'El triunfo de la ficción1 en El retablo de las Maravillas y en episodios escogidos de la Segunda Parte del Quijote

Heinz-Peter Endress

Es una verdad de perogrullo afirmar que la ficción y la ficcionalidad desempeñan en muchos aspectos un papel de primera categoría en la obra de Cervantes. En efecto, el complejo juego entre vida y literatura, es decir entre realidad y ficción, que viene a ser lo mismo, constituye en cierta manera el eje medular de dicha obra. Las causas de este hecho residen, por un lado, en el intenso interés de Cervantes por los problemas de la verdad y de la realidad en general, y en particular en su concepción barroca de lo real como algo altamente inestable y de la problemática relación entre ser y apariencia. Por otro lado, tienen su origen en su preocupación por las estrategias técnicas de la representación narrativa de la realidad. En lo que sigue quisiera poner de relieve un aspecto peculiar de la ficcionalidad, que si bien se lo considera como tal no ha encontrado -hasta donde sé- la atención que merece. Lo quisiera llamar 'el triunfo de la ficción'. Ello significa que en la obra de Cervantes sucede más de una vez que personajes ficticios se dedican a inventar, simular, producir falsas apariencias o estafar a sus congéneres. En otros términos, a menudo se da el caso de que unos personajes añaden a un primer plano de la ficción, respecto del cual ellos mismos forman parte, un segundo plano —y este último cobra a continuación en cierto modo autonomía, en la medida justamente en que se sustrae al influjo y voluntad de aquéllos, desarrollándose en lo sucesivo por cuenta propia. A este proceso en que la ficción de segundo grado cobra autonomía quisiera -repito- llamarlo 'el triunfo de la ficción'. No se trata, pues, de un triunfo de la ficción sobre la realidad, sino sobre otra ficción y sobre inventores ficticios de ficción. Este estado de cosas lo encontramos de manera paradigmática en el entremés El Retablo de las maravillas. Recordemos: la piececilla dramatiza un motivo tradicional muy difundido de los cuentos de hadas, a saber una burla con antiguas raíces folclóricas (resumidas exhaustivamente por Maurice Molho1), y que todavía en la actualidad es umversalmente conocida en la forma que le ha dado Andersen en El traje nuevo del emperador. Por su parte, el aporte propiamente cervantino consiste en que al motivo tradicional se le agrega con inaudita audacia la sátira de la doctrina e ideología de la limpieza de la sangre.

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Molho, M., Cervantes: raíces folklóricas, Madrid, Gredos, 1976 (Biblioteca Románica Hispánica, Estudios y Ensayos 243), 49-105.

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La disposición básica de la acción se presenta en tres partes. I. Unos titiriteros, Chanfalla y La Chirinos, en realidad una pareja de taimados picaros, se topan con unos ricos labradores, que son los notables de un pueblo, y les explican la calidad «mágica» de su Retablo, cuyas figuras quedan invisibles para el «que tenga alguna raza de confeso, o no sea habido y procreado de sus padres de legitimo matrimonio». II. La «representación», mejor dicho la burla, tiene lugar en casa del regidor Castrado: los «autores» (en el sentido del siglo XVII) evocan y presentan con hábil elocuencia seis apariciones, por lo general peligrosas y temibles: el fortísimo Sansón, un toro, una manada de ratones, gran cantidad de agua, leones y osos, y finalmente la galana Herodías2. Como nadie quiere tener origen bastardo o judío -el alcalde Benito Repollo llega a afirmar que «cuatro dedos de enjundia de cristiano viejo ranciosos tengo sobre los cuatro costados de mi linaje»- todos fingen ver el maravilloso espectáculo y hasta participan en él activamente. III. En el punto culminante, cuando el sobrino Repollo está bailando una zarabanda con Herodías, se produce la peripecia con la entrada de un furriel que pide alojamiento para 30 hombres de armas. Los lugareños están fascinados por lo que se presenta - o más bien no se presenta- ante sus ojos y que en buenas cuentas imaginan, y así sostienen que no se trata sino de otra aparición del Retablo. El furriel, a su vez, da a entender que es incapaz de ver a la Herodías que supuestamente entra de nuevo en escena. Por eso lo insultan motejándole de converso, de ex illis, frente a lo cual él saca su espada, los persigue y expulsa de la escena. Por último, los comediantes estafadores se felicitan: «podemos cantar el triunfo desta batalla, diciendo: ¡Vivan Chirinos y Chanfalla!» Pero antes que los dos timadores puedan al fin festejar «el triunfo desta batalla», es decir de la burla en su conjunto, tiene lugar lo que yo llamo 'el triunfo de la ficción': en el momento de la transición entre la parte central y la final, con la venida del furriel, los dos seudocomediantes pierden el control del juego que ellos mismos han puesto en escena. La ficción del espectáculo imaginario se les escapa de las manos y, por decirlo así, se independiza cuando los campesinos no toman por seres de la realidad a los hombres de armas que han sido anunciados, sino por una más de las maravillosas apariciones del famoso Retablo. Importantes críticos como Lerner, Canavaggio y Zimic estiman que los aldeanos considerarían aun al furriel como una figura del Retablo3. El texto sólo menciona expressis verbis a los hombres de armas. Pero es lógico que si el furriel puede anunciar a seres fantásticos - y en opinión de los aldeanos lo está haciendo-, él mismo tendría que ser también fantástico o, al menos, un intermediario entre

Michel Moner ha mostrado que la elección de estas figuras imaginarias estuvo justamente guiada por el tema de la pureza de la sangre (Moner, M., «Las maravillosas figuras de El retablo de las maravillas», en J.B. Avalle-Arce y E.C. Riley (ed.), Suma Cervantina, London, Támesis, 1973, 809817). Cf. Isaías Lerner, «Notas para el 'Entremés del retablo de las maravillas': fuente y recreación», en Estudios de literatura ofrecidos a Marcos A. Moriñigo, Madrid, ínsula, 1970, 47; Jean Canavaggio, Cervantes dramaturge. Un théátre á náitre, París, Presses universitaires de France, 1977, 271; Stanislav Zimic, El teatro de Cervantes, Madrid, Castalia, 1992, 371.

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la ficción del Retablo y la realidad4. Sea como fuere, lo que realmente ocurre es que, para hacerse dueño de la situación, Chanfalla contradice en tres ocasiones las afirmaciones erróneas del alcalde Benito Repollo. Pero nadie le cree, y no es tomado en cuenta. No puede impedir que su propia ficción se le escurra de las manos y que los espectadores se la apropien y la continúen. Como los otros, Benito se convierte en víctima de su propia simpleza, de su temor a perder la honra, de su credulidad y de la alienación y alucinación colectivas. De ahí que se sienta absolutamente seguro de su punto de vista, tanto que sus afirmaciones resultan apodíeticas: «apuesto que», «ahora yo conozco bien», «sé que». Está convencido de que el sabio Tontonelo5, que según los dos picaros fabricó el Retablo, se halla detrás de todo, y que es él quien envía a los soldados... Esto significa nada menos que lo siguiente: esos personajes ficticios del primer nivel de ficción que son los aldeanos confunden ser y apariencia, porque toman por real a un personaje inventado por otros personajes del primer nivel. En efecto, ellos creen que Tontonelo -ente ficticio en segundo grado- ha enviado a los soldados, que -como nosotros sabemos- pertenecen al primer plano de la ficción, vale decir que deberían ser para ellos seres reales. Pero los toman por seres ficticios... Esta escena en que la ficción cobra así autonomía se inserta en un todo que, desde un comienzo, se caracteriza por una auténtica proliferación de la ficción. Ello toma su punto de arranque en los dos picaros que simulan y crean apariencias en cuatro diversos sentidos: 1. en tanto que viven de engaños, o -permítaseme decir- de verdades falsas y ficticias (el embuste del «llovista» fue su burla anterior); 2. en tanto que fingen en la presente ocasión ser unos titiriteros (con este fin Chanfalla se dota del nombre ficticio de Montiel); 3. en tanto que titiriteros su oficio consiste en presentar la ficción teatral; y 4. en tanto que titiriteros espurios fingen en este caso incluso la ficción teatral como tal, porque las figuras del Retablo ni siquiera existen. Asimismo se puede decir que con el teatro del Retablo dentro del teatro del entremés hay ficción (F1) dentro de la ficción (F2). Esta situación se complica aún más si se recuerda que el entremés normalmente es ya teatro en el teatro, en la medida que se presenta entre las jornadas de una comedia (F3). Si, por otro lado, se considera que en el presente caso la ficción teatral es ficticia (las maravillas son las seis figuras imaginarias6 que sólo existen por la palabra7), ya tenemos un cuarto nivel de ficción (F4). Y si, a su vez, se tiene en cuenta que los impostores utilizan toda esta ficción ficticia como medio para su engaño, podemos decir que la ficción sirve para la simulación, que es, entonces, otra ficción (F5). Los niveles

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En el plano de la acción real es al mismo tiempo el «desmistificador involuntario» (Molho, 48) y «l'instrument du dévoilement final» (Canavaggio, Cervantes dramaturge, 155). 5 Zimic habla de un «¡exquisitamente humorístico oxímoron!» (op. cit., 366). 6 Cf. Eugenio Asensio en su introducción a los Entremeses de Cervantes: «Otros titiriteros solían dar vida a susfigurillasprestándoles su voz, transformándose hasta cierto punto en ellas. Chanfalla va más lejos en sus ficciones, pues no sólo las voces y movimientos sino los mismos títeres del retablo son simple fingimiento, sin más consistencia que la palabra del tracista.» (Madrid, Castalia, 1970, 30). 7 Cf. J. Canavaggio: «édifié tout entier sur le triomphe absolu et dérisoire de la parole» (Id., C. dramaturge, op. cit., 307).

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de la ficción literalmente se apilan. Finalmente al fingir ver lo que no ven y al convertirse de esta manera en los verdaderos muñecos del Retablo8, los (ficticios) espectadores villanos responden a la simulación de los burladores con su propia simulación, y completan así la farsa. De ellos surgirá además la iniciativa para la escena cumbre del «triunfo de la ficción», que es al mismo tiempo «un triunfo de la locura»9 y de la ceguedad. Todo ello recuerda al Quijote, desde luego, que, en un sentido más amplio, es de parte a parte un triunfo de la ficción. Pensemos en don Quijote mismo que es un personaje creado e inventado por Alonso Quijano, o en Dulcinea como ente de ficción de segunda categoría imaginada por don Quijote, o en las complicadas instancias narradoras, o en los relatos intercalados dentro de la ficción principal, etc...10 Pues bien, ejemplos del proceso en que la ficción cobra autonomía según mi definición inicial los hallamos en la Segunda Parte del Quijote. Este hecho corresponde al carácter peculiar de esta Parte, a su estructura general modificada, a su mayor grado de complejidad y a la potenciación del todo. Se trata, en efecto, de una serie de escenas, de las cuales cada una tiene su propio perfil, obedeciendo de esta manera al principio de la variación que, como es sabido, es fundamental para el arte de Cervantes". Así cuando Sancho Panza repite en el capítulo ocho que, al llegar con su mensaje, ha encontrado a Dulcinea ahechando trigo, don Quijote no puede creerlo. Supone que detrás de todo esto se esconde «la envidia de algún mal encantador» que transforma todas las cosas que le dan gusto a él. De esta idea de su amo sacará provecho Sancho en la famosa escena del capítulo décimo12, donde, mintiendo y engañando a su señor, finge que una cruda y fea labradora es Dulcinea. En vez de los encantadores imaginarios, él mismo «encanta», pues, a la señora Dulcinea, lo que significa que, dando un contenido ficticio a una ficción - a Dulcinea como existe en la mente de don QuijoteSancho trata de transformar a esta última en otra, en una segunda ficción. Entonces Sancho continúa su juego por algún tiempo. Cuando el encantamiento de Dulcinea preocupa a don Quijote y le llena de tristeza, Sancho dice maliciosamente —y mofándose incluso de la religión- que debieran encomendarlo a Dios («que Él es sabidor de las cosas que han de suceder en este valle de lágrimas», II, 11) y dejar al tiempo la solución del problema. Pero las cosas no se quedan en esto. Cuando después de su aventura en

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Cfr. Joaquín Casalduero, Sentido y forma del teatro de Cervantes, Madrid, Gredos, 1966, 207; E. Asensio, art. cit, 30; Patricia Kenworthy, «La ilusión dramática en los Entremeses de Cervantes», en Manuel Criado de Val (ed.), Cervantes. Su obra y su mundo. Actas del I Congreso Internacional sobre Cervantes, Madrid, EDI-6, 1981, 237. 9 Asensio, E., art. cit., 31. 10 «an entire chain-reaction of proliferating fictions» (Murillo, Luis Andrés, A Critical Introduction to 'Don Quixote', New York/Frankfurt/Paris, Peter Lang, 1988, 83). 11 Cfr. Patrizia Campana, «Etper tal variar natura é bella: apuntes sobre la variatio en el Quijote», en Cervantes, XVII, 1997, 109-121. 12 Magistralmente analizado por Erich Auerbach (en Id., Mimesis: la realidad en la literatura occidental, México, Fondo de Cultura Económica, 1950, 19752.

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la cueva de Montesinos, don Quijote le cuenta a Sancho que abajo ha visto «entre otras infinitas cosas y maravillas» a las tres labradoras del Toboso y entre ellas a la Dulcinea encantada, Sancho «pensó perder su juicio, o morirse de risa» (11,23). Cree tener la prueba de que su señor es «loco de todo punto». Pero tras la añadidura por parte de don Quijote de otros detalles muy gráficos acaba por quedar bastante perplejo. Manifiestamente ha perdido el control sobre su propia ficción. Más tarde su incertidumbre aumentará aún más: en 11,33 la duquesa le convencerá incluso que era él el encantado y engañado... Poco después y como consecuencia del encantamiento de Dulcinea tiene lugar otro «triunfo de la ficción». En el capítulo 14 el astuto Sansón Carrasco se presenta bajo la máscara del Caballero del Bosque, en otras palabras el personaje de ficción del primer nivel se convierte en otra ficción. Entre los dos caballeros se produce un duelo en que finalmente es derrotado el supuesto Caballero del Bosque. Don Quijote le quita al vencido las lazadas del yelmo y ve nada menos que «[...] el rostro mesmo, la misma figura, el mesmo aspecto, la misma fisonomía, la misma efigie, la perspectiva mesma del bachiller Sansón Carrasco» (II, 14). Pero entretanto se ha convencido tanto del poder de los encantadores que no cree el testimonio de sus ojos y piensa que lo visto es un producto de la magia y de los hechiceros. Ello significa que por confusión y locura la ficción inventada de segundo grado triunfa sobre la realidad (o, mejor dicho, sobre el primer nivel ficcional), que es considerada una falsa apariencia. Lo gracioso aquí es que Sancho por su parte está tan impresionado por lo que ha ocurrido que esta vez tampoco da crédito a la verdad que sus ojos contemplan... Luego, con motivo de la ya citada cueva de Montesinos, es posible distinguir una doble autonomización de la ficción. Antes de que suceda la aventura, se nos cuenta que don Quijote quiere dirigir sus pasos a la cueva «porque tenía gran deseo de entrar en ella y ver a ojos vistas si eran verdaderas las maravillas que de ella se decían por todos aquellos contornos» (11,22). La ficción popular, extranovelesca, de raigambre oral en la forma de leyendas locales y de romances (Fl) precede, pues, a la aventura del caballero manchego (F2). Y es precisamente esta ficción la que se desarrollará o triunfará en su mente bajo la forma del ya mencionado sueño13 -que con su estado virtual representa otro nivel de ficción (F3). Por otra parte, si se tiene en cuenta lo que el supuesto traductor dice: que tras el detallado relato de don Quijote el primer autor Cide Hamete escribió al margen que esta aventura le parecía apócrifa por inverosímil e irracional; si esto se tiene en cuenta, todo el episodio tiende a desligarse de sus instancias narrativas y adquiere en cierto modo un estatus en suspenso e independiente...

13 Hay cierta intencionada incertidumbre acerca de la realidad de la narración de don Quijote, pero parece improbable que se trate de una pura invención o de una mentira. Cfr. E.C. Riley, Don Quixote, London, Alien and Unwin, 1986, 141: «The very nature of the experience Don Quixote relates is intended to be mysterious.» Piensa que lo más plausible es «that it was a dream or some kind of visionary experience.»

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Poco después, en el capítulo 26, con el episodio del retablo de maese Pedro, el esquema de la autonomización de una ficción literaria preexistente se repetirá de modo ligeramente variado. La dramática historia de don Gaiferos y la princesa Melisenda, cuya escenificación se narra dentro de la ficción global de la acción principal -esta historia o ficción se desprende por completo del control de Ginés de Pasamonte alias maese Pedro (recuérdese a Chanfalla alias Montiel) y cobra independencia en la imaginación de don Quijote, quien en un ataque de locura confunde ficción y realidad e interviene violentamente en el juego teatral destruyendo el retablo completo. El último ejemplo que quiero traer a colación nos lleva al final de la aventura con Clavileño, el caballo volador. Se trata de una ficción burlesca ideada por los duques y puesta en escena con gran despliegue por ellos mismos y todo su personal. En una conversación tras el feliz desenlace, Sancho Panza agrega su propia ficción a la de los duques. Inventa, miente y finge que en un momento durante el vuelo se destapó levemente los ojos y miró hacia la tierra, la que no le pareció, dice, mayor que un grano de mostaza; sostiene que incluso se apeó de Clavileño en la constelación de las Pléyades para entretenerse un rato con las siete cabrillas... Para no poner al descubierto su propio juego, los duques sólo pueden con timidez contradecir esta continuación o ramificación de su propia ficción que se les está escapando de las manos. Esto es, por cierto, una suerte de «triunfo de la ficción», pero el triunfo más original, y a la vez el más divertido y profundo, se produce acto seguido, cuando, al inicio del capítulo siguiente, el duque promete a Sancho el gobierno, por él tan anhelado, de una ínsula, y cuando Sancho responde que, después de que vio desde la alta cumbre del cielo la tierra tan pequeña, se templó su gana de ser gobernador y que más bien prefería «una tantica parte del cielo» (11,42). Así pues, Sancho cree ahora manifiestamente en la mentira que viene de él mismo y que está triunfando en su propia cabeza. Decididamente es una constante en el Quijote el hecho de que tales situaciones continúen desarrollándose inesperada y sorprendentemente en la conciencia de los personajes. Expresan en suma que no sólo la realidad, sino también y sobre todo la ficción - y las relaciones entre ambas- resultan en alto grado inestables, vacilantes y movedizas. Mi observación final versa sobre un «triunfo de la ficción» algo ambiguo y de otra índole. En el capítulo 71 don Quijote y Sancho Panza se hallan en un mesón. Admiran unos viejos tapices en que hay pintados varios motivos mitológicos. Entonces dice Sancho: «Yo apostaré que antes de mucho tiempo no ha de haber bodegón, venta ni mesón, o tienda de barbero, donde no ande pintada la historia de nuestras hazañas» (11,71). En estas palabras cabe ver la profecía cumplida del futuro éxito fenomenal de la historia de los dos compañeros. Pero es lícito entenderlas también como el anuncio de que esta misma historia tenderá a desvincularse e independizarse en amplio grado de su forma de libro y de su substrato verbal y textual, para reaparecer bajo la forma de otros modos y medios.Y así nuestros dos protagonistas se han vuelto en efecto umversalmente conocidos -sobre todo en la actualidad- por su representación en pinturas, estatuas, en obras teatrales, óperas, películas y aun en objetos de decoración

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y en recuerdos. Umversalmente conocidos, sí, pero ¿será para su ventaja? En la mayoría de los casos esta transposición de la ficción inventada por Cervantes constituye, desde luego, todo lo contrario de un triunfo ...

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