Las mujeres en el teatro de federico García Lorca (Bodas de sangre, La casa de Bernarda Alba y Yerma) 1. introducción En la España de los años treinta la organización y politización de la clase obrera y, sobre todo, la unión de las izquierdas, trae consigo la proclamación de la Segunda República (1931−1939). El periodo republicano comienza con un deseo de profundas reformas y buenas intenciones, pero se manifiesta impotente ante los problemas endémicos del país: los enfrentamientos ideológicos y sociales y la crisis económica. Los acontecimientos se precipitan: huelgas y disturbios, triunfo de la derecha en 1933, huelga y revolución en Asturias en 1934, unión de izquierdas en el Frente popular que gana las elecciones en 1936. Así, el contexto en el que vive García Lorca se inscribe en una época de alta controversia ideológica que desemboca con la sublevación del general Franco contra el gobierno de la República, originando el estallido de la Guerra Civil (1936−1939), una confrontación fraticida entre las dos Españas. El ambiente intelectual y artístico de la España de principios de siglo hasta la Guerra Civil asiste al apogeo (especialmente entre 1902 y 1914) de los hombres de ´ la generación del 98`. Asimismo, el movimiento modernista literario se desarrolla a comienzo de siglo. En 1914 el profesor de metafísica José Ortega y Gasset irrumpe en el ambiente intelectual criticando las opiniones de ´ los hombres del 98`. Ortega y Gasset también se preocupa por los mismos problemas de regeneración del país que interesaron a la generación precedente, pero pone especial énfasis en diferenciarse de ella, promoviendo ideas para sacar al pueblo español de su individualismo y criticando los defectos típicamente nacionales como la dureza, la ausencia de solidaridad y de la insociabilidad. De cualquier forma, las ciencias sufren una europeización como consecuencia de la influencia de la ciencia alemana, las becas para pasar temporadas en el extranjero y la creación de laboratorios y centros de estudios, así como la enseñanza impartida por individuos de gran valía impulsan el aumento del número de estudiantes inscritos en las universidades. Pero los índices de alfabetización siguen siendo ridículos. A partir de los años veinte los cambios se producen de forma acelerada La primera Guerra Mundial, las políticas estatales, el crecimiento y los datos demográficos se enfrentan a la compartimentación, una de las dificultades tradicionales del país. Se multiplican los medios de comunicación y el tiempo de ocio. Surge la sociedad de clases medias y de masas, y aparecen las primeras reivindicaciones feministas. El campo ya está menos aislado y se integra en la historia colectiva. A pesar de todo, también es en esta época cuando se descubre la miseria de muchas regiones. La mitad de la población es analfabeta y un número reducido de personas es dueña de la casi totalidad de la tierra cultivable. Esto contribuye de manera decisiva a la germinación del pensamiento de "justicia social". Las ideas de la revolución bolchevique y anarquistas van arraigado hondamente en el proletariado español. En definitiva, se enciende el motor de la reacción a la avanzada derechista. 2. EL TEATRO DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

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La literatura española experimenta al llegar el siglo XX un extraordinario florecimiento que permite hablar casi de un segundo ´ Siglo de Oro`, gracias a la acción de tres generaciones sucesivas. La primera de ellas agrupa a los poetas modernistas y a los prosistas del 98. A continuación le sigue la de Ortega y Gasset, que da sus frutos a comienzos de la primera guerra europea. La tercera es conocida como generación del 27 que comienza en la tercera década del siglo veinte. En general, el siglo XX (y el teatro) reaccionó en su primer tercio contra el arte realista, el racionalismo y la moral positivista burguesa de la segunda mitad del siglo XIX para mantener enfáticamente una visión subjetiva de las cosas, cierto vitalismo irracionalista y una postura ética minoritaria caracterizada por el apoliticismo o altivo desdén por la concreta circunstancia histórica. El desastre militar de 1898 alza el grito de protesta de los escritores definidos más tarde como ´ los hombres del 98`. Pero el motivo real de esta protesta no es la derrota sino el descontento frente al ambiente político, social y cultural del país. Los rasgos psicológicos de ´ los hombres del 98`es el de un idealismo exaltado, una visión grave de la realidad y un espíritu individualista que les hace chocar con la sociedad circundante. Sus máximas preocupaciones son el alma de España y el sentido de la vida. Pero tras los fervorosos anhelos de renovación pronto viene un cambio de rumbo que deriva en una actitud lírica y contemplativa, abandonando la tensión combativa inicial. Las características más destacables del estilo y técnica de estos escritores es su repulsa de la retórica grandilocuente. Retornan a la sencillez, sinceridad y a la frase viva y expresiva. Como consecuencia de su fuerte subjetivismo, cada autor presenta un estilo personal claramente diferenciado del de los demás. Destaca entre ellos Unamuno y algunas de sus obras teatrales más importantes son: Fedra (1910), Sombras de sueño (1926), El otro y El hermano Juan (1934). A finales de la primera década del siglo XIX surge un teatro poético en verso cuyo origen se halla, en gran medida, en las nuevas orientaciones modernistas. Así lo demuestra el predominio del elemento decorativo y una temática habitualmente basada en el exotismo o en nuestro pasado tradicional. Eduardo Marquina es uno de los dramaturgos más famosos de la corriente, con producciones como Doña María la Brava (1909), En Flandes se ha puesto el Sol (1910), Don Luis Mejía (1924), La ermita, la fuente y el río (1927) o El monje blanco y Teresa de Jesús (1933). Francisco Villaespesa es otro de los autores que cultivó el teatro poético Valle−Inclán también escribe teatro poético aunque si bien sus comienzos acusan la influencia de la estética modernista, las últimas obras revelan un cambio de sensibilidad marcado por el humor desgarrado, la imagen grotesca, el llamativo colorido y la sátira caricaturesca de la realidad nacional. Una de sus primeras obras es Voces de gesta (1912). En La Marquesa Rosalinda (1913) llama ya la atención de un tono sutilmente irónico y en Divinas palabras (1920) descubrimos multitud de elementos picarescos y supersticiosos. En 1924 escribe la esperpéntica Luces de Bohemia. Pasemos ahora a comentar, a grandes rasgos el teatro en prosa. Hacía los últimos años del siglo XIX, varios autores elevan la calidad de la literatura dramática española, venciendo definitivamente al desaforado neorromanticismo de Echegaray y dignificando literariamente el costumbrismo del género chico. La comedia de Jacinto Benavente, a pesar de poseer algunas debilidades, representa una verdadera innovación en nuestra escena por su comedida finura y por la habilidad de la técnica. Este autor crea una nueva modalidad dramática en la que lo esencial está en su inteligente ironía con la que se castigan diversos aspectos de la sociedad contemporánea. Es la suya una sátira malintencionada, a veces mordaz pero nunca violenta, de la 2

aristocracia y la alta burguesía. Entre sus obras de sátira social sobresalen Los intereses creados (1909) y entre una serie de dramas rurales figuran Señora Ama (1908) y La Malquerida (1913). También debemos citar Pepa Doncel (1928), comedia satírica de tipo social. Serafín y Joaquín Álvarez Quintero son los mejores representantes del costumbrismo andaluz llevado al teatro. Las principales características de su producción son la gracia con que evocan los tipos, el ambiente y el habla de Andalucía, la visión bondadosa y optimista de las cosas y la sana alegría que impregna todas sus obras. Su fecunda producción, más de doscientas obras, la forman sainetes y comedias. Entre los primeros citamos El patio (1901) y entre las segundas El genio alegre (1906) y Malvaloca (1912). Carlos Arniches tiene también su punto de partida en el género chico del siglo XIX. Así sus primeros trabajos se reducen a libretos para zarzuelas y sainetes musicales, cuadros de costumbres que no aspiran más que ofrecer una imagen de lo pintoresco madrileño y que, por el contrario, alcanzan gran popularidad como: El Santo de la Isidra (1898), El puñao de rosas (1902). Más tarde el dramaturgo cultiva la tragedia grotesca en la que se funde lo dramático con lo caricaturesco. Ejemplos de ello son La señorita de Trévelez (1916) y Es mi hombre. A gran distancia de la producción recientemente expuesta se sitúa Jacinto Grau con sus intentos renovadores. Algunas de sus mejores obras son El conde de Alarcos (1917), El hijo pródigo (1918), El señor de Pigmalión (1921) o El burlador que no se burla. En la década de 1920 surge una nueva generación, comúnmente llamada como ´ del 1927`, cuyos frutos más importantes se darán en el campo de la lírica, aunque no faltan destacados representantes de los demás géneros literarios como el teatro. Una de las figuras del momento que aborda este género es la de Lorca que más adelante comentaremos. Alejandro Casona también se dedica al teatro. Si bien la poesía es un elemento importante en su teatro en prosa, sus trabajos nada tiene que ver con el teatro poético en verso. Así se observa ya en su primer éxito, La Sirena Varada (1933) o en Nuestra Natacha (1935). Los años de la guerra civil ofrecen un abigarrado programa que sorprende precisamente por la extraña mezcla de criterios. Es decir, el teatro se concibe como fórmula de evasión, pero también como arma de combate para afianzar la moral de los comprometidos e indecisos de en ambos bandos. Alberti, Max Aub, Miguel Hernández, o José Bergamín, entre otros muchos, son algunos de los autores que escriben teatro en la época. El teatro en los años de posguerra se mantiene en un discreto segundo plano, debido a circunstancias de tipo socio−cultural como la presencia de un vasto público conformista, el freno impuesto durante muchos años por la censura, y la muerte y el forzoso exilio de grandes y magníficos autores 3. EL TEATRO DE GARCÍA LORCA El teatro de García Lorca se sitúa a la misma altura que la de su obra poética Aparte de constituir una de las cumbres de la dramática española moderna, es una obra universalmente admirada. Los personajes femeninos ocupan el centro de la dramaturgia del autor, en la que suelen ser protagonistas. Debemos recordar que el teatro lorquiano está inspirado directamente en el pueblo español y concretamente en la época que a él le tocó vivir por lo que Lorca comprendió que la mujer, marginada y utilizada sistemáticamente por una sociedad patriarcal y machista, puede encarnar dramáticamente a la perfección un ansia de libertad que necesita pero no tiene. De una u otra manera sus mujeres son rebeldes, con una rebeldía tristemente ineficaz o trágicamente destructiva. Uno de las características básicas del teatro de Lorca es el lirismo. El maleficio de la mariposa y Mariana Pineda, sus dos primeras obras, están escritas íntegramente en verso. No obstante, La Casa de Bernarda Alba, su última obra, está escrita íntegramente en prosa. Pero no sólo el verso, sino también la estructura de las 3

piezas recogen la influencia del teatro poético modernista. Su primer ensayo dramático estrenado, El maleficio de la mariposa (1919) es según su propio autor una obra débil de juventud que conecta íntimamente, en la temática y en lo tonal, con diversas composiciones del Libro de Poemas. Por ello queda emparentada con el romanticismo atenuado y el simbolismo del primer Juan Ramón Jiménez. Probablemente los más valioso de Mariana Pineda (1924) es el encanto de sus versos. García Lorca calificó de Romance Popular en tres estampas a la citada obra cuyo tema (la justiciera granadina ajusticiada por bordar una bandera liberal), su protagonista (símbolo del amor y la libertad cercenados por la muerte) y la afirmación del fatum (El hombre es un cautivo y no puede liberarse) sitúan esta obra en el inicio del camino que llevaría a Lorca a sus mejores logros. Sus siguientes obras constituyen un conjunto de cuatro farsas, dos para guiñol, y dos para personas. Las dos primeras son Tragicomedia de don Cristóbal y La Señá Rosita (1923), y las dos segundas corresponden a La Zapatera Prodigiosa (1930 − 1934) y al Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1931). El escritor granadino aumenta la magnitud humana de sus personajes mostrando su dimensión trágica. Las dos farsas guiñolescas suponen dos versiones de una misma fábula en la que los muñecos encarnan instintos y pasiones humanas simplificadas. En la segunda se descubre una intensificación de lo grotesco en detrimento de lo lírico, adivinando así una influencia de los esperpentos de Valle − Inclán. A estas farsas guiñolescas les siguen las dos farsas para personas, ya mencionadas anteriormente. Están construidas con el juego de la danza y la pantomima que proyecta un verdadero interior anímico repleto de plástica, movimiento y gracia. Al igual que sucede con El Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, la forma moderna de La Zapatera Prodigiosa contrasta con el contenido que desarrolla un tema tradicional en la farsa, es decir, la desigualdad de edad en el matrimonio. El final feliz de La Zapatera Prodigiosa, cuyo tema deriva hacia la imposibilidad de la libertad por la realidad que impone la presencia de los demás, se resuelve de manera trágica en Don Perlimplín, cuyo tema deriva alrededor del binomio amor y muerte. A pesar de todo, García Lorca no elude el tono burlesco habitual de la farsa. Después de su decisivo viaje a Nueva York y a raíz de su trabajo con la Barraca, la dramaturgia de García Lorca sufre la irrupción del elemento que más lejos pudo llevar la renovación teatral que el poeta y dramaturgo pretendía. Nos encontramos en los primeros años de la República, época en la que Lorca empieza a interesarse muy seriamente por el teatro y en la experimenta con el surrealismo. A estos años pertenecen dos obras consideradas por muchos autores como irrepresentables y calificadas por otros como criptogramas. Estamos hablando de Así que pasen cinco años (1931) y El Público, de las cuales sólo se conservan algunos fragmentos. La desconexión entre los fragmentos hace complicada una interpretación criptoanalítica. Sin embargo, la incursión en el subconsciente (aludiendo a la tragedia que ocurre en el público mientras su consciente asiste a la representación) la sitúa en el superrealismo. Estas obras conectan directamente con el Teatro Breve (1928) que incluye El paseo de Búster Keaton; La doncella, el marinero y el estudiante y Quimera. Entre sus rasgos característicos observamos una codificación débil, un cierto automatismo verbal, una sucesión de personajes espectrales que no responden a ningún nombre, además de símbolos, sucesión de cuadros que no parecen responder a un plan preconcebido, el tratamiento del tiempo sin tiempo y la presencia de la muerte como un juego Todo ello construye un misterio cuyo tema central es la fugacidad del tiempo. En esta misma línea debemos incluir a la Comedia sin título (aproximadamente terminada a principios de 1936). Es, como El Público, una obra inacabada. En el único acto que nos ha llegado se advierte un presagio del drama de la guerra. En la obra se funden además las audacias formales con la intención de lograr un drama social e incluso didáctico, todo ello de manera imprevisible. Lorca utiliza de forma muy original el recurso del teatro dentro del teatro. Por otra parte, no podemos olvidarnos de las tragedias de ambiente rural lorquianas como Bodas de Sangre, 4

escrita en 1934 y Yerma, también de ese mismo año, las cuales forman parte de una trilogía incompleta (pues desconocemos cuál es la última) conocida como Trilogía dramática de la tierra española. El autor comienza con Bodas de sangre una clase de drama popular de dimensión trágica, resultado de una síntesis de realismo y poesía. Se trata de la tragedia de un amor imposible por causa de las estructuras sociales que los personajes intentan romper desesperadamente. Bodas de Sangre conserva cierta estructura de tragedia tradicional y/o clásica en la que fuerzas oscuras e indomables lo dominan todo. Por el contrario, su segunda tragedia Yerma (la tragedia de una mujer estéril) puede parecer tradicional o clásica pero está tratada de un modo especial. No tiene argumento, simplemente es el desarrollo progresivo de un carácter. En realidad Yerma tiene una concepción moderna ya que es una tragedia de dentro a fuera. Es decir, el problema de la mujer estéril crece desde dentro, su preocupación se convierte en obsesión, en complejo e incluso en una neurosis que se culminará con el asesinato del marido por parte de la esposa quien concentraba toda esperanza de realización futura precisamente en él. Y es que cuando mata al esposo acaba con su posibilidad de concebir un hijo. La presencia de lirismo aún es muy importante, aunque en las ocasiones en las que el dramaturgo renuncia a ello encontramos un lenguaje conciso, lacónico y duro que recrea magistralmente el habla y el espíritu rural. A pesar de que Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores (1935) pierda el carácter rural toda la obra gira entorno a valores esencialmente populares, asimilados y convertidos en materia de poética dramática. Son valores que no repudian el ámbito urbano y permiten encuadrar la obra en el neopopularismo. Se trata de una excelente pieza en la que se presenta la tranquila vida exterior y agitada en el interior de una muchacha granadina que poco a poco se va convirtiendo en una solterona, característica grotesca y conmovedora en la España de entonces. Doña Rosita va más allá del drama individual de una señorita de provincias para convertirse en crónica patética del derrumbamiento de una clase social que muere a causa de su instinto de conservación. La casa de Bernarda Alba sustituye perfectamente y de alguna manera la ausencia de la tercera pieza de la Trilogía de la tierra española. En esta tragedia desaparecen los elementos líricos y domina en plenitud una prosa casi descarnada a la vez que poética, plena de patetismo y acento popular. En este drama de mujeres de los pueblos de España se concentran las grandes obsesiones del autor. El ambiente cerrado y sofocante, el luto impuesto y la prohibición de salir a la calle acentúan la tragedia y la invencible fatalidad de raíces sociales originada por el orgullo de casta y la moral del honor, representados por la despótica figura de Bernarda. La muerte será de nuevo, la condena impuesta a las ansias de la vida plena. 4. LOS PERSONAJES FEMENINOS El siglo XX se presenta con crisis de distintas índoles. Las mujeres poco a poco se van incorporando al trabajo y el viejo concepto de la moral se va quebrando, si cabe más despacio, mientras que la mínima parte de los hombres contemporáneos (especialmente a principios de la centuria) aceptan y tienen clara conciencia de que las mujeres pueden salir al mundo, vivir, trabajar y crear ese mundo junto a ellos. Las antiguas represiones, la vieja concepción del honor y la castidad femenina son exactamente representadas y criticadas en la obra de Federico García Lorca. La mujer lorquiana está capturada, encerrada por limitaciones ancestrales pero lucha por superar esta situación que la asfixia y desborda. Va a luchar contra la sociedad y también contra ella misma para lograr su libertad en cuerpo y alma. Frente a esa aceptación y resignación de que se llega a la vida para cumplir un destino que debe ser acatado plenamente, sin desviaciones, ya sea bueno o malo porque este profundo propósito es la voluntad de Dios para con todos los mortales que habitan en la Tierra, las mujeres lorquianas se ven impetuosamente impulsadas a desafiar el citado destino. Sin embargo, y a modo de designio aquella que quiebre su destino morirá en vida, 5

marcado por un dolor trágico. Las mujeres en la obra del granadino siempre sienten la amenaza de la muerte. García Lorca tiene la capacidad de plasmar en la escena el drama, de mostrarlo descarnado y sangrante sobre el escenario reflejando el espíritu español, su tradición, su raza. Nadie como García Lorca ha mostrado con más verismo la vida de muchas mujeres que han protagonizado una silente tragedia de deseos, de ilusiones y esperanzas reprimidas o ahogadas por la tiranía de distintos seres. Las mujeres siempre han protagonizado los dramas del teatro lorquiano como por ejemplo en La casa de Bernarda Alba, en la que no aparece ningún hombre. Con Bodas de sangre, Yerma, y La casa de Bernarda Alba, Lorca pone en escena tres tragedias en las que los hechos se sitúan en espacios campesinos y/ o rurales de Andalucía. Estos espacios están sometidos a la antigua moral donde la agitación de las pasiones individuales se confronta fogosamente con las convenciones sociales. Bodas de Sangre fue estrenada el 8 de marzo de 1933. Esta obra nace de una noticia periodística acaecida en el campo de Níjar (Almería) que Lorca se encargó de reelaborar. Entre el hecho policial y la obra existe una enorme distancia, pero el tema le sirve al autor para llevar a escena una obra que se alimenta de la realidad. Los personajes esenciales son la Madre y la Novia, cada una sustenta un tema. En la Madre, la lucha se encuentra entre el deseo de prolongación de la estirpe y el sino trágico de la muerte violenta. En la Novia, el conflicto se centra en la carga de la pasión y el sexo. La Madre es el personaje que se mezcla con la tierra en el deseo de la prolongación de la descendencia. Ella ha sido tierra fértil y se sujeta en el hijo para lograr nietos. La madre lorquiana siente el orgullo de su origen trascendente. La Madre vive con el recuerdo permanente de las muertes. Retiene en su memoria el doble recuerdo del marido y del hijo mayor muertos, a manos de la familia Félix. La acompaña constantemente una angustia que no encuentra desahogo. Mantiene vivo el odio entre las familias y es ella también quien separa a la gente en dos bandos, el bando de su hijo es el de la Novia. Además, la Madre tiene la naturaleza del campesino, ya que es ella la que se encarga de la ceremonia de la petición de la Novia. Al final de la obra muestra una imagen desoladora, está destruida y abandonada, pero mantiene la serenidad porque entiende que lo sucedido ya no tiene solución. La Novia es como la tierra fértil todavía sin arar, viva y presta para llevar a cabo la tarea de fecundar. Asimismo es hermosa, ardiente, taciturna. Ha nacido y se ha criado en el secano, es como la tierra, está ardida, ese ardor se reconoce y relaciona con el calor de Andalucía. Pero igualmente la tierra andaluza consume, todo se va convirtiendo en brasas incandescentes y la pasión llega a abrasar incluso las almas. La muchacha no siente odio hacia su destino, está sumida en una inmensidad vacía, está a solas con ella misma, ha roto el entorno que la rodea donde todo fue alegría. No obstante, se intenta desahogar dialogando con Leonardo aunque expresa cosas terribles con el fin de calmar la pasión que la impulsa y para mitigar el dolor que siente. El amor entre ellos es correspondido, a la vez que reprimido. Después, la mujer retorna a la indiferencia y a la resignación a la que está acostumbrada. La Novia y Leonardo soportan el peso de la pasión, son símbolos de la potencia de la carne. Están unidos, quieren huir del destino, pero no pueden La Mujer de Leonardo presiente los hechos y llora desde el principio por las acciones de su marido. De hecho quiere controlar la situación enfrentándose a él aunque sabe que no podrá luchar contra el destino, así que seguirá siendo un ser pasivo. También descubre la huida de los amantes gracias a su permanente vigilancia. 6

La criada es experimentada, vieja y astuta, rasgo característico de las criadas en toda la literatura española. Tiene una visión sencilla y natural de la situación. Es la interlocutora más íntima de la Novia. Bodas de sangre no es sólo una tragedia andaluza, sino que también encarna la tragedia misma. Yerma es una obra que recoge toda la desventura de una mujer que no puede tener hijos y, sin embargo, limita todo su valor como persona en la maternidad. El ansia maternal de Yerma se va proyectando durante años y poco a poco se va convirtiendo primero en un complejo y después en una obsesión, en una neurosis imposible de detener. Para ella la maternidad representa toda su vida, la entiende como la esencia del mundo y la vive como la única finalidad de la mujer. Su propósito de vida es ese y se casó con esa única esperanza de engendrar un hijo. Sin embargo, los hijos no llegan. Frente a la infecundidad se desatan todos los dolores. El anhelo maternal de Yerma es tan profundo y real que sus relaciones maritales no tienen otro objetivo. Pero Juan, su esposo, es un hombre lánguido, hosco, trabajador La llegada de un hijo no le preocupa. S los hijos llegan bien y si no la intranquilidad y dureza del campo ocupan completamente su pensamiento. Yerma guarda en su pecho esa pena y la vieja se encarga de aguzarla aún más con malicia. No obstante, Yerma es limpia y se niega a caer en bajos instintos desea un hijo, que debe llegar por el camino divino a través de su esposo. Entre marido y mujer se presenta una lucha que al principio es silenciosa, violenta y finalmente trágica. El vehemente deseo de dar a luz encuentra un obstáculo en la insensibilidad del marido y así lo expresa ella en el tercer acto. De pronto aparece Víctor, el pastor que la había hecho estremecer cuando era una muchacha, y por un instante la vida de Yerma recibe una brisa de gozo que la invita a vivir pero Víctor se marcha. La herida de la mujer se agranda todavía más y se convierte en una herida que nadie puede curar. Entonces la lucha con la muerte se aviva, y por si fuera poco siente la humillación de los celos del marido. Yerma se está muriendo agónicamente en vida. Por aquel entonces, y sobre todo en los ambientes rurales, una mujer que no podía dar a luz no solía ser considerada una verdadera mujer El ambiente de la última parte es abrasador, amargo y violento. Yerma se contempla a sí misma por dentro. Esta contemplación interna culmina cuando ahoga a su marido con sus propias manos. Al matar a su esposo malogra para siempre el sueño de ser madre y trascender. Margarita Xirgu estrena el 8 de marzo de 1945, en el Teatro Avenida de Buenos Aires la última obra de Federico García Lorca, La casa de Bernarda Alba, a la que había titulado Drama de mujeres de los pueblos de España. El drama es el de siempre: el fluir de la vida como un reguero de pólvora pero sofocada por el no vivir libremente. El argumento es más bien lo que no pasa y mucho menos lo que pasa fuera de la casa. La obra va a trata el conflicto entre el individuo y la sociedad. La figura principal es la Madre, una mujer autoritaria, dictatorial, cruel y miserable. La madre impone el luto desmesurado y espantoso que durará ocho años. Este tiempo es el que deberán permanecer encerradas todas sus hijas y demás mujeres de la casa, pues así lo dicta la tradición familiar. Bernarda construye una fortaleza de odio y represión. El odio, inculcado y fomentado por ella, se extiende por todos los rincones de la vivienda hasta introducirse en las entrañas de sus hijas. Serán años enfermizos, oscuros y silenciosos. A través de los diálogos de La Poncia el autor muestra la personalidad de Bernarda y señala la represión a la que están sujetas estas mujeres. Cuando aparece por primera vez en escena la madre, el espectador ya ha empezado a odiarla. Angustias es la hija mayor, fruto del primer matrimonio de Bernarda. Angustias es la heredera y está prometida con Pepe el Romano quien avivará la tragedia contenida de la castidad oprimida. Con quien realmente mantiene relaciones íntimas es con Adela, la hija menor, y la que menos soporta el vivir tiránico y agobiante. Su ansia y necesidad de libertad cada vez es mayor. Pero en verdad, todas se ahogan en la tragedia 7

contenida del deseo reprimido. Martirio, la hermana más fea, también está enamorada de Pepe el Romano por lo que tratará de impedir la huida de Adela con su amante en una violentísima escena de celos. A ésta la acuden Bernarda y sus hijas, entre las que destaca Angustias, la novia engañada. La madre, fuera de sí por la ira, dispara contra el novio errando su disparo. Sin embargo Martirio se encarga de decir lo contrario. Adela se suicida ahorcándose en su habitación pues es el único escape que encuentra ante tanta locura desbordada. Como es habitual Bernarda deshecha los sentimientos básicos. Su única preocupación es cuidar la honra y guardar las apariencias así que impone silencio frente al llanto de sus hijas y miente: Ella, la hija de Bernarda Alba, ha muerto virgen. A partir de entonces su casa y sus hijas serán las protagonistas de las habladurías, pero ella se torna completamente ciega y se engaña a sí misma. No obstante, ninguna de las mujeres de la casa escapa a las consecuencias de la hipocresía, porque en el fondo todas son culpables de la tragedia. En la obra hay personajes secundarios muy destacables como, por ejemplo el de María Josefa, la madre de Bernarda, una anciana obsesionada por un deseo sexual. Quiere un varón para casarse y para tener alegría. También figura el de la Criada. Pero sobresale la figura de La Poncia, hija de una prostituta, recogida en la casa. La Poncia odia a Bernarda y le anuncia la tragedia que se aproxima pero la madre no quiere oír nada. El universo natural de Bernarda se hunde por su propio peso. Asimismo en la obra aparece la idea de la aceptación del destino, ya sea bueno o malo, por parte de las mujeres. Así lo expresa Adela: Nadie podrá evitar que suceda lo que tenga que suceder Cabe hacer algunas diferencias entre la figura de la madre en Bodas de sangre y La casa de Bernarda Alba. La primera colmada de odios y resentimientos, tiene momentos de abatimiento en que se duele de los seres queridos que ha perdido, hasta le permite a la Novia que llore tras la puerta pero Bernarda no deja que el dolor la domine, se mantiene inconmovible, no soporta en su casa ni el dolor ni la alegría, nada parece conmocionarla. 5. CONCLUSIONES. Federico García Lorca reúne los sentimientos de las mujeres de su época en las tres obras comentadas. La temática de Bodas de Sangre, La casa de Bernarda Alba y Yerma concentra desgarradamente su sentir, el cual se manifiesta a través de sus impulsos, sus sueños, sus luchas y sus pasiones. Estas féminas pertenecen a la clase campesina o a la clase media. Son amas de casa y / o trabajadoras de la Tierra que viven sin lujos u holgadamente, pero con modestia y austeridad. Están dedicadas en cuerpo y alma a su hogar, esposo e hijos y al principio todas sus ilusiones son internas, recorren sus venas como un torrente subterráneo de energía que cuando alcanza la luz exterior se convierte en un río de destrucción. Así, todos los personajes femeninos tienen una doble vida. Exteriormente se resignan a lo preceptos establecidos pero interiormente sufren una tremenda lucha de odios y amores enfrentados. Las mujeres lorquianas son figuras con una fuerza y violencia asombrosas, sin embargo están acalladas por una estricta educación católica, por unas severas normas impuestas y por una obsesiva y dañina imposición social de guardar las apariencias. Pero toda su fuerza contenida se desborda, y ellas mismas con ella, cuando defienden su amor, su hijo, su orgullo o su libertad. De esta manera, tienen que enfrentarse constantemente con el resto de los mortales y con su propia persona hasta que estalla la tragedia Una tragedia que siempre deriva en la muerte. Parece que el destino de la mujer que se niega a seguir bajo el yugo de la moral, la represión y las normas impuestas es fallecer. La pasión, angustia, deseo, espera, obsesión, fatalidad, venganza, cansancio, instinto, conflicto interior, 8

dramatismo y dolor componen el universo de la mujer lorquiana y con ellas siempre aparece de manera simbólica la presencia de la Luna, la Tierra, el Tiempo, la Tentación y la Muerte. Las féminas viven un mundo de hombres que acomete constantemente sobre ellas de manera trágica y devastadora. La tragedia se cernirá sobre ellas aunque pretendan escapar y hallar la libertad plena. Nunca lo consiguen y cuánto más pelean más atrapadas quedan por el destino trágico que nació con ellas. Finalmente y siempre, su vida es su muerte y tal vez ésta sea su única forma de libertad y descanso. 6. BIBLIOGRAFÍA. − Angoustures, Aline. Historia de España en el siglo XX. Ariel Historia. 1995, Barcelona. − Díez de Revenga, F. J. Panorama crítico de la generación del 27. Editorial Castalia. Madrid, 1987. − García López, José. Historia de la literatura española. Editorial Vicens−Vivens. Barcelona, 1984. − Gil, Ildefonso − Manuel. Federico García Lorca. Taurus. Madrid, 1988. − Lineros Tello, Miguel. La mujer en el teatro de Lorca. www.contraclave.org. − Varios autores. Temas Específicos de Lengua Castellana y Literatura, (Profesores de Secundaria). CEN. Madrid, 2003.

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