posible, en lugar de

encerrar el devenir en la esfera de lo ido y lo por venir, en una descripción tan totalizante como subjetiva. Mientras que el diario obedece a una lógica externa a la acción misma —la línea de tiempo y la persona gramatical— el poema se detiene en su lógica interna y en la multitud de la presencia. Aquello que Tarkovski, refiriéndose al aparente caos de impresiones de su película El Espejo, llamó atinadamente “lógica poética”. La ciudad se amontona en un cerro antes de caer al mar. Noviembre. Aumenta la sensación de invierno. Las cosas entregadas al descuido de una luz chata y atmosférica. Al olvido del sol. Los barcos, tremendos como crustáceos, aparecen recortados por las calles estrechas que se derraman desde la carena de la colina, ocupando casi todo el plano de visión. En torno a un basurero se amontonan objetos de uso cotidiano. Y afuera llueve con el viento dices, a modo de tristeza rutinaria

De la observación despunta la palabra-frase, la palabra que contiene el sustrato de un hecho y que, evocando tiempos y espacios remotos, es capaz de suscitar la reacción de un presente. ¿Quién ejecuta las acciones del poema? ¿Quién dice? Poco importa si se trata de “yo”, “tú”, “él”... el poema quiere ser personificado cada vez; lo decisivo está en que el poema constituya un vínculo entre lo que de alguna manera ha sido injustamente separado. A esto se debe que la manera de organizar los hechos sea una manera dramática, es decir, una manera que responde a la actualidad de un devenir temporal que pertenece a la experiencia de muchos. De esta múltiple articulación del poema —entre personas, épocas y lugares dispares— la apariencia caótica, incompleta y fragmentaria que puede llegar a adoptar la lógica poética, sobre todo en la época de la incomunicación y la desinformación. En nuestros días el desorden se ha convertido bobamente en prerrogativa formal, tan bobamente como en su tiempo se identificó la verosimilitud con la línea de tiempo y la perspectiva lineal. La cantinela del fragmento y el desencanto, que supone el desenmascaramiento de una Historia voluntariosa, en realidad deja intacta la estructura lineal de los hechos; es más, la necesita para reafirmar su voluntad de novedad. El tiempo lineal era ya el tiempo del desencanto, del momento que nunca llegaba, del aburrimiento. Ahí la repetición era sinónimo de angustia y su consecuencia inmediata sería el afán de novedad. Contrariamente, en el tiempo dramático, que es circular —tiempo de

fiesta—, la repetición es resonancia, donde el principio, en un kairós o momento dado, coincide con el final. Por esto, si partimos de la base que todo actuar tiene su propio ritmo, las partes del poema se organizan en torno a esta noción y no en función de una lógica externa a la acción misma. Por lo demás, como recurso, el ritmo es lo único capaz de dar lugar a una experiencia vívida y plenamente compartida, como la de la música y el rito. El tiempo lineal, en términos dramáticos, es completamente inverosímil. Las cosas siempre serán más complicadas de lo que parecen. *** Dentro, en la ciudad, las cosas aparecen olvidadas del sol y de la playa; el tiempo del balneario, subyacente como templo dórico o iglesia paleocristiana. El mar también ha sido olvidado en el invierno —simetría perfecta del olvido. Lluvia, sol. Brillo, agua. Fragmentos de edificio iluminado, fragmentos de calle. Todo convertido en un gran detalle de la luz. El día está limpio puro bajo el sol

Que un individuo se vea necesitado y sea capaz de concebir relatos a partir de lo que le toca vivir es la única explicación razonable para la existencia de una historia y una literatura. Que cuando quiera comunicar algo de sus vivencias escoja contar lo que vale la pena y no todo demuestra que la materia de la experiencia —la palabra— es seleccionada y organizada para captar la atención, para construir un ritmo y hacer posible una auténtica participación. El habla cotidiana es la más efectiva en este aspecto y, en alguna medida, la más poética. Que pase de ser una impresión a ser un hecho —no en el sentido estático en que es comprendido por la ciencia histórica sino en el sentido dinámico del drama— es la única prerrogativa de la forma poética. Por esto, aunque nos cueste dimensionarlo, la auténtica literatura nunca se ha basado en la mera fantasía sino que, por el contrario, siempre ha sido el punto de partida de una comprensión profunda de la realidad. En la antigüedad el mito, que se consideró superado por lo que actualmente llamamos Historia, era el alma del poema dramático. El mito, sin desmedro de la ciencia, largo tiempo continuó siendo el instrumento hermenéutico más poderoso; no porque fuera, por

cierto, una secuencia lógica de acontecimientos sino porque constituía el sustrato de una experiencia común. La Historia presupone una lógica aparentemente objetiva pero completamente ajena a la lógica intrínseca de los hechos, pues se sitúa fuera de ellos. La línea de tiempo y la perspectiva lineal presuponen el punto de vista estático y excluyente de un Sujeto dominador, nuevo inquisidor asistido por la gracia de la Ciencia. La experiencia del mar. El cuerpo busca conmensurar y se aflige en el descubrimiento de la sumersión como única posibilidad. La pérdida. Perderse en el mar como en el amor. Sobre todo cuando uno visita el mar y el amor así, como por casualidad. Pero se acerca abril

Nota: los apuntes anotados hasta aquí tenían como objetivo esclarecer los criterios empleados por el poeta en el proceso de creación de un poema concreto. Si contribuyen a la interpretación del mismo, fabuloso; lo seguro es que son completamente prescindibles a la hora de comprender el poema. El ejercicio de reflexión efectuado constituye un intento de catalizar ciertas influencias de carácter teórico y, ante todo, un intento de contacto con la realidad del poema, tan misteriosa para el poeta como puede serlo para el lector.