El valor de la narratividad en Hayden White: Crítica, ambivalencia y escritura de la historia María Inés La Greca UBA-UNTREF-CONICET

El valor de la narratividad en Hayden White En “Teoría literaria y escrito histórico”, Hayden White sostiene que: “El problema principal para cualquier teoría del escrito histórico no reside […] en la posibilidad o imposibilidad de una aproximación científica al estudio del pasado, sino, más bien, en explicar la persistencia de la narrativa en la historiografía”.1 La persistencia de la narrativa bien podría haber sido uno de los nombres para los debates que en la segunda mitad del siglo XX giraron en torno a las pretensiones representacionales del discurso narrativo, reuniendo a críticos y defensores provenientes de distintas disciplinas como la lingüística, la teoría literaria, la filosofía, la historia. Como el mismo White ha relevado, uno de los ejes de debate fue el cuestionamiento de la narración como un modo de hablar neutral acerca de lo real. 2 Justamente, White acuerda en que “la narrativa se vuelve un problema solamente cuando deseamos darle a los acontecimientos reales la forma de un relato. Es porque los acontecimientos reales no se ofrecen a nosotros como relatos que su narrativización es tan difícil.”3 El carácter no neutral de la narración se manifestaría cuando comprendemos que componer un relato no implica meramente presentar acontecimientos reales ordenados cronológicamente. Esto constituiría una representación de los mismos bajo la forma de una simple crónica.4 La narración, en cambio, aun cuando respete un correcto

1

Hayden White, “Teoría literaria y escrito histórico” en El texto histórico como artefacto literario, (Introducción de Verónica Tozzi, traducción Verónica Tozzi y Nicolás Lavagnino) Barcelona, Paidós, 2003, p. 145. 2 Véase Hayden White, “The Question of Narrative in Contemporary Historical Theory” en The content of the form. Narrative discourse and historical representation, Baltimore, The John Hopkins University Press, 1987, p. 31 y ss. y “Teoría literaria y escrito histórico”, ob. cit., 174 y ss. 3 Hayden White, “The Value of Narrativity in the Representation of Reality” en The Content of the Form, ob. cit., p. 4. Esta y las demás traducciones directas del inglés son propias. 4 Incluso en el caso de la crónica pueden identificarse códigos cronológicos empleados para ordenar los acontecimientos en unidades temporales que son “culturalmente específicos, no naturales”. Véase Hayden White, “Teoría literaria y escrito histórico”, ob. cit., p. 155.

ordenamiento cronológico, organiza los acontecimientos de manera de constituirlos en una totalidad con principio, medio y fin, en virtud de la atribución de funciones, valores y jerarquía a sus elementos. Esta organización dota al proceso representado de sentido y coherencia, de tal manera que produce un efecto de inteligibilidad retrospectiva en tanto se capta la estructura completa del relato. Tal inteligibilidad, de acuerdo a las posiciones más críticas, sería el producto de un “aplastamiento de la lógica y la temporalidad” (Barthes),5 una “construcción imaginaria” (Mink)6 o, en palabras del propio White, un efecto de “clausura narrativa”.7 En este contexto, White se preguntará cuál es el valor de la (persistente) narratividad para la representación de la realidad (histórica): “¿Qué anhelo es realizado [enacted], qué deseo es satisfecho, por la fantasía de que los acontecimientos reales son representados apropiadamente cuando puede mostrarse que exhiben la coherencia formal de un relato?”8 Considero que esta cuestión constituye el hilo conductor de la teoría del discurso histórico de White, al menos desde la publicación de Metahistoria hasta El contenido de la forma. Ahora bien, el objetivo de este artículo no será reconstruir su teoría sino indagar cierto deslizamiento de su posición, apreciable en sus escritos de los 90´s alrededor de la noción de acontecimiento modernista. Querría mostrar que ese giro puede interpretarse como un movimiento alrededor de la misma pregunta, la misma persistencia, que, sin embargo, nos arroja una cuestión que, de algún modo, ha mutado.

Una teoría crítica de la narración histórica

De acuerdo a la reseña del propio White, Roland Barthes y Paul Ricoeur se constituyeron en posiciones opuestas extremas en los debates sobre la narrativa.9 Mientras para Barthes la narrativa era el mito moderno de la civilización occidental, y como tal, una distorsión de la realidad, para Ricoeur era la manifestación epifánica en el discurso del fundamento metafísico del Ser, las estructuras fundamentales de la 5

Roland Barthes, “Introducción al análisis estructural de los relatos”, en La aventura semiológica, Barcelona, Paidós,1990, p. 176. 6 Louis Mink, “Narrative Form as a Cognitive Instrument”, en Historical Understanding, Brian Fay, Eugene O. Golob y Richard T. Vann (eds.), Ithaca and London, Cornell University Press, 1987 p. 199. 7 Hayden White, “The Value of Narrativity…”, ob. cit., p. 21. 8 Ibíd., p. 4. 9 Véase nota 2.

temporalidad.10 El resultado crítico del debate fue, para White, el punto de acuerdo en ambos extremos: que la narrativa tiene un contenido por sí misma, que no podemos pensarla como una pura forma para la transmisión de información. Nos hemos dado cuenta de que su contenido es su forma, por tanto, la narrativa debe ser considerada como una manera de hablar acerca de los acontecimientos, reales o imaginarios, y no como la forma de representarlos. White refiere al estructuralismo el estudio de las características particulares de este modo de hablar narrativo. De su vertiente más crítica, podríamos seleccionar tres características representativas del discurso narrativo: 1) la pretensión de objetividad; 2) la ilusión referencial; y 3) el efecto de clausura. Gérard Genette muestra que el relato se ofrece como un modo de hablar objetivo, frente a la subjetividad del discurso. La producción de esta objetividad se debe al predominio de la tercera persona, en desmedro del uso de indicadores pronominales y adverbiales (como yo/tú, aquí, ahora, ayer, mañana, etc.) y la preferencia por ciertos tiempos verbales (como el pretérito indefinido y el pluscuamperfecto).11 Roland Barthes, ocupándose específicamente del relato histórico, ofrece un análisis semejante y coincide en que esta objetividad se sustenta en la “carencia de signos del enunciante” que no es sino “el producto de lo que podríamos llamar la ilusión referencial, ya que con ella el historiador pretende dejar que el referente hable por sí solo.”12 De este modo es posible ver que, lejos de su supuesta neutralidad, o incluso naturalidad, el relato “es un modo particular (del lenguaje), definido por un cierto número de exclusiones y de condiciones restrictivas”13, donde “los acontecimientos parecen narrarse a sí mismos”.14 La ilusión referencial se relaciona, a su vez, con lo que Barthes denomina el “estatus asertivo, constatativo de manera uniforme, de los procesos históricos”, ya que el hecho histórico “está lingüísticamente ligado a un privilegio de ser: se cuenta lo que ha sido, no lo que no ha sido o lo que ha sido dudoso”.15 Más aún, la definición misma de hecho histórico no puede sino ser tautológica, en la medida en que: “lo anotado procede de lo observable

10

Hayden White, “Teoría literaria y escrito histórico”, ob. cit., pp. 179-180. Gérard Genette, “Fronteras del relato” en Roland Barthes y otros, Análisis estructural del relato, 4º edición, México, Ediciones Coyoacán, 1999, p. 208. 12 Roland Barthes, “El discurso de la historia” en El susurro del lenguaje, Barcelona, Paidós, 1987, p. 168. Genette y Barthes están trabajando a partir de la distinción entre “relato” y “discurso” de Benveniste. 13 Gérard Genette, ob. cit., p. 211. 14 Ibíd., p. 208. 15 Roland Barthes, “El discurso de la historia”, ob. cit., p. 171. 11

pero lo observable no es más que lo que es digno de ser anotado.”16 Finalmente, objetividad e (ilusoria) referencialidad del relato colaboran con el efecto de clausura narrativa. Los elementos de un relato son organizados de manera tal que “los hechos relatados funcionan irresistiblemente como índices o como núcleos cuya misma secuencia tiene un valor indicial.”17 He aquí la producción de significado que, de acuerdo con Barthes, es disimulada o escondida cuando se intenta ver en el relato un modo neutral de hablar acerca de lo real. Esto implica que “En el discurso histórico de nuestra civilización, el proceso de significación intenta siempre «llenar» de sentido la Historia: el historiador recopila menos hechos que significantes y los relaciona, es decir, los organiza con el fin de establecer un sentido positivo y llenar el vacío de la pura serie.”18 A esto se refería con el aplastamiento de la lógica y la temporalidad, ya que “el resorte de la actividad narrativa está en la confusión misma de la consecución y de la consecuencia; lo que viene después es leído en el relato como causado por; el relato sería […] una aplicación sistemática del error lógico denunciado por la escolástica mediante la fórmula post hoc, ergo propter hoc.”19 White juzgará que esta producción de un efecto de clausura está motivada por el deseo de representar lo real como si desplegara la coherencia formal de un relato, modo de representación que

nos revela un mundo que está putativamente 'concluido', terminado, acabado y, sin embargo, no disuelto, no desmoronado. En este mundo, la realidad porta la máscara de un significado, cuya completitud y plenitud sólo podemos imaginar, nunca experimentar.20

Ahora bien, esa clausura narrativa, que es un efecto discursivo de todo relato, no implica necesariamente que cada vez que narremos estemos pretendiendo afirmar el carácter narrativ(izad)o de lo real. En otras palabras, califiqué de crítica la teoría de White dado que la misma funciona a partir del reconocimiento de la diferencia entre narrar y narrativizar, “entre un discurso histórico que narra y un discurso que narrativiza, entre un discurso que adopta abiertamente una perspectiva que mira hacia el mundo y lo reporta y un discurso que finge hacer al mundo hablar por sí mismo y hablar

16

Ibíd., p. 174. Ibíd., p. 173. 18 Idem nota 16. 19 Roland Barthes, “Introducción al análisis estructural de los relatos”, ob. cit., p.176. 20 Hayden White, “The Value if Narrativity…”, p. 21. 17

por sí mismo como un relato”.21 Narrativizar la realidad sería imponerle la forma de un relato, haciendo pasar subrepticiamente la forma narrativa como la estructura misma de los procesos reales. Por tanto, cuando White se aproxima a la narración como un modo de hablar vemos al instrumento como instrumento y ya no podemos narrativizar, porque hemos “echado un vistazo a la función cultural del discurso narrativizador en general”, hemos vislumbrado “el impulso psicológico detrás de la necesidad aparentemente universal no solo de narrar sino de dar a los acontecimientos el aspecto de la narratividad”.22 Ahora bien, así como no debemos elevar la narratividad a una manifestación del Ser (Ricoeur) tampoco necesitamos purgar al escrito histórico de toda narratividad (Barthes). Nuestras únicas alternativas no son la epifanía o la distorsión. Nos alcanza con reconocer que, como White nos ha mostrado desde Metahistoria en adelante, la persistencia de la narratividad no es sino producto del uso de las posibilidades de figuración que el lenguaje nos ofrece para dar cuenta de la realidad. Recurrimos al modo de discurso narrativo como un instrumento altamente útil para dar cuenta de lo que consideramos significativo del pasado. Para figurarnos lo que sucedió empleamos las estrategias figurativas del lenguaje ordinario y dotamos de un significado específico a los acontecimientos al presentarlos en la forma de un relato. Pero en la medida en que las estrategias de figuración – los tropos, las estructuras de trama– son irreductibles entre sí, debemos hacer un uso crítico de ellas en tanto diversos modos de hablar acerca de lo realhistórico, modos de hablar que implican distintas decisiones interpretativas y, por tanto, distintos compromisos epistemológicos, éticos y estéticos.23 Podemos narrar, incluso más y mejor, sabiendo qué es lo que estamos haciendo. En esto consiste el desiderátum final de Metahistoria a trascender irónicamente - por la conciencia crítica del uso del lenguaje figurativo - la ironía en la que la historiografía decimonónica derivó en el siglo XX.

Desplazamiento modernista y ambivalencia

21

Ibíd., p. 2. Ibíd., p. 4. 23 Véase Hayden White, Metahistoria, La imaginación histórica en la Europa del Siglo XIX, México, Fondo de Cultura Económica, 1992, pp. 13-50. 22

En la última etapa de la obra de White, desde Figural Realism en adelante, lo que presenté como su teoría crítica de la narración histórica ha derivado en algo en apariencia distinto, su propuesta de escribir la historia del siglo XX modernistamente. White se refiere a la representación de sucesos como las dos guerras mundiales, el crecimiento de la población mundial, la pobreza y el hambre a niveles antes inimaginables, la contaminación y los programas de genocidio llevados adelante mediante tecnología científica y procedimientos racionalizados de gobernabilidad y guerra.24 El acontecimiento paradigmático sería el genocidio judío a manos de la Alemania nazi. White argumenta que estas ocurrencias muestran una “naturaleza, alcance e implicaciones [que] no podrían ni tan siquiera haber sido imaginados con anterioridad” 25 e incluso adquieren, para ciertos grupos o comunidades, un carácter traumático. Es por esto que White los denomina acontecimientos modernistas, para marcar que ante ellos, el concepto mismo de acontecimiento se disuelve, perdiendo su carácter de unidad de ocurrencia temporal básica y disolviendo, a su vez, la distinción misma entre lo real y lo imaginario, lo fáctico y lo ficcional. El carácter inimaginable de los acontecimientos modernistas marca su resistencia a ser procesados mediante las categorías y convenciones heredadas para asignarles significado – fundamentalmente, los modos tradicionales de narrar se revelan inadecuados. Si transformamos los acontecimientos modernistas en el tema de una narrativa tradicional, White considera, siguiendo a Eric Santner, que corremos el riesgo de caer en un fetichismo narrativo, cuyo efecto indeseado sería situar los sucesos en cuestión en un universo de significado ya terminado y completo, dejándolos intactos y en algún otro lugar, proveyendo de este modo una control intelectual de la ansiedad que el recuerdo de su ocurrencia puede tener para un individuo o una comunidad. Ante este riesgo, White rechaza, sin embargo, la conclusión de que tales acontecimientos son irrepresentables. En cambio, considera que existe un modo de representación apropiado para los acontecimientos modernistas: el tipo de escritura explorado por el modernismo literario de Woolf, Proust y Joyce. White propone esta noción de escritura modernista a partir de la caracterización de Auerbach del modernismo literario y las reflexiones sobre la escritura en voz media de Roland Barthes, como el modo más adecuado de dar cuenta de los sucesos más relevantes y 24

Hayden White, “El acontecimiento modernista” en El texto histórico como artefacto literario, ob. cit., pp. 217-252. 25 Ibíd., p. 223.

desconcertantes de nuestra época. El modernismo literario, en la medida en que sus innovaciones estilísticas desafían la forma misma de la narrativa tradicional, permite ofrecer, según White, no-relatos antinarrativos y, por tanto, provee “instrumentos mejores para representar los acontecimientos modernistas”,26 al evitar el riesgo de anular su carácter amenazante y las ansiedades que generan – es decir, esas características que hacían de ellos ocurrencias inimaginables que marcan nuestra era. El problema de la representación de los acontecimientos modernistas, para White entonces, no nos conduce a sostener su irrepresentabilidad; en cambio, requiere “la explotación completa de las técnicas artísticas tanto modernistas como premodernistas”27 para su resolución. Estos últimos artículos acerca del acontecimiento y el estilo modernistas, nos obligan a preguntarnos si White está rechazando la narración que antes nos mostró como instrumento. Si no fuera un rechazo, al menos representaría una marcada ambivalencia: por una parte, sostiene que podemos representar los acontecimientos modernistas; por otra, sin embargo, rechaza la narrativa tradicional para ello. Otro concepto implicado es el de escritura en voz media de Roland Barthes, que presentaré más adelante. Este recurso, más el explícito rechazo de la narración tradicional, podría conducirnos a pensar que, finalmente, White se ha acercado más a aquel que pensaba la narrativa como distorsión. El modernismo sería, entonces, el estilo más apropiado para los acontecimientos modernistas ya que no los distorsionaría al representarlos. Aunque también podría pensarse que la insistencia en que estos acontecimientos revelan la inadecuación de la narración tradicional lo acercaría más a Ricoeur, si es que nos está diciendo que un acontecer en sí mismo revela una modalidad de la historicidad que echa por tierra nuestros intentos convencionales de representarla. Para complicar más el panorama querría citar una respuesta de White en una entrevista reciente. Cuando se le preguntó respecto de los acontecimientos modernistas si creía que “los desafíos que representan se deben a las cualidades de los acontecimientos mismos o a un cambio en la conciencia histórica contemporánea”, White respondió: “A ambas cosas.”28

26

Ibíd., p. 246. Ibíd., p. 244. 28 Disponible en línea: . Fecha de consulta: 28/07/11. 27

El estilo modernista como contra-narrativo29

Si atendemos a la afirmación positiva de White de que los acontecimientos modernistas son mejor representados mediante el estilo modernista, comprendemos que lo que está en discusión aquí es cuál es el mejor instrumento o, más específicamente, la mejor técnica de figuración. Pero no se trata solamente de postular una técnica que es alternativa porque es distinta o novedosa sin más, sino de una técnica que se constituye como tal en tanto pretende representar lo real en un modo crítico de la anterior convención narrativa.30 En otras palabras, lo propio del estilo modernista, para nuestro contexto teórico, se comprende cuando se identifican sus procedimientos representacionales como ataques puntuales a los modos narrativos tradicionales. Propongo entonces que, con esta perspectiva interpretativa, recurramos a la caracterización de Auerbach del estilo modernista para individualizar sus procedimientos contra-narrativos. En el apartado anterior, mencioné tres rasgos característicos del modo de discurso narrativo tradicional: la pretensión de objetividad como privilegio de la narración en tercera persona y el ausentarse del narrador como enunciante; la ilusión referencial o presentación de los acontecimientos como si se narraran a sí mismos, otorgándoles un carácter uniformemente asertivo a los procesos relatados (un privilegio de ser); y el efecto de clausura o producción de sentido que presenta a lo narrado como una totalidad coherente, completa, concluida, plena.

29

Es parte de la investigación de la que surge este artículo la revisión de las clasificaciones que se utilizan para hablar de representaciones narrativas o anti-narrativas. Para dejar abierto el problema de que el estilo modernista sea (o no) una modalidad diversa pero modalidad al fin de la narración “en general”, prefiero en este apartado utilizar la clasificación de “contra-narrativo”. Con esta denominación intento enfatizar que el estilo modernista - tal como lo presentaré a partir de la apropiación de White de las caracterizaciones de Auerbach y Barthes – se comprende en nuestro contexto teórico como un estilo que no sólo presupone la narración tradicional sino que no se comprende como nuevo estilo si no es en una relación de crítica del estilo convencional narrativo (decimonónico, de hecho, según White). A futuro, la investigación considerará también la posibilidad de pensar el conflicto entre modos narrativos convencionales y modos contra-narrativos como opciones al interior de una perspectiva de representación o figuración postnarrativa. Agradezco la sugerencia de esta última denominación a los detallados comentarios que muy amablemente Hayden White realizó a una versión anterior de este artículo. 30 Por “anterior convención narrativa”, White se refiere a la narración decimonónica, paradigmáticamente, la novela. En este sentido, el estilo modernista de Woolf, Proust y Joyce es nuevo en relación con esa convención, aunque su “novedad” en nuestro actual contexto de discusión es discutible, en tanto se trató de un estilo de literatura, según Auerbach, del período de entre guerras.

En Mímesis, Auerbach analiza el estilo modernista a partir de un fragmento de Al faro de Virginia Woolf.31 Las características generales de este estilo son: “representación pluripersonal de la conciencia, estratificación del tiempo, aflojamiento de la conexión entre los sucesos externos, cambios de punto de vista desde el que se verifica el relato”, de las cuales aclara que están “todas ellas relacionadas entre sí y [son] difíciles de separar.”32 Ciertamente, el análisis de Auerbach cruza permanentemente estos aspectos del estilo modernista, razón por la cual los presentaré en relación con los aspectos de la narrativa tradicional que cuestionarían. Contra el enunciante ausente-objetivo y la ilusión referencial, nos encontramos con el recurso de la representación pluripersonal de la conciencia. Este procedimiento se observa en que, cuando nos preguntamos quién habla en el relato de Woolf, la respuesta es dubitativa, es difícil identificar en todo momento quién está presentando los acontecimientos. No encontramos una “manifestación objetiva del autor sobre sus personajes. Nadie sabe exactamente lo que ocurre: todo son barruntos, ojeadas que alguien lanza sobre otra persona, sin poder descifrar su enigma”.33 Auerbach explica que no hay un “narrador de estados objetivos de hecho” y que “tan lejos se lleva este procedimiento, que no parece existir en absoluto un punto de vista exterior a la novela, desde el cual puedan ser observados sus hombres y los acontecimientos, como tampoco parece existir una realidad objetiva, diferente de los contenidos de conciencia de los personajes.”34 Primera diferencia, entonces: se descarta la pretensión de objetividad como un punto de vista exterior a (y totalizador de) el relato pero, a su vez, la ilusión referencial no es posible, dado que la enunciación dubitativa vuelve enigmático el supuesto referente. Auerbach describe este rasgo del estilo modernista, la representación pluripersonal de la conciencia, de la siguiente manera: “[anteriormente] siempre quedaba el autor, con su conocimiento de una verdad objetiva, como una última y superior instancia”,35 ahora, en cambio,

31

Véase Erich Auerbach, Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, México, FCE, 1950, Cap. XX “La Media Parda”, pp. 493-521. 32 Erich Auerbach, ob. cit., p. 514. 33 Ibíd., p. 501. La traducción que usamos dice “autor” pero cabría preguntarse si Auerbach no haría mejor en referirse al “narrador”, como categoría intradiscursiva, más que al autor en tanto Virginia Woolf misma. Agradezco este señalamiento a Gisèle Iovine. 34 Ibíd., p. 503 35 Ibíd., p. 504. Véase aclaración de nota 33.

La intención de aproximarse a la realidad objetiva mediante muchas impresiones subjetivas de diversas personas (y en tiempos diferentes) [mediante el monólogo interior o discurso vivido] es esencial para este procedimiento, el cual se diferencia por eso, fundamentalmente, del subjetivismo unipersonal, que sólo permite el uso de la palabra a un solo individuo, casi siempre singular, dando valor exclusivo a su visión de la realidad.36

La representación pluripersonal de la conciencia se vincula fuertemente a las demás características. Justamente, su relación con el aflojamiento de la conexión entre los sucesos externos y los cambios de punto de vista constituye un procedimiento crítico que apunta al fracaso de cualquier pretendido efecto de clausura. Junto con la abundancia de monólogo interior, predominan, por sobre los sucesos externos, los episodios aislados y menores que desatan esos procesos interiores. Se percibe así

la tendencia a aferrarse a episodios pequeños, insignificantes, arbitrariamente elegidos […] No ocurren grandes cambios, virajes extremos de la vida, o catástrofes y, cuando ocurren, como en la novela del faro, son mencionadas rápidamente, sin preparación ni ilación, de pasada y, como si dijéramos, informativamente.

Esto permite pensar que los escritores modernistas “han renunciado a representar la historia de sus personajes con pretensiones de integridad exterior, con rigurosa observación de la sucesión cronológica y haciendo hincapié en las vicisitudes externas importantes.”37 Más aún,

no tropezamos con uno o varios personajes cuyos destinos son perseguidos a la vez, ni tampoco con un conjunto de acontecimientos entrelazados, sino que se agrupan sin conexión alguna personajes varios o muchos sucesos fragmentarios, con el efecto de que el lector no pueda tener en sus manos, durante mucho tiempo, el hilo de los sucesos.38

El intento de frustrar la expectativa de clausura es evidente en el análisis citado, a partir del cual Auerbach ofrece las siguientes conclusiones sobre los escritores modernistas: 36

Ibíd., p. 505. Aquí Auerbach está aclarando que no es exclusivo del estilo modernista el recurso de monólogo interior o discurso vivido, pero que el modo en que ese recurso es empleado lo diferencia de sus anteriores usos (por ejemplo, en lo que denomina subjetivismo unipersonal). 37 Ibíd., p. 515. 38 Ibíd., p. 514.

“les inspira la idea de que es tiempo perdido pretender ser realmente completo dentro de un determinado curso de cosas externo […] y también que, por otra parte, temen imponer a la vida y a su tema una ordenación que no ofrecen ellos mismos.” Este rechazo de la búsqueda de completitud y la prevención de “imponer ordenamientos” a lo relatado le sugiere a Auerbach que

en nosotros tiene lugar constantemente un proceso de formación e interpretación cuyo objeto somos nosotros mismos: tratamos incesantemente de ordenar en forma comprensible nuestra vida, con su pasado, presente y futuro, y nuestro ambiente, el mundo en que vivimos, a fin de cobrar una visión de conjunto […] Éstas son las ordenaciones e interpretaciones que los escritores de que tratamos intentan captar en cada momento, y no una sola, sino muchas, ya sean procedentes de personas distintas, ya sean de la misma en momentos diversos, de manera que del cruzamiento, complemento y contradicción de ellas resulte algo así como una visión sintética del mundo, o por lo menos un problema para el deseo de interpretación sintética del lector.39

La frustración de la clausura narrativa, apoyada en la diversidad de voces, puntos de vista contradictorios, la fragmentación, la imposibilidad de completitud en relación a un curso externo de acontecimientos y la prevención frente a la imposición de orden a lo relatado, se manifiesta en el estilo modernista en su intención de volver problemático el deseo de interpretación sintética del lector, exactamente el mismo deseo que White consideraba satisfecho por la narrativización de lo real. Por lo expuesto, podemos entender la calificación de White del estilo modernista como anti-narrativo y, por tanto, su postulación de sus técnicas representacionales como más adecuadas para los acontecimientos modernistas.

Escritura de la historia

Este deslizamiento modernista de las últimas publicaciones de White nos obliga a reconsiderar el valor que le asigna finalmente a la narratividad. Aunque esa narratividad en un primer momento se develó como un deseo de presentar lo histórico como si tuviera la coherencia, completitud y clausura de un relato, pensar la obra de White como

39

Ibíd., p. 517.

una teoría crítica de la narración histórica significaba entender que podemos seguir figurando lo histórico mediante relatos si nos abstenemos de narrativizar lo real. Sin embargo, la posterior propuesta de escribir modernistamente los acontecimientos típicos del siglo XX parece rechazar también la posibilidad de su narración incluso en el sentido crítico. Me interesa en este último apartado no tanto resolver esta ambivalencia de White, como encontrar en ella la pregunta por la persistencia de la narración reformulada. La cuestión entonces es cómo podemos pensar, actualmente, la escritura de la historia. Recurramos una vez más a ese fértil terreno de indagación del lenguaje, el discurso y la narración, la teoría literaria, y partamos del escribir intransitivo de Roland Barthes análisis al que White también se refiere en su elaboración del concepto de escritura modernista. Cuando Barthes se pregunta por el carácter intransitivo que adquirió el verbo escribir, se pregunta desde cuándo y por qué podemos pensar en sólo escribir y no en escribir necesariamente algo. Barthes responde tomando, como Auerbach, al modernismo literario como paradigma de esa nueva acepción del escribir. Al avanzar en su análisis, Barthes afirma que no se trata tanto de que el escribir sea considerado como transitivo o intransitivo, sino en pensarlo como relativo a la voz media, que presenta la relación entre el sujeto de la acción y la acción como una instancia en la que al actuar, el sujeto se afecta a sí mismo, permanece al interior del proceso (independientemente de que el proceso conlleve o no un objeto). Esa voz media es, para Barthes, el moderno escribir, donde escribir es “constituirse en el centro del proceso de la palabra, es efectuar la escritura afectándose a sí mismo, es hacer coincidir acción y afección, es dejar al que escribe dentro de la escritura, no a título de sujeto psicológico sino a título de agente de la acción.”40 Esta reflexión de Barthes se apoya en lo que denomina una de las provisionales verdades de la antropología lingüística: que el lenguaje no puede ser considerado un simple instrumento, utilitario o decorativo, del pensamiento, en la medida en que el hombre no preexiste al lenguaje. Barthes considera que los escritores modernistas saben esto y lo hacen carne en su escritura intransitiva mostrando, como Benveniste ya nos enseñara, que el yo lingüístico no es sino la persona que enuncia la presente instancia de discurso que contiene la instancia lingüística yo. Así, la escritura modernista, según 40

Roland Barthes,“Escribir, ¿un verbo intransitivo?, en El susurro del lenguaje, Barcelona, Paidós,1987, p. 31.

Barthes, “de manera opuesta a la ilusión común en las autobiografías y las novelas tradicionales”, emplea recursos estilísticos “como un arma contra la mala fe general de un discurso que no hace, o que no haría, de la forma literaria más que la expresión de una interioridad constituida hacia atrás y desde fuera del lenguaje.”41 No me parece casual que aparezca aquí Benveniste, quien veía en el discurso, “la lengua en tanto que asumida por el hombre que habla y en la condición de intersubjetividad, única que hace posible la comunicación lingüística”.42 Quien también mostró que el signo yo está ligado al ejercicio del lenguaje, el discurso individual en el que cada locutor asume por su cuenta el lenguaje entero. “El hábito - nos dice Benveniste – nos hace fácilmente insensibles a esta diferencia profunda entre el lenguaje como sistema de signos y el lenguaje asumido como ejercicio por el individuo”43, como proceso de apropiación, como instancia de discurso. Es claro por qué Barthes considera que una escritura que deja al que escribe dentro como el agente de la acción está mostrando la discursividad, el asumir el lenguaje entero por nuestra cuenta. Y como toda acción, se abre al horizonte de posibilidad de sus efectos. Lo que identifiqué en White como una teoría crítica de la narración histórica enfatizaba el carácter instrumental de la producción de relatos, nos invitaba a asumir el instrumento narrativo sometiendo a discusión nuestros compromisos epistémicos, éticos y estéticos y, así, nos evitaba caer en la dicotomía de la distorsión y la epifanía. En este posible último momento del pensamiento de White (y como buena whiteana, sé que esto es tanto descubierto como inventado), propongo reencontrar esa misma instrumentalidad radicalizada. La distorsión y la epifanía son posiciones desagenciadoras y, por tanto, desresponsabilizadoras: si con el lenguaje sólo puedo distorsionar lo real, no puedo seguir narrando. Si el lenguaje hace aparecer una estructura temporal del ser, no puedo hacer otra cosa que narrar. En cambio, asumiendo la escritura en voz media, asumo mi responsabilidad de apropiarme del lenguaje, de permanecer dentro de él como agente. Un agente que es tanto responsable del instrumento que usa como es afectado y constituido por él, en el mismo uso. Y un agente que puede preguntarse qué quiero, qué espero llegar a ser al escribir de este modo.

41

Ibíd., p. 29. Émile Benveniste, “De la subjetividad en el lenguaje”, en Problemas de lingüística general I, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2007, p. 187. 43 Émile Benveniste, “La naturaleza de los pronombres”, en ob. cit., p. 175. 42

En esta línea interpretativa, la disputa acerca del modo de escritura o las técnicas representacionales más adecuadas excede el marco del acontecimiento modernista, en la medida en que se devela como una modificación más fundamental de nuestra actitud respecto del uso del lenguaje. En otras palabras, una vez que reconocemos el diverso efecto de sentido que puede producir un modo de escritura convencional narrativa o modernista contra-narrativa, no es posible desentenderse de qué actitudes o respuestas estaremos promoviendo frente a lo así representado. Esta es la ambivalencia y la persistencia de la narración, es la ambivalencia y la persistencia del hablar – frente a la opción de no hablar o no representar, sin más. Y es también la ambivalencia y la persistencia del proyecto de devenir un ser agente, individual o colectivamente, sin tener certezas de qué terminaremos siendo. Asumir la escritura, entonces, es asumirnos agentes responsables de la acción de representar y conscientes de los efectos posibles, pero no necesarios, de la representación. Y frente a la pregunta ¿cómo representar, cómo actuar?, se abren las posibilidades y por tanto, la ambivalencia, que sólo la acción efectiva resuelve. La perspectiva de la escritura en voz media intenta patentizar en los signos esta conciencia del abismo de toda decisión. Si esto es así, la ambivalencia entre narrar tradicionalmente, clausurando el significado de lo narrado, o narrar modernistamente, haciendo fracasar esa clausura y dejando abierto e incierto el significado posible, sólo podemos resolverla asumiendo críticamente nuestro uso del lenguaje. No creo que se trate, entonces, de dejar de narrar tradicionalmente y pasar a narrar solo modernistamente. Creo que se trata de asumir la diferencia entre ofrecer relatos con los que clausuramos la significación del pasado y relatos con los que patentizamos nuestra perplejidad para dejar abierta la discusión sobre el ser mismo del acontecer. En todo caso, dependiendo de qué estrategias utilicemos, estaremos intentando constituirnos como sujetos (individuales o colectivos) ya desentendidos de lo clausurado o sujetos aun interpelados por lo abierto. En otras palabras, estaremos intentando marcar la diferencia entre lo que ya es pasado y lo que sigue siendo presente en nuestra historia. Pero cerrar aquí este escrito sería inadecuado, porque un énfasis fuerte sobre la responsabilidad en el modo de escritura no debe recaer en un ingenuo voluntarismo. Siguiendo a Barthes, como parte del cambio de actitud hacia el lenguaje encontramos el reconocimiento de que es tanto un instrumento de comunicación como es constitutivo de la subjetividad del hablante. La escritura en voz media recoge esta conciencia de que

el que escribe está dentro de la escritura como agente de la acción. Ahora bien, este agenciamiento crítico no pierde su valor positivo si tenemos en cuenta que la escritura, en cualquiera de sus modos, se opone no solo a la irrepresentabilidad (que White mismo rechazaba incluso respecto del Holocausto) sino a toda forma de silencio o silenciamiento. Me permito cerrar, ahora sí, este artículo mencionando una interesante expresión de Barthes proveniente no de su reflexión sobre la escritura en voz media, sino de su crítica al discurso histórico. Barthes menciona entre los procedimientos de inauguración del discurso - “puntos en que se juntan el comienzo de la materia enunciada y el exordio de la enunciación” – la apertura performativa, que remite al modelo poético del yo canto. Lo interesante es la nota a pie de página, en la que refiere el problema del exordio de cualquier discurso como a “la codificación de las rupturas del silencio y una lucha contra la afasia.”44 Esto nos inspira a pensar que la discusión - que pretendo dejar abierta - acerca de la adecuación de la narrativa convencional o el estilo modernista para representar los acontecimientos más inimaginables del siglo XX es posible, i.e., la pregunta por el modo de hablar más adecuado puede ser formulada, sólo si hemos superado cierta afasia: sólo si se ha roto el silencio o, en algunos casos, el silenciamiento. Y el silencio se supera tanto mediante escrituras convencionales como modernistas, pero escrituras al fin. En este sentido, la posibilidad de reescribir modernistamente, rechazando narrativas tradicionales clausurantes, es posible sólo cuando hay al menos un sentido dado, previo o establecido a criticar. White afirma contra Braudel, en un texto reciente, que la narrativa no es necesariamente conservadora o tradicional ya que, si bien no nos garantiza que la acción sea o no posible, la acción de narrar nos permite hacer esa misma pregunta.45 Podría, entonces, concluir este artículo parafraseando a White (o, quizás, identificando el giro que nos dona): lo que he intentado señalar es que la persistencia de la narratividad continúa vigente en los problemas de la escritura de la historia – escritura que no nos garantiza que podamos dar algún sentido al pasado, pero nos permite hacer esa misma pregunta.

Bibliografía

44

Roland Barthes, “El discurso de la historia”, ob. cit., p. 166. Kuisma Korhonen ed., Tropes of the past. Hayden White and the History / Literature Debate, Amsterdam – New York, Rodopi, 2006, p. 30. 45

AUERBACH, Erich, Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, México, FCE, 1950 BARTHES, Roland, El susurro del lenguaje, Barcelona, Paidós, 1987 BARTHES, Roland, La aventura semiológica, Barcelona, Paidós,1990 BARTHES, Roland y otros, Análisis estructural del relato, 4º edición, México, Ediciones Coyoacán, 1999 BENVENISTE, Émile, Problemas de lingüística general I, 24º edición, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2007 GENETTE, Gérard, “Fronteras del relato” en BARTHES, Roland y otros, 4º edición, México, Ediciones Coyoacán, 1999. KORHONEN, Kuisma ed., Tropes of the past. Hayden White and the History / Literature Debate, Amsterdam – New York, Rodopi, 2006. MINK, Louis “Narrative Form as a Cognitive Instrument”, en Historical Understanding, Brian Fay, Eugene O. Golob y Richard T. Vann (eds.), Ithaca and London, Cornell University Press, 1987 WHITE, Hayden, “Teoría literaria y escrito histórico” en El texto histórico como artefacto literario, (Introd. de Verónica Tozzi, trad.de Verónica Tozzi y Nicolás Lavagnino) Barcelona, Paidós, 2003 WHITE, Hayden, Figural Realism. Studies in the Mimesis Effect, Baltimore, The John Hopkins University Press, 1999 WHITE, Hayden, Metahistoria, La imaginación histórica en la Europa del Siglo XIX, México, Fondo de Cultura Económica, 1992 WHITE, Hayden, The content of the form. Narrative discourse and historical representation, Baltimore, The John Hopkins University Press, 1987.